Myślenie kadrem a myślenie obrazem

Jedną z podstawowych decyzji, którą należy podjąć przy kreowaniu opisu, jest określenie jednostki dla tego opisu konstytutywnej, a zatem odpowiedź na pytanie: co tak naprawdę widać, co składa się na filmową opowieść? Pojedyncze kadry czy ciągi ruchomych obrazów? Odpo-wiedź na to pytanie nie jest tak oczywista, jak mogłoby się w pierwszej chwili wydawać, i wymaga autorefleksji ze strony audiodeskryptora jako metaodbiorcy filmu. Sposób zdefiniowania przez niego języka filmu, jego estetyki wpływa bowiem na przyjętą w opisywaniu filmu strategię i ostatecznie na recepcję dzieła filmowego przez jego odbior-ców. Dylemat ten utrwalony został w powyższych wersjach w opisach

„W otwartym oknie pociągu dłoń dziewczynki” (wersja pierwotna) oraz „Przez otwarte okno jadącego pociągu wygląda kilkuletnia dziew-czynka. Wyciąga rękę na zewnątrz. Pęd powietrza rozwiewa jej włosy”

(wersja ostateczna). Jego rozstrzygnięcie zaś sprowadza się do decyzji audiodeskryptora, według jakich standardów czy też wytycznych tworzy swój opis treści wizualnych. Opis pierwszy ilustruje myślenie pojedyn-czymi kadrami, które odbiorca powinien połączyć w ciąg obrazów. Opis drugi natomiast dokonuje owego połączenia. Jak wspomniano, skrypt napisany w ramach „Letniego kursu audiodeskrypcji” powstał pod me-rytoryczną opieką Izabeli Künstler i Urszuli Butkiewicz, współautorek opracowania „Audiodeskrypcja – zasady tworzenia” (2012), który tak definiuje rolę audiodeskrypcji:

Dla pełnego przekazania treści filmu i intencji jego twórców sam opis tego, co widać na ekranie, jest zwykle niewystarczający.

Ważna jest znajomość języka filmu, stanowiącego o kolejności kadrów i sposobie ich łączenia. Audiodeskryptor odczytuje ten język i jego znaki, zaś ich sens zapisuje w tekście audiodeskrypcji (Żórawska, Więckowski, Künstler, Butkiewicz 2012: 8). Można

zaryzykować stwierdzenie, iż przyjęcie przez audiodeskryptora strategii, w której nie opisuje on pojedynczych kadrów, lecz odczytuje wspomniany język filmu i jego znaki, by zapisać je w tekście audiodeskrypcji, wspiera recepcję filmu oraz pozwala na wyjście poza intelektualny wysiłek łączenia kadrów, wycią-gania wniosków i umożliwia przyjęcie przez aparat zmysłowy odbiorcy formy sensorium kinematograficznego w rozumieniu Budzik i zanurzenie się w innej rzeczywistości. W kontekście synestetycznej roli audiodeskrypcji warto w konfrontacji obu wersji audiodeskrypcji zwrócić uwagę na przyjętą perspektywę opisu. W wersji pierwotnej odbiorca obserwuje pędzący pociąg z zewnątrz: „Sieć torów kolejowych skąpana w delikatnych pro-mieniach słońca. W otwartym oknie pociągu dłoń dziewczynki”

(00:40). W wersji ostatecznej odbiorca poniekąd uczestniczy w ak-cji, jego przeżycia ulegają intensyfikacji – jedzie wspomnianym pociągiem i mija opisane widoki: „Korytarz pociągu. Przy oknie stoi kilkuletnia dziewczynka. Obok niej ciemnowłosa kobieta około trzydziestki. Obie patrzą przez okno. Pociąg sunie przez zielone pola. Przejeżdża przez przejazd kolejowy. Na wąskiej szosie tylko jeden samochód – czeka przed szlabanem” (00:45).

Warto nadmienić, iż prowadzące warsztaty czuły wobec początku-jących audiodeskryptorów powinność objaśnienia im, iż jest to jedna z możliwych perspektyw, a nie jedyna słuszna perspektywa opisu filmowych obrazów, powołując się na odmienne założenia zapisane w standardach stworzonych przez Barbarę Szymańską oraz Tomasza Strzymińskiego „Audiodeskrypcja. Obraz słowem malowany. Standar-dy tworzenia audiodeskrypcji do produkcji audiowizualnych” (2010):

Audiodeskrypcja to technika wspomagająca. Oznacza to, iż wspomaga, a nie zastępuje zdolności obserwacji osób niewi-domych. Audiodeskryptor nie opowiada historii, lecz opisuje tworzące ją sceny, nie przedstawia własnych wniosków, ani motywów opisywanych postaci (Szymańska, Strzymiński 2010: 13).

