Tekst poetycki, należący do literatury, a w ięc sztuki posługującej się słowem, charakteryzuje się specyficznym ukształtowaniem języka oraz odmiennym od innych rodzajów tej dziedziny sztuki związkiem przedmiotu przedstawionego ze środkiem przekazu. M im o celowego za
cierania przez współczesnych artystów granic m iędzy życiem a sztuką ponowne uświadomienie sobie podstawowych m iędzy nimi różnic może stać się punktem wyjścia interpretacji przedstawionych zjawisk po
etyckich.
W celu poznania środka przekazu jako elementu znaczącego należy odczytać zawarte w nim treści. Percepcja jest więc równoczesna z inter
pretacją, albowiem język tekstu poetyckiego odsyła do siebie jako środka przekazu i do czegoś, co istnieje poza tekstem. Ma on charakter czysto użytkow y i funkcjonuje na różnych poziomach komunikacji m iędzyludz
kiej, modelując na każdym z nich swoją systemową strukturę. Poezja odkrywa całą wewnętrzną złożoność języka w celach estetyczno-episte- mologicznych; temu zagadnieniu poświęcono już w iele prac, mających różne założenia metodologiczne1. Będąc materialną podstawą dzieła li
terackiego, język tw orzy świat fikcyjn y, najczęściej przez stosowanie przekształceń semantycznych słowa. W niektórych typach poezji ważnym elementem, podlegającym artystycznym przekształceniom, jest również aspekt dźw iękow o-w yglądow y (fonetyczno-graficzny) języka. Już sama struktura języka zawiera elem enty fizyczne — zm ysłowe i interpreta
1 Por. m. in.: teorię fenom enologiczną — R. I n g a r d e n : Szkice z filo z o fii litera tu ry . Łódź 1947; teorie strukturalistyczne — R. J a k o b s o n : Poetyka w św ietle językoznawstwa. Tłum . K. P o m o r s k a . W : Współczesna teoria badań lite ra ck ich za granicą. T . 2. Red. H. M a r k i e w i c z . K ra k ó w 1972, s. 22— 69;
koncepcje semiotyczne, np.: J. L o t m a n : S tru k tu ra tekstu artystycznego. Tłum.
A . T a n a 1 s k a. W arszaw a 1984.
cyjne — znaczeniowe. Udział tych drugich w budowaniu fik cji literac
kiej jest dużo w iększy i być może tłumaczy odmienny rytm rozwoju sztuk plastycznych i literatury.
W badaniach tekstów poezji współczesnej, a zwłaszcza N o w ej Fali, uświadomienie sobie ow ej granicy m iędzy tym, co realne, a tym, co fikcyjne, jest niezmiernie ważne choćby dlatego, żeby móc odpowiedzieć na pytanie, w jakim stopniu istnieją jeszcze granice autonomii poezji w granicach autonomii sztuki2.
Interakcje
Język jako uprzyw ilejow an y środek przekazu poezji charakteryzuje się nie tylko wielopoziomowością strukturalną, lecz także wielopoziom o- wością funkcjonalną, a z obu korzystają poeci. Przykładow o S. Barań
czak jest szczególnie uczulony na oba typy złożoności równocześnie.
P ierw szy poddaje zabiegom analitycznym, drugi natomiast w ykorzystuje w celach formalno-estetycznych; różne poziom y „użycia” m ow y tworzą przedmiot przedstawiony jego wierszy, a także wskazują granicę m iędzy poezją a językiem naszej codzienności.
Najczęstszym zabiegiem form alnym zarysowującym granice tekstu jest specyficzna dla autora K orek ty twarzy technika tworzenia ramy.
