na ulicy przed kościołem zmierza tłum odświętnie ubranych ludzi, tak jak z bramy fabryki idzie na kamerę tłum robotników, mężczyzn i kobiet, opuszczających zakład po skończonej pracy. Kolejny film Grossmanna, Sejem v Ljutomeru, jest już lepiej dopracowany technicznie. Nakręcony z okna domu znajdującego się w pobliżu targu, ukazuje w trzech ujęciach (od planu ogólnego do pełnego) gwarny dzień targowy i tłumy przepychające się między straganami. W obrazie Na domačem vrtu reżyser uzyskał najlepszą jakość zdjęć, głównie dzięki stabilności kamery. W odróżnieniu od poprzednich, film jest bardzo kameralny, nawet intymny. Grossmann utrwala w nim scenę z życia rodzinnego — żonę i trójkę dzieci bawiących się w ogrodzie.
Przed pierwszą wojną światową powstały jeszcze dwa słoweńskie filmy: Ljubljanski
dogodki (Lublańskie wydarzenia, 1910) i Procesija v Kranju (Procesja w Kranju, 1916).
Inne obrazy z życia Słowenii zrealizowali obcy autorzy, głównie austriaccy i czescy, ale ich prace nie zachowały się. Ocalał tylko jeden film — Ljubljana, dokumentujący jubileusz jednego z towarzystw śpiewaczych. W czasie pierwszej wojny światowej operatorzy często stawali za kamerą na jednym z jej największych pobojowisk — na froncie austriacko-włoskim nad Sočą (Isonzo).
W okresie międzywojennym działali w Słowenii nieliczni, ale znakomici doku-mentaliści: Metod Badjura, Božidar Jakac, Mario Foerster. Na początku lat trzydzie-stych powstały pierwsze filmy długometrażowe: V kraljestvu Zlatoroga (W królestwie
Złotoroga, 1931) w reżyserii Janka Ravnika i Triglavske strmine (Stromizny Triglava,
1932) w reżyserii Ferda Delaka. Obydwa są impresyjnymi dokumentami piękna naj-wyższego szczytu Słowenii — Triglava w masywie Alp Julijskich.
Badjura był twórczo aktywny aż do roku 1969, za pomocą kamery utrwalał wy-darzenia społeczne, kulturalne i sportowe. Historycy słoweńskiego filmu wysoko cenią jego dokumenty etnograficzne: Bloški smučarji (Narciarze z Blok, 1932) oraz
Pohorje (1940). Pamiętają również o jego inspirującej roli w powstaniu filmu Ferda
Delaka Triglavske strmine. Imię tego pioniera słoweńskiego filmu dokumentalnego nosi prestiżowa nagroda Stowarzyszenia Słoweńskich Twórców Filmowych (Društvo slovenskih filmskih ustvarjalcev).
Wykształcony w berlińskich studiach filmowych Mario Foerster zrealizował naj-starszy z zachowanych słoweński film dźwiękowy Mladinski dnevi (Dni młodości, 1938), upamiętniający lublańskie obchody dwudziestolecia powstania Królestwa Ser-bów, Chorwatów i Słoweńców (od 1929 r. Jugosławii). Następny film dźwiękowy pt.
O, Vrba! (O Vrbo!, 1941) poświęcił pamięci romantycznego wieszcza France
Prešer-na, do którego liryki odsyła tytuł obrazu — apostrofa do wsi rodzinnej poety, otwie-rająca jego najbardziej znany sonet.
W pierwszych latach po drugiej wojnie światowej kontynuowano w Słowenii tradycję krótkiego metrażu. Dopiero w 1948 roku France Štiglic nakręcił pierwszy dźwiękowy film długometrażowy Na svoji zemlji (Na własnej ziemi). Od tego mo-mentu produkowano w słoweńskich wytwórniach (Triglav film, od roku 1956 także Viba film) średnio dwa, a w późniejszych latach trzy długie metraże rocznie.
Triglav był słoweńską filią utworzonego w 1945 roku w Belgradzie jugosłowiań-skiego Państwowego Przedsiębiorstwa Filmowego (Državno filmsko preduzeće). Po upływie dekady nowe regulacje prawne w dziedzinie jugosłowiańskiej kinematografii umożliwiły Stowarzyszeniu Słoweńskich Twórców Filmowych ustanowienie drugie-go przedsiębiorstwa produkcyjnedrugie-go Viba. Kiedy w 1966 roku Triglav ogłosił bankru-ctwo, Viba stała się głównym producentem [Vibafilm]. W Socjalistycznej Republice Słowenii, jednej z sześciu republik związkowych Socjalistycznej Federacyjnej Repub-liki Jugosławii, zrealizowano ok. 120 filmów pełnometrażowych.
