36,6 + 36,6 = 73,2
Roman Dziadkiewicz (wiersz o miłości) Podstawowym słowem jest dwusłowo
„Ja-Ty”.
Martin Buber (Ja i Ty) Porozumienie jest czymś bez po-równania lepszym niż nieporozu-mienie.
Vincent van Gogh (Listy do brata)
I
W roku 2002 Francis Alÿs, artysta belgijski, mieszkający od lat w Meksyku, wspólnie z ponad pięciuset wolonta-riuszami z przedmieścia Limy przeniósł górę. O około metr. Film wideo dokumentujący proces ukazuje
ab-surdalnie długi szereg ludzi z łopatami, rozstawionych obok siebie u podnóża góry na całej jej szerokości (taki niewyobrażalnie wielki czyn społeczny). Na dane hasło szereg, przerzucając ziemię przed sobą, posuwał się w jed-nostajnym tempie, aż znalazł się po drugiej strony wzniesienia. Niebawem, niezbyt duża, ale jednak góra, została w ten sposób przesunięta – o rzut łopatą.
Mogłaby to być gnostycka opowieść o inteligencji, sprycie i pracowitości, które odpowiednio zarządzane przenoszą góry. Mogłaby dotyczyć też ironii i dystansu wobec patosu awangardy (jest tu echo mistycznego land-artu z lat sześćdziesiątych). Ale fi lm dokumentuje nie tylko samą akcję. Możemy też usłyszeć gorące komen-tarze rozentuzjazmowanych uczestników, ludzi z faveli, podkreślających, jak ważne dla nich i dodające im sił było to przeżycie. Sił – pozwalających przenosić góry – które nagle odkrywają w sobie!
Po tej inwokacji powinien się więc pojawić hymn na cześć sztuki, która pozwala społeczeństwu odkrywać w sobie siłę, wyobraźnię, piękno i tak dalej. Tylko że to nie jest do końca prawda, a prawda, jeśli jest, jest skomplikowana. W pisaniu o sztuce w kontekście spo-łecznym kryje się coś w rodzaju niebezpiecznej, prze-wrotnej hipokryzji, niegroźnej, ale smutnej naiwności albo chorobliwej obsesji – które często występują razem z różnym nasileniem.
Hipokryzją jest cyniczne anektowanie przez sztukę skomplikowanych i bolesnych problemów społeczno-po-litycznych, by podreperować swój wizerunek w sferze publicznej. I mamy kolejne mody na sztukę
zaangażowa-ną. Sztuka taka ociera się bardzo często o rodzaj mental-nej pornografi i, tej samej której jest tak dużo w niesmacz-nym, spektakularniesmacz-nym, objazdowym cyrku World Press Photo, który oczywiście razi wyrobione gusta delikat-nych i świadomych liberałów z artystycznego światka.
Oburza natomiast to, że ten półświatek, odrzucając niesmaczną, zaangażowaną sztukę, odrzuca jednocześ-nie odpowiedzialność. Wypiera realne problemy (do-tyczące pozaartystycznej realności), które w mniej lub bardziej jednoznaczny sposób pojawiają się w zaanga-żowanych pracach i mniej lub bardziej jednoznacznie dotyczą tegoż półświatka. I jeśli czasem tolerowane są prace jednoznaczne, to te, które dotyczą spraw bliższych środowisku (będąc oczyszczającymi). Te, które dotykają spraw dalekich, muszą to robić w możliwie niejedno-znaczny sposób. Tylko że w dzisiejszej kulturze nie ma już spraw dalekich.
W tym samym czasie sztuka z iście awangardowym zapałem kreuje się na przewodnika i laboratorium wyku-wające narzędzia do działań i refl eksji społecznych. I po-trafi być bardzo skuteczna. Pokazuje wtedy najmniej cyniczne i wyrachowane oblicze i często jesteśmy bliscy uwierzenia w czystość jej intencji. Wiemy jednak, że przemysł artystyczny tak nie wygląda. Sztuka powin-na się tłumaczyć z pewnych postaw – powin-nawet jeśli nie chce, zbywając milczeniem niewyrafi nowane pytania – a nie tylko wystawiać w odpowiednich konkuren-cjach bardziej prospołecznych reprezentantów. Z wielu uwikłań nie jest w stanie się wytłumaczyć. Ale będzie to robić tylko wtedy, kiedy będziemy ją pytać – co,
paradoksalnie, jest warunkiem jej społecznego istnie-nia.
