Pararytualny performans i emancypacja seksualna

Inklinacje Katalin Ladik – motywy archetypowe i etnologiczne, poezja, surrealizm, śpiew i rytmiczność – znajdują wyraz w jej wczesnych pararytualnych performansach z początku lat 70. Ich substratem była poezja foniczna i ekstatyczny rytuał. Tematycznie performansy te, i znaczna część jej twórczości poetyckiej, obejmowały wątki erotyczne, magiczne, inicjacyjne, ale dało się z nich wyczytać także ironię i krytykę patriarchalnych struktur i kodów społecznych.

Artystka używała wówczas tradycyjnych (archaicznych) rekwizytów i instrumentów: kobzy, skórzanego bębenka (tympanu), tradycyjnego smyczka, niedźwiedziego futra (ilustracja 1).

Szamanistyczno-poetyckie performansy wykonywała wielokrotnie (w Budapeszcie, Nowym Sadzie, Belgradzie, Zagrzebiu) od końca lat 60. do początku lat 70. W 1970 roku wystąpiła podczas dwóch wydarzeń, znaczących dla uchwycenia ówczesnego kontekstu, którego częścią była Ladik: międzynarodowego festiwalu teatralnego Bitef w Belgradzie i festiwalu filmów eksperymentalnych GEEF w Zagrzebiu.

Według Any Simony Zelenović Bitef, odbywający się w belgradzkim teatrze neoawangardowym Atelje 212 w drugiej połowie lat 60. i w początkach lat 70. (festiwal trwa do dziś), skupiał nastroje i postawy charakterystyczne dla młodej neoawangardy, wyrażającej postawy kontrkulturowe, antysystemowe i antyobyczajowe134.

Na festiwalu wystawiano spektakle, w których nagość, erotyka, niekiedy także przemoc, odgrywały szczególną rolę: Księcia niezłomnego Jerzego Grotowskiego (w 1967 roku) albo Antygonę The Living Theatre Petera Brooka¹³⁵, (również w 1967 roku). Nagość zaczęła być wówczas używana nie tylko jako medium artystyczne, lecz także jako środek wyrażania kontrkulturowych postaw i emancypacyjnych nastrojów. Nagie ciało, oprócz tego obsceniczność, wulgarność i agresja, stały się nośniki szokowania publiczności. Szok był z kolei dla artystów występujących na Bitef bardzo ważnym narzędziem, służącym wybiciu widza ze zwyczajowego rytmu136 . Inną cechą eksperymentalnego teatru prezentowanego na festiwalu było łamanie

133 Można zauważyć pewne podobieństwo do zwrotu artystycznego w rumuńskiej sztuce eksperymentalnej w analogicznym okresie; tendencja ta wydaje się mieć jednak szerszy, ponadnarodowy zasięg. Zob. M. Suvaković,

„Neoawangarda i granice kulturalne politike: slucaj Katalin Ladik”, „Republika”, no. 474-475, 2010.

134 Represje i cenzura, konsekwencje „karne”, skierowane były również wobec organizatorów i artystów skupionych wokół BITEF-u i festiwalu GEFF. Zarzucano im odejście od socjalizmu, antysocjalizm lub naruszenie publicznego morale.

135 Ladik w jednym z wywiadów stwierdziła podobieństwo swojej twórczości do The Living Theatre (to podobieństwo zasadza się na poruszaniu wątków antropologicznych i brutalistycznych).

136 W kontekście jugosłowiańskich, masowych parad, opartych na zasadzie synchronizacji ludzkich ciał, miało to

82

konwencji teatralnych: wychodzenie ze sceny, w miejsce przeznaczone dla widowni; często udawano się z teatru wprost do miasta, przy wtórze wolnościowych sloganów i w atmosferze karnawału137.

