Miejsce Przybylskiego w sporze o nowoczesny klasycyzm

Rekonstruując dzieje koncepcji klasycyzmu w polskim dyskursie literaturoznawczym, Teresa Kostkiewiczowa zauważa, że w czasach powojennych słowo „klasycyzm” – rozumiane nie tylko jako termin historycznoliteracki, lecz również, a nawet przede wszystkim, jako określenie nasycone treścią wartościującą – pierwszy raz pojawiło się jeszcze w obrębie popaździernikowego sporu o wyobraźnię poetycką203

. Badaczka nawiązuje tutaj do tekstu Jerzego Kwiatkowskiego Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z

klasykami, opublikowanego w 1958 roku na łamach „Życia Literackiego”²⁰⁴. W swoim

głośnym artykule Kwiatkowski, przypomnijmy, przypisuje poezji awangardowej liczne

202 M. Janion, To jest klasycyzm tragiczny, dz. cyt., s. 12.

203 T. Kostkiewiczowa, Klasycyzm – dzieje koncepcji i badań w polskiej nauce o literaturze [w:] Klasycyzm.

Estetyka – doktryna literacka – antropologia, red. K. Meller, Warszawa 2009, s. 43. 204

J. Kwiatkowski, Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z klasykami, „Życie Literackie” 1958, nr 3, s. 1 i 6-8. Szerzej na temat popaździernikowego sporu o wyobraźnię poetycką zob.: A. Stankowska, Kształt

wyobraźni. Z dziejów sporu o „wizję” i „równanie”, Kraków 1998 oraz, tej samej autorki, „Wizja przeciw równaniu”. Wokół popaździernikowego sporu o wyobraźnię twórczą, Poznań, 2013. Druga z wymienionych prac

123 znamiona klasycystyczne (powołując się zresztą w odpowiednim miejscu na programowe deklaracje czołowego przedstawiciela Awangardy Krakowskiej – Tadeusza Peipera)²⁰⁵.

Racjonalistyczna ortodoksja, – pisze Kwiatkowski – intelektualna koncepcja poezji, nietolerancyjna normatywność, wyrugowanie fantazji i ograniczenie uczucia – oto elementy, które z łatwością pozwalają włączyć w nurt prądów klasycystycznych twórczość trzech znakomitych poetów: Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia i Tadeusza Różewicza, a także twórczość trzech plejad otaczających te nazwiska206

.

Tak scharakteryzowaną, „klasycyzującą” lirykę awangardową badacz uznał za dykcję przestarzałą, niezdolną do wyrażenia doświadczeń współczesnego człowieka. Przeciwstawił jej poezję wyobraźni i „metafizycznego lęku”: emocjonalną, ekspresjonistyczną, surrealistyczną, baśniową, operującą symbolem – mówiąc krótko: sytuującą się po stronie romantycznej z ducha „wizji”, nie zaś dyskredytowanego klasycystyczno-awangardowego „równania”. Mieli ją reprezentować przede wszystkim Jerzy Harasymowicz, Stanisław Grochowiak, Tadeusz Nowak, Stanisław Czycz oraz Andrzej Bursa207

. Wydaje się jednak – co podkreślała również Kostkiewiczowa208

– że ani sam szkic Kwiatkowskiego, ani też tocząca się wokół niego dyskusja nie wypracowały żadnej nowej wiedzy na temat dwudziestowiecznego klasycyzmu. Ten ostatni pozostał bowiem w jej obrębie jedynie pewnym zlepkiem obiegowych wyobrażeń, stereotypowym konstruktem teoretycznym, stanowiącym negatywny punkt odniesienia dla postulowanego i aprobowanego języka poezji „nowego romantyzmu”.

