Dotychczas prezentowaliśmy wiersze, w których muzyka odgry-wała różnorodną rolę, ale pomijane były teksty, w których słow-nictwo muzyczne służyło opisowi i prezentacji dosłownej, autono-micznej rzeczywistości muzycznej. W cytowanych utworach efekty muzyczne były sygnalizowane, ale nie przedstawiane. Najwyraźniej widać to na przykładzie użycia słów oznaczających instrumenty.
Wszelkie „harfy” i „dzwony” rzadko funkcjonowały jako konkrety, emanowały zwykle „światłem” lub „smutkiem”, a jeżeli mówiło się
o płynącym z nich dźwięku, to zwykle nie było wiadomo, kto, co, jak, gdzie i dla kogo na nich grał.
Z odmiennym, bardziej przedmiotowym traktowaniem muzyki spotykamy się w tekstach narracyjnych. I tak w poemacie Piotr Płak-sin Włas Fomycz Zapojkin grywa na klarnecie Ostatni dzionek dzisiej-szy na dwa sposoby: „przeciągle” lub „słodko”. W poemacie Flecista tytułowy bohater wykonuje partię solową, którą próbuje zagłuszyć tutti orkiestry symfonicznej, aby usłyszała go nieznajoma z trzeciego rzędu. Zbyt cicho grający flet jest równocześnie symbolem małe-go, zapewne nieśmiałego flecisty. W obu utworach posiadanie in-strumentu i umiejętności gry na nim jest bezcennym atutem przy zdobywaniu kobiety. Jeżeli zwrócimy jeszcze uwagę na charaktery-styczny kształt obu instrumentów, odniesiemy wrażenie, że pełnią one funkcję ironicznie jawnych znaków fallicznych. Jednakże dla nas ważne jest to, że rola instrumentu nie ogranicza się do muzycznego konkretu, lecz jest nośnikiem dodatkowych znaczeń.
Z podobnym zjawiskiem spotykamy się w satyrach antyniemiec-kich. Przed Paryżem przedstawia sytuację, w której siły pruskie zagra-żają stolicy Francji, natomiast w Parademarszu okupują Łódź. W obu wypadkach Prusacy pokazani są w trakcie wojskowej parady:
Zbliżał się gbur germański z tryumfem przechwałki Jużem widział, jak butnie w mieście się rozgości, Jak warkną suche bębny, zagwiżdżą piszczałki
Przed Paryżem Podkute stopy. Trzeszczy werblem
Groch pruskich bębnów…
Parademarsz
Łoskot bębnów i marszowa melodia są tu nie tylko przedstawio-nym konkretem, ale i symbolem pruskiego militaryzmu — siły, kar-ności, a zarazem brutalnej tępoty. Interesująco rozwiązane są finały obu wierszy, w których Prusacy znajdują pogromców:
Lecz otośmy ujrzeli z zapartym oddechem, Jak na polach francuskich piechota i tanki,
Działa, pułki pędzone zwycięskim pośpiechem Poszły naprzód w cudownym rytmie Marsylianki
Przed Paryżem
Tutaj pogromu dokonują Francuzi idący w rytm Marsylianki, nato-miast w Parademarszu podobne zwycięstwo odnosi łódzki młodzian, który:
Oczyma krzyczy Marsyliankę I ostrzem wbija w pruski szyk Nienawiść młodą, mściwy krzyk.
