Milczenie Adeli - Sklepy wyobrażone : po lekturze Brunona Schulza i Waltera Benjamina

Spróbujmy założyć, że Jakub nie abdykował przed pantofelkiem Adeli, ale przed jej milczeniem.

Pozwólmy sobie przyjąć, że tym, co zmusiło Ojca do kapitulacji, była zawiła widzialność milczenia, gra zniekształceń, za pomocą których uwodzi ono przestrzeń. W myśl tej tezy, milczenie jest widzialne, a dystans pomiędzy artykulacją a niemotą, staje się problemem optycznym. W prozie Schulza to jedynie kobieta milczy naprawdę, nawet gdy przemawia, podczas gdy sprzęty tapety i meble zalewają bohaterów bezładną i niestrudzoną elokwencją, pomimo tego, iż są nieme. Najbardziej dramatyczne i brzemienne w skutki okazuje się milczenie Adeli, trwale przeciwstawiającej się jakiemukolwiek przekroczeniu stanu świata, którego dokonuje słowo. Jest ona strażniczką jawy, patronką przebudzenia, niweczącą każdą próbę regresji w bezmiar sennych rojeń.

Ciemne słowo i światło, które ucisza

Adela przerywa ,,kacerski wywód” Jakuba. Czyni to za pomocą kilku dobrze odmierzonych gestów, które, podkreślając wagę i nieuchronność zamilknięcia, dokonują podziału wewnątrz przestrzeni. Pozorna bliskość, którą słowa Ojca zdołały wytworzyć między nim a ,,dziewczętami do szycia”, Pauliną i Poldą, zostaje gwałtownie zdementowana. Zamilknięcie nadaje przestrzeni ostrości antagonizmu - uwalnia dziewczęta spod władzy ojcowskiego słowa, oddala je w stronę ,,milczącej” Adeli. ,,Zasłuchanie” dziewcząt, ich bierny rezonans na jakubowy monolog, okazują rodzajem gry, podobnie jak opisany w poprzedniej odsłonie opowieści, ,,prztyczek w nos”. Teraz, mocą zmilknięcia, wszystko wraca do przynależnej sobie sfery: to, co słowo zamazało, anulowało, przekroczyło, milczenie pogłębia i ujawnia. Atmosfera wymuszonej familiarności ulatnia się ostatecznie, gdy Adela spogląda na ,,zegarek na bransoletce”⁵³, po czym porozumiewa się spojrzeniem z Poldą. Wtedy to efekt milczenia osiąga powagę obrzędu. Adela, centrum owej celebracji ,,wysuwa się z krzesłem o piędź naprzód, podnosi brzeg sukni”⁵⁴ i wystawia powoli instrument i atrybut milczącej władzy ,,stopę opiętą w czarny jedwab”⁵⁵. Akt wysunięcia, ekspozycji, potwierdza ontologiczną wagę nagłego uciszenia Ojca.

Porozumiewawcze spojrzenie, wymienione przez Adelę z jedną z jej akolitek, sugeruje natomiast, że ten niepojęty obrządek to rytuał poniekąd spowszedniały i oczywisty, w jakimś sensie

