Złożoność pojęcia miłości jest faktem, z którym trudno dyskutować. Do‑
strzega się ową komplikację także w odniesieniu do epok dawnych, kiedy to
3 Szerzej na ten temat por. Witosz 2009.
4 Por. Witosz 2011.
5 Por. na przykład: Foucault 1993; 2000; 2010.
Nazwy własne w dyskursie miłosnym i erotycznym
125
trudno mówić o jednoznacznej definicji czy postrzeganiu miłości (Kuchowicz 1982: 15–20). Współczesny badacz, socjolog, zauważa: „To, by wypowiedzi o miłości ubierać w formę paradoksu, nie jest bynajmniej wynalazkiem XVII stulecia, należy bowiem do tradycji antycznej i średniowiecznej, która stwo‑
rzyła swego rodzaju kazuistykę miłości, paradoks bowiem rozwiązać można tylko w zależności od sytuacji i dzięki własnym poczynaniom kochających.
Na tym polega bliskość między miłością i formą narracyjną. Sama przez się jest tematem romansu. Na poziomie obrazów, formuł i metafor niełatwo jest ustalić, co mamy rzeczywiście »nowego«. Jeśli jednak potraktować kod jako całość, to jasno ukaże się pewna tendencja: o ile w średniowieczu zwracano uwagę na mistyczną jedność (unio), która obejmuje wszystkie semantyczne sprzeczności, o tyle wiek XVII zaczyna tworzyć paradoksy gwoli im samym i w tym upatrywać jedność kodu miłości.” (Luhmann 2003: 67). Te słowa odnoszące się do kultury Zachodu można, przynajmniej częściowo, odnieść do kształtu miłości polskiej czy może szerzej: słowiańskiej. Barok to wszak epoka pełna sprzeczności (Pelc 1993), w której figura paradoksu – jakkolwiek pojmowana – zajmowała poczesne miejsce.
Należy zauważyć, że – uogólniając – w analizowanych tekstach występuje wiele cech przypisywanych poetyckiemu wizerunkowi miłości, także erotycz‑
nej, czasów Baroku. Wymiar somatyczny, niezwykła witalność, rubaszność nawet, odwoływanie się do ludycznych konwencji gry, maskarady, fortelu, a przy tym apologia natury i życia (Hanusiewicz 2004) towarzyszą często cierpieniu, nieszczęściu, tragizmowi. „I tak oto w polskiej erotyce barokowej triumfuje życie. Choroba miłosna staje się jedynie argumentem retorycznym, służącym pozyskaniu przychylności wybranki, funkcjonuje na tych samych prawach co pochlebczy komplement pod jej adresem czy zwodnicza obietnica rzekomych korzyści. Śmiercionośne promienie w pięknych oczach rozbłyskują prawdziwą iluminacją i feerią barw, która sama w sobie staje się przedmiotem pochwały i fascynacji poetów, oderwana już właściwie od swej roli sprawcy i przyczyny miłości. Rozkosz pocałunków blednie wobec czysto literackiej rozkoszy wariacyjnego opracowania motywów metaforycznych służących opisaniu pieszczoty, wobec swawolnego mnożenia i dodawania niezliczonych całusów, wobec spiętrzonych hiperbol nektarów i słodyczy, wobec uroczych fabuł o duszach przelatujących między ustami kochanków. Czułość dotyku nie tak cieszy jak możliwości jej ekspresji, owe nieznające umiaru zdrobnienia i spieszczenia, zazdrosne wierszyki o insektach i zwierzątkach radujących się dotknięciem ciała kochanki. I nic wreszcie nie daje takiej uciechy jak rozpasa‑
nie panerotycznej wyobraźni w utworach obscenicznych, kipiących śmiechem, rubasznością, pochwałą ciała, życia, natury. Wszystkie te kręgi imaginacji odsłaniają i ludyczną koncepcję miłości, i z pewnością wizerunek literatury miłosnej jako zabawy, maskarady, w której odgrywa się różne role, czy to w salonie, czy w gospodzie, zawsze z jednakim zaangażowaniem, siłą emocji