Najistotniejszy i przynoszący najwięcej nowych treści etap dyskusji nad nowoczesnym klasycyzmem rozpoczął się dopiero po wygaśnięciu sporu o „wizję” i „równanie”. Zainicjowany został w 1964 roku artykułem Ryszarda Przybylskiego Polska poezja klasyczna

po roku 1956²⁰⁹. Niektóre z zawartych tam myśli i postulatów znalazły oddźwięk w zbiorze

szkiców Jarosława Marka Rymkiewicza (będącego zresztą jednym z bohaterów szkicu autora

Krzemieńca) zatytułowanym Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie210

(1967). Następnie zaś rozwinął je sam Przybylski w programowym tomie To jest klasycyzm z 1978 roku (tytuł zbioru w oczywisty sposób nawiązuje do książki autora Thema Regium), a częściowo także i w pisanym w latach 1968-1981 studium Klasycyzm czyli Prawdziwy koniec Królestwa

205 Kwiatkowski przytacza m.in. fragment szkicu Nowe usta, w którym Peiper sformułował następującą opinię: „[n]iewątpliwie, postulat budowy, otoczony ideami harmonii, metody i dyscypliny, z którymi stale obcuje, zbliża nas do klasycyzmu”. (Zob. J. Kwiatkowski, dz. cyt. s. 1.)

206

Tamże.

207 Zob. tamże, s. 8.

208 Zob. T. Kostkiewiczowa, dz. cyt., s. 43.

209

R. Przybylski, Polska poezja klasyczna po roku 1956, „Pamiętnik Literacki” 1964, z. 4, s. 501-538.

124 Polskiego. Etap refleksji nad nowoczesnym klasycyzmem, wyznaczany przez wymienione teksty, charakteryzowało, najogólniej rzecz ujmując, przeniesienie ciężaru zainteresowania z zagadnień natury estetycznej i czysto poetyckiej, na problematykę antropologiczno-filozoficzną. W szkicach Przybylskiego (a również i Rymkiewicza) głównym przedmiotem starań stała się próba ocalenia humanistycznej treści klasycyzmu: zakładającej godność, podmiotowość i rozumność człowieka; pozostają one też wyrazem troski o zachowanie pewnej – wątłej, naderwanej i domagającej się po traumie wojny reinterpretacji, ale w opinii badaczy koniecznej – więzi z tradycją śródziemnomorską. U obu twórców pojawia się również przekonanie, zwyczajowo łączone zresztą z postawą klasyczną, że sztuka powinna służyć przede wszystkim budowaniu wspólnoty i komunikowaniu się z innymi ludźmi, nie zaś nieskrępowanej ekspresji „ja” artysty i podkreślaniu jednostkowości jego doświadczenia. Koncepcja nowoczesnego klasycyzmu rozwijana przez Przybylskiego zostanie niebawem omówiona szerzej, dlatego też w tym miejscu ograniczę się jedynie do wspomnienia o kilku cechach, które łączyły propozycję teoretyczną tego twórcy z postulatami autora Metafizyki.

Obydwaj autorzy głoszą tezę o współistnieniu wszystkich dzieł sztuki w czasie teraźniejszym, który określają najczęściej jako „Wieczne Teraz” kultury. Zarówno w pismach Przybylskiego, jak i Rymkiewicza uobecnia się przekonanie, że w kontekście sztuki trudno mówić o jakiejkolwiek realnej ewolucji czy rozwoju, gdyż wszystkie arcydzieła istnieją jednocześnie, są bowiem przywracane teraźniejszości w procesie odbioru. Nie znaczy to bynajmniej, że ich sens i znaczenie nie podlegają żadnemu ruchowi, żadnym historycznym przemianom. Sięgając po tekst kultury: wiersz, powieść, malowidło czy utwór muzyczny, odbiorca niejako nawiązuje dialog z jego autorem; taka rozmowa zaś – zgodnie przyznają krytycy – zawsze toczy się w teraźniejszym czasie czytelnika, widza lub słuchacza, ma zatem charakter pozycyjny, kontekstualny, przede wszystkim zaś – umiejscowiony w historycznym teraz. W myśl założeń hermeneutyki – bardzo bliskiej zarówno Rymkiewiczowi, jak i Przybylskiemu – sens dzieła sztuki nie jest dany raz na zawsze, ale współtworzony przez odbiorcę, który odczytuje tekst przez pryzmat własnego doświadczenia historycznego i biograficznego. Tak pojmowana „fuzja horyzontów” pozwala obydwu autorom przezwyciężać dystans pomiędzy aktualnym a minionym; twierdzić, że przeszłość współtworzy teraźniejszość, jest w niej trwale obecna, pomaga rozumieć bieżące wypadki, a także budować wizję przyszłości. Powyższa myśl bezpośrednio łączy się z właściwym obu twórcom przekonaniem o komunikacyjnej funkcji kultury.