Sztuka, by istnieć, bardziej niż idei twórczości, po-trzebuje idei perwersji.
II
„To, czego dokonano w 1917 roku w dziedzinie społecz-nej, wprowadzono w naszych sztukach plastycznych w ro-ku 1914, kiedy to «materiał, masa i konstrukcja» zostały uznane za czynniki podstawowe”. Zdanie to pochodzi z biuletynu VIII Zjazdu Sowietów. Opublikowane zosta-ło, obok kilkudziesięciu manifestów, artykułów i pole-mik rosyjskich i radzieckich awangardystów z lat 1910–
–1932, przez Andrzeja Turowskiego w książce Między sztuką a komuną. Pobrzmiewają w nim wszystkie główne motywy i niepokoje, którym poświęcam ten szkic.
Zdanie odważnie dotyka relacji, jakie w burzliwym okresie budowania radzieckiej (czytaj: modernistycznej) utopii zachodziły, często boleśnie, między środowiskami awangardy artystycznej i politycznej. Ukazuje ono waż-ny aspekt relacji pomiędzy nimi. Coś, co można nazwać
„arogancją awangardy” (która, jak wiemy, została później bezwzględnie spacyfi kowana – już nie przez awangardę polityczną, ale przez twardy reżim). Póki co, środowi-ska artystyczne – te najbardziej progresywne – z wyraźną protekcjonalnością odnosiły się (a u nas z zapałem god-nym lepszej sprawy wciąż się odnoszą) do aktywistów społecznych i politycznych. Z punktu widzenia twórców kultury działalność społeczna uchodzi często za rodzaj
ideologicznego uproszczenia i formę naiwności – nawet jeśli dotyczy najbardziej radykalnych wizjonerów.
Przy czym środowiska aktywistyczne, wolnościo-we nie pozostają dłużne „producentom kulturalnych protez”, podkreślając brak ich wiarygodności i oportu-nizm wobec ideologii, do których ci często głośno się nie przyznają. I co ciekawe – druga połowa zdania po-kazuje pośrednio także ten paradoks – razem ze swym poczuciem wyższości sztuka pozwalała wielokrotnie wmanewrować się we współuczestnictwo i współodpo-wiedzialność za przeróżne utopie i najbardziej cyniczne eksperymenty społeczne (bynajmniej nie tylko w no-wożytności). Dziś nikt nie uwodzi materiałem, masą i konstrukcją, za to pochwałę utopii komunistycznej zastępuje pochwała ulotności, indywidualności i uto-pii liberalnej. Uzupełnieniem tego wątku mógłby być traktat dotyczący porywów mody targających środowi-skami artystycznymi i ich romansów z najróżniejszymi ideologiami. Artur Tajber, krakowski performer i refor-mator edukacji artystycznej, nazywa to „zarażaniem się” środowiska kolejnymi przelotnymi chorobami.
Wracając do cytatu – pochodzi on z tekstu autory-zowanego przez grupę artystów (Włodzimierz Tatlin, Tewel Szapiro, Józef Mejerzon, Paweł Winogradow)1 – a grupa, jako fi gura występująca i w sztuce, i w ak-tywności społeczno-politycznej, wraz z pułapkami
tytu-1Włodzimierz Tatlin i in., Nasza przyszła praca, w: Między sztuką a komuną, red. A. Turowski, Kraków 1998.
łowego „myślenia grupowego”, to główni bohaterowie tej opowieści.
III
Perspektywa autora to niewątpliwie perspektywa au-torytarna. Obcowanie ze środowiskami alterglobali-stycznymi nauczyło mnie ostrożności chwilami niemal paranoidalnej – wróg-system czai się wszędzie i nie-świadomie możesz go aplikować przy pomocy nawet najczystszych intencji. Mam nadzieję jednak, że będzie mi wybaczony autorytarny gest, który uważam za wa-runek, dzięki któremu mogę prowadzić niniejsze rozwa-żania i wprowadzać je w oba interesujące mnie obszary:
sztuki i aktywizmu. Pisanie o relacjach między sztuką a krytyczną, zaangażowaną aktywnością społeczną musi wynikać ze zmuszenia protagonistów z obu obszarów do przyjęcia czegoś w rodzaju umowy. (Swoją drogą marzyłby mi się autentyczny pakt). Zakładamy w niej, że istnieje – chociażby potencjalne – pole doświadczeń wspólnych dla obu aktywności, albo przynajmniej – że komunikacja między nimi jest możliwa i korzystna dla obu stron. Dla mnie, jako pośrednika takiej transakcji, ważne jest, by korzyści osiągały obie strony. Założenie to można trochę przewrotnie i właśnie umownie opisać hasłem „ludzie ponad zysk”. Stare, postmodernistycz-ne narzędzia – przewrotność i umowność – okazują się przydatne, kiedy zabieramy się do zagadnień złożonych i ambiwalentnych.