odczytuje słowa, iż „Przez otwarte okno jadącego pociągu wygląda kilkuletnia dziewczynka. Wyciąga rękę na zewnątrz. Pęd powietrza rozwiewa jej włosy” (00:18), nie jesteśmy jeszcze w stanie określić, czyją dłoń widać na ekranie. Oczom widza ukazuje się jedynie dłoń wyciągnięta przez otwarte okno pociągu oraz rozwiewane przez wiatr włosy. Wychodząc z założenia, iż w tym przypadku ujawnienie infor-macji, że to kilkuletnia dziewczynka wyciąga rękę za zewnątrz, w żaden sposób nie zaburza filmowej dramaturgii, dokonano pewnego uprosz-czenia, by nie pozostawiać odbiorcy niewidomego z niepotrzebnymi domysłami. Niemniej jednak przyznać należy, że wśród opracowują-cych skrypt pojawiały się w kontekście omawianego fragmentu głosy zdradzające pewien niedosyt dotyczący języka filmu, szczególnie ze strony przedstawicieli grup zawodowych, którym bliskie jest spoj-rzenie na film przede wszystkim w jego estetycznym wymiarze – ze strony scenarzystów i kulturoznawców oraz filologów, którzy poddają film jako tekst precyzyjnej i wnikliwej analizie, rozpatrując znaczenie poszczególnych elementów w szerokim kontekście przesłania filmu jako całości. Nie ulega wątpliwości fakt, iż reżyser nie bez powodu zdecydował się na zarejestrowanie okiem kamery na początku tej filmowej historii kilku detali: ręki, pędu powietrza, wiatru igrającego z włosami, stąd dokonana manipulacja upraszcza wyraz artystyczny opisywanego obrazu filmowego. Wspomnianego niedosytu, który pojawił się u części uczestników szkolenia, dotyczącego uchwycenia pojedynczych kadrów („W otwartym oknie pociągu dłoń dziewczynki”) zamiast ich interpretacji w szerszym kontekście („Przez otwarte okno jadącego pociągu wygląda kilkuletnia dziewczynka. Wyciąga rękę na zewnątrz”), doświadczają również sami odbiorcy audiodeskrypcji, czego wyrazem są choćby przywołane powyżej standardy Barbary Szymańskiej i Tomasza Strzymińskiego, powstałe podobnie jak Za-sady Żórawskiej, Künstler, Butkiewicz i Więckowskiego jako efekt konsultacji z osobami niewidomymi. Oba opracowania można zatem potraktować jako wyraz różnorodnych oczekiwań odbiorców audiode-skrypcji. Nie można jednak zapomnieć, iż, jak konstatuje Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji (2015: 2), „audycja audiowizualna może zawierać tylko jedną wersję audiodeskrypcji. Musi to więc być wersja użyteczna dla jak największej liczby odbiorców. (...) Zadaniem audiodeskryptora

jest zatem dążenie do kompromisu między zróżnicowanymi, często wykluczającymi się oczekiwaniami i potrzebami odbiorców”. Ideałem byłaby sytuacja, w której do danej produkcji filmowej powstają różne wersje audiodeskrypcji, uwzględniające różne oczekiwania odbior-ców. Jednak zarówno w przypadku produkcji mediów publicznych, jak i w jeszcze większym stopniu produkcji komercyjnych względy pragmatyczne – presja czasu, kosztów i dostępu do jak najszerszego grona publiczności – odgrywają często wiodącą rolę.

3.3. Postaci

Konstytutywne dla filmowej dramaturgii znaczenie pełnią obok struktury postacie. Jak konstatuje Karpiński (2004: 170), „nie ma scenariusza filmu fabularnego bez bohatera, nie ma filmu bez pełno-krwistych, wyrazistych, dających się zapamiętać postaci. (...) Nie da się pokazać w filmie konfliktu abstrakcyjnych idei (...), jeśli nie są one upostaciowione”. Postacie te jednak nie mogą być tylko i wyłącznie spersonifikowanym wyrazem idei czy też konfliktów, muszą być peł-nowymiarowymi ludźmi, obdarzonymi wyrazistym psychologicznym profilem. Wyrazistość postaci podyktowana grą niuansów staje się jeszcze bardziej zauważalna w przypadku filmu krótkometrażowego.

Jak wspomniano, główna bohaterka przyjeżdża do miasteczka, by poprosić Księdza o pomoc: chce zostawić pod jego opieką swoją córkę, by wyjechać za granicę. Obie ubrane są elegancko: Kobieta ma na sobie granatową sukienkę i beżowy trencz, Emilka ubrana jest w błękitną su-kienkę i granatowy żakiecik. Kobiecie zależy na grzecznym wizerunku córki, który nie do końca zgodny jest z charakterem dziewczynki:

Wersja pierwotna Wersja ostateczna 02:49

Kobieta całuje Emilkę w czo-ło. Jedną ręką trzyma Emilkę, w drugiej torbę podróżną.

Wchodzą do kościoła. Trwa msza. Zajmują miejsca.

04:00

Kobieta i Emilka siedzą w ławce w niemal pustym już kościele.

03:57

Kobieta przypatruje się księdzu.

– Spowiadam się Bogu Wszech-mogącemu i wam, bracia i siostry, 0404 (zagadać, przyciszyć wypowiedź wiernych – żwawo) Na Emilkę zerka rówieśnica.

Emilka posyła jej zadziorne spojrzenie.

Moja wina, moja wina, moja bar-dzo wielka wina. Przeto błagam najświętszą Marię, zawsze dzie-wicę, wszystkich aniołów i świę-tych...

W wersji pierwotnej zabrakło opisu tej niewerbalnej sytuacji, któ-ra rozegktó-rała się między Emilką a jej rówieśnicą, przez co chaktó-rakter Emilki nie zostałby w pełni odzwierciedlony. Rolą audiodeskryptora jest dostrzeżenie znaczenia tego epizodu w kontekście fabuły filmu i portretu psychologicznego postaci oraz dobór właściwych słów. Tak skonstruowany opis pozwala na odwołanie się do emocji odbiorcy, na jego emocjonalne zaangażowanie i tym samym uaktywnienie zapi-sanych w jego ciele przeżyć, co z kolei przekłada się na kontaminację wrażeń zmysłowych.