Z w yk le ramę tw orzą slogany, zw iązki frazeologiczne i clichós, które są wynikiem instrumentalnego traktowania języka; wszystkie powstały wraz z rozw ojem cyw ilizacji technicznej. W specyficzny sposób wpisana jest w nie w ypow iedź poetycka. W podobnej funkcji występują również tytuły wierszy Barańczaka, do których poeta przyw iązuje szczególną wagę. Żaden z jego tekstów nie jest ich pozbawiony, nawet jeżeli powta
rzane są w incipicie, przy czym takie ich użycie służy najczęściej zazna
czeniu podwójnej bariery: w planie semantycznym podkreślają nieprzy- leganie słów do faktów, w planie ontologicznym zaś sygnalizują inny sposób istnienia tych samych sformułowań językow ych w życiu codzien
nym i w poezji. Z w yk le jest to pewna powszechność zw rotów o zabar
wieniu pragmatycznym, obecnych w codzienności. Przykładów dostar
cza tu większość tekstów dokonujących rozbicia tych struktur, jak:
W atmosferze, Z ło ży li wieńce i wiązanki kwiatów, Spójrzm y prawdzie w oczy. Są one nacechowane funkcjonalnie i bezpośrednio wskazują na kształtujący takie użycie języka środek przekazu3.
2 Por. B. T o k a r z : G ra n ice a u to n o m ii poezji. „Studio” 1984, t. 5, s. 3— 19, a także J. S t e z a k e r : P ostu la t te o rii postulaty wnej. Tłum . P. G r a f f. „Studio”
1934, t. 5, s. 20— 41.
3 Por. D. D a n e k : Dzieło lite ra ck ie ja k o książka. W arszawa 1980 — o fu n k cji tytułu.
Teksty te mają doraźny ceł i dokonują uogólnienia na potrzebę chw i
li, podobnie jak użycie tytułów, których metatekstowość ma bezpośredni charakter i przedstawia ten sam problem celowego rozmijania się słów i intencji, np. P rotokół, W ypełnić czytelnym pismem. W iersze te na pragmatyzm odpowiadają pragmatyzmem. Przejm ują więc cudzy język prawie w całości. Jest to najczęściej język ankiety, sprawozdań, protoko
łów, komunikatów i reportaży oraz środków masowego przekazu.
Inną grupę tworzą wiersze mające tytuł także pow tórzony w inei- picie, przez co jednak dokonuje się rozbicie odmiennego stereotypu:
związku frazeologicznego czy konwencjonalnego pytania, np. Jedm jm tchem , Gdzie się zbudziłem. Poza stereotypem ten rodzaj wierszy pre
zentuje analizę wszelkich syntez znaczeniowych, głoszonych tak w po
staci m otyw acji o charakterze uniwersalnym, jak i w postaci związ
ków metaforyczno-symbolicznych, np. Bo ty lk o ten świat bólu, Między rudą a rdzą. Drugi rodzaj analizy nie kwestionuje znaczeń, lecz je raczej wzbogaca. W omawianej grupie tekstów dominuje natomiast forma stylizowana na wykład, pełna wyjaśnień m etajęzykowych.
Wiersze te mają więc zdecydowanie inny charakter niż poprzednie.
W prowadzają konkrety językow e (czyli „użycia” słowa w określonym celu, np. reklamowym , propagandowym) bądź szeregi słów — bardzo często m etafor — w celu wywołania efektów redundancji. Podkreślana jest w ten sposób celowość podjętego w wierszu tematu, czemu dodat
kowo służy stworzenie perspektyw y uniwersalnej dla doraźnych obser
wacji. Podobna technika nadawania tytułów powtarza się również w wierszach em igracyjnych Barańczaka ,nie będących przedm iotem tej książki.
W e wszystkich dziedzinach sztuki zagadnienie ram y pojawia się w ro
zumieniu ontologicznym i artystycznym 4. W perspektywie ontologicznej pojęcie „ram a” związane jest z rodzajem tw orzyw a, które stanowi pod
stawę materialną danej dziedziny sztuki. T w o rzy w o istnieje zawsze w ka
tegorii bytów realnych, sztuka natomiast należy do tzw. bytów inten
cjonalnych czy fikcyjn ych 5. O zmianie przynależności bytow ej stanowi ukształtowanie tw orzyw a ze względu na cel estetyczno-poznawczy sztu
ki. Język, linia, kolor, kamień, dźwięk mają własną strukturę ontologicz- ną, zanim nie staną się elementami struktury artystycznej. Rama służy więc podkreśleniu granicy m iędzy światem realnym a fikcyjnym . M oże nią być przestrzeń fizyczna — np. dla rzeźby i teatru oraz przestrzeń
4 Por. ujęcie ram y w ro zp ra w ie B. U s p i e ń s k i e g o : Stru ktu ra ln a w spólnota różnych sztuk (na przykładzie m alarstw a i lite ra tu ry ). Tłum . Z. Z a r o n . W : S e
m iotyka kultury. Red. E. J a n u s i M. R. M a y e n o w a . W arszaw a 1975, s. 212—
243.
