Radykalne języki1 to tytuł wydarzenia jakie miało miejsce w Krakowie, w dniach 7–9 grudnia 2012 roku. Kuratorki: Maaike Gouwenberg i Joanna Zielińska zaprosiły artystów z różnych krajów do przygotowania perfor-mansów, które byłyby powiązane z twórczością Kantora. Zaprezentowane widowiska jak podkreślała krytyka cechowało dość swobodne potrakto-wanie odniesień do dzieła autora Krzesła, które sprowadzono do mario-netyzacji obiektów, wprowadzenia kukieł do aranżowanych widowisk oraz seansu brzuchomówcy. W obszernym katalogu jaki wydała Cricoteka, moż-na było zmoż-naleźć m.in. manifest Teatru Zerowego, wypowiedzi uczestników wydarzenia, opisy przeprowadzonych akcji. Zaskoczenie mógł wzbudzić fakt, iż do publikacji włączono również kilka scenariuszy krótkich perfor-mansów jakie napisała Yoko Ono. Wybrano je spośród 150 jakie wydała artystka w 1964 roku, w książce Grejpfrut. I choć należała ona do ważniej-szych publikacji Grupy Fluxus, nigdy wcześniej nie była wydana w języku polskim. Być może instrukcje żony Johna Lennona pojawiły się w zesta-wieniu ze względu na swoje odniesienie do rzeczywistości, gdyż trudno znaleźć inne wytłumaczenie dla pojawienia się jej w kontekście sztuki ar-tysty krakowskiego. Autorka czasem w poetycki sposób gloryfikuje małe czynności życiowe, jak na przykład rozmowę pomiędzy dwiema osobami, z których jedna ma wyobrażać sobie spadające płatki śniegu. Końcem, tak prowadzonego dialogu, ma być fantasmagoryczne zasypanie całej postaci interlokutora.
W niniejszym kontekście Radykalne języki są ważne z dwóch powo-dów. Po pierwsze w pracowni Kantora przy ulicy Siennej pokazano wy-stawę pt. Obiekty. Nie były to jednak znane przedmioty ze spektakli czy happeningów artysty. Katalog rzeczy Kantorowskich został rozszerzony o drobne elementy potrzebne do zmontowania widowiska jak wieszak,
1 Radykalne języki, katalog, Cricoteka, Kraków 2012. W dwudniowej akcji performa-tywnej udział wzięli: Nicole Beutler, Yann Chatelgné Tytelman, Sebastian Cichocki, Michael Elmgreen, Ingar Dragset, Jos de Gruyter & Herald Thys, Styrmir Örn Guömundsson, Zhana Ivanova, Nathaniel Mellors, Michael Portnoy, Ian Saville, Egill Sæbjörnsson, Voin de Voin & Ancele Beauchamp.
młotek, gwóźdź czy kołatka purimowa. Tym samym znaczenie rytualne nadano przedmiotom technicznym, których pojawienie się w przestrze-ni wystawienprzestrze-niczej miało coś z gestu wywiedzionego ze słynnej powieści Marcela Prousta. Kurz archiwum, pudło z napisem Cricoteka nadało im status wyjątkowej użytkowości związanej ściśle z osobą autora. Po drugie dwudniowe wydarzenie prowokowało do zadania pytania: czym jest per-formans w odniesieniu do twórczości Kantora? I czy Kantor jest performa-tywny we współczesnym rozumieniu terminu?
Jacek Wachowski2, omawiając pojęcie z perspektywy teoretycz-nej, doszedł do ciekawego wniosku. Uznał bowiem, iż twórcy awangard ubiegłego wieku przypomnieli, że performanse są jednym z najstarszych mediów kulturowych. Ponadto wykazali, że skandal, prowokacja wywie-dziona od czasów futurystów stała się doskonałym chwytem marketingo-wym, co skutkowało historycznie wprowadzeniem wszystkich istniejących i nowo powstałych w XX wieku mediów w obieg artystyczny. Awangarda w proponowanej koncepcji również odkryła siłę zabawy, gry z udziałem publiczności, umieszczając sztukę w szerokim kontekście kulturowym. Zaktywizowany odbiorca stał się sprawcą wydarzeń artystycznych. Wa-chowski w obrębie zakresu pojęcia umieszcza także: happeningi, eventy,
body art czy performance art. Na tle szerokiej analizy działań twórców różnych nurtów, badacz wyróżnił tylko dwie akcje Kantora: List3
i Panora-miczny happening morski4.
