Wielki eksperyment, którym była próba stworzenia kultury odpo-wiadającej ideologicznym zasadom komunizmu praktycznego, spo-wodował różnorodne reakcje – od zachwytu i chęci uczestnicze-nia w tym przedsięwzięciu do mniej lub bardziej aktywnych prób oporu. Głównym skutkiem tego eksperymentu było rozwarstwie-nie kultury na strefę inicjatyw akceptowanych i podtrzymywanych przez państwo, które są często nazywane kulturą „oficjalną”1, oraz na pole istniejące poza kontrolą władzy politycznej. W granicach ostatniego pojawiła się znacząca liczba nurtów różniących się for-mami, stopniem zaangażowania politycznego oraz skalą oddziały-wania na społeczeństwo. Jednym z podobnych fenomenów w Cze-chosłowacji w okresie stalinizmu była tzw. literatura „nieoficjalna”
– specyficzna strefa niezależnego obiegu literackiego, w której pró-bowano uciec od państwowej kontroli, zupełnie ignorując „oficjal-ne” życie literackie. Po upadku komunizmu podział na „oficjalne/
nieoficjalne” przestał obowiązywać, jednak powstały inne proble-my – m.in. deregulacja pola literackiego, rozliczenie z kulturowym
1 J. Alan: Alternativní kultura jako sociologické téma. W: Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945–1989. Ed. J. Alan. Praha 2001, s. 11.
dziedzictwem komunizmu, wybór kierunku rozwoju oraz kształto-wanie się nowego rzędu literackiego. To właśnie na tym tle w ukra-ińskim kontekście powstały soc-art i konceptualizm.
Zarówno czeska literatura „nieoficjalna”, jak i ukraiński soc-art oraz konceptualizm są zjawiskami, które obecnie nie są do końca zdefiniowane. Fenomen literatury „nieoficjalnej” lat pięćdziesiątych XX wieku jest często „rozpuszczany”, „rozmywany” w określeniach undeground, samizdat, kultura alternatywna, kultura równoległa itd.2, natomiast ukraiński soc-art i konceptualizm są „gubione”
przez badaczy na tle znacznie lepiej znanego rosyjskiego odpowied-nika. Stałe zainteresowanie w Czechach okresem komunistycznym, a zwłaszcza kulturą „nieoficjalną”, zrodziło wiele prac skupionych na konkretnych przejawach literatury „nieoficjalnej” lub twórczo-ści poszczególnych autorów (dużo uwagi poświęcono Wydawnic-twu Půlnoc3 oraz Egonowi Bondy’emu4, mniej rozpraw powstało o twórczości Jany (Honzy) Krejcarovej5 oraz Ivo Vodseďálka, który wspólnie z Bondym jest zaliczany do założycieli wymienionego wy-dawnictwa). Ukraiński soc-art i konceptualizm pozostają prawie
2 Zob. M. Pilař: Underground. Praha 1999; Alternativní kultura: příběh české spole-čnosti 1945–1989. Ed. J. Alan. Praha 2001.
3 Zob. M. Machovec: Czech underground literature 1969–1989: A challenge to te-xtual studies. W: Voice, text, hypertext. Emerging practices in tete-xtual studies. Ed. R. Mo-diano, L.F. Searle, P. Shillingsburg. Seattle and London 2004, s. 345–357; M. Ma-chovec: Několik poznámek k ediční řadě Půlnoc. „Kritický sborník” 1993, č. 3, s. 71–78;
M. Machovec: Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949–1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969–1989. W: Alternativní kultura:
příběh české společnosti 1945-1989. Ed. J. Alan. Praha 2001, s. 156–199.
4 Zob. G. Zandová: Česká neoficiální literatura 1948–1953. Tl. Z. Adamová. Brno 2002; O. Mainx: Poezie jako mýtus, svědectví a hra. Kapitoly z báskické poetiky Egona Bondyho. Ostrava 2007.
5 Zob. A. Militzová: Ani míru ani ctnosti člověk nepotřebuje ke své spáse. Příběh Jany Černé. Olomouc 2015.
niezauważalne we współczesnym literaturoznawstwie (wyjątek sta-nowią artykuły Anny Biłej6 oraz Oksany Tsybulko7)8.