53 B. Schulz: Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą. Kometa. Kraków 1957, s. 68.

54 Tamże

55Tamże

32 trywialny. Zmilknięciu towarzyszy wysunięcie się Adeli, które świadczy o pełnionej przez nią funkcji przewodniczki dziwacznej mszy. Grupa kobiet - słuchaczek przeistacza się w triumwirat milczących heter. Przedmiot absolutny, wizualizowany przez stopę obutą w czarny jedwab insynuuje całkowitą petryfikację, od tej chwili nieprzepuszczalnych wzajem dla siebie wymiarów. Po stronie milczącej trójcy prym wiedzie władcza nieruchomość, Ojciec natomiast, podlega stopniowej dekompozycji⁵⁶. Tracąc słowo ulega bowiem ontologicznemu paraliżowi, potwierdzając swoją upadłą i nagle zreifikowaną kondycją zwartą nieruchomość zainicjowaną w świecie przez Adelę. Wydaje się, jak gdyby jedynie możność mówienia nadawała mu panowanie nad formą; zamilknięcie, zdławienie słowa wystawia go natomiast na dyktat milczącej jawności, która nie pozwala na maskaradę tropu, na kamuflaż figuracji. Nieruchoma powaga spojrzeń, nieruchoma, milcząca hieratyczność, wzmocniona erotyczno-skaralną magią wysuniętej stopy i stosunkiem pomiędzy umieszczoną w centrum Adelą, a pomocniczkami, dziewczętami do szycia (powaga trójkowego układu) zdają się budzić w Ojcu i jego otoczeniu rozprzężenie. Dla Jakuba, oznaczało ono definitywne rozwiązanie marzenia, a co za tym idzie powrót do ,,tego co jest”, do czystego bytu, do twardej ściany obojętnej substancjalności. Meble i tapety natomiast (które ojcowskie słowo próbowało wywabić z pozornej martwoty), zepchnięte przez pochodem światła do defensywy, oddają się pokątnej i bezsilnej artykulacji; ,,podczas gdy lampa syczy w ciszy, w gęstwinie tapet biegną tam i z powrotem wymowne spojrzenia, szepty jadowitych języków, gzygzaki myśli”⁵⁷. To, co przyczajone w półmroku, poza zwycięskim światłem otaczającym triumwirat, topi się w krzyku, szepcie i panice, wije się bezradnie w przeczuciu konturu, w który zostaną wtłoczone, inwazji trzeźwości i jawności, która je absolutnie podważy.

Narrator Manekinów ma wyraźny kłopot z tą sceną. Nazywa ją ,,incydentem” i gęsto się tłumaczy, zanim przejdzie do opisu; jego retoryka zaczyna krążyć pomiędzy zawstydzeniem i poczuciem absolutnej bezradności. Dąży wyraźnie do unieważnienia, wymazania tego, co za chwilę z pragnienia czysto ,,sprawozdawczej wierności” zostanie opisane. Narracja nie rozumie samej siebie i abdykuje, milknie, równie skonfundowana jak Jakub: ,,Incydent ten, całkowicie niezrozumiały i bezsensowny w tym danym szeregu zdarzeń, da się chyba wytłumaczyć jako pewnego rodzaju automatyzm szczątkowy, bez antecedensów i bez ciągłości, jako pewnego rodzaju złośliwość obiektu, przeniesiona w dziedzinę psychiczną. Radzimy czytelnikowi

56 Dla Victorii Nelson, gest ten zapoczątkowuje całkowitą reifikację Ojca, całkowite poddanie władzy zwycięskiej kobiecości: ,, Tym jednym gestem Adela uczyniła z Ojca marionetkę, oddaną w niewolę dominującego żeńskiego erosa, skutecznie usuwając delikatne przejawy pierwotnego życia duszy, jakie Ojciec uciłuje wydobyć z materii” (V.

Nelson: Sekretne życie lalek. Przeł. A. Kowalcze-Pawlik. Kraków 2009, s. 81.)