W obydwu wierszach „pruski marsz plugawy” zostaje rozbi-ty przez Marsyliankę. Kompozycja obu tekstów wzorowana jest na kompozycji klasycznej symfonii, w której rozgrywa się walka dwóch tematów muzycznych. A zatem mamy tu typowy chwyt moderni-styczny znany nie tylko z realizacji Przybyszewskiego, Rolicz-Liede-ra czy Grossek-Koryckiej, ale także z Tuwimowskiej Symfonii o sobie samym. A więc prezentacja muzyki jako konkretu ciągle mieści się w konwencji młodopolskiej. Muzyka w poezji Tuwima, nawet tej narracyjnej, nigdy nie chce być tylko muzyką, zawsze znaczy coś jeszcze. Nawet wtedy, gdy w wierszu Patriota znakowi abstrakcyjnej i literackiej muzyczności — „harfie eolskiej” przeciwstawiony jest konkret muzyczny — „bas i dwie skrzypki w karczmie”, to i ten konkret jest symbolem „Polski rzępolącej jarmarcznie”. I chociaż za-uważalne jest odchodzenie od abstrakcyjnego traktowania muzyki w stronę konkretności, to jednak wyraźniejszej ewolucji ulega nie tyle sposób przedstawienia, ile sama muzyka jako przedmiot tego przedstawienia i przypadająca jej funkcja. I tak, kiedy muzycznym znakiem znienawidzonej rzeczywistości przestają być wojskowe marsze, wtedy ich miejsce zajmuje brzmienie chórów i orkiestr stra-żackich uświetniających „narodowy obchód” i imprezy towarzyszą-ce (Zabawa, Et artowarzyszą-ceo, Quatorze Juillet). Muzyczny konkret może być zatem znakiem rzeczywistości społecznej. Po raz pierwszy można to zauważyć w wierszu Mąż i ja, gdzie detal dookreśla socjalny status prezentowanego środowiska:
Uwerturę z „Orfeusza”
gra orkiestra uśmiechnięta
Można domyślić się, że uwertury z Orfeusza i Eurydyki Gluc-ka nie mogła grać pierwsza lepsza orkiestra z jakiegokolwiek lo-kalu, a promieniste uśmiechy zapewne skierowane były do gości z „wyższych sfer”. Kawiarnia, elegancka restauracja czy nocny bar są miejscami często pojawiającymi się w poezji Tuwima, których prezentacji towarzyszy zwykle przywołanie muzyki. Właśnie: ka-wiarnia, a nie filharmonia. U Tuwima należałoby wyróżnić wiele wersji kawiarni: wykpiona młodopolska, mieszczańska — świat kawiarnianych „śpiochów i szczochów”, kawiarnia sentymental-nych spotkań kochanków, kawiarnia literacka (typ „Ziemiańskiej”), ekskluzywna kawiarnia spotkań „Warszawki”. Za każdym razem muzyka określa klimat, socjalny status bywalców i jej szeroko ro-zumianą funkcję społeczną. Kawiarnia najczęściej prezentowana jest w aurze szaleńczej zabawy, w oparach alkoholu, w atmosferze skandalu:
O, jak wyją te straszne walczyki, Jak cię szarpią, wplecioną w męczarnię!
Oczy moje, jak ostre okrzyki, Przeszywają gorącą kawiarnię!
Alkohol
Wrzawa, wrzawa, a two-step szalony Wre i pieni się, miota iskrami!
Ponad głową mą kelner spocony Z entuzjazmem wywija kuflami
„Ekstrablatt!”
Każdemu z tych obrazów wystylizowanych nieomal na kręgi piekielne towarzyszy jakiś motyw muzyczny. W pierwszym tek-ście jest to walczyk, w drugim — akompaniament do „two-stepa”, a np. w Walcu starych panien tytułowy walc. Ale od połowy lat dwudziestych pojawia się nowy nieodwołalnie dominujący motyw.
Jest nim jazz.
Jazz
Fakt zwrócenia przez Tuwima uwagi na jazz wydaje się intere-sujący i ważny z co najmniej trzech powodów:
1. To dostrzeżenie wielkiego fenomenu, zjawiska, którego powstanie należy obok narodzin kina uznać za jedno z największych wyda-rzeń w kulturze XX wieku.
2. To świadectwo wrażliwości na przemiany społeczno-cywilizacyj-ne, które zachodziły współcześnie, do których należy także zali-czyć narodziny kultury masowej.