i temperamentu. Kolejne stulecia tego ludycznego i teatralnego tonu dawnej poezji miłosnej raczej nie podjęły, a może po prostu nie podjęły go od razu, dając pierwszeństwo tendencjom sentymentalnym i romantycznym. Maska smutnego kochanka niemal się zrośnie z jego obliczem na dwa co najmniej stulecia, pełen wigoru świat sarmackiej miłości zniknie gdzieś w niepamięci”
(Hanusiewicz 2004: 169–170)6. Podobne obserwacje, choć ubrane w bardziej dosadne słowa, snuje Zbigniew Kuchowicz: „Przyjmowano, że przybierała [miłość staropolska – A.R.] także postać zdecydowanie naganną, występną, powodowała łamanie norm społecznych, rozmaite reperkusje. […] miłość to także zmysłowość, żądza, bezwstydny szał. Stąd pojęcie »miłości rozpust‑
nej«, powodującej nieszczęścia i patologie […]. W pojęciach potocznych nie demonizowano tego oddziaływania, niemniej, szczególnie w dobie Baroku, termin ten oznaczał także miłość, jakbyśmy dziś powiedzieli, fizyczną” (1982:
19). Wszystko to, często zamknięte w sztafażu przygody i baśni, ciągu suge‑
stywnych i często nieprawdopodobnych wydarzeń i zjawisk, stanowi – prócz sygnałów natury dyskursowej – o specyfice komponentu kognitywnego wzorca gatunkowego, na przykład romansu barokowego7. Pewne przewartościowania w tym aspekcie przyniesie okres przełomowy dla Baroku, którym była epoka saska jako przedproże Oświecenia, kiedy to miłość zdobywa przewagę nad erotyką. Poważny stosunek do uczuciowości człowieka, prezentowany za‑
równo w saskiej literaturze fikcjonalnej, jak i piśmiennictwie użytkowym, jest przejawem ówczesnej autocenzury jako sygnału przeobrażeń społecznych, pro‑
wadzących do przeniesienia uczuciowości człowieka do sfery prywatnej, poza zasięg osób postronnych, niebezpośrednio zainteresowanych (Maciejewska 2013). Przemiany literackiego dyskursu miłosnego są zaś odbiciem szerszych tendencji kulturowych, wiadomo wszak, że miłość jako swoisty kod, pełniący rozmaite funkcje komunikacyjne, podlega, przeobrażeniom motywowanym i kontekstualizowanym społecznie (Luhmann 2003)8.
Czasy Baroku są właściwie okresem zwieńczającym epokę pewnego spo‑
sobu podejścia do miłości. Większa witalność przeciętnego, także reprezen‑
tującego niższe warstwy społeczne, człowieka, swobodny stosunek do ciała, rola seksu jako jednej z nielicznych rozrywek staropolszczyzny, gorsze warunki życia sprzyjające przebywaniu ludzi na małej powierzchni, brak zajęć (zwłasz‑
cza w okresie zimowym) (Lisak 2007: 153–154) wpływały na ugruntowanie określonego typu szeroko rozumianego dyskursu miłosnego oraz obrazu tej aktywności uczuciowej i zmysłowej człowieka w kulturze dawnej. Określony wymiar miłości jest zatem motywowany także przez różnorakie czynniki
6 Por. też: Kotarska 1970; 1980.
7 Więcej piszę na ten temat w innym miejscu: Rejter 2015d.
8 O współczesnych aspektach zmian w obszarze intymności, nierzadko motywo‑
wanych tradycją kulturową por. Giddens 2007.
Nazwy własne w dyskursie miłosnym i erotycznym
127
natury społecznej: „Pożycie intymne naszych przodków, podobnie jak i sam związek małżeński, układało się różnie. Bywało, i to nierzadko, że małżonków oprócz idealnej propagowanej przez Kościół przyjaźni łączyła prawdziwa ero‑
tyczna namiętność. Zresztą było o nią zdecydowanie łatwiej niż współcześnie.