57 Tamże, s.69.

33 zignorować go z równą lekkomyślnością, jak my to czynimy”⁵⁸. Nawet nadęta, pseudo-naukowa terminologia nie jest w stanie powiększyć poczucia niedorzeczności, performatywnej sprzeczności, które wywód ów wywołuje: sam piszący. sprawozdawca pragnie zniknięcia napisanego, sam się cenzuruje, jednocześnie znosząc cenzurę; rezygnując z odpowiedzialności za narrację, konstruuje ją. Zastrzeżenie, dążąc do zniwelowania i unieważnienia sceny, którą zarazem pragnie opisać, samo się niweluje i unieważnia. Kunktatorstwo i podejrzana asekuracja, podbite logiczną i sprzecznością nie pozwalają nam uznać zastrzeżenia za prawomocne i sprawiają, że nie możemy ufać narratorowi. Skazani jesteśmy na własne badania. Tym bardziej że ów ,,brak antecedensów i ciągłości” to złuda. Źródła i powtórzenia, powielenia i wariacje ,,niezrozumiałej” sceny są w dziele Schulza nagminne, obsesyjne niemal. Zerknijmy więc do Xięgi bałwochwalczej szukając tam wstępnych rysów (kształtów, form i antycypacji) interesującego nas zjawiska. Zdaje się być to jednak krokiem ryzykownym, by nie rzec:

problematycznym. Wchodzimy bowiem na teren ze wszystkich stron obstawiony, wymierzony, wyrysowany: przeczytany. W drodze do obrazu napotykamy bezlik głosów krytycznych, obfitość interpretacji, nasze pragnienie ściera się z władzą komentarza. Wchodzimy spóźnieni, napełnieni lękiem o sens naszej tutaj obecności, o jakość (i możliwość) naszego głosu. Cóż bowiem nowego powiedzieć można o schulzowskiej Xiędze bałwochwalczej, nie reprodukując zarazem oczywistych schematów, nie powtarzając któregoś z często powtarzanych przy tej okazji zaklęć (masochizm, poddaństwo, kult, idolatria, fetyszyzm). Owe słowa-klucze stanowią oka sieci, którą zarzucono na te grafiki, którymi je opasano i wymierzono - tak, że praca widzenia jest już właściwie wykonana, należy tylko przeczytać, odcyfrować gotowe formy, powielić dyskurs wtłoczony, wprasowany w linie i kształty. A gdybyśmy spróbowali zobaczyć Xięgę bałwochwalczą? Wydaje się to być zadaniem niemożliwym, jego powodzenie wymagałoby wszak osobliwej amnezji albo bezczelności, barbarzyńskiej siły, aby przezwyciężyć moc signifiants, które są w nas działają w naszych wnętrzach, zanim jeszcze zerkniemy na którąkolwiek z grafik. Wymagałoby to nader anachronicznej idei widzenia, która zakłada, że sens jest nieuchronnie dostępny, nawet gdy jego literalna egzegeza nie pozwala mu się w pełni ujawnić. Owa dostępność poza czytelnością nie może być czysto wizualna - musi być, w jakiejś mierze, rodzajem niewidzialności i nieczytelności, pewnego zatrzymania sensu, albo jego blokady. Trzeba unikać przy tym wszelkich mistycznych konotacji; owa nieczytelność jest wbudowana w obraz, naświetla go i rozsnuwa, sprawiając, że nawet najcelniejsze odczytanie przesuwa się po kształtach i ześlizguje się z nich, upodlone własną niemożnością⁵⁹. Z jednej

58 Tamże, s. 68

59 W tym znaczeniu, naszemu przedsięwzięciu będą przyświecały inne cele, niż te, które kierowały Władysławem

34 strony pragniemy umieścić się w samym centrum tego światła, w punkcie rozsunięcia i dekompozycji, z drugiej już na wstępie musimy skapitulować, pozwolić naszym słowom na kompromitujące milczenie. Milczenie i bezładność komentarza, stanie się aktem wierności wobec milczenia obrazu w które pragniemy wejść, w którym chcemy się umieścić. Pragniemy również uczynić coś jeszcze bardziej dwuznacznego: przenieść tak owe efekty nie-widzialności na schulzowską prozę, związując nijako w jeden węzeł nieczytelność obrazu i niewidzialność słowa. Postępujmy przy tym w myśl wskazań samego Schulza, który w słynnym liście do Witkacego pisze: ,,Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dookoła których krystalizuje się dla nas sens świata.[...] Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał, dany nam bardzo wcześniej w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w ich treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać”⁶⁰. Obraz jest nieświadomym tego co napisane, jego infantylnym zapleczem. Choreografię i zakres praktyk pisania wyznacza zawiły proces rozwiązywania symptomu, przełamania kompleksu, który uciska i więzi słowo w schematyzmie pierwotnego wglądu. Przezwyciężenie mocy obrazu jest jednak zarazem jego zachowaniem i egzegezą, stanowi on bowiem światło pierwotnego sensu, znaczeniową pełnię, fantazmatyczny rdzeń na którym wspiera się podmiotowość piszącego.