3. To wypadek dość rzadki w literaturze, zwłaszcza polskiej, ale zara-zem typowy dla twórców z kręgu Skamandra (przede wszystkim Pawlikowska, a także Słonimski, Wierzyński i Szemplińska)17.
Trzeba jednak wyjaśnić, że muzyka, z którą mógł się zetknąć Tuwim i którą nazywał „jazzem”, z dzisiejszego punktu widzenia nie zasłu-guje na to miano. Fakt ten jednak nie miał znaczenia dla ówczesnych odbiorców, dla których ta zupełnie nowa, lekko swingująca muzyka taneczna doskonale mieściła się pod szyldem jazzu. Pierwsza wzmian-ka o jazzie znajduje się w dość zaswzmian-kakującym kontekście, w wierszu z 1922 roku pt. Ça ira. Jest to typowy utwór pacyfistyczny, utrzymany w poetyce ekspresjonizmu, gdzie obraz Barbussowskiego pochodu ofiar wojny krzyżuje się ze scenami orgiastycznej zabawy:
Śmiercią bębni barbarzyński jazzband, Twardym bólem w kościach czaszek drga, W gęby brukiem bije, w szyby tancbud:
Ça ira! Ça ira! Ça ira!
Jazz mógł mieścić się w tle tak makabrycznym dlatego, że był wów-czas odczuwany jako zjawisko obce i niezrozumiałe, a zatem podatne na demoniczną mitologizację. Kolejnym świadectwem na obecność i egzotyczność w odbiorze jazzu jest późniejszy o 6 lat wiersz Stop:
Stop! Beniek Spinka z IV-b klasy, Radioamator,
17Za najbardziej konsekwentne i udane należy uznać próby Pawlikowskiej. Por.
M. J a s n o r z e w s k a - P a w l i k o w s k a: Dancing — karnet balowy. Warszawa 1927.
Złapał na fali 303 Jazzband z Saturna.
Jazz jest tutaj sensacyjnym, wręcz nierealnym fenomenem, owocem opętańczego rozwoju cywilizacji, kolejną „nowiną” w stylu amerykań-skim. Przy okazji mamy tu aluzję do sposobu słuchania tej muzyki, ówcześni jazzfani jedyną okazję do posłuchania prawdziwego jazzu mieli bowiem za pośrednictwem radia, dzięki któremu „wyłapywa-li” programy nadawane przez londyńskie BBC. Jeszcze w wierszach z tomu Słowa we krwi jazz traktowany jest z nieomal zabobonnym lękiem. Jawi się w alegorycznej postaci alkoholowego duszka:
Krętą żmijkę zieloności słodkiej Wśliznął zwinnie do płynu złotego Mister Mixer, Lord of Jazz and Cocktail, Gubernator Barwistanu mojego
Cocktail
lub też jako słowo magiczne w monologu prestidigitatora:
Na pręty dźwięków metalowych W biegu nadziewam je jak żongler!
Spójrzcie, jak poryw fajerwerkiem Rozbijam w jazz-band barw i iskier,
Hokus-pokus
Kiedy w wierszach z lat trzydziestych jazz wreszcie zacznie być traktowany jako muzyka taneczna i będzie prezentowany w kon-tekście scen dansingowych, jako ich konieczny element, to jednak pomimo pewnego oswojenia nie utraci alkoholiczno-magicznego de-monizmu. Zostanie ponadto wzbogacony o wymiar erotyczny:
O, jak błogo w nocnym barze, W pląsającym zatrzęsieniu,
W gromach jazzu, w pijanym gwarze Omdleć w nagłym zachwyceniu.
Dancing
W „nietutejsze oczy” czy raczej w „murzyński pysk” jazzu Tu-wim spogląda niezwykle, podobnie jak Herman Hesse. Pisarz ten jako pierwszy dokonał wielkiej literackiej introspekcji tego rodzaju muzyki. Autor Wilka stepowego dotarł do istoty jazzu, opisując solowe partie „króla” tej muzyki, saksofonisty Pabla:
Oczy jego zabłysły szczęściem, zachwycony, zerwał się ze swe-go krzesła w orkiestrze, uderzył gwałtownie w róg, wlazł na krze-sło, stanął wysoko i zagrał wydymając policzki. Kołysał się dziko i błogo w takt muzyki18.
