Japoński drzeworyt wielobarwny, tzw nishiki-e, do którego zalicza się konserwowany przykład grafiki Utagawy Hiroshige, został wynaleziony w la-tach sześćdziesiątych XVIII wieku w Edo, czyli w dzisiejszym Tokio W Edo,
Mari Watanabe
65 gdzie ukształtowała się tradycja drzeworytu, była duża liczba mieszczan, którzy potrafili pisać i czytać1 W miastach istniało dużo prywatnych szkół, gdzie uczono pisania i czytania oraz liczenia na japońskim liczydle W takim środowisku było naturalne, że technika druku została doprowadzona do perfekcji2
Japońskie drzeworyty wielobarwne są dziś uznawane za dzieła sztuki, lecz nie były za takie uważane w ówczesnej Japonii Traktowano je jako środek masowego przekazu Dla Japończyków drzeworyty były źródłem informacji o aktualnych wydarzeniach, o polityce, modzie oraz miejscach wartych od-wiedzin Pełniły też rolę dokumentacyjną, którą współcześnie pełnią zdjęcia, a także edukacyjną, na przykład były używane w podręcznikach etykiety, w poradnikach dotyczących sztuki ubierania się lub makijażu Były niedrogą, szeroko dostępną sztuką dla mas Były także wykorzystywane jako element zdobniczy w papeteriach, grach planszowych, składanych papierowych za-bawkach oraz rakietkach. Wysokie wymagania estetyczne Japończyków spo-wodowały niezwykły rozwój tej początkowo peryferyjnej sztuki
Japońskie drzeworyty wielobarwne były dziełem nie tylko artysty Była to praca zbiorowa, działało tu prócz artysty wielu rytowników i drukarzy W takiej złożonej pracy bardzo istotną rolę spełniał wydawca, który był nie tylko sponsorem, ale i pomysłodawcą3
Przed powstaniem dzieła wydawca zlecał artyście temat Artysta wykony-wał kilka swobodnych szkiców według wymagań wydawcy Następnie artysta przystępował do wykonania starannego szkicu, który miał służyć do rycia matrycy Był to rysunek wykonany czarnym tuszem na bardzo cienkim pa-pierze hanshita Po otrzymaniu pozwolenia4 szkic był wysyłany do rytownika Otrzymany rysunek był przyklejany licem do deski, na którą naniesiono bardzo równomiernie klej Proces ten wykonywano dłonią, smarując i wkle-pując Klej stosowany do tego celu był zrobiony z ryżu himenori lub z mąki pszennej shofunori, zależało to od upodobań pracownika Bez względu na to, który klej został wybrany, musiał on mieć konsystencję dosyć gęstą Po na-wilżeniu hanshity kładziono ją delikatnie na deskę Lekko gładzono, zaczy-nając od centralnej części, potem dążąc do każdego narożnika, w celu wy-prostowania papieru i wyeliminowania pęcherzyków Po nadaniu wilgoci papier w tym procesie się rozciągał, ta właściwość była oczywiście zawsze uwzględniona przez rytowników oraz drukarzy Po przyklejeniu hanshity deska była suszona w cieniu
1 Z dostępnych statystyk wynika, że w ówczesnej Japonii odsetek mieszkańców miast, któ-rzy w młodości chodzili do szkoły wynosił ok 70% proponuje podać źródło – red.