IV
Dla wielu obserwatorów czy uczestników zdarzeń z obu środowisk – artystycznego i aktywistycznego – potencjał wzajemnego spotkania nie jest wcale oczywisty. „Od po-czątku ten projekt wydał mi się podejrzany” – napisał Witek, komentując na polskiej stronie Indymediów in-formację o warsztatach peer-to-peer, których celem było zainicjowanie współpracy między środowiskami radykal-nie myślących i działających artystów oraz aktywistów w oparciu o współczesne technologie i metafory współpra-cy w sieci. Mag rozwijała zastrzeżenia: „Tak jak nie każda inwestycja jest potrzebna, tak i nie każda oddolna inicja-tywa jest cool, szczególnie kiedy nie wiemy, skąd biorą się źródła fi nansowania, wiele jest takich inicjatyw, które w istocie utrwalają stereotypy społeczne, przyczyniają się do wzmocnienia systemu zniewolenia”2. Poza za-strzeżeniami, że „źródła fi nansowania biorą się” w Pols-ce zazwyczaj z NBP i że zdanie nie jest całkiem poprawne gramatycznie, trudno z uwagą aktywistki się nie zgodzić.
Problem staje się bardziej widoczny, gdy spod mniej lub bardziej merytorycznych argumentów wygrzebiemy to, co jest ich podstawą – ludzką nieufność i potrzebę kon-troli, która bynajmniej nie zgadza się z deklarowanym przez środowiska wolnościowe przywiązaniem do wolno-ści; z tą ostatnią czasem bywa lepiej w oportunistycznych środowiskach artystycznych. Nie jest ona tam nominal-na, ale wypracowywana w realnych kontekstach.
2Z komentarzy na http://www.pl.indymedia.org.
Sama nieufność wydaje się być kategorią profesjonal-nie produkowaną przez główne nurty użytkowej myśli współczesnej. Robi wrażenie niezbędnej do poruszania się w sferze kultury, by nie utonąć w utożsamieniu się (o którym za chwilę) i nie być posądzonym o naiwność.
Codzienne reklamy uczą przecież, by nikomu naiwnie nie ufać i wybierać produkt najlepszy, laboratoryjnie przebadany i polecany przez niezależnych ekspertów.
Nieufność jest jednak kłopotliwa i przypomina bardziej jeden z objawów poważnej choroby nowożytnej Europy – indywidualizmu – niż istotny element dociekliwości.
Bo jeśli warunkiem pogłębionego spotkania musi być element zaufania z obu spotykających się stron i zwią-zane z zaufaniem ryzyko (które podejmujemy np. gdy obdarowujemy kogoś uczuciem), to nieufność pozwala jedynie budować ostrożny i racjonalny indywidualizm.
Personalizm realizuje się w spotkaniu, natomiast indy-widualizm – w emancypacji.
Na poczucie wyższości ze strony środowisk sztuki pozwolił nam już zwrócić uwagę radziecki cytat. Cieka-we, że ten sam stosunek reprezentują współcześni ani-matorzy kultury, narzekający na niewykształcone spo-łeczeństwo (i elity). Paweł Leszkowicz w tekście Sztuka wobec rewolucji moralnej, opublikowanym w „Obiegu”3, cieszy się karkołomną myślą, że dziś oto szuka wraz z polityką, biznesem, prawem i mediami staje przed szansą przewodzenia kontrrewolucji moralnej. Niemie-cki fi lozof Peter Sloterdijk zauważa, że każda idea
roz-3 Zob. „Obieg” 2005, nr 2.
woju czy edukacji musi obrażać swojego adresata, gdy daje mu do zrozumienia, że nie jest jeszcze tym, czym być powinien. A historia kultury europejskiej jawi się jako historia wzajemnego obrażania się poszczególnych grup i osób będących jej bohaterami.
