Kino jako pamięć

Cóż charakteryzuje nasze pokolenie lepiej, aniżeli wspólne pamiętanie tych samych obrazów?

H. Belting

Rozległość i złożoność relacji kina i pamięci sprawia, jak wcześniej zaznaczałam, że można je rozpatrywać na kilku poziomach. Po pierwsze związana jest ze zdolnością kina do wzmacniania, uzupełniania, reprezentowania bądź zastępowania pamięci. Historia narodowa, zbiorowe mity, wydarzenia, biografie, zjawiska ważne dla tożsamości i pamięci zbiorowej często stają się tematami kinowych realizacji tym samym stając się rezerwuarem pamięci kolektywnej. Rozumienie kina jako pamięci wykracza jednak poza filmy przeznaczone do publicznego użytku i rozszerza się na domenę kina amatorskiego (home movies). Podobnie jak zdjęcia z albumu rodzinnego, pamiątkowe filmy amatorskie uzupełniają, powiększają, a nawet wypierają intymne wspomnienia osobistej i rodzinnej przeszłości. Mechanizmy pamięci służą również jako modele w filmowych narracjach takich jak techniki retrospekcyjnych flashbacków. Pamięć, bądź jej brak, zaburzenia i manipulacje, stają się również tematem najnowszych mainstreamowych produkcji, o czym szerzej będę pisać w kolejnych podrozdziałach. Jeszcze inny aspekt stanowi sama możliwość kinematograficznej iluzji zależnej od pamięci wzrokowej (optical memory), jako że przesuwające się kadry pozostawiają swój ślad (imprint) na siatkówce widza, maskując fakt, że każdy z nich jest nieruchoma klatką oddzielną od każdej następnej – ten aspekt pamięci kina jest eksploatowany przede wszystkim w obrębie kina eksperymentalnego i awangardowego.

Już w latach 30. XX wieku teoria krytyczna zajmowała się „kryzysem pamięci” a teoretycy jak Siegfried Kracauer i Walter Benjamin rozważali rolę fotografii i kina w nowoczesności jako zagrożenie dla pamięci indywidualnej. Zdaniem Kracauera nie tylko ulice, miasta, architektura, rzeczy codziennego pozbawione są, czy raczej opróżnione z pamięci, ale cała nowoczesność pozbawiona jest więzi z przeszłością, a ludzie w niej żyjący „wewnętrznej architektury”, wewnętrznej osi wyznaczającej kontinuum przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Zdaniem niemieckiego socjologia i publicysty nowoczesność jest doświadczana jako pewna forma amnezji, co w dużej mierze

spowodowane jest niestabilnością ekonomiczną i nieprzewidywalnością przyszłości. Nie są to jednak jedyne zagrożenia dla pamięci u progu XX wieku. Pamięć (jednostkowa) jest zagrożona przez nowoczesne wynalazki, które pomimo tego, że wydają się ją wspierać i rozbudowywać, są jej odwrotnością. Aby udowodnić swoją tezę jako jeden z pierwszych teoretyków podejmujął się analizy kultury popularnej. W esejach z okresu weimarskiego⁷⁹, zestawia i krytycznie analizuje obrazy pamięciowe z obrazami fotograficznymi. Fotografia jego zdaniem jest w stanie uchwycić jedynie zewnętrzny, powierzchniowy wygląd jakiegoś momentu. W tym sensie fotografia pokazuje jedynie „powierzchnie” osoby, jej zewnętrzną powłokę w danym momencie w czasie80. Zupełnie inaczej jest w przypadku obrazu pamięciowego, w którym zachowuje się obraz osoby podsumowujący wszystko, co o niej wiemy, rozciągnięty w czasie i sumujący wszystkie jej wyglądy, wspomnienia z nią związane, słowa wypowiedziane i związane z nimi rozmaite emocje. Obrazy pamięciowe zmieniają się również wraz z upływem czasu, a fotografie zamrażają jeden określony moment z przeszłości, którego obraz na tym zdjęciu nigdy się już nie zmieni. Pamięć natomiast, choć pełna dziur i zniekształceń, jest osobista i niepowtarzalna. W diagnozie Waltera Benjamina technologia w sojuszu z nowoczesnością przypuszcza swoisty atak na pamięć, ale jednocześnie dostrzega on potencjał kinowej technologii do poszerzenia percepcji o dostrzeganie konieczności, które rządzą naszym życiem. Poprzez zabiegi takie jak zbliżenia, czy zwolnienia, kino produkuje obrazy nieosiągalne dla świadomości, staje się optyczną nieświadomością z potencjałem do produkowania wyzwalających wizji przestrzeni nowoczesności. Dla Benjamina kino staje się technologią rozwijającą polityczną świadomość kolektywną w nowoczesności. Widział on rolę kina w produkowaniu nowych rodzajów podmiotowości zdolnych do myślenia krytycznego w warunkach nowoczesnych. W eseju o Paryżu Baudelaire’a Benjamin opisuje erozję „pamięci mimowolnej” i zanikanie „doświadczania” (kiedyś przekazywanego w bezpośrednich kontaktach i opowieściach) poprzez rozpowszechnienie zmediatyzowanych informacji. Technologia w tej perspektywie stanowi swojego rodzaju trening dla ludzkiego sensorium w