5 Por. R. I n g a r d e n : Szkice z filo z o fii literatury...
przekaźnika — np. głos ludzki lub kartka zadrukowanego papieru dla literatury, a płótno dla malarstwa. Rama może też być elementem kom
pozycyjnym dzieła stzuki. Na taką je j funkcję wskazują terminy: kom
pozycja otwarta i kom pozycja zamknięta. Jako element kom pozycyjny rama jest wyrazem obowiązującego stylu, zaleceń poetyki normatywnej, świadomości artystycznej czy dominującego w danym okresie światopo
glądu6. Kom pozycyjne wykorzystanie ram y im plikuje zw yk le świadomość ontologiczną twórcy.
W procesie historycznoliterackim, począwszy od literatury oralnej, a skończywszy na literaturze drugiej połow y X X wieku, sens ontolo- giczny użycia ramy słabnie; od X V I I I wieku wzrasta je j funkcja so
cjologiczna, związana z utratą kontaktu nadawcy z odbiorcą7. Jednak aspekt socjologiczny ramy utworu w yw odzi się z je j wcześniejszego na
cechowania ontologicznego. T o pierwotne nacechowanie rozciąga się również na przekaźnik, który też sygnalizuje zmianę przestrzeni byto
wej. Książka, kaseta, radio, telew izja to przekaźniki funkcjonujące w sfe
rze praktycznej i w' sferze artystycznej. W szystkie są wynikiem roz
woju techniki: druku i elektroniki, a ich w p ływ na kształt sztuki jest coraz bardziej widoczny8.
Obecność ramy w poezji Barańczaka jest faktem głęboko przemyśla
nym. Służy celom kom pozycyjnym , jak również wskazuje na stanowisko poety wobec charakteru bytowego literatury. Poezja jest dla niiego by
tem autonomicznym; broni swego przeświadczenia, określając wyraźnie granice tekstu poetyckiego. Świadomość ograniczeń stawianych poecie przez wielofunkcyjność tworzyw’a (T e słowa) i samego przekaźnika (P o piół i papier, A u ten ty k) ujawnia się w całej twórczości Barańczaka;
szczególnie silnie jest obecna w wierszu program owym Jednym tchem, będącym typow ym credo poetyckim tak ze względu na rolę, jaką p rzy
pisuje mu sam poeta9, jak i na swą programowość.
,! Por. U. E c o : Dzieło otw arte. Tłum . J. G a ł u s z k a , L. E u s t a c h i e w i cz, A. K r e i s b e r g , M. O l e k s i u k. W arszaw a 1973, a także M. P o r ę b s k i : Sztu
ka a in form a cja . K ra k ó w 1986, s. 7— 80.
7 Por. J. L a l e w i c z : L ite ra tu ra w epoce m asow ej k om u n ik a cji. W : K u ltu ra , kom unikacja, literatura. Red. S. Ż ó ł k i e w s k i , M. H o p f i n g e r . W rocła w 1976, s. 97— 122 oraz na tem at autora, n arracji i odbiorcy w pow ieści autotem atycznej:
E S z a r y - M a t y w i e c k a : Książka — powieść — autotem atyzm . W rocław 1979;
K B a r t o s z y ń s k i: Opow iadanie a deixis i presupozycja. W : Studia o n arracji.
Red. J. B ł o ń s k i , S. J a w o r s k i , J. S ł a w i ń s k i . W rocła w 1982, s. 9— 18;
M. C z e r m i ń s k a : Postawa autobiograficzna. W : Studia o narracji..., s. 223— 235;
M. G ł o w i ń s k i : Pow ieść ja k o m etodologia pow ieści. W: T e n ż e : Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o pow ieści współczesnej. W arszaw a 1968.