K
at
ar
zy
n
a
B
ed
n
ar
sk
a
Filmy słoweńskie, jakkolwiek nieliczne i niewytrzymujące konkurencji najlep-szych filmów jugosłowiańskich, nagradzanych na międzynarodowych festiwalach, odznaczają się wysokim poziomem technicznym. Państwo nie szczędziło środków na rozwój kultury, filmowcy korzystali także ze stosunkowo dużej (w realiach komu-nistycznego państwa) swobody wypowiedzi.
Charakterystyczną cechą kinematografii słoweńskiej jest jej silny związek z ro-dzimą literaturą. Aż trzydzieści trzy filmy z ogólnej liczby siedemdziesięciu siedmiu zrealizowanych w latach 1948–1982 to adaptacje. Szczególnymi preferencjami, po-dobnie jak w całej Jugosławii, cieszyła się również tematyka narodowo-wyzwoleńcza i młodzieżowa. Filmy dla młodych widzów zostały jednak zmarginalizowane w pro-dukcyjnych planach Viby ze względu na niską dochodowość.
Scenarzyści adaptujący dla filmu literaturę piękną najchętniej sięgali po prozę — utwory Cirila Kosmača, Prežihova Voranca, Josipa Vandota i Ivana Tavčara. Tyl-ko jeden film, Zarota (Spisek, 1964) jest adaptacją dramatu Dialogi Primoža Kozaka w reżyserii Franci Križaja. Na podstawie prozy Kosmača France Štiglic zrealizował, poza pierwszym powojennym filmem długometrażowym Na svoji zemlji, dwa obrazy:
Tistega lepega dne (Tego pięknego dnia) i Balada o trobenti in oblaku (Ballada o trąbce i obłoku). W drugim z filmów walka narodowo-wyzwoleńcza została ukazana w planie
kameralnym, z perspektywy zwykłego człowieka, nie żołnierza, na którym okoliczno-ści „wymuszają” akt heroiczny. Film Štiglica był w słoweńskiej kinematografii, podob-nie jak opowieść Kosmača w literaturze, nowym i zaskakującym obrazem wojny, dotąd bowiem pokazywano ją jako cierpienie całego narodu, a nie jako gehennę jednostki.
Spośród pisarzy, którzy tematy swoich utworów czerpali z wydarzeń drugiej woj-ny światowej, dla filmu szczególnie ważni są także Karel Grabeljšek, Ivo Zorman i Vi-tomil Zupan. Pierwszy z nich powieścią Med strahom in dolžnostjo (Między strachem
a powinnością) zainspirował film ukazujący konflikt zbrojny w optyce antyheroicznej
— w obrazach nikczemnych zachowań ludzi znęcających się fizycznie i psychicznie nad słabszymi, dopuszczających się zdrady, działających z najniższych pobudek, któ-rym wojenna rzeczywistość stwarza idealne warunki działania. Ekranizacji powieści podjął się Vojko Duletič. Jego realizacja nie osiągnęła jednak podobnego jak powieść Grabeljška stopnia sugestywności i przeszła przez ekrany prawie niezauważona.
Duletič nie miał szczęścia również przy ekranizacji innej powieści: Draga moja Iza (Moja droga Izo) Iva Zormana. Po premierze autor oskarżył reżysera o spłycenie tre-ści i wypaczenie przesłania jego utworu. Podobny incydent zdarzył się w roku 1981 w związku z filmem Nasvidenje v naslednji vojni (Do widzenia na następnej wojnie), adaptacją bardzo głośnej i kontrowersyjnej powieści Vitomila Zupana Menuet na
gita-rę (na dwadzieścia pięć strzałów). Filmowi zarzucono historyczne fałszerstwa.
Współ-cześnie, gdy zmieniła się ideologiczna optyka odbioru filmów tej kategorii, jest on uznawany za jeden z najlepszych o podobnej tematyce.