Dzieło rodzi się zarówno poprzez rozbicie i rozsadzenie nieświadomej władzy widzialnego, jak i poprzez zachowanie (które zaćmiewa i rozjaśnia, zachowuje i wymazuje) jego sensu. Pisanie opiera się o dezintegrację widzialności obrazu i odsłonięcie tego co nim nieczytelne, o zdemistyfikowanie władzy jego znaczenia poprzez ocalającą dekompozycję. Aby tworzenie zyskało autonomię, musi rozbić własne imaginarium, jednak ta niszcząca praca deszyfracji, musi zachowywać ślady tego, co niszczy. Piszący odmawia dosłownej lektury własnych inicjalnych wglądów, pozostaje im jednak wierny poprzez interpretację ożywczo zwodniczą, ocalającą znak pisany przed uwiedzeniem ze strony pierwotnego wyobrażenia. Wydaje się, iż pismo i obraz stanowią jedność; całość ta jest jednak swoiście przełamana: pisane jest alegorycznym, z gruntu fałszywym odcyfrowaniem tego co widzialne i obrazowe, a Obraz oferuje zwodniczą (a więc wzbraniającą się przed lekturą, zaprzeczoną w swym znaczeniu) pełnię, iluzję bezpośredniego początku. Pismo wierne swojej przygodności i podziałowi nieuchronnie niesionemu przez znak,

Panasem podczas pisania genialnej skądinąd książki Bruno od Mesjasza. Lublin 2001. Skądinąd sam projekt ten książki pomimo odmiennych celów i ukierunkowania, w poważnym stopniu zainspirował nasze własne rozważania.

Szczególnie ważkie okazało się zawarte w niej założenie, o holistycznym charakterze dzieła Schulza, wykazanie niezwykle ścisłych powiązaniach pomiędzy jego twórczością plastyczną a literacką. Niby wiedzieliśmy to od zawsze, jednak praca Panasa jako pierwszą dostarczyła narzędzi filologicznych, aby to w ożywczy sposób ukazać.

60B. Schulz : Księga listów. Oprac. J. Ficowski. Kraków. 1975, s. 63.

35 jest cofnięciem pracy krystalizacji, która czyni z obrazu trwały element wyobrażenia. Sens prawdziwie pierwotny, rodzi się w wyniku zniweczenia mocy tego, co czyni go istotnym i sensownym dla fantazji. Obraz pęknięty i wewnętrznie zaprzeczony walczy z obrazem infantylnym, skoncentrowanym na zachowywaniu spójności; jego skonsolidowana, fantazmatyczna forma musi ulec kompromitacji poprzez to, co w nim aporetyczne i niepodatne na syntezę. Nasz komentarz powinien postępować po linii pęknięcia, wyznaczonej przez dzieło Schulza. Jakkolwiek konkluzja, zacierająca nieczytelność widzialnego i niewidzialność czytelnego może grozić zapoznaniem istoty komentowanego dzieła. Strategia postępowania nakierowywuje się nieuchronnie na niemożność własnego zamiaru, na nicość usprawiedliwiającego ją projektu. Klęska lektury stanie się w ten sposób aktem destrukcji sensu, otwarcia (które chroni i oddala, zachowuje i zakrywa) na światło kompromitujące wszelką artykulację. Jeśli mamy mówić o widzeniu pojmowanym jako przeciwieństwo czytania, jako akt bardziej źródłowy, to musimy przypominać przy tym o bezradności, o uwiądzie języka, który nie jest w stanie zapanować, umiejscowić się na linii znaczenia, rozpartej nad obrazem. Jeśli natomiast mamy czytać wiernie, musimy znaleźć punkt w którym napisane słowa nabierają spoistości fantazmatu, by utracić ją po chwili, odrzucone na zewnątrz każdej pełni. Taka bezradność jest bardziej literalna i pośrednia zarazem: jej dosłowność wyznacza ruch obejścia lektury, odmowy deszyfracji, transgresji kodu; dystans natomiast znaczy się w niej zaś poprzez oddalenie tego co zobaczone, wyryte, wyrysowane, napisane w kierunku tego, co neguje jego możliwość - bełkotu, niewydolności, semantycznej wyrwy; a więc jednak słowa, choć niezłomnie bezczelnego w swej bezradności.