125

Czytanie tekstu, który jest przecież formą rozmowy, odbywa się zawsze w czasie teraźniejszym i dlatego „ja” poety przekształcone w tekst istnieje zawsze w Wiecznym Teraz – przekonuje Przybylski w eseju Wdzięczny

gość Boga. – Zapisać swoją wypowiedź znaczy skazać siebie na wędrówkę od duszy do duszy. Komunikacja

językowa to rozdawanie siebie i jednocześnie – gwałtowne wtargnięcie w jaźń bliźniego (WGB, 127).

Nieco później, nadal w tym samym teście, badacz pisze:

Materiał poezji, słowo i symbol, pozwala ci opuścić swój czas historyczny i przenieść się w Wieczne Teraz czasu poetyckiego, które przecież każdy człowiek przeżywający swój jedyny czas odczuwa jako własne „teraz”. W tym konkretnym „teraz” zmartwychwstaje myśl poety, a być może nawet i to, co niektórzy nazywają duszą. W ten sposób poeta i jego czytelnik, spotykając się w Wiecznym Teraz, stają się współwłaścicielami czasu (WBG, 120).

Bardzo podobne przemyślenia odnajdujemy w tekstach Rymkiewicza. Polemizując z koncepcją „sztuki pierwotnej” Juliana Przybosia, poeta przekonuje, że:

Sztuka jest jedna i istnieje jed no cześni e. „Obalenie starej i stworzenie nowej sztuki” jest niemożliwe, bo przeszłość sztuki jest niezniszczalna: istnieje cała w czasie teraźniejszym, niezależnie o tego, czy komuś to się podoba, czy nie. Nie jest przekazywana i nie jest zapamiętywana: jest teraźniejszością211

.

W innym szkicu autor dopowiada:

Klasycyzm to nieustanna walka o swoje miejsce w kulturze, a więc w czasie teraźniejszym, to nieustanna świadomość, że czas przeszły jest czasem teraźniejszym, świadomość, że nie ma idiomu poetyckiego czasu minionego i czasu teraźniejszego, bo jest jedno wielkie morze języka poetyckiego poza czasem, to wreszcie nieustanne projektowanie siebie i innych w przyszłość212.

Należy pamiętać o tym, że Przybylski i Rymkiewicz formułowali podobne opinie w czasach, w których przez kilkadziesiąt lat zainteresowanie krytyki, a niewątpliwie także i jej sympatia, sytuowały się głównie po stronie zjawisk literackich reprezentujących różne odcienie awangardy. Awangarda jest oczywiście pojęciem złożonym i wieloaspektowym, zrzeszającym zjawiska o różnych odcieniach. Rdzeń sztuki i myśli awangardowej wyznaczają takie cechy jak kult nowatorstwa, orientacja ku przyszłości połączona z odrzucaniem tradycji i negowaniem jej znaczenia, wiara w postęp, w przestrzeni politycznej zaś – w jakąś formę społecznej utopii. To właśnie przeciw podobnym artystycznym koncepcjom – oraz ich możliwym społeczno-politycznym przedłużeniom – Przybylski i Rymkiewicz tworzyli program nowoczesnego klasycyzmu – dowartościowujący znaczenie tradycji, pamięci, "długiego trwania" zjawisk. Na głoszone przez obydwu autorów tezy o nieprogresywnym