Szczególnie ważna w kontekście tej pracy była zmiana podejścia do cielesności w latach 60. i 70., nadanie jej wymiaru politycznego. Nagie ciało stało się medium seksualnej emancypacji albo raczej indywidualnego wyzwolenia. Ta paradygmatyczna zmiana w świadomości społecznej dokonywała się na poziomie globalnej kultury miejskiej, której kolebką były amerykańskie metropolie, przykładowo Los Angeles albo Nowy Jork, i tamtejsza rewolucja kontrkulturowa w latach 60. W tym kontekście wykształciło się specyficzne zjawisko: „teatr cielesny”, erotyczny lub obsceniczny138. Sceniczna nagość i akt seksualny stanowiły w kręgach neoawangardowych kluczową alternatywę dla konwencjonalnego dramatu. Wysuwano także postulaty włączenia do sfery artystycznej i kulturalnej elementów poddawanych dotąd represji, elementów, które pojmowano zazwyczaj uniwersalistycznie i absolutystycznie139.

Dość obrazowy w kontekście zmiany obyczajowej jest przykład ostatniej (z powodu braku tolerancji władz wobec tak zdecydowanego przekraczania tabu) edycji międzynarodowego festiwalu filmów eksperymentalnych GEEF z 1970 roku, w którym uczestniczyła Katalina Ladik (wykonała performatywny rytuał płodności zatytułowany Wabienie). Motywem przewodnim tej edycji było hasło „Seksualność jako droga do nowego humanizmu”. Na Plakacie promującym festiwal znajdował się sugestywny obraz obszernych rozmiarów penisa z grecką inskrypcją „falikos antropos” (ostatecznie

nieco inny, bardziej złożony potencjał subwersyjny, niż np. w Ameryce.

137Zob. A. S. Zelenović, Analiza i interpretaija..., dz. cyt., s. 22.

138Zob. K. Delikonstantinidou, „Body Staging(s) on the Margins of Feminist Politics and the Avant-garde: Re-vieving Carolee Schneemann and Karen Finley”, „American International Journal of Contemporary Research”, vol. 4, no.

4, 2014, s. 152.

139 Zmiana paradygmatu, polegająca na dostrzeganiu w ciele i nagości potencjału emancypacyjnego, a także wyznawaniu swoistego kultu ciała, zwłaszcza kobiecego, znalazły odbicie również w eksperymentalnej twórczości filmowej – jugosłowiańskiej czarnej fali. Wątki związane z rewolucją seksualną, ale też z położeniem kobiet w socjalistycznej Jugosławii albo ilustrujące studenckie protesty w 1968 roku, należały tu do kluczowych. Krytykowano i/albo parodiowano system społeczny, tabu obyczajowe, w nagości rozpoznając źródło subwersji wobec struktur, które jednocześnie dostarczały twórcom środków materialnych i technicznych do realizacji eksperymentalnych projektów. Problematyczne jest również to, że twórcami czarnej fali byli głównie mężczyźni, co wydaje się przyczyną pojawiania się w niej zredukowanego obrazu kobiety, której funkcja sprowadzała się zazwyczaj do seksualności i cielesności, widzianej w stereotypowy sposób (przykładem tej tendencji jest film Zivojina Pavlovića Kad budem mrtav i beo z 1967 roku; jest to film drogi z męskim bohaterem w roli głównej, przemierzającym Serbię, w roli głównej, natomiast przystankami na jego drodze są seksualnie „otwarte” kobiety [seksualizowane kobiety], innym przykładem jest Ljubavni slucaj ili tragedija slużebnice Dusana Makavejeva, w którym naga aktorka pełniła funkcję erotycznej dekoracji). Zob. A.S. Zelenović, Analiza..., dz. cyt., s. 21; D. Crowley, „The Future is between your legs: Sex, Art and Censorship in the Socialist Federal Republic of Yugoslavia”, „Faktografia”, 2015;

https://faktografia.com/2015/09/06/the-future-is-between-your-legs-sex-art-and-censorship-in-the-socialist-federal-republic-of-yugoslavia/ [dostęp: 24.03.2017].

