Craig powróci jeszcze raz, w komentarzach Kantora pisanych pod ko-niec życia. Nie będzie już istniał w kontekście polemicznych teorii z figurą nadmarionety. Pojawi się jako odniesienie do postaci śmierci. W szkicu
Moja twórczość, moja podróż, twórca Umarłej klasy notował: Nie widzę już kształtu człowieka. Jego kształtu
zewnętrznego, który był zawsze identyfikowany z życiem. Samo życie staje się podejrzane, jego istota zbyt
uproszczona dotychczas i sprowadzona do banalnego obrazu. Czuję powiew Śmierci, tej Pięknej Pani, jak ją nazywa Gordon Craig. Czy przypadkiem nie Ona rządzi w sztuce…86
Jelewska w monografii Craiga zaznacza, że wizja śmierci w jego twór-czości wiązała się nierozerwalnie z teatrem i nadmarionetą. Jest to powią-zanie z myśleniem obrzędowym, które legło u podstaw całej konstrukcji intelektualnej w jaką ubrana została teoria o idealnej postaci scenicz-nej. Lalka jest traktowana jak wehikuł nieśmiertelności. Autor przytacza w swoim wywodzie szereg opowieści, wywodzących się z antyku lub wręcz starożytności, które de facto wiązały wizerunek posągu pośmiertnego z odniesieniem do teatru. Irene Eynant-Confino w książce o Craigu skupia się głównie na starożytnym Egipcie. W rytuałach funeralnych artysta
strzegł powiazanie szczególne pomiędzy sztuką a światem śmierci. Można powiedzieć, upraszczając nieco zagadnienie, że odbiorcą sztuki faraonów były właśnie zaświaty. Idealne posągi władców i malowidła nagrobne, po-sługujące się ściśle określonym kodem, czyli kanonem, były łącznikiem pomiędzy światem doczesnym a nierozpoznawalnym do końca bytem po drugiej stronie. Craig traktuje w sposób szczególny Sfinksa, który jest dla niego znakiem wieczności, skrywający w sobie tajemnicę istnienia. Staje się wręcz pra-matką, z którego przedstawienia wyrośnie później nadma-rioneta, jako prawowita spadkobierczyni owej siły zaklętej w figurze sie-dzącego lwa z ludzką głową okrytą chustą nemes.
Fascynacja kulturą starożytnego Egiptu nie była niczym dziwnym na tle epoki, w jakiej wzrastał Craig. Z pewnością znał m.in. opracowanie za-bytków owej starożytnej krainy autorstwa Dominique’a Vivanta Denona. Był on francuskim podróżnikiem, żyjącym na przełomie XVIII i XIX stu-lecia. Przede wszystkim dla potomności jest znany jako twórca koncep-cji muzeum Luwru, ale należał też do pionierów archeologii. W 1798 roku wziął czynny udział w wyprawie Napoleona do Egiptu, która zaowocowała książką Voyage dans la Basse et Haute Egipte wydaną w 1802 roku. Pu-blikacja zdobyła dość szybko dużą popularność w Europie, a nawet została przetłumaczona na język niemiecki i angielski. Denon zawarł w niej do-kładny opis piramid, znajdujących się w Gizie, ze szczególnym uwzględ-nieniem Sfinksa. Całość została uzupełniona wieloma rysunkami, dość wiernie odtwarzającymi ówczesny stan grobowców.