Celem niniejszego artykułu nie jest uzupełnienie wskazanej luki, ale porównanie dwóch zjawisk, które odzwierciedlają reakcję kul-tury na wprowadzenie dyskursu „oficjalnego” oraz wycofanie się z niego. Materiałem, na podstawie którego dokonam analizy, są teksty poetów z pierwszego wydawnictwa „nieoficjalnego” Půlnoc (Egona Bondy’ego, Ivo Vodsed’álka, Jany Krejcarovej) i ukraińskich autorów (Wołodymyra Cybulki, Ihora Bondara-Tereszczenki, Łesia Poderwians’kiego), którzy mogą być określani jako przedstawiciele soc-artu albo konceptualizmu. Głównym obiektem uwagi są strate-gie zachowania wobec kultury „oficjalnej”, a konkretniej – reakcje na jej teksty oraz zasady funkcjonowania.
Podstawą dla porównania tak odległych kulturowo i czasowo fe-nomenów jest kształtowanie się literatury „nieoficjalnej” oraz soc--artu i konceptualizmu jako alternatywy wobec przemocy w po-staci narzucenia „oficjalnej” kultury. Chodzi nie tylko o zgodność utworów z ideologią „komunistyczną” lub „socjalistyczną”, lecz także o objęcie kontrolą władzy politycznej całego funkcjonowa-nia literatury albo, zwracając się do teorii pola literackiego Pier-re’a Bourdieu’ego, wprowadzenie heteronomicznej zasady
6 А. БілА: “І ноему покриє ноезіс…”: психологічні риси поставанґарду. „Наукові записки Харківського державного педагогічного ун-ту ім. Г.С. Сковороди. Серія
“літературознавство”. вип. 2. ред. о. АНдрущеНко. Харків 2002, s. 76–82; А. БілА: Концептуалізм в українському форматі. „книжник Review“ 2007, № 132, s. 18–19.
7 о. ЦиБулько: Ностальгія та пустота: „Депеш мод“ С. Жадана в кон-тексті альтернативних художніх систем. „Сучасні проблеми мовознавства і літературознавства“. вип. 15. ред. і. САБАдош. ужгород 2011, s. 297–300.
8 W niniejszym artykule transkrypcja spolszczona wyrazów ukraińskich oraz na-zwisk rosyjskich jest zgodna z zasadami pisowni i interpunkcji podanymi w Wielkim słowniku ortograficznym PWN. Red. E. Polański. Dostępne w Internecie: https://sjp.
pwn.pl/zasady/Transliteracja-i-transkrypcja-slowianskich-alfabetow-cyrylickich;629693.
html [dostęp: 16.07.2018].
nowania do pola9. Stąd permanentna orientacja na alternatywę, prowokatywne zachowanie, przeciwstawienie się establishmentowi we wszystkim (nawet w życiu powszednim, co jest szczególnie za-uważalne u czeskich literatów „nieoficjalnych”10), a również nie-uniknione uzależnienie od niego, które stanowią wspólny mianow-nik dla czeskiej literatury „nieoficjalnej” oraz ukraińskiego soc-artu i konceptualizmu.
Należy zauważyć, że jeżeli dla czeskich poetów „nieoficjalnych”
głównym oponentem była aktualnie wprowadzana kultura „so-cjalistyczna”, to w ukraińskim kontekście dochodziło też zadanie pokonania dyskursu „testamentarno-rustykalnego”, jak go określa Wołodymyr Jeszkilew11, lub „szarowarszczyny” i „proswitianstwa”, jeżeli zwrócimy się do retoryki z lat dwudziestych, który rościł so-bie pretensje do dominującej roli. Dodatkowym problemem była niekonsekwentność instytucjonalnego reformowania kultury na Ukrainie, gdzie dotychczas istnieją takie typowo radzieckie twory, jako związki artystów, co oznacza, że nie została skutecznie obalona idea symbiozy władzy i literatury.