Narrator porywa do tańca podekscytowaną prostytutkę i przesu-wa się obok Pabla, „który w miłosnym objęciu uwisł na saksofonie.
Ogarnął nas promiennym i na wpół tylko przytomnym spojrzeniem pięknego zwierzęcia”19. W utworze Tuwima znajdujemy nieomal re-plikę tej sceny:
Na dancingu mdleją w pląsie
W mdłych oparach, w sennych mgłach.
Skacze kurwa przy alfonsie, Zachwyceni słodko trą się, Dmie w saksofon blady gach:
Hopla, maleńka! youpla, maleńka!
Plajta
Zarówno Hesse (tłumaczony w roku 1929 przez Józefa Wittlina!), jak i Tuwim, pisząc o jazzie, posługują się poetyką wizji alkoho-licznych i narkotycznego snu, mocno akcentują wymiar erotyczny.
Obydwaj pisarze są silnie osadzeni w tradycji kultury europejskiej i jazz odczuwany jest przez nich jako muzyka dotknięta skazą złego smaku, wyłącznie zmysłowa, prymitywna, wyzwalająca „zwierzęce instynkty”, odpychająca i pociągająca zarazem. Ten złożony splot wrażeń znakomicie artykułuje Tuwim, posługując się nieomal wy-łącznie środkami onomatopeicznymi:
18 H. H e s s e: Wilk stepowy. Tłum. J. W i t t l i n. Warszawa 1956, s. 191.
19 Ibidem, s. 185.
A może jazz, jazz, jazz!
Bęben, bim-bom, rumba, trąba, humpa, humpa, banda, bomba, ręka dynda, noga dęba, łbem o łeb, przy gębie gęba,
szampan, kompan, chodź pan, pij pan, biba, baba, cymbał, bij pan,
balans, bilans, balon, bilon, bęcwał, w zęby, bęc w babilon, humpa, pumpa, w lewo, w prawo…
Melodia Warszawy
Jednakże pełny zestaw środków wypracowanych podczas pre-zentacji jazzu, zaczynając od organizacji brzmieniowej, a kończąc na dynamizującym styl użyciu wulgaryzmu, w pełni wykorzystany zostanie dopiero w Balu w Operze:
Ostro gra orkiestra-kiestra, Z czterech rogów, czterech estrad Pryska extra bluzgi grzmiące, Miedzią pluska i mosiądzem I bęc! w blask, w oklaski, brawo, W drgawki metalową lawą I jazz w blask grzmiąc furioso I nagle duszną tuberozą
W krew, w nozdrza placadiutanta (Tempo: szampan, szatan, szantan)20.
Jazz jest nie tylko znakiem ekstatycznej zabawy, ale ta orgiastycz-na i snobistyczorgiastycz-na zarazem perwersja ma odsłaniać moralne rozpa-sanie elity władzy. I jest w końcu znakiem apokaliptycznym. Szcze-gólnie ekspresyjnie pokazuje to czterowiersz:
Centaur wlazł na Centaurzycę, Dęba stanął koń w muzyce I oderżał arię końską,
Mierząc w swachę babilońską,
20J. Tu w i m: Bal w Operze. W: I d e m: Dzieła. T. 3: Jarmark rymów…, s. 254—255.
To bez wątpienia jeden z najefektowniejszych i najprzemyślniej skonstruowanych obrazów muzycznych w twórczości autora Sło-piewni. Wydaje się, że w wierszach mówiących o jazzie Tuwimowi udało się wypracować własną formułę literackiej kreacji muzyki, formułę, jaką nie posługiwał się jeszcze, pisząc nastrojowe wiersze utrzymane w stylu Młodej Polski.