79 S. Kracauer, The Mass Ornamen: Weimar Essays, tłum. T.Levin, Harvard University Press, Londyn 1995 - Postuluje m.in. aby przyglądać się zjawiskom stanowiącym powierzchniową ekspresję danej epoki bardziej niż jej wyrafinowanym intelektualnie samopisom, takie zjawiska bowiem – generowane nieświadomie – dają bezpośredni wgląd w naturę epok; por. M. Bratu Hansen Decentric Percpectives:

Kracauer Early Writings on Film and Mass Culture. New German Critique, 1991/54 oraz Esther Lilie,

Siegfried Kracauer and Walter Benjamin. Memory from Weimer to Hitler, w: Memory. History. Theories.

Debates., op.cit, s. 123 - 127

80

nowoczesności, ale także technologiczne wsparcie dla pamięci – gromadzi to, co z niej wypada i funkcjonuje w postaci wrażeniowej otoczki „ja”, jego „nieświadomości optycznej”.

Figura „czystej zewnętrzności” w opisach przemian zachodzących w nowoczesnym świecie w terminach Kracauera staje się kluczem do zrozumienia metafizycznej kondycji epoki. Najlepszym odzwierciedleniem niemego i opróżnionego ze znaczenia nowoczesnego świata staje się dlań medium fotografii. To jednak przede wszystkim „wielkie domy ruchomych obrazów”, które niemiecki erudyta i architekt pochodzenia żydowskiego nazywa również „pałacami rozproszonej uwagi”81, stają się miejscem, gdzie publiczność w czystej zewnętrzności spotyka samą siebie; „swoją własną rzeczywistość objawioną w rozczłonkowanej sekwencji niezwykłych wrażeń zmysłowych”82

. W popularnych rozrywkach, „głupich i nierealnych fantazjach filmowych”, które są społecznymi, kolektywnymi snami na jawie, ujawnia się, zdaniem autora późniejszej materialistycznej teorii filmu, faktyczna rzeczywistość, a wyparte czy stłumione pragnienia uzyskują konkretne kształty83. Pomimo uderzającego podobieństwa do teorii wypartych treści w psychoanalizie, zdaniem Kracauera, treści te nie wymagają przepracowania związanego z oporem i umiejętności odszyfrowania zakodowanego w nich znaczenia, sam proces odbioru, stan kolektywnej dystrakcji to właściwy modus nowoczesnego doświadczenia84

. Teoria filmu, którą w formie notatek Kracauer pisał już podczas ucieczki z Europy w latach 1940-41, ale ostatecznie zredagowana i wydana została dopiero w 1960 roku w Ameryce, przedstawia już nieco inny obraz filmu, ale i świat po Zagładzie, w którym powstaje, jest już inny. „Herbarium czystej zewnętrzności” staje się jedynym rejestrem ocalającym nie tylko wyglądy rzeczy, praktyk, gesty, skorupy, ale także to, co pozostaje po człowieku, po istnieniu, staje się „zbawieniem materialnej rzeczywistości”. Tomasz Majewski analizuje w świetle brulionowych wersji Kracauera zamieszczony w jego Teorii filmu fragment odwołujący się do mitu o Gorgonie-Meduzie jako metaforze kina, które jako jedyne z istniejących mediów „stawia

81 S.Kracauer (1926) Kult dystrakcji. O berlińskich kinoteatrach (1926), przeł. M. Karkowska [w:]

Rekonfiguracje modernizmu, op. cit, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009.

s. 207 – 213.