Temperamenty naszych przodków były bowiem większe, ludzie zaś narwani i bardziej bezpośredni. Nie od dziś wiadomo, że wysiłek umysłowy osłabia tkwiącą w organizmie energię życiową. Mniejsza w owych czasach aktyw‑
ność intelektualna sprzyjała więc naturalnej witalności w sprawach alkowy.
Drugim ważnym czynnikiem sprzyjającym uprawianiu fizycznej miłości była zdecydowanie gorsza jakość życia. Wojny, epidemie, brak rozrywek, poniżenie ze strony panów i poddaństwo sprawiały, że miłość fizyczna stawała się wśród warstw niższych jedyną formą dostarczania sobie przyjemnych doznań. Tym samym pozwalała choć na chwilę zapomnieć o trudach codziennego życia.
Kontakt z kobietą był często obok picia w karczmie jedyną rozrywką, na jaką mógł sobie pozwolić parobek czy chłop. Kolejnym czynnikiem sprzyjającym uprawianiu miłości był nadmiar wolnego czasu, będący zmorą wyższych sfer szlachty i mieszczaństwa. Zimą nuda dosięgała zresztą także chłopów. W tym czasie spędzali oni ze sobą całe dnie w ciasnych, mrocznych pomieszczeniach, nudząc się na potęgę. Tym samym w pewien sposób byli skazani na obcowanie cielesne. Dziś tym, co odciąga współczesnych od spraw alkowy, jest często praca, podróże, liczne pasje, które stają się alternatywą dla sfery intymnej.”
(Lisak 2007: 153–154).
W świetle przytoczonych sądów badaczy9 reprezentujących różne dziedziny humanistyki wydaje się zatem, iż kształt literatury barokowej wynika także z przeobrażeń w obszarze dyskursu miłosnego spowodowanych przemiana‑
mi kultury. Cielesność i swobodny witalizm, nierzadko o źródłach ludo‑
wych (Wężowicz ‑Ziółkowska 1991), ustąpią najpierw skonwencjonalizowa‑
nym dworskim afektom Oświecenia, później zaś wynikającej z porywów ducha uczuciowości i pogłębionej emocjonalności, stanowiącym znak rozpoznawczy miłości romantycznej (zapowiedzianej już przez sentymentalizm) – asoma‑
tycznej, niespełnionej i nieszczęśliwej (Przybylski 1997: 150–151; Kuligowski 2004: 149–183). W kulturze polskiej można zatem epokę Baroku uznać za zna‑
czący, może wręcz przełomowy, okres w dziejach dyskursu miłosnego i szerzej – uczuciowości człowieka, kiedy to pełnym akordem wybrzmi amour passion, by stopniowo ustąpić miejsca miłości romantycznej10.
9 Należy zaznaczyć, iż zauważa się także znaczne bogactwo odcieni staropolskiej miłości oraz tendencje do pielęgnowania jej wzorców rodzimych, w zachodnich często dopatrując się źródeł nadmiernej swobody w tym względzie. Por. Kuchowicz 1982.
Inaczej też jest, gdy koncentruje się na pewnych generaliach, a jeszcze inaczej, gdy przedstawia się przypadki jednostkowe, niepowtarzalne. Por. Sajkowski 1981.
10 Dychotomię amour passion i miłości romantycznej wprowadza Luhmann (2003).
W kontekście przywołanych obserwacji i sądów badaczy można bez przeszkód potraktować dyskursy miłosny i erotyczny łącznie, oba te obszary bowiem były w czasach Baroku blisko ze sobą związane, by nie rzec – nie‑
rozłączne. Potwierdza to zresztą literatura tej epoki. Oczywiście, nie można zapominać, iż fenomen miłości i jej erotycznego aspektu nosi również zna‑
miona panchroniczności, wiele jego aspektów ma charakter ponadczasowy, poddawany kulturowej repetycji, o wysokim stopniu intertekstualności11, czego także dowodzą analizowane teksty. Jak zauważa N. Luhmann: „Przy wszystkich różnicach między plaisir i amour, to ten pierwszy ostatecznie prze‑
wodzi, gdyż rozstrzyga o trwaniu miłości. Ta kończy się, gdy nie dostarcza już plaisir. […] Także szczera miłość jest bezsilna, gdy wysychają źródła plaisir, musiałaby się bowiem stać powinnością, na co nie pozwala kod, który w tym właśnie upatruje różnicę [!] między miłością i małżeństwem” (2003: 111). Te na przykład słowa można by uznać za znak rozpoznawczy wizerunku miłości, właściwie niezależnie od momentu kulturowego.