Oprócz opozycyjności wobec każdej „oficjalnej” – lub taką uda-jącej – kultury analizowane zjawiska jednoczy awangardowe podło-że: czescy pisarze „nieoficjalni” byli ściśle związani z surrealizmem, szczególnie we wczesnym okresie swojej twórczości, natomiast korzeni ukraińskich soc-artystów i konceptualistów należy szukać w awangardzie z lat dwudziestych. Niemałą rolę w związku
9 Zob. П. Бурдье: Поле литературы. Пер. М. ГроНАСА. „Новое литературное обозрение” 2000, № 45, s. 22–87.
10 M. Pilař: Underground…, s. 16.
11 Uproszczając wyjaśnienie W. Jeszkilewa, można powiedzieć, że dyskurs testamen-tarno-rustykalny bazuje na dwóch wartościach – świętości tradycji (realistycznej i ro-mantycznej z domieszkami modernu) oraz „wiejskości”. Przewiduje ocenianie utworów na podstawie kryteriów pozaliterackich (np. czy są pożyteczne dla budowania państwa ukraińskiego), eliminuje krytykę oraz nie przyjmuje eksperymentów (Zob. в. ЄшкілЄв: ТР-дискурс. W: Плерома. Глосарійний корпус. Dostępne w Internecie: http://www.ji.l viv.ua/ji-library/pleroma/gk-tya.htm [dostęp: 13.07.2017]).
ińskich autorów z prekursorami z lat dwudziestych odegrała moż-liwość zapoznania się z wcześniej niedostępnymi utworami, która pojawiła się już u schyłku komunizmu. Dzięki awangardowemu podłożu mechanizmy zawłaszczania przestrzeni semiotycznej przez władzę polityczną były dla literatury „nieoficjalnej” oraz soc-artu i konceptualizmu bardziej zrozumiałe12, a więc i kontestacja z nimi – bardziej produktywna.
Na pierwszy rzut oka teksty czeskich literatów „nieoficjalnych”
oraz ukraińskich soc-artystów i konceptualistów znajdują się na przeciwnych biegunach. Prostota i umyślna „niepoetyckość” cze-skich poetów kontrastuje ze złożonością utworów ukraińcze-skich, które momentami stają się zbyt trudne do zrozumienia z powodu wielości aluzji. Jednak to umyślne uproszczenie i skomplikowanie jest reakcją na ten sam bodziec – narzucenie fikcji, która przedsta-wiana jest jako rzeczywistość. Zestawienie szczegółów codziennego życia z tym zastąpieniem rzeczywistości (kluczowa zasada koncep-cji „totalnego realizmu” rozwijanego przez Egona Bondy’ego) oraz rozproszenie podobnych znaków w masie aluzji są więc chwytami obrazującymi nienaturalność „oficjalnego” dyskursu. Widoczne jest to w poezji Bondy’ego, np. w wierszu zaczynającym się od słów:
Četl jsem právě zprávu o procesu velezrádci (zb. Totální realismus), w którym wiadomość o egzekucji rzekomych zdrajców państwa jest ukazana w kontekście relacji seksualnych z kobietą13, oraz w wier-szu Tsybulki ziemia pluskwy rewolucja (земля клопи революція ze zb. Piramida (Піраміда), gdzie mnóstwo różnorodnych znaków (od biblijnych i antycznych do trudno rozpoznawalnych aluzji lite-rackich) służy tworzeniu apokaliptycznego obrazu rewolucji14.
Takie zachowanie wobec narzucanej wizji rzeczywistości jest od-powiedzią na jej mityzujące intencje: jeżeli „totalny realizm”
12 Б. ГройС: Gesamtkunstwerk Сталин. W: Idem: Искусство утопии. Москва 2003, s. 19–148.
13 E. Bondy: Básnické spisy 1947–1963. Ed. M. Machovec. Praha 2014, s. 84.
14 в. ЦиБулько: Піраміда. Житомир 1992, s. 5.
wał przez maksymalne przybliżenie „niepoetyckiej” rzeczywistości oraz jej desakralizację15, to konceptualiści i soc-artyści gromadzili tyle znaków i symboli, że odbiorca gubił się lub znajdował w nich całkiem nowy sens (dobrze to ilustruje dramat Poderwians’kiego Pawlik Morozow (Павлік Морозов)16, w którym antyk przemie-szany jest z folklorem rosyjskim, symbolami z przestrzeni komu-nistycznej, faszystowskiej oraz aluzjami z klasyki psychoanalizy).