82 Ibidem, s. 211.

83 S.Kracauer, Panny sklepowe idą do kina, przeł. M. Karkowska [w: ] idem, s.269.

84 Por. T.Majewski Ornament z masy i estetyka taśmy produkcyjnej: Siegfried Kracauer i Busby Berkeley, [w:] Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna, idem, Officyna Łódź 2013, s.299-325.; przy czym to właśnie sam Kracauer zdaje się używać modelu i metody psychoanalitycznej stawiając podobną diagnozę i odczytując mechanizmu rządzące zbiorową nieświadmością.

lustro przed naturą”85

. Ta teza nie opiera się jednak na zwykłym rozumieniu mimetyczności medium, przeciwnie, w przypadku kina „oczekujemy, że odzwierciedlą się w nim zdarzenia, które zmieniłyby nas w kamień, gdybyśmy się z nimi zetknęli w prawdziwym życiu”86

. Ekran-gorgoneion pozwala przez porównanie ująć kino jako medium postpodmiotowe, pozwalające jednak podjąć walkę z nieprzedstawialnością Zagłady, która wymyka się technikom symbolizacji.

W porządku tej refleksji film stanowi materialistyczny odpowiednik procesu przypomnienia (Erinnerung), który wydobywa na jaw poszczególne ludzkie pozostałości. Film wychwytuje „historyczny detrytus” trwający poza linearną narracją tworzącą znaczenia historii. Wychodzi zawsze od fenomenu rozproszenia, nieoznaczoności, dezintegracji, które stanowią zagrożenia dla wszelkich ludzkich narracji. Obraz resztek jest rodzajem ostensywnego odniesienia do śmierci jako rzeczywistości anulującej wszelki "sens". Tak charakteryzowany film nie zbliża się zatem nigdy do instancji pamięci (Gedächtnis) zdolnej, jak wierzył Walter Benjamin, do zapoczątkowania „mesjańskiej restytucji”, gromadzenia i scalenia rozbitych fragmentów.87

Świat, który wyłonił się po zagładzie nie był jednak oczekiwaną przez Benjamina, towarzysza ucieczki i intelektualnego partnera Kracauera, zbawczą restytucją. W perspektywie teoretyka kultury , który przetrwał Zagładę kondycja postludzka bliższa jest materialnej rzeczy, czysto fizjologicznemu trwaniu aniżeli uduchowionej czy rozumnej podmiotowości88

. Jego zdaniem to właśnie medium filmu i fotografii jako jedyne będące gdzieś poniżej pojęciowego poznania, na poziomie „materialnych pozostałości”, gdzie nie sposób dokonać rozróżnienia między tym, co podmiotowe i przedmiotowe, fizjologiczne czy duchowe, pozwala nam wyrazić anamnetyczną solidarność z umarłymi, zamordowanymi nieludzko i zbiorowo – w fabrykach śmierci. Pojawia się tu też intuicja kina jako residuum „innej pamięci”, nie jednostkowej a zreifikowanej, odpodmiotowionej, czy wręcz post-podmiotowej, będącej odpowiednikiem rejestru świata rzeczy i stanów rzeczy pozostających poza wszelką narracją – re(s)alizmu (intuicja bliska także Godardowi i jego Historii kina).