211

J. M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm..., dz. cyt., s. 89.

126 charakterze sztuki, względnej niezmienności egzystencjalnych doświadczeń człowieka oraz niemożliwości zerwania więzi łączącej poetę z tradycją literacką (gdyż wyobraźnia poetycka pozostaje nieuchronnie zakorzeniona w różnego rodzaju obrazach kulturowych – „wzorach”, „archetypach”, „toposach” czy „mitach”) należy spojrzeć jako na sprzeciw wobec tych awangardowych idei, które cechuje wyraźnie polemiczny stosunek względem tradycji, a niekiedy wręcz przekonanie o konieczności oczyszczenia poetyckiego poznania z nagromadzonych przez wieki kulturowych treści. W wstępie do zbioru esejów Et in Arcadia ego Przybylski wypowiadał się na ten temat następująco:

Są szkoły i prądy literackie, ich wyjątkowy urodzaj możemy obserwować właśnie w naszym stuleciu, które dążą do drastycznego zerwania z tradycją. Ten rodzaj świadomego i celowego barbarzyństwa przynosił czasem pewne rezultaty, aczkolwiek trzeba przyznać z całą bezstronnością, zdarzało się to niezwykle rzadko. Analizowane utwory są manifestem zupełnie odmiennej postawy artystycznej. Nie żywią one wobec tradycji żadnych barbarzyńskich zamiarów. Przeciwnie. Starają się ją włączyć w krąg potrzeb estetycznych współczesnego społeczeństwa. […] Ów proces przenikania się dziedzictwa ze współczesnością, określany przez anglosaskich teoretyków kultury formułą continuity and change, ciągłości i przemiany, jest głównym problemem eseju. Można go określić jeszcze inaczej, słowami André Cherniera o pogrzebaniu nowożytnej kultury w przodkach, o jej nierozerwalnym związku ze światem myśli i sztuki dawnych pokoleń (EAE, 5-6).

Pamiętając, że słowa te pisał Przybylski w połowie lat sześćdziesiątych, nietrudno domyślić się, że występując przeciwko "świadomemu i celowemu barbarzyństwu" objawiającemu się dążeniem do zerwania ciągłości kulturowej świata śródziemnomorskiego, eseista polemizował nie tylko z awangardą. Z oczywistych względów nie mógł jednak wskazać drugiego ze swych przeciwników – polityki kulturalnej PRL, jednoznacznie określającej model narodowego i kulturowego dziedzictwa, do którego wolno było (i należało się) odwoływać. Oficjalne wytyczne nakazywały wszak z wrogością, nieufnością lub – w najlepszym przypadku – pobłażliwym dystansem odnosić się na przykład do romantycznej tradycji niepodległościowej, dziedzictwa szlacheckiego i inteligenckiego, sztuki o metafizycznej czy religijnej podszewce. Pamięć o związkach polskiej kultury z Zachodem miała być zaś wygłuszana na rzecz wizji harmonijnego braterstwa narodów słowiańskich – rzecz jasna pod patronatem Rosji Radzieckiej.

Za podstawowe działanie pozwalające podtrzymać ciągłość tradycji śródziemnomorskiej oraz jeden z kluczowych wyznaczników postawy klasycznej Przybylski i Rymkiewicz uznawali Eliotowski postulat „ponawiania wzoru” (reinterpretacji modelowych zachowań, postaw czy życiorysów, a także – chociaż wydaje się to mniej istotne – prawideł sztuki poetyckiej, utrwalonych w tekstach kultury). Jak przekonuje autor Cienia jaskółki:

127

Rekreacja symboliki kulturowej stanowiła najwyraźniej jeden z celów ponowienia wzoru. Zapobiegała ona skostnieniu i trywializacji języka, który gwarantował kulturze śródziemnomorskiej ciągłość. Podtrzymywanie ciągłości cywilizacji było ostatecznym celem czynności ponowienia wzoru (KPKKP, 86-87).

Powtarzaniu zawdzięczamy rzeczywiście wiele. Przypomina nam o wspólnej doli umarłych i żywych. Jest świadectwem elementów ponadhistorycznych w samej strukturze losu ludzkiego. Przenosi człowieka w dziedzinę Wiecznego Teraz, w której te same prawdy są zawsze żywe i zawsze aktualne (KPKKP, 86).