8 Tem u m.in. zagadnieniu poświęcony jest rozdział I V te j książki.
9 Obecny jest w D zienniku porannym i w w yb orze pt. 159 wierszy (1968— 1988).
Przedm iotem wywodu w wierszu jest refleksja nad znaczeniem zw ro
tu frazeologicznego „jedn ym tchem” . Z w rot ten nie został w ybran y przypadkowo, dotyczy bowiem aktu mówienia, który ma podstawowe znaczenie dla poety jako twórcy. „M ów ić jednym tchem” to m ówić po
spiesznie. W ypow iadającym jest poeta-kreator, na co wskazuje łańcuch skojarzeniowy słów z kręgu pola semantycznego „pisanie", np. „nawias” ,
„zdanie” , a także metafora o charakterze metonimicznym: „połytkacz sza
bel” , czyli ktoś prezentujący swoje umiejętności, a więc należący do świata artystów. Słowa wypowiadane przez niego pospiesznie mają świadczyć o natychmiastowej reakcji na bodźce zewnętrzne, a także o jego zaangażowaniu w przedmiot w ypow iedzi aż do granic fizycznego bólu, w którym jest obrona przed rzeczywistością kultury i atak na
Ram y kom pozycyjne wiersza tw orzy specyficzny rodzaj metafory, zbliżony do antymetaboli, tj. konstrukcji dwuczęściowej polegającej na tym, że druga część powtarza w yrazy z części pierwszej. Obie części za
m ykają wiersz klamrą:
„Jednym tchem, jednym nawiasem tchu zam ykającym zdanie.
[...] zdanie jedn ym tchem jąkane do ostatniego tchu” 10
To w yraźne zamknięcie przedstawia pewną m odyfikację nie tylko fo r
muły początku, lecz również figu ry antymetabołi w sposób znaczący z punktu widzenia treści wypowiedzianej. W pierwszym wersie dwu
krotne powtórzenie tytułu jeszcze raz określa przedm iot — temat w ie r
sza; pierw szy raz ogólnie, drugi raz szczegółowiej, wskazując na zdanie (zam knięty segment inform acyjny) oraz na element emocjonalny. „N a wias” należy odczytać, zgodnie z biologiczną koncepcją obecną w poezji Barańczaka, jako skurcz, skurcz serca, a więc napięcie emocjonalne.
Element ten powtarza się w tym samym znaczeniu w form ule końca
„jąkane do ostatniego tchu” , przy czym odwrócenie szyku stawia „zda
nie” na pierwszym miejscu, a więc już nie jakiekolw iek wypowiedzenie, lecz w ypow iedź uporządkowaną, zamkniętą.
Semantyczna analiza czasownika 'zamknąć’ wypełnia przestrzeń ramy wiersza. W ciągu m etafor zbudowanych przy użyciu tego czasownika podmiot wiersza wypowiada swój program-życzenie. Ma to być poezja przeżywana własnym życiem, co oddają skojarzenia biologiczne: (zdanie)
„[...] nawiasem żeber wokół serca” , (zdanie) „w ió r płomienia zestrugany 10 S. B a r a ń c z a k : Jednym tchem . Suplement do „O rien ta cji” . W arszawa 1970.
z płuc” , „W ieża tchaw icy” , „obłoki k rw i” , (zdanie) „jak pięść, jak nie
wód | wokół wąskich ryb wydechu” . Autentyczne tworzenie jest zespo
leniem życia i poezji, jest jednością, która nie opiera się tylko na ży
w iołow ej reakcji, lecz także na konstrukcji. W ypowiedzenie, które ma
„zamknąć wszystko i zamknąć się w e wszystkim ” , pełni również funkcje poznawcze, łącząc w sobie konstrukcję i autentyczność emocjonalną.
W program zostało również wpisane pragm atyczne założenie poezji.
Tow arzyszy mu niepewność co do osiągalności celu, wyrażona przez po
dobieństwo brzm ieniowe słów „rozlega” i „rozkłada” : „[...] tw ój głos się rozlega | czy się rozkłada, (...]” .
Liiczne zabiegi paronomazji służą analizie semantycznej, oczyszczeniu i określeniu słów. Obok logicznej konstrukcji i silnego zm etaforyzowania tekstu podkreślają autonomiczność poezji, której zaangażowanie w rze
czywistość dokonuje się w innym niż ta rzeczywistość w ym iarze ontolo- gicznym.
