Zanim przedstawiona i omówiona zostanie koncepcja „pamięci protetycznej” Alison Landsberg oraz jej krytyka, niezbędne jest przywołanie kontekstu historycznego momentu przełomu XIX i XX w. w USA, z którym, zdaniem autorki, pojawienie się nowej formy pamięci jest nierozerwalnie związane, oraz odwołanie się do formacji myślowej i intelektualnej perspektywy, z której koncepcja ta wyrasta. Landsberg wskazuje na dwa historyczne zjawiska, które miały największy wpływ na powstanie nowej formy pamięci. Przede wszystkim były to bezprecedensowe ruchy migracyjne związane z industrializacją w okresie klasycznej nowoczesności211. Ruchy te zerwały wspólnotowe i pokoleniowe więzy, unieważniając tradycyjne tryby przekazywania pamięci we wspólnocie kulturowej, etnicznej i rasowej. Zostały zniszczone „naturalne” drogi przenoszenia pamięci, zarówno tej przekazywanej dzieciom przez rodziców, jak i kanały rozpowszechniania tradycji i pamięci kulturowej w obrębie geograficznej wspólnoty. Jednocześnie nowe technologie, takie jak kino, wraz z powstaniem utowarowionej kultury masowej przekształcały dotychczasowe kanały transmisji pamięci poprzez stworzenie możliwości bezprecedensowej cyrkulacji obrazów i narracji
211 Landsberg, już we wstępie książki zastrzega, że zajmuje się jedynie przypadkiem amerykańskiej nowoczesności i jej historycznych i socjologicznych uwarunkowań. Wskazuje, iż w trakcie XIX i w pierwszej połowie XX w. miał miejsce bezprecedensowy napływ imigrantów do Ameryki. Charakter tej imigracji był szczególny, zarówno w przypadku napływu ludności z Europy przed i podczas II wojny światowej, uciekinierów przede wszystkim pochodzenia żydowskiego, jak i wcześniejszego napływu ludności afrykańskiej, przywiezionej do Ameryki jako niewolnicza siła robocza, których kolejne pokolenie od drugiej połowy XIX w. staje się równouprawnionymi obywatelami uczestniczącymi w sferze publicznej. Zdaniem autorki studia nad postmodernizmem, globalizacją i kulturą transnarodową wniosły ważny nowy wgląd w rozumienie konsekwencji migracji w rozpowszechnianiu pamięci kulturowej, również retrospektywnych studiach wspomnianego okresu. Wskazuje przede wszystkim na pojęcie diaspory jako płaszczyznę teoretyczną powołując się na Boyarin teorie strukturalnej logiki diaspory stanowiącą progresywny model podtrzymywania tożsamości kulturowej ponad geograficznymi rozdarciami por. D. i J. Boyarin, Diaspora: Generation and the Ground of Jewish Identity „Critical Inquiry” 19, nr4, 1993, s. 693-725, jak i prace Appadurai'a dotyczące globalnej ekonomii kulturalnej otwierającej nowe możliwości interpretacji tego, co określamy mianem indywidualnej podmiotowości, por. A. Appadurai Nowoczesność
dotyczących przeszłości. To właśnie powstanie kultury masowej uznaje autorka za drugie historyczne zjawisko, które w największym stopniu miało wpływ na kształt i rozumienie pamięci w nowoczesności. Masowo zapośredniczone wspomnienia nie są oparte na pojęciu autentyczności, czy „naturalnej” własności, gdyż zaangażowanie w nie rozpoczyna się od identyfikacji percepcyjnej, narracyjnej i/lub symbolicznej z pozycją Innego – rozpoznania, iż te obrazy i opowieści dotyczące przeszłości nie są „dziedzictwem” w dotychczas przyjętym znaczeniu tego słowa. Prosthetic Memory.
Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture (2004) Alison
Landsberg jest próbą odpowiedzi na pytania, które wyrosły na gruncie studiów nad pamięcią (memory studies): jak zmienia się rola pamięci w obliczu przemieszczeń związanych z nowoczesnością?; do jakiego stopnia nowoczesne technologie – takie jak kino – ze swoja zdolnością do przemieszczania jednostki w czasie i przestrzeni, funkcjonują jako technologie pamięci?; w jaki sposób owe technologie podważają rozróżnienie na pamięć indywidualną i zbiorową?; jak na jednostkę mogą wpływać wspomnienia wydarzeń, które nie były częścią jej życia? Autorka stawia tezę, iż nowoczesność uczyniła możliwym a nawet niezbędnym powstanie nowego typu publicznej pamięci, wprowadzając prosthetic memory jako kategorię odpowiadającą temu, co uznaje ona za epistemologiczne cięcie (lub gradację mniejszych cięć/progów w procesie wyłaniania się posttradycyjnej, nowoczesnej formy „transmisji pamięci”). Autorka zajmuje się kształtowaniem się protetycznych wspomnień w trzech przypadkach, w których tradycyjna transmisja pamięci społecznej, z przyczyn historycznych, stała się niezwykle problematyczna. Te kolejne transformacje to:
1/ dwie fale europejskiej imigracji do USA – 1910 i 1920 r. 2/ sytuacja Afroamerykanów po zniesieniu niewolnictwa w 1865 r. 3/ Holocaust i sytuacja ocalałych 212
We wszystkich trzech przypadkach mamy do czynienia zarówno z zerwaniem więzi rodzinnych i społecznych, oraz z problemem wyrwania jednostek z ich kulturowego habitusu, odcięcia od tradycji i tradycyjnych form jej przekazywania, takich jak wspólnotowe i religijne rytuały, kulturowe artefakty itp. We wszystkich przypadkach mamy również do czynienia z traumatycznymi doświadczeniami, przynajmniej czasowym wyparciem, pewnych wydarzeń, zarówno z pamięci indywidualnej, jak i
212 A. Landsberg Prosthetic Memory. Transformation of American Remembrance in the Age of Mass
Culture, op.cit., s. 1-3, por. Migracje modernizmu. Nowoczesność i uchodźcy, red. T. Majewski, A.
zbiorowej. Pomimo skoncentrowania się autorki na wymienionych wyżej przypadkach traumatycznego zerwania i utraty, jej propozycje i ustalenia można bez większego problemu rozszerzyć również na zjawisko migracji „dobrowolnych”, w obrębie tego samego kraju lub regionu, związanych z procesami urbanizacji i industrializacji, które w długodystansowej perspektywie czasowej może nawet w przeważający sposób doprowadziły do rozpadu modelu wielopokoleniowej rodziny i osłabienia mechanizmu ustnego przekazu międzypokoleniowego. Również wypracowana przez XIX-wieczną historiografię zasada kwantyfikacji, nowe zasady poznawczego obiektywizmu oraz wprowadzenie obowiązku szkolnego213 zmieniły zarówno sposoby przekazywania wiedzy o przeszłości, jak i samą jej formę, zmieniając przy tym sposób jej pojmowania poprzez ostateczne oderwanie jej od teraźniejszości214. Nieprzypadkowa zbieżność zjawisk masowych migracji związanych z dwoma wojnami światowymi, urbanizacją i industrializacją oraz rozwoju technologicznego215
doprowadziły w XX w. do postępującego i umacniającego się zwiększenia roli zewnętrznych nośników i mediów pamięci, takich jak prasa wysokonakładowa, książki, a następnie fotografia i film.