Również nie ma nic szczególnego w samym zainteresowaniu śmier-cią przez Craiga. Przełom XIX i XX stulecia pokazał zasadniczą zmianę w podejściu do tematyki umierania. Chociaż przez cały XIX wiek można zaobserwować stopniowe odejście od myślenia od śmierci w kategoriach nagłej i trwożliwej zagłady czy zarazy. Dzięki rozwojowi medycyny wid-mo odejścia coraz bardziej się oddalało, człowiek wydawał się zwyciężać nad śmiercią, chociaż nie zdołał jej zupełnie unicestwić. Przez Europę przetaczały się kolejne pandemie cholery, nie wspominając już o gruźlicy zabierającej całe rodziny. Można zauważyć pewną współzależność, gdyż stopniowa ewolucja w leczeniu groźnych chorób, zbiegała się z wkracza-niem w obręb sztuki nowych symboli, które budowały odmienne znacze-nie wokół umierania. Epoka romantyzmu zrodziła wielu artystów, poetów, pisarzy, dla których figura śmierci miała nadal groźny charakter. Wów-czas nawet utożsamiano głęboką miłość z kresem i odejściem, jest to cie-kawe w kontekście Kantora i nazwy jego ostatniego cyklu. Michel Vovelle
w monografii Śmierć w cywilizacji Zachodu87 podaje, że można dopatrzeć się związku pomiędzy rozpropagowaną filozofią miłości i śmierci z gwał-townym wzrostem statystyk samobójstw, jakich dokonywano we Francji i Anglii. Estetyka XIX wieku powołała do życia na nowo duchy i zjawy. Do nich zaliczamy wszelkie obecne w polskiej literaturze „świtezianki” i „goplany”, których etymologia wywodzi się z niezwykłej fascynacji ko-biecością. Oczywiście nie była to tylko nasza narodowa specjalność. Wy-starczy prześledzić obecności świata baśniowego w twórczości Richarda Wagnera czy wspomnianego już Maurice’a Maeterlincka. Ale romantyczne nimfy i wróżki u schyłku wieku pary przemieniły się w wizerunek femme
fatale, który zdominował belle epoque. Nowa kobieta będzie piękną damą, obdarzoną niszczycielską siłą. Tym samym to ona stanie się nowym wi-zerunkiem unicestwienia, jakże dalekim od średniowiecznej wizji kościo-trupa z kosą. Dygresyjna opowieść o przekształceniu wizerunku śmierci nie byłaby pełna bez niesamowitości i grozy zrodzonej wraz
z Franken-steinem, demonicznym tworem Mary Shelley. Pojęcie wzniosłości zyskuje w powieści gotyckiej zabarwienie grozy, strachu i lęku. Dla dopełnienia obrazu z jakiego wywodzić się mogła Ta Pani zaklęta w Craigowskim opi-sie, nie można pominąć rozwoju spirytyzmu, czyli pewnego „towarzyskie-go” współbytowania z zaświatami. Nurt zrodzony w połowie XIX stulecia cieszył się wielką popularnością w świecie anglosaskim i nie był tylko i wyłącznie kaprysem epoki. Starano się wokół niego wytworzyć atmosferę naukowego poznania, co jedynie przyczyniało się do większej popularności „latających stolików” wśród różnych kręgów społeczeństwa.
Eynat-Confino wyróżnia myślenie Craiga o śmierci z ówcześnie domi-nujących trendów. Badaczka uważa bowiem, że we wszystkich dostępnych przedstawieniach, czy to malarskich, czy literackich jednak wiąże się ona przede wszystkim z definitywnym i nieodwracalnym kresem życia. Dla re-formatora była ona jedynie modelem intelektualnym, który służył mu na potrzeby sztuki. Podobne podejście odnajdziemy w dziele Kantora, który mówił w 1978 roku, czyli już po sukcesie Umarłej klasy, że pojęcie śmierci interesowało go jedynie w kontekście sztuki88.