W eseistyce Przybylskiego często powraca myśl, że „wzór” czy mit kryją w sobie przede wszystkim wiedzę o charakterze antropologicznym. Świadczą o wspólnocie egzystencjalnej łączącej wszystkich ludzi, o niezmienności fundamentalnych życiowych doświadczeń człowieka (jak chociażby: spełnionej lub nieszczęśliwej miłości, rodzicielstwa, śmierci i utraty bliskich, strachu, cierpienia, choroby, tęsknoty, wiary czy zwątpienia) i względnie stałym repertuarze postaw przyjmowanych w obliczu tychże doświadczeń. W pracy Klasycyzm czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego badacz stawia ponadto tezę, że XVIII-wieczny „kult wzoru” był odpowiedzią ówczesnych klasyków na kryzys jedności tradycji europejskiej. „Ponawianie wzoru” pozwalało bowiem podtrzymać ciągłość kultury rozumianej jako wspólnota komunikacyjna. Przybylski notował jakże znamiennie:

przodkowie, którzy dzięki wzorom są stale obecni, pomagają potomnym przekształcać otaczający ich chaos elementów w ład. Wzór nie dopuszcza bowiem chaotycznej ekspresji „ja”[…]. Klasycyzm zrozumiał, iż zło nowej sytuacji estetycznej kryje się w izolacji poety, który pogrąża się we własnym „ja”, bez żadnych skrupułów i niebacznie wyzwala się z rygorów wspólnego języka, gardząc komunikatywnością. Wzór miał bronić i w istocie bronił poetę przed utratą języka łączącego go ze wspólnotą (KPKKP, 85).

I nieco dalej:

Ponowienie, pozwalające na spotkanie poetów różnych epok w czasie mitycznym, jest w swej istocie dialogiem. Rozmowa z umarłym, jak każda biesiada duchowa, może mieć charakter pouczenia, wspólnego dociekania lub dyskusji, ale zawsze świadczy ona o szacunku dla mądrości przodków. We wzorze klasyk szukał więc odpowiedzi na pytania, które nagromadził jego czas teraźniejszy. Niekiedy zaś pytaniem postawionym przez przodka dręczył swoją epokę. Ponowienie w swych najgłębszych pokładach jest bowiem dramatem, konfrontacją mądrości, wrażliwości i wyobraźni (KPKKP, 87).

Wspólnym głosem twórcy przemawiają również na temat sposobu, w jaki dwudziestowieczny klasycyzm może i powinien czerpać z tradycji. Zarówno Przybylski, jak i Rymkiewicz wyszczególniają w tym kontekście dwie postawy poetyckie, pisząc z jednej strony o biernym naśladownictwie przeszłości: epigońskim „kopiowaniu”, „powtarzaniu”, „imitowaniu” czy „stylizatorstwie”, z drugiej strony właśnie o „ponawianiu” (u Rymkiewicza

128 nazwanym również „repetycją”) – sięganiu do zapisanych w tradycji idei, wartości i form po to, by uczynić je aktualnym elementem współczesnego doświadczenia. W szkicu Poeta i barbarzyńcy Rymkiewicz pisze:

Różnica między stylizacją a ponowieniem wzoru i doświadczenia czasu minionego jest wyraźna. Stylizator kopiuje i przerabia, bawi siebie i nas czyimś tekstem, a więc i czyimś kosztem. […] Stylizator, ładnym charakterem pisma kopiujący czyjś tekst, nie ma nam bowiem nic do powiedzenia. Pracuje, jeśli tak można rzec, w czasie przeszłym i sztuka istnieje dla niego tylko w przeszłości. Dla poety, który ponawia wzór niegdyś zapisany, cała sztuka istnieje w czasie teraźniejszym: ponowienie i to, co jest ponawiane, wzór i repetycja, są dwoma powiązanymi ze sobą tysiącem włókien tkankami tego samego organizmu, tkankami, między którymi zachodzi nieustanny proces transfuzji krwi. Z chwilą, gdy wzór został ponowiony, nie może on istnieć bez owego ponowienia. Stylizator błąka się więc w przeszłości, wśród skamielin szuka form miłych i bawiących oko. Poeta, repetujący doświadczenie czasu przeszłego, ponawia je po to, by odnaleźć swe miejsce w ciągu cywilizacyjnym: a więc swe miejsce w czasie teraźniejszym213.