36 Ilustracja 1 B. Schulz Pielgrzymi, grafika cliche-vere z cyklu Xięga bałwochwalcza ok. 1920, rep.

za: J. Ficowski: regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia. Sejny 2002, s.

255.

Arbitralność krytycznego sądu, który swoją powagę wspiera o dwuznaczny w istocie zabieg wyrwania z całości komentowanego dzieła jakiegoś fragmentu, nosi w sobie elementy owej chroniącej destrukcji, czy zachowującej katastrofy. Dlatego wybierzemy jeden egzemplarz cyklu, cliche - vere zatytułowaną Pielgrzymi. Spróbujmy zanegować to, co wiemy, to co czytamy wiedząc (hołd, masochizm, perwersja - race zrozumiałości, spięcia doksa) skupiając się na tym co widzimy nie czytając, albo czytamy nie mogąc tego nazwać; na twarzach, świetle i mroku.

Wydaje się, że mamy tutaj do czynienia z jedną z klasycznych reprezentacji schulzowskiej erotyki: zdeformowane homunkulusy płaszczą się przed całkiem obojętną na ich hołdy kobiecą

37 postacią; cała architektonika ich gestów i postawy niosą ze sobą nieuchronnie wrażenie podrzędności, brzydoty i degradacji. Kobiece bóstwo natomiast pozostaje poza wszelkim brakiem, zasklepione w swojej doskonałości, idealne. Modelowa realizacja masochistycznej asymetrii. Jednak ta oczywistość jest raczej kłopotliwa: nie wyjaśnia niczego, nazywa jedynie widoczne na rycinie napięcia, które mają, bądź co bądź, o wiele bardziej subtelny i zniuansowany charakter. Jeśli skupimy uwagę na grze kontrastów, na postępach światła, wówczas przenikające obraz niepokój oraz antynomiczna nierozstrzygalność w pełni się nam ukażą. Na grafice kobieca postać znajduje się po prawej stronie, tam też zdaje się przemieszać centrum sceny. Jest ono punktem początkowym, źródłem światła; kobieca obecność wybłyskuje, niczym reflektor, wywodząc z ciemności męskich karłów. Światło nawiązuje przy tym dziwaczny rodzaj gry: wychodzi od kobiety, nie przenikając jej, nie oplątując iluminującą aurą (jakby zawczasu się hamowało, nabierało mocy, albo dzieliło się w sobie) pada w stronę skulonych męskich postaci oślepiając ich i odbite od ich oszołomionych źrenic, tworzy za ich plecami na ścianie dziwaczny poblask, rodzaj świetlnej plamy rozdzierającej mrok. Promienie wychodząc z centrum, oddalają poza nie całą antynomię, ból starcia z bezładnym cieniem, pozwalając umieszczonej w środku promieniowania kobiecie, zachować nienaruszalny spokój. O zasięgu owej domeny świadczy kłopotliwa świetlna plama: stanowi ona ostatnią granicę obrazu, pozwalającą na wymierzenie trajektorii padania światła, stając się zarazem rodzajem sondy zapuszczonej w mrok, ścigającej przycupnięte w nim, skrofuliczne persony odrzucone mocą i zasięgiem rozbłysku na drugi plan. Wprawdzie źródłem blasku jest kobieta, jednak logika padania, rodzenia się jasności pozornie ukrywa ją w cieniu. Pomimo swojej świetlistości, pozostaje ona najmniej oświetloną postacią na rycinie - jest ona panią blasku, jego podmiotem, w przeciwieństwie do mężczyzn (o ile można tak nazwać owe istoty) których błysk dosłownie pustoszy, jakby dokonywał inwazji na samą zasadę ich istnienia, wyrastającą z cienia i z nim spoufaloną. Potwierdza to, przypominająca postacie baśniowych gnomów, struktura ich ciał; owa spokorniała czereda przywodzi również na myśl gromadę lemurów, nocnych stworów, których zaskoczyło nagłe nadejście poranka i pogrążyło w traumatycznym stuporze. Wychodzące od kobiety, zatrzymujące się na mężczyznach i prujące mrok nad nimi promieniowanie, jest w istocie linią otwarcia widzialności, skupienia aporetycznego dramatyzmu grafiki; czyni ono widzialną ciemność, wizualizuje ją, zmuszając go odwrotu, do panicznej ucieczki przed pochodem aury. Zagadkowa i nieubłagana wędrówka blasku podkreśla wszechobecność kobiety;