Propozycję Kracauera i Benjamina poprzedza bardziej tradycyjna koncepcja realizmu filmowego, pojętego jako zdolność odtwarzania ludzi i wydarzeń „jak żywych”. To innymi słowy powstała pod koniec XIX i na początku XX wieku idea odwołująca się do kontekstu hipermimetyczności medium. Niezwykle silnie działałająca na wyobraźnię zbiorową składała obietnicę obiektywnej (mechaniczna rejestracji) oraz intersubiektywnej

85 T. Majewski ,Dialektyczne feerie, op.cit. s. 359- 374.

86 S. Kracauer Teoria filmu za: Majewski, ibidem, s. 367.

87 T.Majewski, Dialektyczne feerie, op.cit. s.370.

88

Por. G. Agamben Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek, przeł . Sławomir Królak, wyd.,Warszawa 2008.

reprodukcji rzeczywistości a poprzez to stworzenia nowej, lepszej formy pamięci kolektywnej. Projekt „Składnicy kinematograficznej” polskiego pioniera myśli filmowej Bolesława Matuszewskiego zdaje się wyrażać tę nadzieje najpełniej89

. Postulat potraktowania filmu jako „nowego źródła historii” nie dla wszystkich jednak był przekonujący i zasadny. Johan Huizinga badający historię dawnych epok poprzez jej wizualne wytwory, który przyrównywał rozumienie historyczne do naocznego obcowania z przeszłością90

, poproszony w 1920 roku o opinie w sprawie utworzenia archiwum materiałów filmowych wyraził się negatywnie na temat tego projektu stwierdzając, że film dokumentuje jedynie to, co nieistotne, albo już powszechnie znane i nie wniesie istotnego wkładu w rozwój wiedzy historycznej91. Historia pokazała, że jest inaczej – współcześnie archiwa wypełnione są setkami kilometrów taśm filmowych, VHS oraz twardych dysków, których liczba codziennie archiwizowanych danych audiowizualnych ma wciąż tendencje wzrostową. Większość z tych archiwów wciąż czeka na odkrycie a jednocześnie tempo rejestracji teraźniejszości zdaje się tylko przyśpieszać. Zadaniem historyków i archiwistów współcześnie stała się selekcja i tworzenie algorytmów wyszukiwania określonych śladów, a nie ich zbieranie. To właśnie potoczność, zwyczajność, czy wręcz trywialność historii codzienności okazała się największą wartością i polem eksploracji przeszłości w technologicznie rejestrowanych obrazach. Jak zauważa we wstępie do antologii Film i historia Iwona Kurz związki pomiędzy filmem a historią mają wielowymiarowy i zróżnicowany charakter :

Film będąc źródłem do badania historii i do refleksji nad historiografią, jednocześnie sam rejestruje (kroniki), pełni funkcję reprezentacji (film historyczny), jest symptomem przemian obyczajowych i społecznych – może stać się wówczas źródłem wiedzy o wyglądach i gestach („portret widzialnego”) oraz postawach, ideach i projektach wyobraźni (odkrywanych w akcie interpretacji konwencji opowiadania). Odpowiada za wszystkie te obrazy, które stają się powszechnie znane – bo są zawsze pokazywane w kontekście określonych wydarzeń historycznych, z czasem je wypierając i zastępując92

.

Badaczka kultury wizualnej podkreśla również rolę kina w wymiarze jednostkowym, historii osobistych i pamięci jednostki, zwracając uwagę na to, iż kino jest nie tylko rezerwuarem tożsamości i wydarzeń na poziomie zbiorowych, ale stanowi również

89 B. Matuszewski Nowe źródło historii, w: Film i historia. Antologia, red. Iwona Kurz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s.

90

Por. P. Burke Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwo historyczne, tłum. Justyn Hunia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s.29.

91Ibidem, s. 180-181.

92 I. Kurz Ludzie jak żywi: historiofotia i historioterapia [w:] Film i Historia. Antologia, red. Iwona Kurz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 7-18; szerzej o związkach filmu i historii oraz pamięci zbiorowej, przede wszystkim filmu historycznego oraz zjawiska histotainment piszę w ostatnim rozdziale.

podstawę osobistych wspomnień lub je artykułuje i w tym sensie poziomy te nieustannie wzajemnie się zaopatrują.

