W stronę kobiety, archetypu, mitu

Współczesne teoretyczki i teoretycy sztuki często łączą wątki mityczne, autoreprezentacyjne, teatralne (np. maskarada), oraz stosowanie przez artystki pewnych technik i materiałów (np. kolaż, brikolaż, tekstylia) z szeroko rozumianym feminizmem w

51 sztuce⁸⁸.

Catherine de Zagher ukuła pojęcie „brikolażu”, określające technikę według niej specyficzną dla artystek. Charakteryzuje ją dynamizm formalny, odrzucenie granic i hierarchii stylistycznych i gatunkowych, multimedialność, zasada montażu. Ta metoda może być wszakże rozumiana jako jedna z awangardowych i neoawangardowych praktyk, dlatego myślę, że nazywanie jej stricte kobiecą nie jest najwłaściwsze. Prace Bratescu mieszczą się w tym obszarze formalnym, ale sama artystka ignoruje taką typologię. Swoje tekstylne brikolaże określa po prostu jako pewną technikę, stosowaną w Rumunii również przez artystów-mężczyzn. Podejście artystki do nich jest przede wszystkim naładowane nostalgią, pierwiastkiem emocjonalnym, związanym z pamięcią, która ma dla niej również materialny wymiar.

W poprzednim rozdziale zasugerowałam, że granice definicyjne sztuki feministycznej są tak nieostre, jak granice gatunkowe w technice brikolażu. Skłaniam się jednak do klasyfikacji Toril Moi, rozróżniającej sztukę feministyczną (wykorzystującą teorie feministyczne i sprzyjającą celom ruchu), protofeministyczną (ukazującą płeć jako konstrukt społeczny) i antyfeministyczną (powielającą stereotypy i archetypy). Geta Bratescu raczej unikała w swoich pracach i wypowiedziach odwołań do kategorii płci. Jeśli takie się wyłoniły, to w związku z motywami mitycznymi i archetypowymi. I właśnie ten rodzaj kobiecości – rozumianej w sposób archetypowy – interesuje artystkę, podejmującą w swoich pracach wątki mitologiczne, odnoszące się m.in. do postaci Medei⁸⁹, Dydony i Chimery. Jakkolwiek artystkę intryguje ciemna i porywcza strona kobiecego archetypu, to feministyczną „bojowość”, właściwą, jak mówi,

„politycznym manewrom”, stanowczo odrzuca. Kontekst polityczny i społeczny w ówczesnej Rumunii, faktycznie dyskredytujący polityczne działanie, może tłumaczyć niechęć Bratescu do

88 Zob. M. Radu, Geta Bratescu..., dz. cyt., s. 18.

89Cykl poświęcony Medei tworzą serie rysunków i kolaży tekstylnych: (Pre-Medeiczne rysunki (1975-78), Hipostazowanie Medei (1980), Kalisteniczne ruchy Medei (1980-81). Ich specyfika polega na przedstawieniu przekroju poprzecznego profilu kobiety, sugerując wgląd w jej (pod)świadome procesy psychiczne. Ponownie Bratescu stosuje formę sekwencyjną, podkreślając ruch-czas (ruch czasu) i stopniowanie stanów uczuciowych. To rodzaj wizualnej kontemplacji wewnętrznych stanów, nie do końca przyszpilonych formą, niedookreślonych. Fragmenty materiału, kolory, drobne modyfikacje, złożona przestrzenna aranżacja elementów, przedstawiają znaki niejako w fazie formowania się, jeszcze nie scalone i jedynie sugerujące znaczenia, nie zaś konkretyzujące je. Owa niepokojąca sugestywność odnosi się do innego poziomu referencyjnego, bardziej wyobrażeniowego i ponadindywidualnego.

Poszczególne wykrawki materiałów, podpowiadające jedynie formy, zdają się ujmować psychologiczne napięcia, konflikty wewnętrzne, związane z ładunkami generowanymi na przecięciach różnych pól. Uniwersalny w tym ujęciu poziom pewnych energii psychicznych, czy wektorów emocjonalnych, sublimuje niejako czas liniowy i historyczny w czas cykliczny, fazowy lub w meta-czas. Można zaryzykować stwierdzenie, że Bratescu dokonuje próby syntezy czasu liniowego, reprezentowanego przez serialność lub sekwencyjność, i cyklicznego, albo meta-czasu, implikowanego przez szkatułkowość, zawiązując jego przepływy w rodzaj wielokierunkowej, zmultiplikowanej, wielowarstwowej pętli. Wybór Medei na motyw artystyczny, tłumaczy Bratescu skrajnością postaw i emocji tej mitycznej bohaterki, co mogło jawić się artystce jako żyzne pole do syntezy sprzeczności w wizualnej abstrakcji.

52

tak rozumianego przez nią feminizmu. Reprezentowane przez nią stereotypowe nastawienie do ruchu feministycznego można tłumaczyć również izolacją kulturową Rumunii w omawianym czasie, brakiem dostępu do teorii i informacji o feminizmie. Z pewnością dominująca w republice od lat 70. skrajnie nacjonalistyczna polityka⁹⁰ i retoryka nie sprzyjały przedostawaniu się feministycznych kodów do kraju. Artystka jednak niemało podróżowała, dlatego miała szansę spotkać się z myślą feministyczną, jednak po prostu jej to nie interesowało. Nie jest to zaskakujące, ponieważ również dziś feminizm jest postrzegany w sposób stereotypowy, zarówno w skali powszechnej, jak i w kręgach intelektualnych, zarówno w centrum, jak i na marginesach cywilizacji. To nastawienie, połączone z ogólną niechęcią do polityki i zrozumiałym brakiem zaufania do władzy w byłych „demoludach”, niestety w ostatecznym rozrachunku sprzyja tej ostatniej, nie zaś ludowi albo kobietom. Innym powodem, dla którego feminizm mógł nie interesować Bratescu, jest fakt, że najbardziej popularne albo dominujące jego odmiany, powstałe w krajach anglosaskich lub frankofońskich, nie mają często przełożenia na kontekst wschodnioeuropejski lub inny. Z racji tego, że wspomniane odmiany i związane z nimi teorie pochodzą z krajów (post)imperialnych, zarzuca się im właśnie epistemologiczny, zacierający konkretny kontekst, imperializm.