Wykorzystanie śmierci jako intelektualnej konstrukcji przez Craiga widać w powiązaniu lalki z pojęciem „idola”; wydaje się, że zrobił to nie bez powodu. W znaczeniu języka starogreckiego eidolon oznaczał bożka, czyli przedmiot kultu, ale odnosił się też do figurek terakotowych. Takie
87 M. Vovelle, Śmierć w cywilizacji Zachodu: od roku 1300 po współczesność, przekł. T. Swoboda i in., słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
przedmioty, niewielkich rozmiarów, odnaleziono w pobliżu teatrów. ich przedstawienia wiązały się nie tylko z mieszkańcami Olimpu, odnajdu-jemy wśród nich również podobizny ulubionych bohaterów. Najbardziej znany jest cykl postaci komicznych. Jelewska wiąże znaczenie pojęcia również z duchami i zjawami zmarłych, a nawet z marą. Na tym tle do-strzega badaczka u Craiga specyficzną prawidłowość, że szczególnie inte-resowały go cienie i duchy, jak chociażby duch ojca Hamleta w słynnym dramacie Szekspira. Istotnie artysta pisał w eseju Aktor i nad-marioneta: „Cienie, duchy są w moich oczach piękniejsze, tętnią większą żywotno-ścią niż mężczyźni i kobiety; niż miasta rojące się od mężczyzn i kobiet małostkowych, od istot nieludzkich, skrytych, najzimniejszych z zimnych, od najtwardszych serc”89. Cień staje się w tej koncepcji symbolem zawie-szonym pomiędzy życiem a śmiercią. Kultura europejska zawsze odnosiła się do cieni przodków. W sztuce powiązanie zacznie mieć bardziej tragicz-ny niż kontemplacyjtragicz-ny charakter po II wojnie światowej. Artyści wówczas chętnie sytuację nieobecności wyniszczonej nacji, będą oddawać za po-mocą zarysów figur czy właśnie cieni. Z jednej strony Jelewska traktuje myśl Craiga jako niezwykle prostą, z drugiej zaś jako powtarzający się mo-tyw wieczności, czyli ciągłego znikania i wyłaniania się. Cień nawet zdaje się wypierać na jakimś etapie myślenie o obecności lalki czy marionety w przestrzeni scenicznej. Można rzec, że reformator z czasem projektował teatr dla siebie jako artysty-demiurga, z cieniem jako bytem ważniejszym od człowieka. Skojarzenie z teatrem Cricot 2 nasuwa się samo. W przed-stawieniach krakowskich po jednej stronie świata iluzji stał Kantor, mistrz, kreator, czyli Sprawca Wszystkiego, po drugiej aktor, dla którego w Teatrze
Miłości i Śmierci wzorem miał być miał dybuk, czyli postać, duch wywie-dziony z mistycyzmu żydowskiego.
Zbieżność myśli Kantora i Craiga odnajdziemy jeszcze w jednym in-trygującym aspekcie. Anglik w szczególny sposób odnosi się do wyobraź-ni. Można nawet wysnuć wniosek, że jest ona jakąś formą odrębności istniejącej poza ludzkim ciałem i znajdującej się w przestrzeni określonej mianem „Domu Wizji”. W przywoływanym już wielokrotnie eseju pada stwierdzenie, że artysta dąży do „pochwycenia bodaj dalekiego przebłysku tego ducha, którego nazywamy Śmiercią – do wywołania pięknych rzeczy ze świata wyobraźni”90. Zatem świat wyobraźni i śmierci jest traktowany przez reformatora tak samo.
89 E.G. Craig, Aktor i nadmarioneta, [w:] tenże, O sztuce…, s. 78.
Ponieważ sztuka nie może naśladować rzeczywistości – twierdziła Jelewska – tym sa-mym śmierć prawdziwa, fizyczna, która polega na rozkładzie ludzkiego ciała, kończy życie ziemskie, znajduje się poza zainteresowaniem artysty. Wyobraźnia jest wieczna – dzięki niej artysta odkrywa, widzi, to co dla innych niewidoczne, tworzy nowe światy. Jeśli krainę śmierci porównuje on z wyobraźnią, to znaczy, że przypisuje jej podobne cechy. Tym samym, łącząc śmierć z wiecznością, zatacza swoiste koło, w którym koniec jest związany z początkiem – i odwrotnie. W modelu teatru, który skonstruował Craig, śmierć miała być wieczna – nie dlatego, iż towarzyszy człowiekowi od zawsze, ale dlate-go że jest nieodłącznym elementem wieczności, czyli ciągłedlate-go powtarzania, odwiecznej dialektyki istnienia; z niej musi wyłonić się to, co nowe91.