Jak twierdzi przywoływana wcześniej Susanah Radstone, współczesnym krytykom i teoretykom brak subtelności dialektycznej Benjamina i obserwacyjnej wrażliwości Kracaeura. Jej zdaniem skupiają się oni głównie na najbardziej oczywistych filmowych reprezentacjach przeszłości, mając tendencję do przedstawiania jednostronnie pozytywnych, bądź negatywnych tez na temat relacji kina i pamięci w nowoczesnym i post-nowoczesnym świecie. Większość z tych krytycznych teorii opiera się jedynie na przeważających w danym czasie opiniach i skupia na konkretnym momencie z jego umocowaniem w teraźniejszości, tendencją do odcinania się od przeszłości oraz przeładowaniem medialno-informacyjnym. W tej perspektywie przeważają technofobiczne wizje, w których wcześniejsze rodzaje pamięci giną pod presją współczesnej medialnej burzy, estetyki transmisji na żywo, powtórek i natłoku reprezentacji, bądź zostają zastąpione swoimi medialnymi substytutami93

. Radstone przywołuje także wizje „technologicznie pozytywne”, w których to media odgrywają zasadniczą rolę w tworzeniu, rozpowszechnianiu i podtrzymywaniu pamięci kulturowej, wspólnotowej czy globalnej. Jednak również w tych koncepcjach dopatruje się znacznych uproszczeń, redukujących kino i pamięci do ich wzajemnych powiązań i relacji.

Zdaniem brytyjskiej teoretyczki zenit myślenia o kinie jako substytucie /suplemencie pamięci stanowi koncepcja pamięci protetycznej Alison Landsberg. W opinii Radstone używa ona terminu pamięć protetyczna, aby „dowieść, że kino posiada możliwość implantowania wspomnień wydarzeń, których publiczność osobiście nie doświadczyła i które wcześniej nie były jej znane”94

. Jak dalej argumentuje, teoretycy traktujący kino jako protetyczną pamięć przyjmują jako punkt wyjścia teorię wczesnego kina jako specyficznej formacji „kina atrakcji” oraz powołują się na charakterystykę kina jako ucieleśnionego doświadczenia. (zaczerpniętą przez zwolenników modernisty thesis z pism Benjamina i Kracauera). Ujęcia takie zakładają najczęściej, że kino w większym stopniu niżreprezentacje, oferuje czysto emocjonalno-zmysłowe doświadczenie, które bezpośrednio angażuje ciało odbiorcy, jego fizjologię, reakcje motoryczne i afekty. Rozpatrywanie kina jako instrumentu pamięci protetycznej zbudowana jest również na cyberteoretycznych podwalinach myślenia o technologii, która rozmywa granice

93

S. Radstone, Cinema and memory, op.cit., s. 330.

pomiędzy ludźmi, a ich elektronicznymi, cyfrowymi rozszerzeniami. Teorie opisujące kino jako protetyczną pamięć suponują, iż doświadczenia oglądania określonych filmów jest w pewnym zakresie nieodróżnialne od doświadczenia bezpośrednio przeżytego i posiada potencjał formowania wspomnień w pamięci długotrwałej, które mogą na trwale zmieniać tożsamość95

.

Utopijna wizja roztaczana przez Landsberg sugeruje, że kinowa publiczność jeszcze długo po zakończeniu filmu może czuć się emocjonalnie „owładnięta” przez doświadczenia postaci w nim występujących, co w jej interpretacji uruchamia nowe, politycznie progresywne zdolności do identyfikacji ponad społecznymi podziałami, włączając w to różnice etniczne i klasowe. Poprzez problematyzowanie pozycji „pomiędzy” autentycznym a fałszywym wspomnieniem, oraz prawdziwym i wirtualnym doświadczeniem, teorie mediów i pamięci protetycznej wprowadzają nas w świat, w którym wspomnienia protetyczne pozwalają nam lepiej zrozumieć innych, poprzez budowanie empatycznych sojuszy ponad podziałami. Jednak „wszczepiane pamięci” przez kino może prowadzić także do scenariuszy dużo mroczniejszych. Michel Foucault postrzegał kino jako jeden z elementów systemu nowoczesnych aparatów stworzonych w celu blokowania i tamowani pamięci popularnej:

Dziś tanie książki nie wystarczają. Istnieją dużo skuteczniejsze środki jak telewizja i kino. Wierzę w to, że jest to jeden ze sposobów przeprogramowania pamięci popularnej, która istniała wcześniej, ale nie miała sposobu żeby się wyrazić. A więc ludziom pokazuje się nie to jakimi byli, ale to jakimi muszą pamiętać , że byli…⁹⁶