83

został wycofany przez cenzurę). W ramach festiwalu odbyły się projekcje filmów Andy Worhola, Paula Morrissey'a i Carolee Schneemann, która była gościem tej edycji (wyświetlono jej film Fuses [1967], w którym na taśmę 16 mm nagrała akt seksualny ze swoim partnerem w jej pracowni będącej również prywatnym mieszkaniem, wykorzystując technikę Stana Brakhaga 140). Na festiwalu można było zobaczyć również film Biali Ludzie (Beli Ljudje, 1969) Nasko Knizara z wspomnianego już kolektywu OHO (film zrealizowano ze środków Neoplanta studio w Nowym Sadzie). Artyści podejmują tu rodzaj erotycznej, ale nie eksplicytnie seksualnej, gry w białej przestrzeni, a potem w otoczeniu natury 141.

Organizatorzy festiwalu podkreślali ambitne cele: „Seksualny plan jest tak samo ważny jak te społeczne i polityczne... GEFF podjął próbę zbadania, jak mógłby wyglądać film eksperymentalny, zewnętrzny wobec burżuazyjnych ram pornografii i kiczu”142 . Podobnie, jak w przypadku Bitef -u, celem festiwalu była krytyka wciąż jeszcze żywych konserwatywnych postaw w społeczeństwie i strukturach instytucjonalnych. Seksualność, jako uniwersalne i transcendentalne narzędzie krytycznej transgresji, stała się nowym frontem wyzwolenia ludzkości od róż nych form kulturowej represji: małżeństwa, drobnomieszczańskich konwencji i fetyszyzmu towarowego.

Wydaje się jednak, że nagość nie stanowi nowości w ramach zachodniej tradycji reprezentacji. Erotyka i nagie ciało jako kluczowy motyw twórczości plastycznej sięgają co najmniej antycznej Grecji, przenikając potem do sztuki renesansowej i modernistycznej. Rebecca Schneider wysuwa wniosek, iż wątki liminalne i pornograficzne są podstawą klasycznego i dominującego systemu reprezentacji, tj. zachodniego kanonu sztuki „wysokiej”. Kościół katolicki natomiast wzbogacił ów kanon albo przesunął akcenty na ciało cierpiące i umęczone, co również znalazło wyraz w sztuce performansu (ów nurt reprezentują przykładowo Marina Abramović i Zbigniew Warpechowski). Motywy sadyczne, obecne też w twórczości poetyckiej i scenicznej Katalin Ladik, znajdującej kolejne źródło inspiracji w łączeniu (auto)agresji i erotyki, Erosa i Tanatosa, były wykorzystywane przez licznych artystów neoawangardowych (np. akcjonistów wiedeńskich lub

140Film Fuses bywa odczytywany jako odpowiedź na kontrowersyjny eksperymentalno-poetycki dokument Brakhaga Window water baby moving z 1959 roku, w którym zarejestrował poród swojej ówczesnej żony, Jane Brakhage.

141Zob. D. Crowley, „The Future...”, dz. cyt. https://faktografia.com/2015/09/06/the-future-is-between-your-legs-sex-art-and-censorship-in-the-socialist-federal-republic-of-yugoslavia/ [dostęp: 24.03.2017].

142Tamże.

84

Jerzego Grotowskiego). Według Stevi Jackson problematyczne w tym podejściu (nazywanym przez nią libertariańską seksualnością) jest erotyzacja stosunków dominacji i subordynacji, co stanowi dla wielu feministek zaprzeczenie albo zatarcie ich emancypacyjnych postulatów, w których sprzeciwiano się seksualizacji hierarchii płci, widząc w niej bezpośredni związek z eksploatacją kobiet 143 . Badaczka feministyczna stwierdza również że nadmierne wartościowanie seksualności i koncentrowanie się na niej w ramach takiego podejścia jest odwróceniem ideologicznej ramy konceptualnej, którą jej oponenci starają się bezskutecznie przekroczyć. Zarówno libertarianie, jak i konserwatyści, traktują seksualność jako kluczowy środek, w przypadku tych pierwszych prowadzący do samorealizacji, a dla tych drugich skutkujący indywidualną degradacją¹⁴⁴.