Pojawienie się nowych mediów wizualnych takich jak panorama, diorama, fotografia, a następnie kino na przełomie XIX i XX wieku wiązało się z nadziejami na możliwość zabalsamowania przeszłości „jak żywej”, a jednocześnie kusiło obietnicą uczynienia z techniki archiwizacji zdarzeń „nowego źródła historii”216. Wielką nadzieję w kinie jako formie badania przeszłości rozpatrywał u jego początków, w 1898 roku, przywoływany już wcześniej przeze mnie Bolesław Matuszewski:
Tak oto obraz kinematograficzny, w którym tysiąc klisz składa się na jedną scenę, a który powstaje między źródłem światła a bielą ekranu, sprawia, że umarli ożywają i powracają nieobecni. Zwykła taśma celuloidowa, naświetlona, stanowi nie tylko dokument historyczny, lecz także cząstkę historii-historii, która nie umarła i do której wskrzeszenia nie trzeba geniuszu. Historia bowiem tylko zasnęła: podobna do pierwotnych organizmów, żyjących życiem ukrytym i budzących się po latach pod wpływem odrobiny
213 Od początków XIX wieku obowiązek szkolny istnieje w większości systemów prawnych (1819 Prusy, 1869 Austria, 1872 Japonia, 1876 W. Brytania, 1882 Francja, 1848–1918 USA, 1930 ZSRR), źródło : http://pl.wikipedia.org/wiki; hasło : Obowiązek szkolny [3.02.2015].
214
Por. hasło „Nowoczesność” autorstwa Magdaleny Saryusz-Wolskiej [ w:] Modi Memorandi. Leksykon
kultury pamięci, op.cit., s. 282-283.
215 Por. P. Burke, A. Briggs, Społeczna Historia Mediów. Od Gutenberga do internetu, PWN, Warszawa 2011.
216 B. Matuszewski, Nowe źródło Historii , w: Film i Historia. Antologia. op.cit., s. 19-27; „żywa fotografia przestanie być sposobem zabijania czasu, a stanie się przyjemną metodą badania przeszłości” – s.20.
ciepła i wilgoci, potrzebuje jedynie promienia światła przebijającego wśród ciemności soczewkę, aby się przebudzić i przeżywać na nowo minione godziny217
Wynalazek fotografii, traktowanej jako metonimiczny ślad uruchamiający dla odbiorcy dialektykę obecności i nieobecności przeszłości, odciśnięte na światłoczułym materiale „kształt rzeczy”, był tak blisko powiązany z rozumieniem mechanizmu pamięci, że stał się jej figurą218. Aparat fotograficzny postrzegany był jako narzędzie do uwieczniania przemijającego czasu, a praktyki takie jak fotorelikwiarze, medaliony z portretowymi miniaturami przekształcały fotografię w osobisty fetysz219
.
Podczas, gdy czas nie jest częścią fotografii, tak jak uśmiech, czy szyk, fotografia sama w sobie, a przynajmniej tak się wydaje, jest reprezentacją czasu. Jeśli to fotografia jest tym co wypełnia swoje detale trwaniem, to nie jest tak, że one przetrwały czas a raczej to czas czyni się obrazem poprzez nie.220
Jeszcze w latach 60. XX w. teoretycy filmowego realizmu wracali do znaczenia przejścia od malarstwa do fotografii, które polegało ich zdaniem na pełnym zaspokojeniu potrzeby iluzji rzeczywistości, przez proces reprodukcji mechanicznej, z którego człowiek został wyłączony, co oznaczało, że nie była to wyłącznie zwykłe udoskonalenie techniczne, lecz także pewien doniosły fakt psychologiczny221
. Jednak dopiero pojawienie się filmu, jako medium oraz kina, jako instytucji, która czyni film towarem dostępnym dla każdego w kapitalistycznej gospodarce, stworzyło zdaniem Landsberg warunki technologiczne i społeczne, które umożliwiły powstanie nowej formy pamięci. Dzięki utowarowieniu wytworów kultury masowej, idee, obrazy i narracje w tak szerokim zakresie stały się dostępnymi dla ludzi zamieszkujących różne miejsca globu i mających bardzo różne zaplecze kulturowe. Narodziny kina uczyniły możliwym
217 Ibidem, str. 21.
218 Por. D. Draaisma Zwierciadło wyposażone w pamięć, w: Machina metafor, op. cit., s. 157-205 – rozwinięcie tej kwestii znajduje się w rozdziale pierwszym niniejszej dysertacji.