W esejach autora Baśni zimowej odnajdziemy niemalże identyczny podział. Oponentami nowoczesnych klasyków – w rozumieniu, jakie nadaje temu terminowi Przybylski – pozostają tu wszelkiego rodzaju neoparnasiści, czyli:

twórcy, którzy nie zdają sobie zupełnie sprawy z rozmiarów i źródeł tragedii [jaką był rozpad dawnej jedności kultury europejskiej – A.L.]. Z tęsknoty do dawnych czasów odnawiają więc antyczne, najczęściej stoickie idee natury i duszy. Dość wspomnieć tu francuskie „odrodzenie klasyczne” lat 1895-1914 lub naszych współczesnych „poetów kultury”, którzy swą wiarę w klasyczną harmonię nawet po „epoce pieców”, nawet po Oświęcimiu, uzasadniali zachwytem dla zabytków. Cały ten nurt już w momencie swego powstania był tylko miłym westchnieniem i niczym więcej. Pastisz i stylizacja jest jego chlubą (TJK, 17).

Według eseisty neoparnasistów odróżniało od „prawdziwych” klasyków przede wszystkim to, że ci pierwsi jedynie „powtarzali” dawne klasyczne idee, nie próbowali zaś ich „ponowić”, to znaczy dokonać ich twórczego, przywracającego aktualność przetworzenia. „Ponowić znaczy ocalić, oczywiście po przeprowadzeniu przez ogień współczesnego zwątpienia. Powtórzyć znaczy tylko tęsknić” (TJK, 177) – podsumowuje Przybylski.

Programowe wystąpienia obydwu autorów łączy również wyraźne wskazanie na wagę pierwiastków pochodzących z tradycji zwyczajowo niełączonych z klasycyzmem, lub wręcz klasycyzmowi przeciwstawianych. Stałym wątkiem manifestów Przybylskiego – o czym szerzej będzie mowa nieco później – jest podkreślanie związku łączącego nowoczesny klasycyzmu z romantyzmem i pokrewnymi mu prądami myślowymi (jak na przykład z symbolizmem czy egzystencjalizmem). Z kolei za jedną z najbardziej rozpoznawalnych cech

129 lirycznej twórczości Rymkiewicza zwykło się uważać bogactwo odniesień do średniowiecza i, przede wszystkim, baroku – zarówno w zakresie topiki, jak i frenetycznej nierzadko estetyki. Poezji autora Anatomii stale towarzyszy bowiem refleksja nad przemijaniem, śmiercią (przede wszystkim w jej fizycznym, czy wręcz fizjologicznym wymiarze), rozkładem. Podobnie jak Przybylski, Rymkiewicz również interesuje się romantyzmem (chociaż wydaje się, że w tym zakresie poszukiwania obu autorów nieco się od siebie różnią) i w późniejszych latach zaczyna prowadzić badania nad polską literaturą tego okresu (pisze między innymi książki monograficzne poświęcone twórczości Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego). Jan Błoński podkreślał, że teoretyczne i artystyczne koncepcje warszawskiego poety – obficie czerpiące z Jungowskich idei snu, podświadomości i archetypu oraz ze szczególnym upodobaniem sięgające do tego, co tajemnicze, ciemne, mistyczne – pozostają silnie zakorzenione właśnie w wyobraźni romantycznej214

. Opisując połączenie elementów klasycystycznych, średniowieczno-barokowych oraz romantycznych w pisarstwie Rymkiewicza, krytyk posłużył się – nie bez sporej dozy właściwego sobie humoru – następująca metaforą:

Programowy gmach, który z takim rozmachem wystawił Rymkiewicz, fasadę ma istotnie klasyczną. Rządzi nią bowiem dostojna zasada naśladownictwa. Jeśli jednak podnieść wzrok, odsłonią się gotyckie maszkarony i romantyczne wieżyczki, gdzie ze strzelistych okienek wyglądają wieszczowie i prorocy, wznosząc oczy ku rajom archetypów… 215