V
Przykłady z kultury zachodniej równoważę przykładami z rejonów mniej lub bardziej przez nią skolonizowa-nych. Według Noama Chomsky’ego i historyków cy-towanych w książce Rok 501. Podbój trwa „Trzeci Świat […] objawił się po raz pierwszy w Europie Wschod-niej”4. Mojej subiektywnej perspektywy nie nazywam więc nigdy „ortodoksyjnie zachodnią”.
Rozróżnienie, poczynione przez Carla Gustava Junga, między ekstrawertyczną kulturą zachodnią, a intrower-tycznym Wschodem (Indiami) biorę pod uwagę jako tło, na którym umieszczam i pozwalam się różnić kolejnym przykładom. Jung w ten sposób nie wartościował, a jedy-nie rozróżniał obie kultury, zaznaczając, że obydwie, po-zwalając defi niować się poprzez jedno z przeciwieństw, pozbawiają się pełni, której, jak mi się wydaje, docie-kliwi artyści i aktywiści szukają latami – zwykle bez porozumienia.
Według Marca Fogga, jednego z bohaterów powieści Paula Austera Księżycowy Pałac, celem sztuki jest „pe-netracja świata i znalezienie w nim swojego miejsca”.
4Noam Chomsky, Rok 501. Podbój trwa, Warszawa 1999, s. 108.
Jeśli dobrze rozumiem współczesny, głęboki aktywizm, jego ostatecznym celem jest wynegocjowanie godnego miejsca w świecie dla każdego człowieka – niezależnie od poglądów, koloru, narodowości, płci, diety, dostępu do internetu czy wypłacalności.
Martin Buber – działający najpierw we Lwowie, później w Jerozolimie fi lozof języka niemieckiego, przez lata zwolennik dwunarodowego państwa arabsko-izra-elskiego, lewicujący mistyk, który swą fi lozofi ę oparł na konserwatywnej tradycji chasydów – zaproponował ideę podstawowego słowa złożonego Ja-Ty: „Podstawo-we słowa nie są pojedynczymi słowami, lecz dwusłowa-mi. Podstawowym słowem jest dwusłowo «Ja-Ty»”. Ideę tę, czytaną jednocześnie w kontekście poszukiwania pełni, rozróżnienia proponowanego przez Junga i roz-proszonych, polifonicznych idei, snutych przez ruch alterglobalistyczny, traktuję jako postulat zawierający wiele potencjalnych energii.
VI
Szkic ten dotyczy więc realnych ludzi (wyniesionych ponad symboliczny zysk). Nie pojedynczego (jak się do znużenia powtarza: wyalienowanego) i odartego z kon-tekstów człowieka, któremu, jako najbardziej wyeksplo-atowanemu bohaterowi XX-wiecznej kultury, pozwala-my chwilę odpocząć. Ludzie w tym czasie zbierają się w grupę lub grupy i widzimy ich wraz z relacjami, jakie występują. Są to relacje dialogu Ja-Ty albo relacje władzy Ja-Ono – niestety często odtwarzanej tam, gdzie SIĘ
jej zaprzecza; „SIĘ jako doświadczenie należy do pod-stawowego słowa «Ja-Ono». Podstawowe słowo «Ja-Ty»
ustanawia świat spotkania” – pisał Buber. Figura grupy jest więc medium do opisywania relacji między sztuką a aktywizmem (albo pogranicza obu aktywności, które trudno defi niować inaczej niż przez motywy interak-cji, albo lepiej – uczestnictwa, spotkania). Istotą pracy w grupie jest dla mnie poszukiwanie treści dwusłowa Ja--Ty i wyzwalanie się z hierarchizującej zależności Ja-Ono.
Idei grupowości i współpracy nie traktuję ortodok-syjnie. Nieortodoksyjna rzeczywistość sama podsuwa kolejne możliwości reinterpretacji takich motywów.
Dziś grupa to niekoniecznie kilka czy kilkanaście osób współpracujących bezpośrednio ze sobą. Znamy progra-mistów, naukowców czy muzyków, którzy pracują nad wspólnymi projektami, przebywając na różnych konty-nentach; używamy internetu, spotykamy się na czatach i w grupach dyskusyjnych, korzystamy z programów peer-to-peer (które – jako technologia i metafora zara-zem – pokazują zupełnie nowe, grupowe możliwości oporu wobec kolejnych wcieleń dawno już niewidzial-nego systemu). Grupa współcześnie – podobnie jak ma-sa – może mieć rozproszoną, sieciową strukturę.