***

Katerina Delikonstandinidou stwierdza, że adepci sztuki performansu, popularnego medium wśród artystek, przejęli (od teatru) i uczynili przedmiotem artystycznym liminalne, erotyczne albo pornograficzne motywy, eksponując je w sposób niezapośredniczony rolą (teatralną lub filmową)145. Medium performansu, w którym artysta jest zarówno reżyserem, jak i wykonawcą, Any Zelenović określa jako bardziej subwersyjne niż film albo sztuka teatralna oparta na podobnych motywach (ponieważ odpowiedzialność spada w tych wypadkach na nieobecnego bezpośrednio reżysera). Artysta-performer zazwyczaj odsłania siebie, odrzucając narrację teatralną, a granica pomiędzy jego ciałem i publicznością nie jest wyraźna. Subwersja nagości polegać ma tutaj na odrzuceniu publicznych morale i ukazaniu hipokryzji społecznej

związanej z seksualności.

Katalin Ladik uczyniła cielesność i seksualność (i inne osobiste wolności) centralnym motywem swojej twórczości, odnajdując na tym polu potencjał emancypacyjny i narzędzie przekraczania patriarchalnych konwencji społecznych. Częściowa lub całkowita nagość artystki stała się w jej wczesnych performansach ośrodkiem transgresji. Towarzyszyło temu dążenie do szczerości, naturalności i wolności, mające realizować się w nagości. Ten rodzaj cielesnej ekspresji był wówczas dla niej jedynym autentycznym, ale też emancypacyjnym artystycznym działaniem:

Performując nago, odsłaniam nagość mojej duszy i moją wewnętrzną rzeczywistość

143Przechwytywanie strategii władzy i reprodukowanie tej hierarchicznej struktury, przejawiały się np. w praktykach sadomasochistycznych, stanowiących popularny motyw w sztuce eksperymentalnej w latach 80. W Jugosławii tę tradycję wykorzystywała wówczas słoweńska queerowa grupa teatralna, związana ze sceną lublańskiego punka, FV 112/15, późniejsza Borghesia.

144 S. Jackson, „The Amazing Deconstructin Woman”, [w] The Trouble & Strife Reader, ed. D. Cameron, J. Scanion, New York 2010, s. 153.

145K. Delikonstantinidou, „Body Staging(s)...”, dz. cyt., s. 153.

85

(…) Ludzie muszą zaakceptować mnie taką, jaką jestem, z moimi biodrami, odsłoniętymi piersiami.

Jestem naga i oni również są odarci z uprzedzeń. Jeśli uzyskamy to porozumienie, to w tym momencie widownia i ja posiadamy niezbędne środki do przeprowadzenia wspólnie wielkiego rytuału¹⁴⁶.

Nagość w perspektywie Katalin Ladik miała wymiar uniwersalny, idealny i wyzwalający (jak wspominałam, było to bardzo charakterystyczne podejście w środowiskach kontrkulturowych w latach 60. i 70.). Zdjęcie ubrania było w tym ujęciu spontaniczną próbą alternatywnego podejścia do ciała (poddawanego kontroli i uprzedmiotowieniu przez różne instytucje i praktyki dyskursywne, czego najjaskrawszym przykładem, dotykającym zwłaszcza kobiet, jest jego utowarowienie, fetyszyzacja i komercjalizacja, bardzo powszechna w Jugosławii w latach 70.).

Warto podkreślić, że działania Ladik objęte były kontekstem kulturowym i politycznym, charakterystycznym dla lat 60. i późniejszych, w którym emancypacji towarzyszyła coraz bardziej liberalna gospodarczo i kulturowo atmosfera, i związana z nią retoryka.

Jugosłowiańskie media promowały wówczas na masową skalę reprezentacje kobiet jako seksualnych obiektów.

Katherine MacKinnon dostrzega podstawowy błąd w uniwersalizacji seksualności i oddzielaniu jej od systemu kapitalistycznego. Badaczka feministyczna uważa, że określony reżim społeczny nie tyle kształtuje, deformuje albo kontroluje seksualność, ile ją produkuje, w odpowiedzi na interesy osób odpowiedzialnych za kształtowanie pojęcia i definicji seksualności.