na przekór usytuowaniu jej w samym rogu sceny, zwielokrotnia ją, podkreślając jej wszechobecność: czyni ją panią przestrzeni. To zwycięstwo nie jest jednak łatwe - podskórny dynamizm układu zawiera się właśnie w niezakończonym i niedającym się dokończyć procesie

38 oświetlania, rozjaśniania, w zawiłej drodze, którą przechodzi jasność. Światło przedzierając się przez ciemność wprawia ją w ruch, czyni ją napastliwą i bezradną zarazem; ciemne plamy zdają się naprzykrzać auratycznej pełni, chcąc ją wciągnąć w swoje dominium, zakazić swoim rozproszeniem. Owa bezradna napastliwość i uciążliwa, skrzętna podległość odbija się na postawach jej nędznych dzieci. Hołd tych pokurczów ma w sobie coś psiego i wulgarnego, pokornego, lecz jednocześnie napastliwego, jakby skazani na ciemność podludzie chcieli dosięgnąć i dotknąć światła, ale mocą ontologii spychani byli w mrok, w podrzędność i bezkształt. Ciemność, którą uosabiają, z której wychodzą (i w której się zapewne wkrótce pogrążą) jest ujawniana, penetrowana, przenikana, ujarzmiana - stąd próba zaczerpnięcia stałości i pewności bycia ze sfery istotowo jej obcej, bezradne pełganie na świetlnej granicy lub rozpaczliwa ucieczka w nie znające jeszcze światła kąty. Bezkształt mężczyzn wynika nie tyle z groteskowej deformacji, ale nagłej powodzi blasku, która wystawia i ujawnia. Dalej jednak pozostajemy bezradni. Światło niczego nam nie wyjaśnia, nie czyni sceny bardziej widzialną, jedynie przemieszcza dotychczasową czytelność. Zwróćmy się więc w stronę twarzy. Wydaje się, że jedynie kobieta ma twarz, po drugiej stronie napotykamy jedynie bezładną plątaninę rozwichrzonych rysów. To jednak pozór. Twarz kobiety jest bowiem zamknięta. Jej oczy ignorują to, co dzieje się przed nią, wychodzą z grafiki i kierują się w stronę widza. To nie tyle obojętność, ile całkowita, absolutna nieobecność. To twarz zwarta i nieprzenikniona, nieumiejscowiona w przestrzeni sceny. Oczy kobiety otwierają obraz, transcendując go. Wzrok stanowi przedłużenie jej ciała w ciemny obszar poza ryciną, stanowiąc lustrzany powidok drogi, jaką przebiega wychodzący z niej, w stronę ciemności zalegającej głębię obrazu, promień (który rozpościera jej władzę aż po samą granicę przedstawiania, niewidzialną sferę z której wyłaniają się mężczyźni). Ten spokój i nieobecność zwracają uwagę szczególnie wtedy, gdy porówna się je z rozbieganymi grymasami pątników. Fizjonomiczne zniekształcenie, które staje się ich udziałem dopełnia ściśle daremnej ekspresyjności ich chaotycznych gestów. Oblicze kobiety jest nieruchome, jej obojętne źrenice wpatrują się w pustkę poza obrazem; wzrok mężczyzn natomiast, po części oślepiony, rozwarty na przestrzał, powleczony bielmem jasności, próbuje za wszelką cenę zakłócić dostojny spoczynek tej nieuwagi, przebić ją swoim nadmiarem. Linia ich spojrzeń odwraca promień światła wychodzący od kobiety, której oczy sytuując się poza sceną, uciekają od agresywnej wymowy zwróconych w jej stronę pragnień. Wystarczy bowiem połączyć drogę, jaką przebiegają spojrzenia mężczyzn z transcendującą grafikę trasą spojrzenia kobiety, by uzyskać pomniejszony model drogi światła wychodzącego od kobiecej postaci w ciemność; zupełnie jakby inicjalne światło aury i mroczna uporczywość skargi przeglądały się w sobie. Zupełnie jakby spojrzenia próbowały oprzeć się światłu, stworzyć krąg wewnątrz