Powołując się na ostrzeżenia wypowiadane już przez Szkołę Frankfurcką dotyczące mediów masowych, Foucault sugeruje, że kino jako część aparatu ideologicznego w służbie establishmentu może przesłaniać potoczne wspomnienia klas niższych fałszywymi reminiscencjami. Podobne intuicje możemy odnaleźć w pracach Robert Burgoyne, który twierdzi, iż film w rodzaju Forest Gump został stworzony celem przeprogramowania pamięci zbiorowej w taki sposób, aby polityczne i społeczne rozdarcia lat 60. mogły zostać odzyskane i włączone w pole identyfikacji narodowej97

.

95 Przy czym Landsberg nie zakłada, że oba typy doświadczenia są nieodróżnialne. Jednocześnie próbuje jednak dowieść , że choć wspomnienie protetyczne nie jest efektem przeżycia realnych wydarzeń to kinowy odbiór leżący u jego podstawy wciąż pozostaje realnym doświadczeniem angażującym emocje, zmysły i ciało, a poprzez to zapisujących się w pamięci inaczej niż wcześniejsze reprezentacje przeszłości, choć nie tak samo jak faktyczne wydarzenia.

96 M. Foucault, Film and Popular Memory [w: ] Foucault Live: Interviews, 1966-84, Semiotext, Nowy Jork 1989, s. 92-93.

97

Por. R.Burgoyne, Memory, history and digital imagery in contemporary film [w:] Memory and popular

Bez względu na to, czy postrzegane z optymizmem, czy ze strachem, wizje kina jako nośnika pamięci protetycznej suponują, iż kino może implantować wspomnienia niedoświadczonych wydarzeń, bądź zmieniać te istniejące. Dlatego zdaniem krytyków takich jak Radstone, teorie te obdarzają kino nadzwyczajnymi prerogatywami bez oferowania pełnego wytłumaczenia procesów dzięki to którym kinematograficzne wspomnienia zostają zintegrowane ze wspomnieniami widzów. W perspektywie tej krytyki pamięć protetyczna powstaje w sytuacji, w której kino wszczepia wspomnienia pasywnym widzom, ale bez żadnej aktywności ze strony widza w zakresie negocjowania znaczenia tych obrazów98. Teorie kina jako pamięci protetycznej czynią (wprost lub nie) założenie o ekwiwalencji pomiędzy oglądaniem kinematograficznego widowiska a doświadczeniem/ przeżyciem doświadczenia (living through an experience), co rozmywa epistemologiczną granicę między reprezentacją a doświadczeniem. Przyjęcie takiej perspektywy i przypisanie kinu nieograniczonych mocy w transformacji tożsamości odbiorców poprzez transformację ich pamięci, zdaje się ignorować dotychczasowy dorobek teorii kinowego odbioru, struktury filmowej narracji i spektaklu, słowem całej złożonej gry, jaka odbywa się pomiędzy widzem a filmowym tekstem. Podsumowując wywód Radstone można powiedzieć, że w jej perspektywie teorie filmowej pamięci protetycznej sugerujące, że wspomnienia pochodzące z obejrzanego filmu dostają się do umysłu widza niepostrzeżenie, opisują tylko jeden aspekt mechanizmu kinematograficznej memoryzacji i memonicznej protetyki.⁹⁹.

stwierdza, że film był używany w doraźnych celach politycznych w latach dziewięćdziesiątych „ By morphing the character Forest Gump into the archive of actual history, ‘into record’, as it were, Forest

Gump , the film, rewrites the social and historical past in a way that dovetailed with conservative and

reactionary political movements in the mid-1990s, many of which used the film as a rallying cry for fundraising and for political campaigns.”- s. 230-231.

98 W dyskursie popularnym idea ta pojawia się w kasowym blockbusterze Chistophera Nolana Incepcja, w którym cały świat diegetyczny można traktować jako metaforę funkcjonowania rzeczywstej „fabryki snów” , czyli Hollywood.

99

Szerzej tezy Susanah Radstone i Alison Landsberg zostały omówiona w rozdziale drugim niniejszej dysertacji.

1.2. Amnesiaploitation: problem (nie)pamięci w popularnym kinie