Odpowiednio sprofilowana refleksja, uwzględniająca aspekty kulturowo‑
‑społeczne komunikacji, pozwala analizy poświęcone danym tekstom piśmien‑
nictwa włączyć w obszar dociekań dyskursologicznych. Według takich założeń dane utwory reprezentujące literaturę barokową mieściłyby się z jednej strony w spektrum gatunków piśmiennictwa artystycznego, jego poziomach i od‑
miankach o różnej jednak funkcji oraz proweniencji (dyskurs funkcjonalny), z drugiej natomiast – można by je rozpatrywać jako jedną z form dyskursu mi‑
łosnego (dyskurs tematyczny). W ten sposób będą traktowane egzemplifikacje tekstowe wykorzystane w badaniach, których wyniki zostaną zaprezentowane w niniejszym podrozdziale. Obserwacje sfery onimicznej tekstu o tematyce miłosnej w perspektywie genologicznej i dyskursologicznej potwierdziły już zasadność tego typu dociekań. Zaproponowana w innym miejscu analiza nazw własnych w niektórych tekstach romansowych Hieronima Morsztyna pokazała, że „badania nad onimią wybranego gatunku literackiego prowadzą do wnios‑
ków dotyczących różnych poziomów dyskursu. Nazwy ważą np. jeśli chodzi o strukturę tekstu, w wypadku romansu bowiem stanowią elementy ramy, ale też są kolejnym wyznacznikiem dynamiki narracji o istotnym, podstawowym wręcz, udziale formy podawczej opowiadania, ale także potwierdzają oralny rodowód barokowego romansu i form jemu pokrewnych. Obserwacja onimów ponadto kieruje uwagę w stronę specyfiki wzorca gatunkowego, który na grun‑
cie polskim stanowi przeważnie adaptacje okazów obcych, o skrystalizowanej postaci komponentu stylistycznego. I wreszcie nazwy własne stanowią znak rozpoznawczy konwencji estetycznych czy retorycznych epoki, w tym wypadku bogactwa ideowego oraz formalnego literatury i sztuki baroku, manifestujących się w konkretnym gatunku literackim – nazwy topiczne są wszak świadectwem
11 Por. na przykład Barthes 1999.
Nazwy własne w dyskursie miłosnym i erotycznym
129
dziedzictwa kulturowego piśmiennictwa staropolskiego, dowodzą tym samym wspólnotowości kultury europejskiej, wskazując na dziedzictwo Antyku jako jednego z podstawowych filarów formacji kulturowej Zachodu” (Rejter 2014a:
360). Należy przypuszczać, że obserwacja poczyniona na większym i bardziej zróżnicowanym pod względem form gatunkowych oraz konwencji estetycz‑
nych materiale tekstowym pozwoli wskazać miejsce i funkcje nazw własnych w dyskursie miłosnym i erotycznym epoki Baroku.
Jednym z podstawowych wyznaczników dyskursu miłosnego i erotycznego znajdujących manifestację w sferze onimicznej są deskrypcje, przede wszyst‑
kim postaci. Oto przykład:
Miała też tam swój pałac Wenerze przeciwny Niejaka Paskwalina, białogłowa dziwnéj Niesłychanie gładkości, Paskwalina, która Nie chcąc być tym przymiotem od nikogo wtóra, Zaraz się niepomału tym poturbowała,
Że na jej prowincyją Wenus najachała I miasto podobane, gdzie jedynie ona Jako między gwiazdami deliska Latona Napiekniejszą słynęła. Jakoż wszytkich zgodą Śmiertelne celowała stworzenie urodą, Tak że członka nie było w ciele jej żadnego Bez kochania i wdzięku swego osobnego.