Powstaje pytanie czy możemy odnieść performans tylko do happenin-gów Kantora, jak chciał badacz, czy nieco wcześniejszego manifestu Te-atru Zerowego jak chcą kuratorki krakowskiego wydarzenia z 2012 roku? Sądzę, że dzieło Kantora nie należy analizować w oparciu o jednostkowe dokonania. Cała jego twórczość jest performansem. On sam umieścił się w jej jądrze, konstruując świat wokół swojej osoby, również artysta był w jakimś stopniu sterownikiem wszelkich skandali, jakie udało mu się wy-wołać, co doskonale opisują bracia Janiccy i Miklaszewski. I na końcu tak-że on kieruje drogami interpretacyjnymi własnego dzieła, gdyż obudował
2 J. Wachowski, Performans, słowo obraz/terytoria, Gdańsk 2011.
3 List został zrealizowany 21.01.1967 w Warszawie. Wielka koperta o wysokości 2 m i długości 14 m była niesiona przez 7 listonoszy. Przeszli z ulicy Ordynackiej, gdzie mieścił się gmach Poczty Głównej do ulicy Foksal. Publiczność zgromadzona w siedzibie Galerii Foksal była na bieżąco informowana o przebiegu marszu. Gdy listonosze dotarli na miejsce, nastąpi-ło spontaniczne niszczenie listu przez wszystkich uczestników wydarzenia.
4 Panoramiczny happening morski został zrealizowany 23.08.1967 r. w Łazach koło Osiek. Składał się z czterech części: Koncert morski, Tratwa meduzy, Barbujaż erotyczny, Kultura agrarna na piasku.
je szczelnie manifestami, tekstami odautorskim, komentarzami, partytu-rami etc.
Niniejsze rozumienie wprowadzonych terminów wiąże się z interpreta-cją zjawisk w duchu intencji Marvina Carlsona5, który uważał, że teatr ze swej natury jest performatywny. W tej koncepcji jest to cecha, nie odręb-ny gatunek, której inne sztuki nauczyły się od Melpomeodręb-ny. Autor książki
Performans, zebrał wszelkie dostępne informacje na temat rozwoju pojęcia zarówno w ujęciu historycznym i współczesnym, co pozwoliło wysnuć wnio-ski, dotyczące istoty jego funkcjonowania. Zwrócił szczególną uwagę na wi-dowiska cyrkowe, wodewilowe, dostrzegając w nich źródło współczesnych form teatralnych. Z łatwością znajdziemy podobne asocjacje czynione przez Kantora, który mówił o swojej sztuce jako o „budzie jarmarcznej”. Jednak-że porównanie czynione przez artystę ma znaczenie nieco odmienne. Fa-scynowała go jednoaktówka Aleksandra Błoka pt. Buda jarmarczna. Tekst powstał w duchu symbolizmu rosyjskiego, dedykowany był Wsiewołodowi Meyerholdowi. Jego premiera odbyła się 30 grudnia 1906 roku w Teatrze Komissarżewskiej w Sankt Petersburgu. Grany był jednocześnie z Cudem
św. Antoniego Maurice’a Maeterlincka. Intencja Kantora odnosi użycie na-zwy do świata iluzji z ducha modernizmu, zamykając własne imaginarium w wyobraźni charakterystycznej dla prądów zainicjowanych w sztuce prze-łomu XIX i XX wieku. Jako prowokacja w duchu Carlsona może być trak-towana przez badaczy etymologia nazwy Cricot 2. Stanowi ona anagram słów: „to cyrk”. Wraz ze wspomnianym wizerunkiem jarmarczności może być odnoszona do koncepcji widowisk, które funkcjonują w przestrzeni pu-blicznej, bazując na prostych chwytach rozrywkowych przeznaczonych dla widzów, którzy oczekują jedynie zabawy. Fakty przeczą takiemu sposobowi postrzegania teatru krakowskiego. Powstał on w 1952 roku jako kontynu-acja Teatru Malarzy jaki istniał w Krakowie w latach 30. XX wieku6. Kantor
5 M. Carlson, Performans, tłum. Edyta Kubikowska, PWN, Warszawa 2007. Pierwsze anglojęzyczne wydanie Perfomarmance: a critical intraduction, ukazało się w 1996, drugie w 2004.