39 ogarniającej ich świetlnej elipsy - lecz kobieta domyka krąg pożądania odwróceniem głowy, ,,unieobecnieniem się” w organizowanej przez nie przestrzeni; pozwala pragnieniu dopalić się poza nią. Wyzbyte wszelkiej mocy i sprawczości spojrzenia mogą jedynie odbijać pochód światła, przeistaczając się w ciemne studnie, bezradne zwierciadła, popękane i porowate.

Pełnię odbicia zniekształca tu pragnienie, niczym rysa na gładkim owalu. Zarys tego pęknięcia wyznaczają usta. Usta kobiety są zamknięte i nieruchome, lekko wzdęte w chłodnej obojętności, usta hołdowników natomiast otwierają się w błaganiu, krzyku, niemej prośbie, wspomagane nieustającą artykulacją złożonych, lub błagalnie wyciągniętych dłoni. Ich twarze wypełnia i rozciąga nadmiar, czyli słowo, głos który, być może milcząco, się z nich wydobywa. Owe ciemne, rozwarte usta męskich karłów możemy nałożyć na otaczające ich poszarpany masy ciemności; wymowność i ekspresja mężczyzn zdają się być stowarzyszone, tajemnie sprzysiężone z paniką mroku. Wszystko w tym świecie mówi, krzyczy, woła (nawet jeśli nie wydobywa się żaden dźwięk - wystarczy pragnienie napinające rysy, ruchliwość czarnego tła wzburzonego własną niewystarczalnością, pragnienie słowa, będące również słowem) - jedynie kobieta (chroniona i otoczona, osłaniane przez światło, które wychodzi z niej, choć jej nie obejmuje) milczy. Czy można narysować milczenie? Ależ można! Schulz czyni to z przedziwnym uporem i wnikliwością. Promień światła, który przebija, oswaja i rozgarnia mrok stowarzysza się w naszym oku (kierowanym, kuszonym i uspokajanym wymierzonym w nas spojrzeniem kobiety) z milczeniem żeńskiej postaci. Dychotomia krzyku, skargi i milczącej

W dokumencie Sklepy wyobrażone : po lekturze Brunona Schulza i Waltera Benjamina (Stron 31-144)