A wprzód włos po ramionach płynął bursztynowy, Który, kiedy dosięgło słońce więc jej głowy, Zajmował się płomieniem, przez ciche pioruny Niecąc reperkussyje i żarliwe łuny
Po kosztownych pokojach. Smukowniejsze czoło Nad alabastr gładzony wydane wesoło
Brwi puszyły, niebieskim równając się łukom Od słońca odrażonym; oczy – dwiema krukom, Wielkie i otworzone, przez obroty żywe
Łaski oraz żądła strzelały szkodliwe,
Czym piękna białogłowa kogo zabić chciała, Kogo wzajem ożywić – wygodzić umiała.
Nos, w miarę dociągniony, jagody różane Dzielił śliczną ideą, które – pomieszane
Na pół ze krwią i mlekiem – tym wdzięczności w sobie Miały więcej, kiedy wstyd przyrumienił obie.
Usta, krwawsze nad koral, słodko się spojeły, Czym by do smakowania sposobniejsze były
I mordentów przyjemnych. Szyja z żadnym śniegiem Tatarskim nie równała, którą swym szeregiem
Droga sznura perłowa w koło opasała, Aż gdzie dalej natura wstydem warowała.
Pierś, zupełna i biała, na wierzch się dobywa Kształtem dwu pomagranat, której część pokrywa Subtelna bawełnica, a część do wpół nagiéj Wydawa się na wymiot. Wszytkie by posagi Ważył kto Helenine z połowicą świata Żeby, co zazdrościła kryje dalej szata, Mógł przeniknąć! Ale dość ciekawemu oku Z tego tylko, co widzi, cieszyć się obroku.
Do ślicznej tej urody i płci dziwnie białéj Takich nieba kanarów ze wnątrz w nię nalały, Że gdziekolwiek stąpiła, gdziekolwiek spojźrzała – Zdało się, że na świecie sama królowała
I samą być rozkoszą. Luboli szła kędy – Róże w trop jej i fiołki zakwitały wszędy;
Luboli się rozśmiała – jakoby kto wdzięcznych Oknem wielkim uchylił różańców miesięcznych;
Tak język ułożyła, tak z cukrowej gęby Klarowniejsze nad kryształ wydawała zęby I w tych ograniczonych szrankach je trzymała, Jakoby nic zbytniego ani w śmiechu miała, Ani w mowie Taidą świegotliwą była, Ale pierwej – co wyrzec – w sobie uważyła, Grzecznością tą nikogo cale kontentując, A żądzą i pragnienie dalsze zostawując Tym, którzy ją kochali. Owo co wiek stary Rachował trzy gracyje i chwalił bez miary, Tedy z jednych oczu jej tysiące pałały,
A w insze się – gdy chciała – coraz odmieniały I cery, i postaci. Jaka Febe bywa,
Kiedy głowę zupełną swoję rozczasywa, Sama jedna wiedzie rej – a daleko od niéj Światła insze zostają niebieskich pochodni.
S. Twardowski: Nadobna Paskwalina; TNP, 15–19
W deskrypcji znalazły się liczne elementy wyglądu kobiety przedstawione zgodnie z konwencjonalnym – przejętym jeszcze z Antyku – porządkiem, w układzie wertykalnym od góry do dołu12: włosy – czoło – brwi – oczy – nos – jagody – usta – szyja – pierś. Każdy z detali urody został ponadto wzbogacony epitetem i/lub obszerniejszym komentarzem przybliżającym, doprecyzowują‑
12 Należy jednocześnie pamiętać, że porządek ten bywał często w Baroku odwraca‑
ny, co służyć miało oryginalności opisu.