6 Teatr Artystów „Cricot” działał najpierw w Krakowie, potem w Warszawie w latach 1933–1939. Zespół założony przez młodych malarzy i literatów, do grona należeli wówczas m.in.: Józef Jarema i Maria Jarema, Jonasz Stern, Zbigniew Pronaszko i Henryk Gotlib, Je-rzy Lau. Wystawiono m.in.: Śmierć Fauna Tytusa Czyżewskiego, 1933; Mątwę Stanisława Ignacego Witkiewicza, 1933; Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, 1938. W początkowym okresie działalności „Cricot” miał nawiązywać do tradycji kabaretów artystycznych, działa-jących przy awangardzie malarskiej lat 20 i 30. Jednakże twórcy teatru szybko zainteresowali się wzbogaceniem wizualnej strony przedstawień, która traktowali na równi ze słowem. Za-tem „Cricot” z punktu widzenia historii teatru polskiego jest pierwszą grupą, która rozpoczy-na nurt teatru plastycznego. Por. J. Lau, Teatr Artystów „Cricot”, Wydawnictwo Literackie,
zakładając trupę eksperymentalno-artystyczną, istniejącą w ramach struk-tury organizacyjnej Grupy Krakowskiej, powrócił celowo do nazwy mię-dzywojennej. Wraz z nim współtwórcami byli Maria Jarema i Jonasz Stern, którzy należeli wcześniej do Cricotu. Zatem posłużenie się nazwą i dodanie cyfry oznaczającej drugą koncepcję teatru, wówczas wydawało się gestem naturalnym, nie obarczonym innymi skojarzeniami.
Performans Kantora nie dotyczy jedynie obszaru jego działalności te-atralnej, a odnosi się wszystkich form kreacji artystycznej jakim się posłu-giwał się, również w sferze plastycznej czy literackiej. W takim znaczeniu, użycie terminu przeze mnie jest bliższe definicji wprowadzonej przez Jona McKenziego. Wykazał on w książce pod znamiennym tytułem Performuj
albo…7, że performans nie ma jednoznacznej definicji. Stwierdził nawet, że stanie się on „dla XX i XXI wieku tym czym dyscyplina była dla wie-ków XVIII i XIX: ontohistoryczną formacją władzy i wiedzy”8. Jak sam przyznaje, powiela myślenie Michela Foucault, dla którego era dyscypliny ustąpiła miejsca erze performansu. Amerykanin jednakże rozwija tok my-ślenia, wprowadza nawet pewną systematyzację dzieląc go na trzy grupy. Mamy performanse: organizacyjne, techniczne i kulturowe. Co to oznacza? McKenzie uważa, że na każdym etapie naszej aktywności społecznej dzia-łamy według zasad performatywności. W życiu zawodowym przyczynia-my się do wzrostu wydajności danej produkcji, jakkolwiek rozumianej. Nie chodzi tylko o pracę korporacyjną, ale o każdą, która podlega naciskom wzrostu efektywności. Klasycznym dla uczonego przykładem performan-su organizacyjnego i technicznego jest historia wahadłowca kosmicznego Challenger, który 28 stycznia 1986 roku wystartował w przestrzeń kosmicz-ną. W 73 sekundzie misji oznaczonej jako STS-51-L uległ dezintegracji. McKenzie omawia szczegółowo wszystkie przygotowania jakie poczynio-no przed jego wystartowaniem, oraz działania jakie podjęto po tragedii. Postrzega wydarzenie z punktu widzenia teorii: postkolonialnej (załoga została zrekrutowana spośród przedstawicieli różnych nacji zamieszkują-cych USA, nie wszyscy byli kosmonautami), feministycznej (duży nacisk położono na przygotowanie nauczycielki historii, która w kosmosie miała przeprowadzić lekcję biologii; ona też później stanie się ofiarą serii dow-Kraków 1967; por także J. Mazur-Fedak, Józef Jarema. W międzywojennym teatrze awangar-dowym Cricot (I), Universitas, Kraków 2008.
7 J. McKenzie, Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, tłum. T. Kubikowski, Universitas, Kraków 2011. Wydanie angielskie Performe or Else: from Discipline to Perfor-mance, 2000.
cipów jakie krążyły po tragedii), antropologii kulturowej (lot był częścią konsekwentnie realizowanej strategii zimnowojennej USA). Zatem poka-zuje różne możliwe konteksty odbioru katastrofy, która się stała dla niego przykładem performansu globalnego. Należy zaznaczyć, że książka została opublikowana przed 11 września 2001 roku. Atak terrorystyczny i znisz-czenie dwóch wież World Trade Center w Nowym Jorku, a szczególnie towarzysząca całemu wydarzeniu transmisja na żywo prawie we wszyst-kich stacjach telewizyjnych świata, była o wiele bardziej spektakularnym przykładem performansu globalnego niż Challenger. Zależność niniejszą dostrzegł m.in. Tomasz Kubikowski9 polski teatrolog i zarazem tłumacz książki Amerykanina. O krok dalej poszedł Richard Schechner, dla którego performansem jest Dżihad i terroryzm.