219 Por. hasło Fotografia autorstwa Marianny Michałowskiej, [w:] Modi Memorandi., op. cit., s. 140.
220 S. Kracauer Photography, tłum. T.Y. Levin, w: „Critical Inquiry”,1993 nr 19, s. 424. Kracauer szeroko eksploatuje wątek „czystej zewnętrzności”, dla której najwłaściwszym medium jest medium fotografii, której obrazy w przeciwieństwie do obrazów pamięciowych, zapisują jedynie oderwane, fizyczne wyglądy, wyobcowane i opróżnione ze znaczenia. Jednocześnie ta powierzchnia „wyobcowanych ze znaczenia” rzeczy pozostaje dla Kracauera jedynym miejscem, gdzie bez zniekształceń mogą zostać uchwycone przejawy społecznej rzeczywistości.
221 Por. A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] tegoż Film i rzeczywistość, wybrał i przeł. B. Michałek,Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963.
doświadczenie w cielesny sposób czegoś, czego dana osoba osobiście nie przeżyła, a wraz z rozpowszechnieniem się nickelodeonów i kin ta nowa forma doświadczenia stała się dostępna masowej publiczności. W perspektywie pamięci protetycznej kino jawi się jako miejsce, w którym ludzie doświadczają cieleśnie przeszłości i w tym właśnie sensie jest dla Landsberg archetypem nowych technologii pamięci, które powstały w drugiej połowie XX w.
Kino, od swoich początków związane z przemieszczeniem w czasie i przestrzeni, stąd jego bliskie związki z koleją – inną nowoczesną technologią komunikacyjną zaprojektowaną, aby transportować ludzi. Fizyczne reakcje „wirtualnie poruszającego się ciała widza” były podstawowym aspektem spektaklu kinematograficznego od jego pierwszych dni i są stale obecne w micie założycielskim kina jako jego „scena pierwotna”; zostały one włączone w retorykę kinematograficznego doświadczenia charakteryzowanego m.in. przez Waltera Benjamina i podążającą za jego intuicjami Landsberg, w kategoriach „psychofizycznego szoku” oraz „traumatycznej neurozy”. Tego typu opis kinematograficznego szoku można odnaleźć także w amerykańskiej prasie z epoki:
Siatkówka [oka] nowoczesnego człowieka ma niewiele okazji do wytchnienia, zarówno w miasteczkach, jak w miastach, z uwagi na wzrastającą częstotliwość bodźców wzrokowych. (...) Szyldy prześcigają się nawzajem w kolorach, wzorach oraz w oszczędności słów koniecznych do wyrażenia sprzedawanej idei. (…) Filmy są jedynie częścią wszystkich tych okoliczności, które w swojej masie prowadzą (…) do rozstroju nerwowego nowoczesnego Amerykanina. (...) Aby zyskać swoją pozycję wśród Amerykanów filmy musiały współzawodniczyć w krzykliwości z plakatami, bilbordami, nagłówkami gazetowymi i ogłoszeniami, prasą ilustrowana i neonami222
.
Zestawiając dane demograficzne, artykuły prasowe z ich oprawą wizualną223
,oraz zdjęcia miejskich przestrzeni z epoki i filmowe actualités z manifestami estetycznymi czy tekstami filozofów i krytyków kultury224, Ben Singer próbuje nakreślić jak najpełniejszą panoramę intensywnego życia przepełnionego różnego rodzaju stymulacją w formującym się nowoczesnym wielkim mieście. W artykule „Sensacyjność” a świat wielkomiejskiej
222
B. Rascoe The Motion Pictures – An Industry, Not an Art, „The Bookman”, 1921 nr 54.3, s. 194, podaję za: B. Singer, Sensacyjność a świat wielkomiejskiej nowoczesności, przeł. W. Marzec, A. Zysiak, [w:]
Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, op. cit., s. 183-184.