Nazwy własne w dyskursie miłosnym i erotycznym
131
cym ów szczegół. Portret Paskwaliny wpisuje się w konwencję barokowych deskrypcji epickich. Tak pisze o tej odmianie descriptio personae Danuta Osta‑
szewska: „Bogactwo szczegółów, ale także silniejszy związek literackiego por‑
tretowania z innymi dziedzinami sztuki, zwłaszcza z malarstwem, objawiają deskrypcje epickie. Podczas gdy kunsztowna poezja w sposób reprezentacyjny wyeksponowała przede wszystkim sztukę dekoracyjnego »składania« obrazów pięknych kobiet, to epika zaakcentowała malowniczość tychże literackich kreacji […]” (2001: 153). Badaczka akcentuje impresyjność epickich opisów postaci (wiążąc tę cechę między innymi z narracyjnym charakterem przekazu) i tak konkluduje deskrypcję Paskwaliny: „Impresyjność »portretu« nadobnej Paskwaliny zamyka się właśnie w efektach momentalności, przedstawiających również walory urody, ale poprzez wyakcentowanie ulotności. Ulotność uwarunkowana jest sytuacyjnie – inaczej niż w kunsztownej poezji, gdzie walory urody stanowią wartości niezmienne, bo wykreowane poza wszelkim kontekstem” (Ostaszewska 2001: 156)13. Nie znaczy to jednak, że epickie deskrypcje całkowicie zrywają ze sposobem obrazowania charakterystycznym dla poezji kunsztownej, na wysoki stopień skonwencjonalizowania wskazują na przykład niektóre szczegóły urody bohaterki oraz przypisane im epitety:
usta – krwawsze nad koral, jagody – różane, szyja – bielsza nad śniegi tatarskie (Ostaszewska 2001: 157)14. Warto jeszcze zatrzymać się nad charakterystyką cech osobowości Paskwaliny przedstawionych w drugiej części opisu postaci.
Ten aspekt deskrypcji sprowadzony został głównie do przekazu niebezpośred‑
niego, autor skupił się przede wszystkim na przykładach sytuacji, poprzez które charakteryzuje cechy charakteru bohaterki. W utworze Twardowskiego zwraca uwagę fakt, że Paskwalina jawi się jako bohaterka pozytywna z przy‑
pisanymi jej cechami grzeczności, skromności czy powściągliwości. Zdaje się to potwierdzać znaczny stopień skonwencjonalizowania genologicznego romansu, który dzieło reprezentuje, jako że w gatunkach retorycznie skodyfi‑
kowanych epok dawnych przestrzegano harmonii aksjologicznej ciała i duszy, zatem piękno ducha szło w parze z pięknem ciała (starożytna idea estetyczna anima et corpus). Na poziomie leksykalnym warto wyróżnić nazwy własne.
We fragmencie wierszowanego romansu jest kilka nazw z kręgu kultury anty‑
cznej: deliska Latona ‘delijska Latona, matka Apollina i Diany’, posagi Helenine
‘uroki Heleny, żony Menelausa, króla Sparty’, Taida ‘Tais’, Febe. Onimy an‑
tyczne występują głównie w funkcji rekwizytów, stanowią tło, ale też źródło komparacji dla przedstawianych cech opisywanych osób, niezależnie od typu
13 Badacze akcentują także niezwykłą zdolność – przejawiającą się między innymi w opisach – S. Twardowskiego poetyckiego portretowania, malowania słowami, pole‑
gającą na wyjątkowej umiejętności odzwierciedlenia zarówno dynamiki, jak i statyki opisywanego świata (Pelc 1993: 158).
14 Więcej na temat stylu romansu S. Twardowskiego por. Rejter 2011b.
czy konwencji deskrypcji. Wizerunek postaci pozytywnej zazwyczaj obfituje w nazwy o funkcji melioratywnej, które dopełniają opis, dodatkowo umac‑
niają dodatnie wartości przypisywane postaci. Pojawia się tu ponownie ważny, godny głębszej analizy, problem nazw topicznych współkonstytuujących jeden z dyskursów tematycznych epoki. Warto zaznaczyć, iż liczba tych nazw jest znacznie mniejsza niż w opisie pałacu Wenus15, niemniej dowodzą one konse‑
kwencji w stosowaniu rekwizytów antycznych w tekście Nadobnej Paskwaliny i tym samym wskazują na jego wyrazistą cechę stylową.