Ale nie interesują mnie tutaj nadmiernie rozbuchane formy zbiorowości – takie jak tłum, zbiegowisko, pub-liczność czy właśnie masa. Refl eksja nad nimi okazuje się przydatna i inspirująca przy zastanawianiu się nad specyfi ką małej grupy. Sloterdijk w eseju Pogarda mas diagnozuje współczesną masę jako tłum defi niowany już nie przez fi zyczne zgromadzenie, ale przez programy
mass-mediów. „W tej nowej masie jest się masą jako jed-nostka. Jest się masą, nie widząc innych”5. Chciałoby się dodać – jednostka zindywidualizowana i wyemancypo-wana. Wydobycie się z tak zatomizowanej zbiorowości musi rozpocząć się od wzajemnego zauważenia się jej uczestników. Co jest jednocześnie pierwszym krokiem w kierunku postulowanego tu przeze mnie uczestnictwa (postulat skądinnąd ważny dla całego ruchu altergloba-listycznego).
VII
Jednym z powodów wyodrębnienia grupy jako tema-tu jest obserwacja dotycząca polskich środowisk alter-globalistycznych. Jest to raczej zbiór małych czy wręcz najmniejszych z możliwych do wyobrażenia grup i or-ganizacji, któremu do charakteru masowego ruchu ciągle daleko. Przyglądając się jednak historii albo or-ganizacjom działającym na terenie sztuki, można za-proponować myśl, że unifi kacja w większe formacje powoduje zawsze przemianę w skamielinę lub tożsamy z nią akademizm. Można bez ryzyka założyć, że dla polskiego alterglobalizmu i dla niezależnych organiza-cji kulturalnych model Tymczasowej Strefy Autonomicz-nej jest obecnie nie tylko jedyny możliwy, ale wręcz optymalny. I takim dynamicznym grupom i dyna-micznemu zbiorowisku grup przyglądam się w
niniej-5 Peter Sloterdijk, Pogarda mas, tłum. B. Baran, Warszawa 2003, s. 38.
szym szkicu – i w swojej bieżącej aktywności, prowa-dząc fundację 36,6.
Inny powód skupienia się na grupie i relacjach, jakie ona generuje, jest warsztatowy. Współpraca w grupie jest dla mnie ważnym i prawie codziennym doświad-czeniem. Mogę pochwalić się nie tylko sukcesami, ale też sporymi porażkami na jej gruncie. Moja wiedza na ten temat jest więc praktyczna i dynamiczna – wery-fi kowana w ramach kolejnych doświadczeń, których przybywa – chcę przez to powiedzieć, że z działań gru-powych nie rezygnuję i interesuje mnie w tej chwili nie tylko ich użytkowy charakter, ale także – ostatnio nawet bardziej – ich dynamika i gramatyka.
Myślę też, że te organizacje, które obecnie aspirują w Polsce do masowości, prędzej stracą kontakt z wartoś-ciami ruchu alterglobalistycznego, niż staną się rzeczywi-ście masowe (patrz: kompromitujący romans Zielonych 2004 z Socjaldemokracją RP). Przy czym, jeśli można sobie wyobrazić grupę artystów współpracujących ze sobą z różną intensywnością, to raczej nie można sobie wyobrazić współdziałającego zgodnie tłumu artystów, co jest możliwe w przypadku nawet najbardziej rady-kalnych aktywistów. Znakomicie pokazuje to fenomen Światowego Forum Społecznego. I tę różnicę należy uszanować.
VIII
Współczesne spojrzenie na otwierający szkic cytat z ro-ku 1921 jest siłą rzeczy historyczne. Ale myślę, że może
być pouczające. Historia klasycznych grup artystycz-nych współtworzyła historię europejskiego moderni-zmu i awangard. Wspierała ich analityczny, racjonalny charakter. Wspólne skupianie się grup artystów nad roz-wiązywaniem kolejnych wypreparowanych problemów formalnych pozwoliło rozwiązać wiele palących kwestii w kilka lub kilkanaście lat. Aż nastąpiło ich wyczerpa-nie w latach sześćdziesiątych XX wieku. Jan Świdziński, wybitny polski artysta i teoretyk polemizujący z kon-ceptualizmem, wspomina ten czas jako doświadczenie wyczerpania i potrzebę analizy aktualnej sytuacji (i ana-lizowanie sztuki stało się sztuką).