Geta Bratescu odrzuca, a w najlepszym razie ignoruje, interpretację swojej sztuki w kluczu feministycznym, która sprzyja w jej ujęciu monolityzacji kobiet i ich produkcji artystycznej w „tendencyjnych formach”⁹¹ . Łatwo zauważyć że, artystka pragnie mieć pełną kontrolę nad swoim dziełem i jego sensem, i jako prawdziwa indywidualistka, szanująca swoją artystyczną autonomię, unikała jakiejkolwiek formy uniformizacji. Bratescu argumentuje na rzecz rozumienia kobiecości ponad apriorycznymi konceptami. Bliska jest jej postawa twórcza Louise Bourgeois, ponieważ, jak stwierdza, Bourgeois nie poszukiwała określonej formuły, ale odkrywała różne sposoby wyrażania swojej natury w dynamiczności, wariacyjności formy⁹² . Niemniej, Bratescu skłania się najbardziej do identyfikacji z kondycją artysty, implikującą według niej sublimację

90 Alina Serban łączy nacjonalistyczny kierunek rządów Ceausescu z jawną ingerencją w prywatność w postaci uchwalonego w 1966 roku Dektretu 770, zakazującego aborcji, co stanowi o faktycznej odrębności ówczesnej Rumunii w stosunku do innych państw byłego bloku wschodniego (aborcja była zasadniczo legalna w demoludach).

91 Zob. M. Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt. s. 12. Ten pogląd podziela wiele artystek np. Louise Bourgeois. W Europie Wschodniej to m.in. Teresa Tyszkiewicz, Vlasta Delimar i Natalia LL, np. z powodu redukcjonizmu i fałszywego ich zdaniem konstruktywizmu w stosunku do podmiotowości artystek, które nie chcą, aby ich pracę interpretowano w ramach “gender studies”, widząc w feminizmie obcą im ideologię). Mainstreamowy, liberalny feminizm (w jego skład wchodzą również „gender studies” albo teoria queer), jest też szeroko krytykowany przez przedstawicielki innych odłamów ruchu (przez feministki kulturowe, radykalne, socjalistyczne i materialistyczne.

92Podobną postawę można zauważyć u Teresy Tyszkiewicz. Wyraźna dialektyzacja i poetyzacja kobiecego podmiotu pojawia się również w sztuce Katalin Ladik, odwołującej się w swojej twórczości do archetypów Junga.

53

doraźności życia. Jej perspektywa na status artysty jest zatem idealistyczna i raczej konserwatywna. Artysta jest tu podmiotem transcendentalnym, co wpisuje się w tradycję modernistyczną, stanowiącą z kolei część imperialistycznej ideologii merytokratycznego indywidualizmu, od XIX wieku włączającego również wąską grupę kobiet, w XX wieku poszerzającego swój zasięg, stając się w środowiskach inteligenckich, a także poza nimi, interpelującą normą.

Należy podkreślić, że wizja kobiecości Bratescu rzeczywiście była dynamiczna, podobnie zresztą jak w przypadku Katalin Ladik. Raz artystka identyfikowała się z sublimującym płeć kartezjańskim podmiotem albo z androgyniczną postacią arlekina, w której dokonała się neutralizująca albo znosząca płeć synteza binarnych pierwiastków męskich i kobiecych; innym razem natomiast opowiadała się za archetypową kobiecością i postrzeganiem matki jako źródła życia i energii twórczej. Według Gety Bratescu społecznie gorsze położenie kobiety, dzięki narzędziom nauki (biologii) uzasadnione jako naturalne, może być transcendowane właśnie przez specyficznie (życiodajnie) rozumiane macierzyństwo i artystyczną twórczość⁹³. Bratescu podpisuje się również pod następującym twierdzeniem Junga: „Psychologia kreacji artystycznej jest, prawdę mówiąc, kobiecą psychologią, ponieważ twórcza praca wypływa z głębi nieświadomości, która jest de facto domeną matek” ⁹⁴ . Takie poglądy, czerpiące z matriarchalnych wizji, wpisują się w arsenał teoretyczny kulturowego feminizmu, o którym pisałam w poprzednim rozdziale, jednak ten ostatni wiązał się mocno z polityczną praktyką kolektywną, dlatego należy zachować raczej ostrożność w swobodnym zestawianiu teorii i perspektyw.

Jakkolwiek Bratescu unikała w swojej sztuce wyrażania jakiejkolwiek apriorycznej formy czy jakości, która określałaby kobietę, to nie miało to przełożenia na jej wypowiedzi, w których posiłkowała się teoriami Karola Gustawa Junga albo skłaniała się ku biologizacji kobiety.

Podejście archetypowe do kobiecości wpisuje się w ramach klasyfikacji Toril Moi w antyfeministyczny nurt sztuki i jako taki stanowi ważny przedmiot debaty feministycznej, lecz nie ma przełożenia na polityczne postulaty ruchu, ze swej natury demistyfikujące kobiecość i męskość.

1.5. Na przecięciu indywidualizmu i uniwersalizmu: idealistyczny nominalizm Gety