223 Poczynając od codziennej prasy ilustrowanej, poprzez magazyny komiksowe (tj.„Puck”, „Punch”, „Judge”,„Life”), jak i popularną prasę sensacyjną „New York World” i „New York Journal”.
224 Por. G. Simmel (1903), Mentalność mieszkańców wielkich miast, tłum. M.Łukasiewicz, w: idem,
nowoczesności225 na plan pierwszy wysuwa się „kulturowa mania na punkcie sensorycznej intensywności”226
. Dreszcz podniecenia, psychomotorycznego pobudzenia równoległego ze stanem rozstroju nerwowego, swoistej neurastenii, stał się znakiem rozpoznawczym miejskiego życia i masowej rozrywki. Powszechna retoryka zderzania dwóch porządków doświadczania – przednowoczesnego z nowoczesnym, ten drugi prezentowała jako naruszający „naturalny” porządek, pełen mechanicznych, stechnicyzowanych niebezpieczeństw czyhających na miejskich przechodniów, pracowników fabryk, czy wreszcie odbiorców popularnych rozrywek , takich jak park rozrywki , czy kino. Nie można było znajdować się w miejskiej przestrzeni nie narażając się na całą gamę wstrząsów nerwowych i w tym sensie, jak pokazuje Singer, nowoczesność miała swój początek w „handlu zmysłowym szokiem”:
Psychologia kinematograficznego triumfu jest psychologią metropolii. Dusza metropolii, to dusza wiecznie niespokojna, ciekawa wszystkiego i niezakotwiczona, miotająca się od jednego ulotnego wrażenia do innego, może być słusznie nazwana duszą kinematograficzną.227
Druga połowa XIX wieku pogrążona jest w istnym „szaleństwie widzialności”, co, jak dowodzi Jean Luis Comolli, stanowi rezultat procesu społecznej multiplikacji obrazów228
. Początków tego zjawiska można dopatrywać się już w drugiej połowie XIX wieku, co związane było z wynalezieniem druku, a wraz z nim – rozrastaniem się sieci dystrybucji gazet i książek, a także powstaniem kolei. Odtąd obraz świata nie jest już uzależniony od naszego ruchu, ale zaczyna przesuwać się przed naszymi oczami. To również czas wynalazków optycznych, kiedy nauka splata się z atrakcją, technologia z rozrywką. Tak powstają będące częścią systemów rozrywkowych spektakle optyczne XIX wieku, które dysseminują nowe sposoby widzenia: „Istniały panoramy, dioramy, kosmoramy, diafanoramy, nawaloramy, pleoramy (…), fantaskopie, fantazmoparastazy, (…), malownicze podróże wewnątrz pomieszczenia, georamy; «optyczne malowniczości», kinoramy, stereoramy, cykloramy, panorama dramatique”229. Choć przez długi czas nowe
225
Ibidem, s. 143 – 185 Tekst ten jest tłumaczeniem III rozdziału książki Singera Melodrama and
Modernity: Early Sensational Cinema and its Context, Columbia University Press, Nowy York, 2001,s.
59-99.
226 Ibidem, s. 154.
227 Z tekstu prasowego niemieckiego krytyka Hermana Kienzla z 1911, Theatre und Kinematograph, „Der Strom”, 1911-12 nr 1, s. 219 za: ibidem, s.183.
228
J. L. Comolli Maszyny widzialnego, tłum. A. Piskorz, A. Gwóźdź, [w:] Widzieć, myśleć, być, red. A. Gwóźdż, Universitas, Kraków 2001.