Co dziesiąty z filmów powstałych w Słowenii przed rokiem 1991 był przeznaczony dla młodzieży. Scenariusze sześciu z nich przygotowano na podstawie utworów lite-rackich. Wyjątkami od reguły marginalnego traktowania produkcji dla najmłodszych widzów są trzy filmy o Kekcu, wszystkie w reżyserii Jožego Gale, powstałe na osnowie górskich baśniowych opowieści Josipa Vandota. Oprócz krajowej młodej publiczności filmy te zobaczyły dzieci wielu innych krajów. Taki sukces w historii słoweńskiej kine-matografii nigdy więcej się nie powtórzył — filmowe wersje przygód Kekca tak mocno zapadły w pamięć widzów, że do dziś uchodzą za wzór dobrego filmu młodzieżowego.
Najwierniejszą ekranizacją prozy Vandota jest Kekec (1951), adaptacja opowiada-nia Kekec nad samotnim breznom (Kekec nad przepaścią). W kinie słoweńskim jest
St
o
la
t f
ilm
u
sł
ow
eń
sk
ie
go
on jedyną ekranizacją przewyższającą literacki pierwowzór. Przy realizacji drugiego obrazu Srečno, Kekec! (Powodzenia, chłopcze!) twórcy zrezygnowali z wierności ory-ginałowi, a najswobodniej podeszli do ostatniej części trylogii Kekčeve ukane
(Oszu-stwa Kekca). Szukanie sposobów na podniesienie atrakcyjności filmu poza tekstem
adaptowanym dawało rezultaty tym gorsze, im dalej oddalano się od pierwowzoru. W końcu lat osiemdziesiątych filmowcy z Lublany zaczęli odchodzić od tworze-nia ekranizacji dzieł literackich na korzyść popularnych gatunków kina. Pojawiła się grupa młodych artystów — inicjatorów nowego etapu rozwoju rodzimej sztuki fil-mowej. Wychowanek łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej Franci Slak zdobył sławę dzięki swoim komediom ekspresjonistycznym i niekonwencjonalnemu spojrzeniu na przeszłość. W 1985 roku decyzją jury 13. Ty-godnia Filmu Słoweńskiego Slak otrzymał Nagrodę Metoda Badjury za reżyserię sa-tyryczno-groteskowego filmu Butnskala.
Spośród reżyserów tworzących w latach osiemdziesiątych na uwagę zasługuje również Karpo Aćimović Godina. Współpracował z wieloma jugosłowiańskimi fil-mowcami, ale sam stworzył tylko trzy obrazy: Splav meduze (Tratwa meduzy), czy-li opowiadany we wszystkich jugosłowiańskich językach kolaż na temat awangardy lat dwudziestych, komedię Rdeči boogie (Czerwony boogie) oraz oparty na faktach
Umetni raj (Sztuczny raj). Ten ostatni film opowiada o przyjaźni pioniera słoweńskiej
kinematografii Karola Grossmanna i wybitnego twórcy niemieckiego kina ekspresjo-nistycznego Fritza Langa. Był również ostatnim jugosłowiańskim obrazem pokaza-nym na festiwalu w Cannes.
W okresie największych przemian ustrojowych, w latach 1991–1992, słoweńska kinematografia borykała się z problemami finansowymi krajowego przemysłu filmo-wego, ograniczającymi aspiracje artystów. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesią-tych w niepodległej Słowenii nie powstał żaden godny uwagi film pełnometrażowy.
Wprawdzie w 1993 roku na festiwalu w Chicago dobrze przyjęto dramat kryminal-ny Franci Slaka Ko zaprem oči (Gdy zamknę oczy), który bardzo pochlebnie zrecen-zowano na łamach tygodnika „Variety”, porównując go nawet do dzieł Briana de Pal-my, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że pochwałę tę sformułowano trochę na wyrost.
Ko zaprem oči był pierwszym wyświetlanym za oceanem filmem powstałym w
nieza-leżnej Słowenii, a krytycy wiedzieli o tym kraju za mało, by mogli być obiektywni. Pierwszym sygnałem zmian w słoweńskiej kinematografii po przyjęciu przez parla-ment republiki deklaracji niepodległości było utworzenie w 1994 roku Słoweńskiego Funduszu Filmowego (Filmski sklad). W ciągu pierwszej dekady swojej działalności fundacja ta sfinansowała trzydzieści jeden produkcji pełnometrażowych, a częściowo pomogła przy realizacji kolejnych dwudziestu [Filmski sklad RS 2004: 54]. Dzięki niej Słowenia uzyskała również szerszy dostęp do międzynarodowego rynku filmo-wego. Zaczęto stosować nowoczesne metody narracji oraz rozwiązania w dziedzinie realizacji obrazu, większość powstających dzieł cechowała nie tylko wysoka jakość, ale również oryginalność, humor i pomysłowość w przedstawieniu tematu. Starania te ponownie przyciągnęły do kin widzów, wcześniej zniechęconych bylejakością pro-dukcji z okresu przełomu dekad.