Programowe postulaty Przybylskiego i Rymkiewicza – choć pod wieloma względami zbliżone – zwracają się w odmiennych kierunkach i służą różnym celom. Głównym przedmiotem troski autora Et in Arcadia ego pozostaje, jak sądzę, kondycja egzystencjalno-kulturowa wspólnoty i jednostki. Przyświeca mu pragnienie powtórnej integracji, czy raczej – przebudowy – podmiotu roztrzaskanego przez traumatyczne doświadczenia współczesności. Drogę ku temu celowi – niegwarantującą skądinąd sukcesu – może i powinna wytyczać sztuka. Dlatego poezja czy też piękno nigdy nie mogą stanowić celu same w sobie, ani stać się głównymi przedmiotami zainteresowania twórcy. Podobna postawa – zdaje się przestrzegać Przybylski – może zaowocować jedynie artystowskim gestem właściwym rożnego rodzaju „pseudoklasykom”. Wiele wskazuje na to, że w twórczości Rymkiewicza mamy do czynienia ze zgoła odmiennym podejściem, a klasycyzm autora Kinderszenen troszczy się przede wszystkim właśnie o poezję jako samoistną wartość. Rymkiewiczowi chodzi bowiem o przywrócenie należnej godności zarówno sztuce słowa – obdarzanej

214

Zob. J. Błoński, Czym był, czym mógł być klasycyzm [w:] tegoż, Odmarsz, Kraków 1978, s. 131-134.

130 sakralnym, religijnym statusem, jak i poecie – o którym bez zawahania pisze jako o kapłanie, mitotwórcy, demiurgu czy nawet magu.

Mimo że manifesty Przybylskiego i Rymkiewicza zdradzają wiele podobieństw, wydaje się, iż to pierwszy z wymienionych autorów w większym stopniu przyczynił się do sformułowania najważniejszego w polskiej powojennej kulturze programu dwudziestowiecznego klasycyzmu oraz wskazania nowych ścieżek literaturoznawczej dyskusji na temat postawy opatrywanej tym mianem. To właśnie artykuł Przybylskiego z 1964 roku zainicjował krajową refleksję nad kształtem i powinnościami nowoczesnego klasycyzmu. Autor Cienia jaskółki napisał ponadto znacznie więcej tekstów poświęconych temu problemowi oraz – co wydaje się ważne – był w swoich światopoglądowych i estetycznych wyborach zdecydowanie bardziej konsekwentny (a przez to i bardziej przekonujący) aniżeli Rymkiewicz. Janina Abramowska sugerowała wręcz, że poetyckie manifesty Rymkiewicza zyskały wiarygodność dopiero z chwilą, gdy przychylnie wypowiedział się o nich Przybylski (nazwany przy okazji „gospodarzem i prawodawcą klasycyzmu”216

), czyli w momencie, w którym – jak to określiła badaczka – zostały „potraktowane poważnie przez poważnego krytyka”217

. Porzucając jednak temat jakościowych dysproporcji pomiędzy manifestami Przybylskiego i Rymkiewicza, można stwierdzić, że dzięki koncepcjom obydwu badaczy klasycyzm na powrót stał się aktualną i przydatną kategorią opisu bieżących zjawisk krajowego i zagranicznego życia literackiego. Jak zaważa przywoływana już wcześniej Teresa Kostkiewiczowa:

Wystąpienia programowe i krytycznoliterackie w dyskusji lat sześćdziesiątych przyczyniły się do doprecyzowania pojęcia „klasycyzmu” współczesnego, do ukazania jego realizacji i wcieleń w twórczości najwybitniejszych poetów XX wieku, a także do utrwalenia samej kategorii, traktowanej stad jako niezbywalny składnik instrumentarium terminologicznego refleksji o poezji tego stulecia²¹⁸.

W późniejszych latach o klasycyzmie mówiło się przede wszystkim w związku z programowymi szkicami Stanisława Barańczaka – szczególnie tymi pochodzącymi z tomów Nieufni i zadufani (1971) oraz Ironia i harmonia (1973). Wydaje się jednak, że w tekstach poznańskiego krytyka klasycyzm stanowił znów jedynie pewien wartościowany ujemnie