Według niej byli to mężczyźni, dlatego seksualność często wiąże się z „męskim pragnieniem”, którego „obiektem” jest zerotyzowane ciało kobiety; seksualność jest zatem ściśle skorelowana z ciałem kobiety jako obiektem erotycznym 147 i jego podległością. Mimo pominięcia przez Michela Foucaulta podstawowej dla rozumienia seksualności hierarchii płci, stwierdzenie MacKinnon współgra z jego hipotezą, według której współczesna władza działa nie tyle represyjnie wobec seksualności, ile raczej ją produkuje poprzez różne dyskursy (medyczny, jurydyczny, religijny, medialny). Zauważył on, że nowoczesne społeczeństwa są kontrolowane już nie poprzez represję, ale przez stymulację (heteroseksualną).

146 S. Sterić, „Katalin Ladik, najmodernija poetesa Vojvodine”, „Start”, no. 15, 1970;

http://www.yugopapir.com/2015/04/katalin-ladik-najmodernija-poetesa.html [dostęp: 27.03.2017].

147Badaczka stwierdza, że przekraczanie tabu jest fałszywym wyzwoleniem oferowanym kobietom, przyczyniającym się do radykalizacji afirmacji męskiego pragnienia i władzy: „tabu są traktowane jako rzeczywiste restrykcje, jako rzeczy które naprawdę nie są dozwolone – nie zaś jako przebrania, pod którymi władza/hierarchia jest erotyzowana”. Zob. K. MacKinnon. „Sexuality, Pornography and Method: Pleasure under Patriarchy”, „Ethics”, vol. 99, no. 2, 1989, s. 314-346.

86

Według Michela Foucaulta współcześnie d ochodzi do eksploatacji erotyki przez estetyzację ciała, co zamiast wyzwalać ludzkie ciało – kontroluje jego autoekspresję przez standaryzację. Wydaje mi się, że najbardziej szkodliwą (dyskryminującą) tego konsekwencją jest promowanie idealnego modelu ciał a – i typowe dla naszej kultury uprzywilejowanie tożsamości (tego samego, normatywnego, ujednoliconego ciała) kosztem inności, wpadającej automatycznie w pole negatywności i braku. Katalin Ladik (podobnie jak organizatorzy GEEF albo kolektyw OHO), miała przy tym idealistyczne podejście do erotyki (naturalizowała i absolutyzowała ją, nie zauważając jej płciowej, hierarchicznej podstawy). W tej perspektywie ciało Katalin Ladik i jej stosunek do niego nie wydają się szczególnie subwersyjne. Nie tylko eksponowa ła ona swoje szczupłe, zadbane ciało (dostosowując się do standardów nakładanych na aktorki), ale uważała też, że piękna, młoda kobieta, i jej nagość, przekazują uniwersalny komunikat, co znacząco odbiega od postulatów ruchu feministycznego. W ten sposób a rtystka przyczynia się do idealizacji i fetyszyzacji kobiety, reprodukując hierarchiczne struktury i dyskryminujące kody kulturowe i społeczne.

Ta rama wizualna i konceptualna wpłynęła na nieprzychylne reakcje środowiska Ladik na jej występy, w których eksponowała ona, w mniejszym lub mniejszym stopniu, swoje ciało.

Rozdźwięk pomiędzy obecnością (pół-nagiej) artystki (o jej idealistycznych intencjach nie wspominając) a jej (zseksualizowaną) reprezentacją i recepcją, był na tyle duży, że poniosła ona konsekwencje osobiste i społeczne, co wskazuje na faktyczny wpływ owej strategii, ale zmierzający w odwrotnym kierunku niż ten, na który liczyła Ladik. Okazało się ponadto, że poetka, która pokazuje ciało na scenie jest inaczej odbierana (i wzbudza większe kontrowersje) niż przykładowo naga aktorka filmowa albo teatralna.