Po raz kolejny możemy ten sposób myślenia zestawić z Kantorow-skim Pokojem Wyobraźni, który istnieje gdzieś w imaginarium artysty. Tam staje się on wolny i staje się on wieczny. Należy przyjąć jedno ważne rozróżnienie. Wydaje mi się, że Craigowska wyobraźnia była formą bytu czy przestrzeni po prostu dostępnej artystom, a w Kantorowskim mode-lu chodzi o pokoik przynależny tylko jemu. Do tego świata nikt inny nie może „wejść bezkarnie”, jakbyśmy określili, trawestując napis ze spek-taklu Powrót Odysa. Ciekawego przeniesienia Kantor dokonuje ze swoją postacią. Im on sam był starszy i coraz bardziej chory, tym coraz częściej jego postać gościła w jego obrazach czy przedstawieniach. Craig nigdy nie projektował siebie jako przedmiotu czy wręcz podmiotu własnej sztuki. To jest zasadnicza różnica pomiędzy omawianymi artystami. Jednak morfolo-gia użycia terminów: wyobraźni i śmierci jest tożsama.
Symbol Pięknej Pani Śmierci nie był w twórczości Craiga zawieszony w próżni. Miał swój intrygujący obraz początkowy. Była nim postać El-len Terry, matki artysty, przywołanej już wcześniej. Jelewska zauważyła, że w koncepcji autora Aktora i nadmarionety śmierć jest zawsze rodzaju żeńskiego i może być wiązana z obrazami, przedstawiającymi schodzącą w dół Lady Makbet czy Elektrę zastygłą w podniosłym geście. We wszyst-kich przedstawieniach artysta posłużył się wizerunkiem własnej matki. Najbardziej przejmujące jest zdjęcie aktorki w czarnej sukni, w przestrzeni białych parawanów. Zostało wykonane przez Craiga na tle projektowanych przez niego dekoracji do przedstawienia Kupca weneckiego w 1911 roku. Powstała wówczas cała seria, dokumentująca obecność matki. Zapewne nie jest to przypadek, gdyż aktorka świętowała tryumfy właśnie w roli Porcji w sztuce Szekspira. Opiszę w tym miejscu jedną z zachowanych fotografii, gdyż zastanawia cała jej kompozycja. Terry stoi w półobrocie, twarzą jest zwrócona do widza, ma ręce podgięte i na głowie lekko przekrzywiony ka-pelusz. Widoczna jest dokładnie cała jej sylwetka. Nie jest ona ustawiona
centralnie, lecz nieco z lewej strony obrazu. Ubrana jest raczej zgodnie z obowiązującą ówcześnie modą. Zapewne nie należy jej stroju traktować jako kostiumu teatralnego. Chociaż trudno oprzeć się wrażeniu, że zarów-no jej kolor, jak i materia, która szczelnie okrywa całą postać aktorki nie zostały dobrane bez wyraźnego celu. Czerń idealnie współgra z bielą tła. Craig odcinając za pomocą koloru sylwetkę aktorki od towarzyszącego jej tła, uczynił z niej prawie płaską plamę barwy. Przypadkowości można się dopatrzeć w geście aktorki. Pozornie nie wykonuje ona żadnego ruchu, zwyczajnie stoi i patrzy w stronę widza. Pomimo nieostrości zdjęcia, za-uważalna jest ciekawość, jakby aktorka zadawała pytanie, osobie stojącej za obiektywem, o charakter wnętrza w jakim się znalazła. Białe tło prak-tycznie się rozmywa. Z tytułu zdjęcia wiemy, że obok Terry oraz za nią stoją parawany, a linia podłogi wytycza wręcz drogę przejścia pośród nich. Formy ulubionego elementu Craigowskiej scenografii są obłe, jakby budo-wały ścianę z półwalca.