Rzadziej w badanym materiale reprezentującym dyskurs miłosny i ero‑
tyczny odnotować można opisy mężczyzn, niemniej z uwagi na znaczący stopień oryginalności warto im poświęcić miejsce. Oto przykład:
Z tym wszystkim niech mi kontr kto sławną przywiedzie w podczaszem Jowiszowym piękność, Ganimedzie, w myśliwym Adonidzie i, co się stał kwiatem, w Narcyzie – żaden gładysz z tych w urodzie bratem nie był tego Lechity z kibici, z statury.
Malować było trzeba dzieło to z natury:
przy białej kompleksyjej dwa różowe kwiatki zakwitały w jagodach, a z oczu gagatki
strzygły sokolem wzrokiem, zaś w subtelnym cale wargach się wyrażały szkarłatne korale.
Męskie czoło brwią smukłą z samokrętym włosem ogrodziła natura zawiesistym nosem,
z którego pospolicie o tajemnej mierze dama, iż nie zawiedzie, proporcją bierze, w Kupidynowym placu.
A. Korczyński: Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady; KW, 28
Przytoczony opis dotyczy Polaka, jednego z głównych bohaterów romansu Andrzeja Korczyńskiego pt. Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady. Co ciekawe, tylko opis mężczyzny jest tak kompletny, deskrypcja głównej bohaterki – Włoszki jest fragmentaryczna i rozproszona w tekście. Zaskakuje to o tyle, że właśnie wizerunkom kobiet poświęcano najwięcej miejsca w literaturze i kul‑
turze dawnych wieków (Kuchowicz 1982: 264–298; Ostaszewska 2001). Polak (Lechita) został przedstawiony przez Korczyńskiego wedle zasad deskrypcji postaci pięknych. Młody bohater jest opisany w sposób właściwy do tej pory dla deskrypcji urodziwych dam. Czesław Hernas podkreśla nowatorstwo tej deskrypcji na tle barokowych opisów mężów odważnych i walecznych: „Młody Polak jest typem wytwornego amanta. W polskiej literaturze postać tego rodzaju umieszczano zazwyczaj wśród obrazków satyrycznych, szczególnie
15 Por. Rejter 2011b.
Nazwy własne w dyskursie miłosnym i erotycznym
133
w typowym dla baroku przeciwstawieniu mężnych ojców i »zniewieściałych«
synów. Korczyński respektuje to przeciwstawienie, nie obdarza swego bohatera zaletami rycerskimi, obywatelskimi, co więcej, rzeczywiście portretowi boha‑
tera dodał nieco kobiecego wdzięku, ale nie ma w rysunku bohatera intencji satyrycznych” (Hernas 1998: 545). Na atrybuty deskrypcji odnoszącej się do kobiet zwraca również w tym wypadku Danuta Ostaszewska, widząc w wize‑
runku Polaka przykład na opis „kawalera »wdzięcznej urody«” (Ostaszewska 2001: 167–168). Typowe dla staropolskiej, a zwłaszcza barokowej, konwencji opisu pięknej kobiety rekwizyty to: kibić, biała kompleksyja (‘cera’), różowe kwiatki – jagody, gagatki (‘odmiana ciemnego bursztynu’) – oczy, szkarłatne korale – wargi. Uderza natomiast końcowa partia deskrypcji urodziwego kawalera, przywołująca stereotypowo utrwaloną w kulturze opinię o wprost proporcjonalnej zależności między rozmiarem nosa i męskiego przyrodzenia.
Cytowany już Czesław Hernas tak interpretuje ten zabieg: „[…] w końcowych
Cytowany już Czesław Hernas tak interpretuje ten zabieg: „[…] w końcowych