Pełna desakralizujących intencji jest także poezja Igora Bondara--Tereszczenki, który w swoich tekstach obala nie tylko „oficjalne”
radzieckie symbole, ale też „proswit’anstwo”, chrestomatyjny obraz Ukrainy („якщо зірка горить вона в долі/ як з куща як з трави-полину/ так принаймні нас вчили в школі/де вона не вмре-не загине”17). W poezji Wona (Вона) wskazuje na to już sama nazwa odwołująca do feminizacji obrazu Ukrainy, co często spotykane jest w patriotycznych utworach. Zawarto tam również wiele znaków literackich, odnoszących się głównie do realiów oraz sztuki z lat dwudziestych ХХ wieku, co jednocześnie nawiązuje do „reformu-jących” inicjatyw Mykoły Chwylowego i Mychajla Semenki, którzy proponowali rewizję ukształtowanego kanonu literackiego, od któ-rego był uzależniony dalszy rozwój literatury.
Podobną strategię realizował w swoich utworach Ivo Vodseďálek.
Jeżeli „totalny realizm” Bondy’ego miał na celu przedstawienie maksymalnie realistycznego świata, to Vodseďálkowa „deprymu-jąca poezja” („trapná poezie”) demaskowała narzucaną wizję przez obalenie jej znaków i symboli, a „metoda paranoidalno-krytycz-na” odwoływała się do ukrytych warstw społecznej świadomości i desakralizowała mitologię „oficjalną”18. Istotnym komponentem tej demaskującej strategii była praca z gotowymi wypowiedziami z dyskursu „oficjalnego”: „veselý maškarní ples / ČKD Sokolovo
15 O. Mainx: Poezie jako mýtus, svědectví a hra…, s. 37.
16 л. Подерв’ЯНСький: Павлік Морозов. W: Idem: Африка, сни. київ 2015, s. 72–
107.
17 і. БоНдАр-ТерещеНко: Автогеографія. Харків 2006, s. 61.
18 G. Zandová: Totální realismus…, s. 106–132.
/ do nepřátel olovo / ráz: na Sibiři / každý necht’ dobře míří“19 (Ivo Vodseďálek, zb. Trapná poezie). Przedstawiona Vodseďálkowa poezja Dnes nawiązuje także do wzmianki dziennikarskiej, dzięki czemu zderzenie dyskursów „oficjalnego” i „nieoficjalnego” stawało się jeszcze bardziej rażące. Innym sposobem demolowania „oficjal-nej” wizji świata w czeskiej poezji „nieoficjal„oficjal-nej” było ośmieszanie dyskursu „oficjalnego“ za pomocą chwytów, które są bardzo podob-ne do wykorzystywanych później przez przedstawicieli soc -artu:
gotowe teksty kultury „oficjalnej” umieszczano w niewłaściwym kontekście (zob. Výročí říjnové revoluce20 ze zb. Totální realismus Bondy‘ego, Vzhledem k tomu…21 ze zb. Pilot a oráč Vodseďálka) lub demaskowano semantycznie pusty język tego dyskursu (Bez Stalina nebylo by Lenina22 ze zb. Trápná poezie Bondy’ego, Máme rádi pana prezidenta23 ze zb. Trápná poezie Vodseďálka). Komizm jest stałym elementem również ukraińskiego soc-artu, co najwyraźniej widać w dramatach Poderwians’kiego: absurdalność sytuacji i głównych postaci podkreślona jest kanwą powieści ludowych oraz głębią po-dejmowanych tematów (zob. np. Kazka pro riepku abo chuli ne ja-sno? (Казка про рєпку, або Хулі не ясно?24).