Gra z barwą jaką prowadził na zdjęciu autor przywołuje nieco wcze-śniejszy drzeworyt Craiga przedstawiający Terry jako Ofelię. Powstał on w 1898 roku i można powiedzieć, że jest w całości odwróceniem opisanej powyżej kompozycji. Artysta posłużył się charakterystyczną dla okresu secesji waloryzacją przestrzeni za pomocą płaskich plam barwnych bie-li i czerni. Postać kobieca jest odwrócona do pubbie-liczności, patrzy w dal, w jakiś lekko zarysowany pejzaż. Głównym elementem kompozycji jest jej udrapowana suknia, która składa się z niekończącego się materiału, obleka-jącego postać Ofelii. Aktorka jest białą plamą, a tło jest zaznaczone czernią. Ellen Terry stała się jedną z postaci sztuki Craiga, integralnie złączoną z wszelkimi ideami jakie zrodziły się w umyśle syna. Była secesyjną femme
fatale pod postacią niewinnej bohaterki szekspirowskiej, ale też nieco sta-romodną, z dzisiejszego punktu widzenia, damą, która stała pośród dekora-cji jako kolejny jej element, niczym prefiguracja nadmarionety. Obecność własnej matki w sztuce, przez niektórych badaczy była traktowana jako obszar walki o dominację pomiędzy dwiema twórczymi osobowościami92. Taki pogląd jednak nie wydaje się słuszny, gdyż za każdym razem postać ak-torki była połączona z ideą piękna. Jej kolejne prezentacje miały znamiona chęci wpisania jej w dzieło, jako wyrazu raczej miłości dziecka do rodzi-ca niż agresji względem postaci rodzicielki. Jelewska uważa, że przy-padła jej konkretna rola. Craig odwracając twarz Terry od publiczności
92 N. Aurebach, autorka biografii Ellen Terry wysnuła taki pogląd, analizując relacje rodzinne pomiędzy Craigiem a matką. Por. N. Aurebach Ellen Terry. Player in Her Time, J.M. Dent & Sons Ltd., London 1987.
na drzeworycie przedstawiającym Ofelię czy czyniąc z niej postać obecną, ale nie do końca dobrze widoczną na opisanej fotografii, sprowadził matkę do uniwersalnego znaku kobiety – śmierci. Jest to typowe rozumowanie dla czasów przełomu wieków, w których artysta tworzył. Piękna kobieta była symbolem śmierci, zniszczenia, zagrożenia i tajemnicy. A sam wize-runek Ofelii wiele zawdzięcza słynnym drzeworytom Aubreya Beardsleya, jakie powstały do pierwszego wydania dramatu Salome Oskara Wilde z 1893 roku.
Wpisanie matki we własne dzieło nie było obce również Kantorowi. Z jedną małą różnicą, zaczęła się ona pojawiać w sztuce reżysera czter-naście lat po swojej śmierci. I artysta obszedł się z Heleną z domu Berger Kantorową o wiele bardziej drastycznie niż Craig. Przy czym twórca kra-kowski łączy jej wizerunek ze śmiercią w sposób nie do końca jednoznacz-ny. Zasadniczo istnieją w dziele dwie postacie, których byt tylko w jakimś stopniu jest współzależny.
Po raz pierwszy artysta użył wizerunku Heleny w instalacji
pt. Por-tret matki przygotowanej dla Muzeum Sztuki w Łodzi w 1976 roku. Na tle wielkiej fotografii grobu matki ustawił na podłodze straganiarską, drew-nianą skrzynię z otwartym bocznym wiekiem. W niej poukładane były worki lniane, zwykle służące do przechowywania mąki, grochu lub fasoli; na każdym nadruk, przedstawiający twarz matki Kantora z różnych okre-sów jej życia. Katalog zdjęć pokazywał kobietę od młodej dziewczyny po bezzębną staruszkę. Worki wypełniono ziemią. Matka została zespolona z przedmiotem codziennego kuchennego użytku i wystawiona na sprze-daż. Paradoksalnie, to zdegradowanie służyło jej uświęceniu, jednocześnie miało wywołać silną reakcję emocjonalną u widza. Artysta komentował to: „Uzyskałem efekt jaki zawsze chciałem osiągnąć w teatrze – ażeby ludzie płakali. Podkreślam, że to można uzyskać tylko przez akt pewnego prze-kroczenia konwencji, moralnych, psychicznych” 93.