„widzialności” postrzegane były w ślad za Michelem Foucault jako jako „opresyjne reżimy”, a matrycą do opisywania popularnego modernizmu stał się benthamowski panoptikon, to ponowne badania i odczytania tekstów epoki wskazują, że dziewiętnastowieczna kultura obfitowała w wiele alternatywnych trybów widzenia i spojrzenia, podmiot-widz nie był jeszcze klasycznym, unieruchomionym kinowym
voeyerem, lecz flâneurem w świecie-obrazie.230
Z XIX-wiecznej feerii widzialności w tryby produkcyjne przemysłu rozrywkowego zostały zaprzęgnięte ostatecznie fotografia i film, jako media najbardziej werystyczne, podtrzymujące, a właściwie stwarzające na nowo „efekt realności”231. Niektórzy być może wskażą na warunki produkcji i dystrybucji, relatywnie wobec innych uproszczone (mniejsze zaplecze techniczne, możliwość produkowania odbitek, mechanicznej reprodukcji, materialny i masowy wymiar), ale – jak dowodzi Jean-Louis Comolli w
Maszynach widzialnego – to nie aparatura zdeterminowała zwycięstwo kina, to „maszyna
społeczna stworzyła reprezentacje, bo poprzez reprezentacje stwarza samą siebie”232
. Jak stwierdza francuski autor, fotografia i film stały się ekwiwalentem i standardem wszelkiego „realizmu”, walutą „tego, co realne”233
.
230
Por. A. Friedberg, Mobilne I wirtualne spojrzenie w nowoczesności: flâneure/flâneuse, przeł. M. Murawska et al. [w: ]Rekonfiguracje modernizmu, op. cit., s. 59-103.
231 Przy czym, jak wskazuje Tom Gunning w artykule Jesteśmy tutaj i gdzieś indziej. Magia sceniczna
końca XIX wieku a pojawianie się (i znikanie) wirtualnego obrazu jako korzenie kina, „Kultura Popularna”,
2013 nr 3 (37), ta „realność” niekoniecznie wiązała się z dokumentalnym potencjałem kina, Bazinowskim „kompleksem mumii”. W swoim eseju śledzi on ścisłe związki kina i spektakli magicznych w XIX wieku, które stanowiły równoprawne części spektakli atrakcji, wzajemnie się inspirowały i przenikały. Co więcej, jak twierdzi Gunning: „Podobieństwa pomiędzy magią a kinem wykraczają poza wspólne im zakorzenienie w kulturze rozrywkowej końca XIX wieku z jej fascynacją nauką i technologią. (…) Występy magików i kino były ze sobą zbieżne nawet przed filmami trickowymi Méliesa i innych twórców, którzy starali się na kinowym ekranie zaprezentować zniknięcia i transformacje będące istotą widowiska magicznego. Twierdzę, że to właśnie nowa konfiguracja widzialnego z niewidzialnym zapoczątkowała nowoczesną erę obrazów wirtualnych, stanowiąc niezmienną zasadę działania medium ruchomych obrazów, od wczesnego kina po współczesne obrazy cyfrowe. Pod koniec XIX wieku teatr magiczny i kino zdefiniowały na nowo naturę przedstawienia wizualnego (the nature of vision). Stało się tak wskutek przejęcia kontroli nad tym, co widzi odbiorca i w wyniku zdolności do tworzenia obrazów wirtualnych”, ibidem, s. 7-8.
232 J.L. Comolli, op. cit. s. 447.
233 Ibidem, s. 459.Szersza dyskusja na temat konwencji realizmu oraz historycznych modusów reprezentacji przeprowadzona zostanie w rozdziale III niniejszej dysertacji.