Innym wspólnym dla czeskich nieoficjalnych poetów oraz ukra-ińskich soc-artystów i konceptualistów chwytem jest absurdyzacja
„oficjalnego” dyskursu poprzez rozłożenie wyrazów na części ma-jące zupełnie inne znaczenie lub niemama-jące żadnego. Egon Bondy w utworze SSSR ze zbioru Totální realismus prezentuje własną inter-pretację nazwy państwa: „se sesere”25, a Ihor Bondar-Tereszczenko
19 I. Vodsed’álek: Zuření. Poezie z let 1949–1953. Ed. M. Machovec. Praha 1992, s. 37.
20 E. Bondy: Básnické spisy 1947–1963…, s. 99.
21 I. Vodsed’álek: Zuření. Poezie z let 1949–1953…, s. 99.
22 E. Bondy: Básnické spisy 1947–1963…, s. 202.
23 I. Vodsed’álek: Zuření. Poezie z let 1949–1953…, s. 25.
24 л. Подерв’ЯНСький: Гамлєт, або Феномен датського кацапізму. W: Idem:
Африка, сни. київ 2015, s. 17–26.
25 E. Bondy: Básnické spisy 1947–1963…, s. 204.
w tekście Peace przedstawia grę różnymi językami, w której można spostrzec kpienie z tradycji melancholijnej „chrestomatyjnej” po-ezji: „сум? / no / зим? / no / give? / но”26. W przytoczonych tekstach widoczna jest tendencja do prowokowania czytelnika przez wkro-czenie w obszar słownictwa nienormatywnego. Jeżeli potoczne wy-razy służyły osiągnięciu efektu „prawdziwości” opisu, a także były w pewnym sensie odpowiedzią na nasyconą abstrakcjami nowo-mowę, to wulgaryzmy27 grały wyraźnie prowokatywną rolę. Oprócz epatowania publiczności, wulgaryzmy w utworach czeskich poetów (My jsme národ ruský… ze zb. Trápná poezie Vodseďálka, Házeli si žaludem… ze zb. Vzahrádce otcemého Krejcarovej28) służyły też zniesieniu barier, uwolnieniu świata poetycznego od narzuconych granic. W pewnym sensie wulgaryzmy miały „karnawałową” (w ro-zumieniu tego pojęcia przez Michaiła Bachtina) funkcję – czyniły komunikację bardziej nieformalną, sygnalizowały o przynależności do pewnej wspólnoty, w tym przypadku – zamkniętej wspólnoty
„nieoficjalnej”, tworzyły atmosferę szczerości, znosiły hierarchiczne bariery29. Jeżeli przyjmie się te „karnawałowe” odwołania i mito-logiczny sens wulgaryzmów30, to można też odbierać ten typ wy-razów jako przeciwwagę wobec mitologii państwowej. Aktualność odniesienia się do bachtinowskiej koncepcji karnawału potwierdza wykorzystanie przez Bondy’ego i Vodseďálka potencjału gatunków
26 і. БоНдАр-ТерещеНко: Сорока-бароко. луцьк 2009, s. 35.
27 Problem braku jasnego rozgraniczenia obscenizmów i wulgaryzmów utrudnia jed-noznaczne odniesienie wyrazów na kształt kunda, mrdat do konkretnej grupy. Jednak w tekstach badanych autorów te słowa nie mają mocnej siły ilokutywnej, dlatego bardziej logiczne będzie nazywanie ich wulgaryzmami.
28 J. Krejcarová-Černá: Tohle je skutečnost. Basně, prozy, dopisy. Ed. A. Militz.
Praha 2016, s. 11.
29 Ф. ильЯСов: Мат в три хода (опыт социологического исследования феномена нецензурной брани). „Человек” 1990, № 3, s. 198–204. Dostępne w Internecie: http://
www.iliassovfn.narod.ru/article/mat.htm [dostęp: 25.05.2017].
30 в. рудНев: Карнавализация. W: Idem: Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. Москва 1997, http://philosophy.ru/edu/ref/rudnev/b126.htm [do-stęp: 20.07.2017].
ludowych, mianowicie krótkich rymowanych piosenek do tańca na kształt rosyjskiej czastuszki.