McKenzie prowadzi swój wywód do jednoznacznego wniosku, że żyje-my w czasach wszechogarniającego paradygmatu, który jest strukturą nad-rzędną. Jej podległe są inne metodologie istniejące równolegle, jak teoria:
queer, gender, postkolonializm, feminizm, psychoanaliza, dekonstrukty-wizm etc, a nawet semiotyka czy nawiązująca do niej antropologia rzeczy. Są one narzędziami służącymi do opisu performansu10. Zaskoczeniem teorii
9 Por. T. Kubikowski, Amerykańska eksplozja, „Didaskalia” 2001, nr 46.
10 McKenzie zamyka swój wywód nieco ryzykownie. Powołuje bowiem nowy termin: perfumans, który pozornie wydaje się uwierzytelniać od dawna istniejącą w humanistyce tendencję do badania dzieła i jego kontekstów, do czego używano do tej pory metodologii an-tropologii kultury. Wydaje się, że propozycja Amerykanina jest bardziej „elastyczna” wzglę-dem toku prowadzenia wywodu, gdyż daje badaczowi o wiele większą możliwość swobodnego doboru potrzebnych faktów. Uczony pokazuje jak za pomocą dostępnej wiedzy można stwo-rzyć narrację interpretacyjną wokół wybranego przez siebie utworu. Przykładem jest seria powieści A. Conan Doyle’a poświęcona profesorowi Challenger. McKenzie wpisuje postać w dyskurs z wszelkimi znanymi mu skojarzeniami. Pozwala mu to odnieść postać fikcyjną do realnego prof. Wiliama Rutherforda, który był kierownikiem zakładu fizjologii na Uniwer-sytecie w Edynburgu w czasach studiów późniejszego pisarza. Jego wykłady cieszyły się du-żym zainteresowaniem wśród studentów. Prace badawcze prowadził na żywych zwierzętach, co spotkało się z negatywną oceną reszty ówczesnego środowiska naukowego. Z uczelni od-szedł w niesławie, spowodowanej serią skandali homoseksualnych. Można również zestawić bohatera z dziejami legendarnego statku HMS Challenger. Wyruszył on w 1872 r. w podróż dookoła świata z misją naukową. Był to pierwszy w historii okręt przerobiony z wojskowego na wielkie laboratorium naukowe. Prowadził na nim badania John Murray, postać demo-niczna i kontrowersyjna. Ciąg skojarzeń zamyka postać Jane Challenger, bohaterki powie-ści brazylijskiego pisarza Mauricio Souzy, O Fin de Terceiro Mundo (Na końcu Trzeciego Świata), wydanej w 1990 r. Wszystkie wymienione odniesienia rozpoczynają nową narrację wokół powieści Doyle’a i w swej istocie mniej lub bardziej mogą się wiązać z losami waha-dłowca Challenger. McKenzie pisze: „PERFUMANS: aura odniesień każdego i wszystkich performansów. PERFUMANS: NIEUSTANNE (od/u) cieleśnienie-(prze/na)zżywanie perfor-mansu. PERFUMANS: przejście przez liminautykę technoperfmormansu,
performatywne-może być niezwykła umiejętność do szukania powiązań sfery technicznej z kulturą. Wywód McKenziego jest fascynujący, ale również drażniący. Można bowiem uznać, że traktuje on humanistykę jako obszar dowolnych skojarzeń. Wyczucie na „perfurmę” ma charakteryzować badacza, którego tezy są egzemplifikacją możliwości węchowych, a analiza może przypomi-nać rozwiązanie szarady o szeroko zakrojonym polu badawczym. Jest to jednak wrażenie pozorne. Częściowo wielość odniesień jakimi posługuje się autor jest spowodowana użyciem języka angielskiego. Zwrócił na ten fakt uwagę Kubikowski. Angielski termin performance tłumaczony może być na język polski na około 20 słów, oznaczających m.in.: występ, przed-stawienie, powodzenie, wyczyn, mozół, osiągnięcie, osiągi, szybkość dzia-łania, funkcjonowanie, dokonanie, odprawienie, słuchowisko, zachowanie, uczynek, wydajność, spełnienie i dotrzymanie. Zatem w angielskiej sferze językowej o wiele częściej w życiu codziennym pada słowo performance. W polskim obszarze termin jest używany głownie w odniesieniu do sztuki, chociaż pojęcie pojawia się w języku korporacyjnym na określenie wydaj-ności, traktuje się je jako anglicyzm. Nie zmienia to faktu, że performatyka nie jest obca polskim badaczom, kojarzona była głównie z zakresem po-szukiwań kulturoznawczych. Każda pojawiającą się pod koniec XX wieku metodologia badań humanistycznych traktowana była jako kolejne źródło analizy dzieła, przy czym nie łączono ich ze sobą. Tymczasem McKenzie pokazuje, że można to robić, a nawet różne metodologie, budują wielowy-miarowy aspekt odbioru dzieła. „Performatyka nie ma końca” napisał Ri-chard Schechner11, co w książce Performuj albo… znajduje potwierdzenie.