2 http://www tvz com/nishiki-e/nishiki1/nishiki15 html
3 T Kobayashi, Ukiyo-e no kansho-kisochishiki, Shibundo 2000, s 177
4 Po roku 1790 został wprowadzony wymóg kontroli cenzorskiej
Rekonserwacja drzeworytu Kwitnąca wiśnia nocą nad rzeką Sumida
66
Deska była wycięta zazwyczaj z drewna wiśniowego, które było odpo-wiednio miękkie do rycia i równocześnie wytrzymałe, było także materiałem łatwo dostępnym Najlepszym gatunkiem tego drzewa była wiśnia dzika z terenu Izu Drewno z wiśni było stosowane nie tylko do drzeworytów, a do różnych dziedzin sztuki, był na nie ogromny popyt w ówczesnej Japonii Papier używany do drzeworytów był bardzo cienki, więc po przyklejeniu do deski rysunek był wyraźnie widoczny od spodu Jednak zdarzało się, że papier był nieco grubszy i rysunek był niewidoczny, w takim wypadku wałkując palcem, odrywano warstwę papieru od odwrocia Jeśli był to druk do książek, często smarowano papier olejem, ale do drzeworytów wielobarwnych nie stosowano tej metody Rytownik wycinał pierwszą deskę omohan, niszcząc rysunek Miejsca wymagające większej precyzji, na przykład włosy lub twarze, wykonywał mistrz tobori, a resztą zajmowali się uczniowie
Narzędzia używane do rycia można podzielić na cztery rodzaje: kogatana, aisuki, nomi, marunomi. Na początku wycinano po prawej i lewej stronie kreski, stosując kogatana. Po wycięciu kanałów przy konturach wycinano środkowe pole za pomocą marunomi. Na końcu wycinano miejsce między środkowym polem a konturem narzędziem aisuki. Im starsze deski, tym mają głębsze rycia, co było związane ze stopniowym doskonaleniem technologii odbijania Deskę można było ryć stosunkowo płytko i podczas odbijania nie brudziły się miejsca, które nie miały być drukowane Po wykonaniu pierwszej deski przystępowano do odbijania konturowej grafiki Na tej grafice artysta zaznaczał kolory Zależnie od ilości kolorów, odbijano tyle samo egzemplarzy czarno-białej grafiki, służących do wykonania desek kolorowych shikiban Tak samo jak w wypadku pierwszej deski, ryto kolorowe deski, niszcząc ry-sunek Zaznaczano na kolorowych deskach znak kento, co umożliwiało od-bijanie kolejnych kolorów bez przesunięcia Teoretycznie do każdego koloru potrzebna była osobna deska, ale w praktyce, jeśli partie się nie stykały, wycinano kilka kolorów na jednej desce
Do odbijania stosowany był papier, który posiadał następujące cechy: był wytrzymały mechanicznie, o gładkiej powierzchni, dobrze wchłaniający farbę, miękki, produkowany z długich włókien5 Przed odbijaniem smarowano pa-pier przy użyciu pędzla roztworem dos6 w celu wzmocnienia papieru oraz ochrony przed rozlewaniem się farby na papierze Następnie lekko zwilżano papier i przystępowano do odbijania Odbijano najpierw kontur, potem od jaśniejszych kolorów do ciemniejszych, od mniejszego pola do większego7
Powstanie dobrego drzeworytu nie zależało tylko od projektu Była to współpraca sponsora i malarza z rytownikami i drukarzami, którzy odgrywa-li bardzo ważną rolę Niektórzy artyści (malarze) wymagaodgrywa-li, aby ich dzieło
5 K Ishii, Nishiki-e no hori to suri, Unsodo 1929, s 56
6 Mieszanina kleju glutynowego z ałunem
7 T Kobayashi, Ukiyo-e no kansho-kisochishiki, Shibundo 2000, s 179 Mari Watanabe
67 wykonał dany rytownik lub drukarz Uważany za mistrza ukiyo-e Hokusai Katsushika był wyjątkowo wymagający i chciał, aby rytownik wykonał pracę dokładnie według jego precyzyjnego projektu, co było kłopotliwe dla wy-dawcy i sponsora Z powodu trudnego charakteru Hokusaia, niektóre jego dzieła nie zostały zrealizowane lub przerywano wydawanie serii Natomiast Utagawa Hiroshige dawał swobodę współpracującym ludziom, doskonale zdając sobie sprawę z tego, że ukiyo-e jest dziełem zbiorowym i stwarzał współpracownikom możliwość realizowania własnych pomysłów oraz ekspe-rymentowania z różnymi technikami8