Parę lat później postmodernistycznym symulacjom sztuki udało się jeszcze szybciej uporać (czytaj: zdystan-sować) z trochę jakby anachroniczną i pozytywistyczną ideą grupy. Pozornie nastąpiło wtedy poluzowanie struk-tur grupowych. Tylko pozornie. Samoorganizujących się wcześniej artystów i dyskretnie towarzyszących im krytyków z korporacyjną sprawnością przejęły struktury rynku sztuki i producenci zaawansowanych technologii, z rozkoszą koszarując najambitniejszych producentów wizualnych podniet i atrakcji dla zmysłów ponowoczes-nego mieszczaństwa. Z perspektywy 10–20 lat artyści mediów lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, reprezentujący poszczególne technologie i ich producentów, bardziej przypominają oblepionych rekla-mami kierowców Formuły 1 niż dociekliwych artystów.
W szerszym polu okazuje się, że w założeniu krytyczne idee symulacji i spektaklu, doskonale przysłużyły się roz-wojowi wyrafi nowanych, zaawansowanych i globalnych
technologii i technik ponowoczesnej, niewidzialnej ma-nipulacji i opresji.
Postmodernizm w sztuce swoim chłodnym, niemal patetycznym, zapamiętałym dystansem, połączonym ze spektakularnym eklektyzmem i ambiwalentnym umiło-waniem klasycznego piękna (z wyraźną nutą homosek-sualną), niebezpiecznie przypomina inny epizod XX--wiecznej historii sztuki – multimedialną twórczość reżi-mów faszystowskich (z fi lmem, architekturą, pozowaną fotografi ą, idealistyczną rzeźbą, igrzyskami i manifesta-cjami). Sztuka amerykańska i zachodnioeuropejska lat osiemdziesiątych to sztuka kontratakujących, dekaden-ckich i imperialnych mocarstw poddanych odświeżają-cemu liftingowi w ramach boomu gospodarczego. Ro-nald Reagan i Adolf Hitler – dwaj rzemieślnicy sztuki, nie przypadkiem są ze sobą zestawiani przez zajadłych krytyków konserwatywnej ideologicznie i neofaszystow-skiej gospodarczo (albo odwrotnie) administracji USA.
Artyści (i aktywiści) łączyli się wtedy w grupy bardziej w celu wyeksponowania wizerunku niż wspólnego zgłę-biania zagadnień. Jakby przeczuwając siłę argumentów rynku, próbowali przykroić je do własnych możliwości.
Przykładów nie będzie, bo nie o to chodzi.
Ale na tego rodzaju pułapki idei grupowości warto zwracać uwagę. Tym bardziej, że są one u nas ciągle żywe, nie tylko na polu sztuki. Wszelkie nihilistycz-ne refl eksje w rodzaju „wszystko już było” czy „koniec sztuki” albo „koniec historii”, mimo że od lat już iry-tują i nudzą, pojawiają się regularnie w naszej lokalnej refl eksji społeczno-kulturalnej. A identyfi kacja przez
medialny wizerunek (reprezentację) nie dotyczy tylko reklamującego garnitury Donalda Tuska czy neoliberal-nych partii polityczneoliberal-nych i korporacji „produkujących marzenia”, ale też wielu – i to paradoksalnie tych lepiej zorganizowanych – grup utożsamiających się z ruchem alterglobalistycznym. Ładnie i szczerze pisała o tym Na-omi Klein, wspNa-ominając w No logo studenckie czasy:
Duża część toczonych przez nas batalii dotyczyła problemu re-prezentacji […] Wszystko, od postulatów uczelnianych femini-stek, domagających się szerszej „reprezentacji” kobiet na listach lektur, poprzez gejów żądających lepszego „reprezentowania”
ich w telewizji i gwiazdy rapu, chełpiące się, że reprezentują getta, po pytanie, które w fi lmie Spike’a Lee z 1989 Do the Right
ich w telewizji i gwiazdy rapu, chełpiące się, że reprezentują getta, po pytanie, które w fi lmie Spike’a Lee z 1989 Do the Right