Poglądy McKenziego nie były zawieszone w próżni, towarzyszyła mu szeroka dyskusja. Nawet w 2002 roku poświęcono jej całą jedną sesję ame-rykańskiej organizacji AHTE (Association for Theater in Higher Educa-tion). Carlson zwrócił uwagę na fakt, że McKenzie wykazał jak performans zdominował współczesny świat intelektualny, jednocześnie oddalając się od swego matecznika jakim jest teatr.
Czym zatem może być performans w odniesieniu do badań nad twór-czością Tadeusz Kantora? McKenzie chcąc ustalić jedną cechę, którą bę-dzie można przyporządkować wszystkim rodzajom performansu posłużył go zarządzania i performatyki. PERFUMANS: (dez)integracja pokładu performatywnego. PERFUMANS: mutacja sił normatywnych, normatywność sił mutacji. PERFUMANS: woń słów i rzeczy, pot ciał, perfuma dyskursu. PERFUMANS: podstęp ogólnej teorii”. J. McKen-zie, Performuj albo…, s. 260. Por. M. Bryś, „Pamięć przypadkowa” – o metodzie analizowania cricotage’u „Gdzie są niegdzisiejsze śniegi” Tadeusza Kantora. Wprowadzenie, w: Projekt Perfumans, Księgarnia Akademicka, Kraków 2012.
się Martinem Heideggerem i pojęciem Herausfordern. Rozumianym jako wyzwanie, skłonność do działania, prowokowania czyli również
challen-ge w języku angielskim. Zatem „świat został wyzwany, by performować – albo…”12. Kantor traktował swoją twórczość jako wyzwanie. Świadczy o tym nieustająca chęć poszukiwania nowych środków wyrazu, przy jed-noczesnym dążeniu do zamykania poszczególnych etapów rozwoju sztu-ki w jasno określonych działach o nazwach związanych bądź z sytuacją społeczno-historyczną jak np. Podziemny Teatr Niezależny powstały w czasach okupacji nazistowskiej; bądź z nurtem artystycznym jak
Te-atr Informel czy Teatr Happeningowy; bądź w końcu z własną kondycją psychiczną Teatr Śmierci czy Teatr Miłości i Śmierci. Każdy etap był ko-lejnym wyzwaniem, domagającym się manifestu bądź innej wypowiedzi artysty o charakterze programowym. Również każdy posiadał własną odrębność wizerunkową, chociaż wszystkie razem tworzą spójną wizję estetyczną, która przyczynia się do rozpoznawalności artysty. Stałymi elementami widocznymi w poszczególnych etapach twórczości są rzeczy, które swobodnie migrują, często zyskując nowe znaczenie lub odmienną pozacodzienną funkcję. Charakterystyczna jest dla twórcy Cricot 2 umie-jętność rozszerzenia reifikacji o inne elementy. Do nich może należeć m.in. postać Infantki z obrazów Diego Velazqueza, która wkroczy do tej twórczości by stać się m.in. torbą podróżną. Rzeczą dla Kantora była rów-nież śmierć czyli Ta Pani. Po pierwsze pozbawił ją wizerunku znanego z ikonografii, by stworzyć na nowo kobietę czasem o cechach hermafrody-ty, młodniejącą wraz z coraz większa obecnością w dziele, czasem pełną wzniosłego uroku lub nieco śmieszną, burdelmamę. Wizerunek, który ko-jarzyć się często może z modernistyczną wizją femme fatale służył oswo-jeniu nieuniknionego kresu życia. Dodatkowym intrygującym elementem jest metaforycznie nadbudowane powiązanie śmierci z postacią własnej matki. Symboliczne zestawienie, które wytwarza dość prostą figurę zna-czeniową, gdzie koniec jest przeciwstawiony z początkiem staje się rów-nież elementem wyrastającym z filozofii sztuki przełomu XIX i XX wieku. Chociaż należy zaznaczyć, że reifikacja postaci żeńskich kluczowych dla interpretacji dzieła autora Cricot 2, nie była gestem wolnym od skojarzeń również z surrealistyczną wizją kobiety, która stała się prawie bezgło-wym przedmiotem sztuki (m.in. René Magritte Gwałt, 1934 lub Man Ray