Przytoczone wyżej uwagi o czeskiej literaturze „nieoficjalnej”
są w pełni aktualne dla ukraińskiego soc-artu. Jedną z najbardziej charakterystycznych cech dramatów Łesia Poderwians’kiego jest łamanie zasad normy językowej. Teksty autora są pisane tzw. „sur-żykiem” z częstym używaniem obscenizmów, co jest dodatkowo łączone z aluzjami do klasyki literackiej, wysokich gatunków lite-rackich, realiów życia w Związku Radzieckim, popkultury i folkloru (np. w jego tekstach pojawiają się wspomniane czastuszki, melo-dia bałałajki). Za przykład takiej symbiozy może służyć parafra-za znanego fragmentu z Shakespeare’owskiego Hamleta: „Привид:
Хуйова мода! / Пробзділось щось у датському князівстві. / коли я був царем, їбав я в жопу / всіх богоносців вкупі з львом Толстим / (Ну це, канєшно, в смислі переносном), / Бо підарасів з дєтства не любивши, / Їх посилав на «хімію» їбошить / На благо Батьківщини. о, часи! о, данія нещасная!”31 (Hamlet, abo Fenomen dats’koho kacapizmu (Гамлєт, або Феномен датського кацапізму).
Porównanie niektórych aspektów czeskiej poezji „nieoficjalnej”
oraz ukraińskiego soc-artu i konceptualizmu pozwala dostrzec podobieństwo strategii ich zachowania wobec kultury „oficjalnej”.
Chęć obalenia ostatniej wyrażana była poprzez jej ośmieszanie, pokazywanie absurdalności, sztuczności. Kontestacja dyskursu
„oficjal nego” nie miała jednak na celu zdobycia dominującej po-zycji. Taka intencja nie jest charakterystyczna dla analizowanych
31 л. Подерв’ЯНСький: Гамлєт, або Феномен датського кацапізму. W: Idem:
Африка, сни. київ 2015, s. 12. W przytoczonym cytacie wypowiedź w języku ukraiń-skim jest nasycona wyrazami rosyjukraiń-skimi („в смислі”, „з дєтства”, „канєшно”) oraz wul-garyzmami („підарасів”, „їбошить”, „хуйова”, „їбав”), podane są realia życia w ZSRR („chęmia” – praktyka wysyłania na przymusowe prace w szkodliwych warunkach).
Oprócz tego, parafrazowane są słowa z oryginalnego utworu, co ciekawe – z użyciem wulgaryzmów i tłumaczenia rosyjskiego, na co wskazuje niecharakterystyczna dla ukra-ińskiego pełna forma przymiotnika w rodzaju żeńskim „нещасная”.
zjawisk ze względu na ich undergroundowy/kontrkulturowy cha-rakter. Potwierdza to specyficzny sposób zachowania wobec czytel-nika. Nawet w warunkach ograniczonego dostępu do publiczności (w Czechosłowacji z powodu kontroli władz państwa nad drukiem, na Ukrainie po 1991 roku przez brak środków oraz chaos insty-tucjonalny) czescy nieoficjalni pisarze oraz ukraińscy soc-artyści i konceptualiści świadomie ograniczali krąg potencjalnych odbior-ców do tych, którzy są chętni do podejmowania wyzwań. Widocz-ne jest to zarówno w skrajWidocz-nej prowokacyjności, wydawaWidocz-nego przez Ihora Bondara-Tereszczenkę, czasopisma „Gigijena” (“Ґіґієна”)32, jeszcze bardziej radykalnego niż wystąpienia ukraińskiego futury-zmu przeciwko klasykom, ale też w ironicznej imitacji komuniko-wania się z czytelnikiem w numerach Wydawnictwa Půlnoc33.
Inicjatywy czeskich pisarzy nieoficjalnych oraz ukraińskich soc--artystów i konceptualistów miały na celu „fermentyzację” pola literackiego, a nie zdobycie w niej pierwszeństwa. Było to osiąga-ne poprzez umyślosiąga-ne ignorowanie normy oraz używanie znaków oficjal nego dyskursu rozproszonych w banalności codziennego ży-cia lub skomplikowanych aluzjach. Skutkiem takiej techniki było pokazywanie, mówiąc językiem formalistów, „jak jest zrobiony”
dyskurs oficjalny, który pretenduje na determinację lub zastąpienie rzeczywistości.