Zestawienie powyższych opinii miało na celu zwrócenie uwagi na fakt, iż przełom wieku XIX i XX to nie tylko czas reform, przemian przemysłowych, politycznych i technologicznych; w tym czasie zmianie uległa cała tkanka życia codziennego – „z jednej strony doszło do masowego zerwania więzi społecznych, z drugiej wykształciły się nowe sposoby organizacji doświadczenia zmysłowego, nowy stosunek do afektywności, doświadczenia czasu, czy refleksyjności wreszcie”234. W środowisku akademickim wciąż toczą się spory o to, co rozumiemy przez „modernizm” (czy kulturową ekspresję
modernitas?), kiedy się modernizm rozpoczyna, kiedy, i czy w ogóle się skończył?235. Perspektywa teoretyczna, do której eksplicytnie odwołuje się Alison Landsberg, to ujęcie modernizmu nie jako idiomu estetycznego, ograniczającego swój zasięg do pola wytworów sztuki wysokiej, ale potraktowanie go jako zjawiska z porządku doświadczenia codziennego, jako zmiany ludzkiego „sensorium”, czy też przemiany „struktur odczuwania”236
zachodzącej pod wpływem technologii przemysłowych i powstawania dużych ośrodków miejskich237. W ten sposób postrzegany modernizm,
234
M.B. Hansen Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino Hollywood i modernizm
wernakularny , [w:] Rekonfiguracje modernizmu, op.cit., s. 235-267.
235 Por. A. Huyssen After the great divide. Modernism, mass culture, postmodernism, Indiana Uniwersity Press, US 1986; R. Wiliams, When Was Modernizm?, [w: ] idem, Politics of Modernism: Against the New
Conformists, Verso, Londyn 1989; Michel Foucault: Czym jest Oświecenie?, [w:] idem, Filozofia, historia, polityka. Warszawa – Wrocław: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000, s. 276-293; A. Appadurai
Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji,op.cit.; T. Majewski Modernizmy i ich losy, [w:] Rekonfiguracje modernizmu, op. cit., s. 9-59.
236 Zob. R. Wiliams, When Was Modernizm?, op. cit.
237 Recepcja tekstów związanych z ponownym odczytaniem teorii szkoły frankfurckiej, zwłaszcza tekstów Kracauera i Benjamina dotyczących roli kina i kultury masowej (Miriam Bratu Hansen, Andreas Huyssen) oraz zwrotu historycznego w filmoznawstwie (Gunning, Gaudrault, Elsseaser), refleksja nad okresem wczesnego kina jako przejawem kultury atrakcji - to impulsy teoretyczne, które zostały połaczone w środowisku badaczy związanych z modernity thesis a jej optyka jest wciąż w Polsce słabo znana. Jedną z pierwszych publikacji angażujących w badania nad modernizmem narzędzi a studiów nad kulturą wizualną, , studiów miejskich i teorii lokalizacji - wraz z krytycznymi komentarzami i lokalnymi studiami przypadku - jest zredagowana przez T. Majewskiego z udział młodych badaczy tworzących w latach 2006-2011 Koło MKTK na UŁ, publikacja Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, Warszawa 2009,. Warto wspomnieć w tym miejscu, iż studia te stały się inspiracją dla kilku kolejnych projektów badawczych dotyczących lokalnych kontekstów nowoczesności, z których część miała finał w formie monograficznych publikacji zob. ŁBiskupski., Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie
XIX i XX wieku, NCK, Warszawa 2013, T. Majewski Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna, Łódź 2011; numer monograficzny „Praktyki teoretycznej” nr 3 (13), 2014 poświęcony
„socjologii historycznej nowoczesności”, zredagowany przez A. Zysiak, W. Marca i J. Burskiego.. Członkowie Koła MKTK założyli Łódzkie Stowarzyszenie Inicjatyw Miejskich „Topografie”, które także było wydawcą kontynuującego problematykę rewizji modernizmu tomu przekładów i tekstów oryginalnych
obejmujący pełen zakres wysokich i popularnych praktyk kulturowych, artystycznych, takich jak „masowo produkowane i konsumowane zjawiska mody, designu, reklamy, fotografii, radia , kina czy wreszcie architektury i otoczenia miejskiego, które dokumentowały, poddawały refleksji i odpowiadały na procesy modernizacji i doświadczenie nowoczesności”238
Miriam Bratu Hansen określa mianem „modernizmu wernakularnego”239
. Projekt perspektywy poszerzonego modernizmu, proponowany przez Hansen i podjęty przez Landsberg, ma przekroczyć silnie wartościującą opozycję sztuki