Lee Miller, 1930, Hans Bellmer Lalka, 1935/1937). Drastyczność gestu Kantora nie sięga tak daleko, nigdy nie traktował on ciała jako li tylko
i wyłącznie obiektu seksualnego13, chociaż w wielu wypadkach względem wymienionych postaci artysta obchodzi się w sposób zaskakujący czy nawet agresywny. Nasuwa się mimowolna konotacja z propagowaną wizją kobiety przez André Bretona, Paula Eluarda i innych twórców związanych z nurtem paryskiej awangardy lat 30. XX wieku, która ma w sobie demoniczną moc rodem z secesyjnej femme fatale.
Najważniejszą reifikacją, która ma kluczowy wpływ na rozumienie ca-łościowe dzieła Kantora, jest on sam, czyli Sprawca Wszystkiego. Artysta bardzo wcześnie i dumnie wkroczył w obszar własnej sztuki, po to by stać się jej częścią. Był jej aktorem, chociaż przed takim określeniem sam ucie-kał, reżyserem, autorem, bohaterem, po to by stać się trupem i przedmio-tem. Był stale obecny w dziele. Zdanie to mimowolnie staje się prowokacją wymierzoną w zestawienie performansu Kantora z performansem Mariny Abramović, twórczyni wystawy The Artist is Present (Artysta obecny), jaka miała miejsce w nowojorskiej Museum of Modern Art (MoMA) na wiosnę 2010 roku. Wydaje się, że nic nie wiąże artystów należących do innych poko-leń, pochodzących z różnych krajów, tworzących w innych obszarach sztuki.
Od analizy performansu owej niezwykłej amerykańskiej artystki po-chodzącej z byłej Jugosławii Lips of Thomas (Usta Tomasza) z 1975 roku rozpoczyna Erika Fischer-Lichte książkę Estetyka performatywności. Skła-dał on się z kilku etapów, wszystkie cechowała agresja względem własnego ciała. Naga artystka najpierw spożyła duże ilości wina i miodu, następnie wycięła na brzuchu pięcioramienną gwiazdę, po to by na końcu drastycz-nej akcji położyć się na bryle lodu. Była ona podgrzewana od góry, tak aby wycięta rana cały czas krwawiła. Publiczność przerwała performans. Niemiecka teatrolożka wysnuła stąd wniosek, że wykładnią performansu musi być kontakt z widzem, im jest on silniejszy tym lepiej. Powstaje wów-czas autopojetyczna pętla feedbacku. Ambramović w latach 90. wygłosi-ła zdanie, że nienawidzi teatru, gdyż łączy on się z udawaniem. Odcięwygłosi-ła własną sztukę od tradycji teatralizacji, o którą tak się upomina Carlson. Natomiast sama skorzystała z prawdziwej sceny i teatru, gdy w swojej karierze chciała posłużyć się wyrazistym gestem, który jednocześnie był formą rytuału osobistego. Wraz z Charlesem Atlasem zrealizowała sztukę
Biography (1992–1993). Artystka stała na pustej scenie czyli nikt i nic z nią
13 Kantor nigdy nie skonstruował przedmiotu, który był tak drastyczny wobec postaci kobiety jak chociażby Allen Jones w rzeźbie Krzesło (Chair) z 1969 r. Stworzył siedlisko ze złożonego manekina żeńskiego. Postać była prawie naga, ubrana: w czarne kozaki na wysokim obcasie, długie rękawiczki i majtki, twarz pokrywał mocny makijaż. W 1986 r. obiekt został zniszczony w Tate Galery w Londynie przez członkinie organizacji feministycznych. Por. Art Under Attack.Histories of British Iconoclasm, eds. T. Barber, S. Boldrick, Tate, London 2013.