Uproszczeniem byłoby odbieranie zarówno czeskiej literatury
„nieoficjalnej”, jak i ukraińskiego soc-artu i konceptualizmu jako zjawisk „odsocrealistycznych”, tzn. całkowicie uzależnionych od soc realizmu i niewychodzących poza jego kontestację. Demolowa-nie kultury „oficjalnej” oraz ograniczaDemolowa-nie komunikacji z publicz-nością literacką pozwoliły autorom „nieoficjalnym” skupić się na bardziej istotnej kwestii, którą w szerokim ujęciu konceptualizmu Boris Grojs formułuje jako „wyjaśnienie oraz formowanie tych
32 і. БоНдАр-ТерещеНко: Мертві журнали: „Ґіґієна”. Dostępne w Internecie:
http://bukvoid.com.ua/digest/2012/03/15/105325.html [dostęp: 2.08.2017].
33 G. Zandová: Totální realismus…, s. 92.
runków, które dyktują odbieranie dzieł sztuki przez widza, proce-durę ich kreacji przez artystę, ich relacja z elementami środowiska zewnętrznego, ich status w czasie itd.”34. Podobieństwo tej strate-gii w czeskiej literaturze „nieoficjalnej” oraz ukraińskim soc-arcie i konceptualizmie, zupełnie niezwiązanych ze sobą, pozwala na wy-sunięcie hipotezy o istnieniu pewnego modelu reakcji na przemoc w kulturze.
Bibliografia
Alan J.: Alternativní kultura jako sociologické téma. W: Alternativní kultura:
příběh české společnosti 1945–1989. Ed. J. Alan. Praha 2001.
Bondy E.: Básnické spisy 1947–1963. Ed. M. Machovec. Praha 2014.
Krejcarová-Černá J.: Tohle je skutečnost. Basně, prozy, dopisy. Ed. A. Militz.
Praha 2016.
Machovec M.: Czech underground literature 1969–1989: A challenge to textual studies. W: Voice, text, hypertext. Emerging practices in textual studies. Ed.
R. Modiano, L.F. Searle, P. Shillingsburg. Seattle and London 2004.
Machovec M.: Několik poznámek k ediční řadě Půlnoc. „Kritický sborník”
1993. Č. 3.
Machovec M.: Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949–1955 a undergroundový okruh Plastic People1969–1989. W:
Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945–1989. Ed. J. Alan. Praha 2001.
Mainx O.: Poezie jako mýtus, svědectví a hra. Kapitoly z báskické poetiky Egona Bondyho. Ostrava 2007.
Militzová A.: Ani míru ani ctnosti člověk nepotřebuje ke své spáse. Příběh Jany Černé. Olomouc 2015.
Pilař M.: Underground. Praha 1999.
Wielki słownik ortograficzny PWN. Red. E. Polański. Dostępne w Internecie:
https://sjp.pwn.pl/zasady/Transliteracja-i-transkrypcja-slowianskich-alfabet ow-cyrylickich;629693.html [dostęp: 16.07.2018].
34 Б. ГройС: Московский романтический концептуализм. W: Idem: Искусство утопии. Москва 2003, s. 168.
Vodsed’álek I.: Zuření. Poezie z let 1949–1953. Ed. M. Machovec. Praha 1992.
Zandová G.: Česká neoficiální literatura 1948–1953. Tl. Z. Adamová. Brno 2002. w Internecie: http://www.ji.lviv.ua/ji-library/pleroma/gk-tya.htm [dostęp:
13.07.2017].
Tetiana Kovalenko
Strategies for rebellion:
Czech “unofficial” literature of the 1950s and Ukrainian Sots Art and conceptualism
S u m m a r y
The article is devoted to the comparison of Czech “unofficial” literature with Ukrainian Sots Art and conceptualism as phenomena that are opposed to “of-ficial” culture. On the basics of a juxtaposition of poems by Egon Bondy, Ivo Vodsed’álek, Jana Krejcarová, Volodymyr Cybulko, Ihor Bondar-Tereshchenko and dramas by Les Podervianskyi, measures aimed at refuting the “official”
discourse have been identified.
Ke y w o r d s: “unofficial” literature, “official” culture, Sots Art, conceptualism
Anna Król UNIWERSYTET ŚLĄSKI