Okres rozkwitu zapoczątkowała komedia Ekspres, ekspres (1995, reż. Igor Šterk), film, który do tej pory jako jedyny doczekał się regularnej dystrybucji kinematograficz-nej na obszarze Unii Europejskiej. Ekspres, ekspres zdobył uznanie międzynarodowej krytyki, czego potwierdzeniem jest kilka nagród i wyróżnień na festiwalach w Paliciu (Jugosławia, nagroda za najlepszy film), w Mons (Belgia, nagroda jury) i w Cottbus (Niemcy, nagroda studentów i związku dystrybutorów niemieckich) [Film-sklad].
K
at
ar
zy
n
a
B
ed
n
ar
sk
a
Sukces Šterka powtórzyli jego rówieśnicy: Mitja Milavec, Andrej Košak, Damjan Kozole, Sašo Podgoršek i Metod Pevec. Ostatni z wymienionych jest autorem drama-tu psychologicznego Carmen. Film ten zapoczątkował w Słowenii falę kina egzysten-cjalnego, apatycznego, opowiadającego o tęsknocie, samodestrukcji i niespełnionej miłości, zafascynowanego marginesem społecznym i wszelkiego rodzaju wynaturze-niami. Kino to miało swoje apogeum w postaci filmu Kruh in mleko (Chleb i mleko, 2001, reż. Jan Cvitkovič), podejmującego jeden z najtrudniejszych problemów spo-łecznych — alkoholizm. Przygnębiający wyraz emocjonalny filmu podkreśla jego ascetyczna forma, zwłaszcza czarno-biała fotografia i powolny rytm narracji. Kruh
in mleko był w Słowenii tym, czym w Danii słynna Dogma 95 — lekcją tworzenia
i hołdem dla czarnej fali końca lat sześćdziesiątych. Na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w 2001 roku zdobył Grand Prix za najlepszy debiut roku.
Jeszcze większy sukces odniosła belgijsko-bośniacko-brytyjsko-słoweńska kopro-dukcja Ziemia niczyja (No Man’s Land, 2001, reż. Danis Tanović). Jest to brawurowa, oparta na genialnym pomyśle czarna komedia, opowiadająca o absurdzie konfliktu na Bałkanach i sarkastycznie krytykująca wszystkie strony konfliktu: serbskich i bośnia-ckich żołnierzy, siły ONZ i media. Film zdobył wiele cenionych nagród międzynaro-dowych: Nagrodę Akademii Filmowej i Złoty Glob za najlepszy film obcojęzyczny, nagrodę MFF w Cannes 2001 oraz Europejską Nagrodę Filmową za najlepszy sce-nariusz. Ziemia niczyja w samej dwumilionowej Słowenii przyciągnęła do kin blisko trzydzieści tysięcy widzów. Dawno się nie zdarzyło, aby Słoweńcy, w tym także kry-tycy, okazali (współ)produktowi rodzimej kinematografii tyle zainteresowania.
Słoweński przemysł filmowy po kryzysie pierwszych lat niepodległości osiągnął wysoki standard, każdego roku powstaje przynajmniej jeden bardzo dobry obraz, odnoszący sukcesy na międzynarodowych festiwalach i rynkach filmowych, co dla kinematografii produkującej 5–6 filmów długometrażowych rocznie jest rezultatem satysfakcjonującym.
Bibliografia
[Filmski sklad RS 2004] — Slovenski filmi. Slovenian films, Ljubljana. [Film-sklad] — http://www.film-sklad.si
[Šimenc 1982] — Šimenc S., Slovensko slovstvo v filmu, [w:] XVIII seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Zbornik predavanj, uredili M. Orožen, Lj. Črnivec, P. Weiss, M. Zobec, Ljubljana. [Vibafilm] — http://www.vibafilm.si/