Postać matki stanie się w tej twórczości swoistym motywem prze-wodnim, inaczej będzie z ojcem. W spektaklu Wielopole, Wielopole (1980) występuje żywy manekin ojca, który nawet przysięgę małżeńską będzie wypowiadał za pomocą niezrozumiałych sylab i charczeń. We wspomnia-nym widowisku Matka-Helka jest najbardziej uświęcona i zarazem najbar-dziej upokorzona. Brzemienna Helka bierze ślub z Marianem Kantorem. Małżonek znika na froncie I wojny światowej, pozostawiając żonę na łasce rodziny. Kantor nie przedstawia jej dość trudnego życia z detalami. Jej cierpienie zamyka w przejmujących sekwencjach, które w partyturze są
oznaczone numerami od 9 do14. Cykl rozpoczyna „Helka na Golgocie”, potem pojawia się obraz „Korona cierniowa. Lżenie Helki”. Komentarz Kantora brzmi:
Rodzina Komediantów przebiera miarę. Szydzenie i Lżenie staje się samodzielne, samo w sobie i samo dla siebie. Rodzina stopniowo skierowuje to szydzenie na Matkę-Helkę.
W tym zacietrzewieniu wycofują się do przedpokoju, zamykają drzwi, po czym wracają, aby dokończyć scenę. Matka-Helka siedzi na przedmiocie zwanym GOLGOTA – rodzaj szafotu – jest to wózek na kółkach. Rodzina popycha ten przedmiot i Matkę-Helkę, która siedzi na nim rozkraczona jak kukła. Mańka Opętana, jak zwykle w momentach ważnych w życiu tej strasznej Rodziny, zaczyna przemawiać wersetami z Ewangelii. Wkłada na głowę Matki-Helki Obłąkanej i Umęczonej Koronę Cierniową. Dokonuje się jakiś cyrko-wo-tragiczny dekalaż. I jeszcze jeden, nie ostatni odnośnik do Ewangelii – w stylu tego spektaklu. Rodzina lży, szydzi i opluwa Matkę-Helkę94.
Patos sceny zostaje jeszcze bardziej podkreślony w sekwencjach na-stępnych, gdzie Umarli Żołnierze otaczają Rodzinę i Matkę-Helkę na Gol-gocie. Sprawiają wrażenie jakby wszystko wokół siebie niszczyli. „Nagle nad głowami żołnierzy ukazuje się MATKA-HELKA (MANEKIN)”95.
Sekwencja 12 nosi tytuł HELKA – manekin. Zabawa żołnierzy z Helką.
Podrzucają ją do góry, wysoko. Z rozrzuconymi rękami i nogami bezwstydnie spa-da na trzymany przez żołnierzy brudny i podziurawiony ślubny welon.
Żołnierze powoli wycofują się i znikają za drzwiami.
Na podłodze pozostaje HELKA martwa, zgwałcona, z rozkraczonymi nogami96. Cisza, która zalega zostaje szybko zakłócona. Pojawia się Wdowa po Fotografie, która jest w tym widowisku synonimem Śmierci. „Staje ona nad ciałem Helki. Wyciąga ręce i umywa je brudną ścierką”97.
Wydaje się, że zatracona została cała cześć Matki-Helki, a ona sama wręcz wulgarnie rozdeptana przez pułk żołnierzy. Jednak Kantor uświęca ją w sekwencji 14, gdzie Ojciec niesie Matkę-Helkę do Księdza na powtór-ny ślub. I nawet fakt, że potem przerzuca ją sobie przez ramię, a jej głowa bezwiednie zwisa na jego plecach już nie budzi takiej grozy. Tej dziwnej parze towarzyszy Ksiądz. Znikają za magicznymi drzwiami, które zostaną przez reżysera jeszcze dla pewności dokładnie zamknięte. W ten sposób definitywnie kończy się kwestia matki. W opisanych sekwencjach Kantor zestawia aktora żywego, który porusza się niczym manekin jako postać ojca i swoją matkę, która w scenie gwałtu staje się rzeczywistą lalką. Zastana-wiające jest przejście od życia do martwoty. Można powiedzieć, że Marian Kantor był wielkim nieobecnym w życiu swojego syna. Zatem jest to jedy-nie postać mit. W rzeczywistości ojciec opuścił swoją żonę i dwójkę dzieci w okresie I wojny światowej. Przyszły twórca Wielopola, Wielopola
wycho-94 T. KantorTeatr Śmierci…, s. 234.
95 Tamże, s. 237.
96 Tamże, s. 237.