W wierszu Na jedną kartą rozszerza się zakres wątpliwości poety na kręgi tematyczne, które obejm uje jego twórczość. Obok tem atów doraź
nych pojawiają się tematy uniwersalne i egzystencjalne. Zastosowana technika zadawania pytań akcentuje bezokoliczniki, respektując struk
turę zdania pytającego. Pozornie sprawia to wrażenie otwarcia i em ocjo
nalnego chaosu, jednak nałożona siatka narastającego napięcia i zmiana relacji myśl — język, przedstawiona w relacji myśl — papier, porząd
kują całość. Punkt ciężkości przerzucony na przekaźnik jest konceptem spinającym tytuł z zakończeniem, w którym wykorzystano metonimiczną wspólnotę desygnatu: karta papierowa i język zapisany na papierze.
Metafora codzienności „postawić na jedną kartę” , wykorzystana w ty tule, nie jest więc zaopatrzona w znak zapytania, lecz stanowi potw ier
dzenie program owego założenia o tożsamości postawy życiow ej i artys
tycznej.
Poezja jako przedm iot przedstawiony jest dość charakterystyczna dla Barańczaka, zwłaszcza do okresu Dziennika porannego — 1972, czasu obfitującego w dyskusje wewnątrz i wokół „M łod ej K u ltu ry” . W yciąg
nęliśmy właściwe wnioski z wydarzeń jest takim głosem w dyskusji z rzeczywistością. T ytu ł jest cytatem z przemówienia, zdaniem cudzym, a więc istnieje poza tekstem poetyckim. W stosunku do niego tekst po
zostaje w związku indeksalnym, opartym na zasadzie wynikania, co ujawnia wyrażoną sprzeczność m iędzy tytułow ą deklaracją a realizacją przedstawioną synekdochicznie w płaszczyźnie osobistej (opis anatomicz
ny), zbiorowej — ludzie zamieszkujący określone miejsce na Ziem i (wykorzystanie nasemantyzowania pionu i poziomu) oraz w płaszczyź
nie idei, czasu, energii i twórczości. „B ardziej niż dotąd w ieczne” pióra poetów stanowią przestrogę przed zaraźliwą stagnacją i uniformizacją.
Porównania sprowadzają świat do w ym iarów ciała ludzkiego łub ro~
ślinności, zaprzeczając uprzedmiotowieniu „kartoteki” , uprzedm iotowie
niu przez język, jakim się posługiwano, c zyli przez język składający się z gotowych klisz, za którym i już nic się nie kryje. Temu służy tytułow e wykorzystanie sloganu, stanowiącego granicę m iędzy rzeczywistością w języku a rzeczywistością przedstawioną.
O ile z punktu widzenia poety-artysty przedm iotem tekstu jest za
gadnienie twórczości i je j relacji z rzeczywistością, o ty le z egzysten
cjalnego punktu widzenia jest nim jednostka ludzka w świecie. Poeta jest jednostką, choć nie każda jednostka może być poetą. Oboje nato
miast przeżyw ają i poznają świat. S. Barańczak postawił sobie także zadanie poznania rzeczywistości, nie tylko je j rozpoznania. Poezja, do
świadczając świata, jest na niego skazana. W wierszu Bo ty lk o ten świat bólu doświadczenie i istnienie jest skutkiem bólu. Stąd tak wyraźna de
klaracja o charakterze filozoficznym mogła być ujęta w ram y kom pozy
cyjne, przedstawiające efekty doznań prowadzących do takiej konstata
cji. Pojaw ienie się wskazanego spostrzeżenia dało początek tekstowi, któ
ry w yniki zaszłego procesu m yślowego przedstawia w zamkniętej fo r
mie wiersza, składającego się z dwóch strof ośmiowersowych i jednej dwuwersowej. Zamknięciu służy nie tylko forma stroficzna, lecz przede wszystkim wyraźna rama kompozycyjna. T w o rzy ją metafora „świat bólu” podana w zdaniu eliptycznym: „B o tylko ten świat bólu” , w któ
rym opuszczonym członem jest czasownik 'istnieć’. I w tym przypadku zastosował Barańczak chw yt antymetaboli, która obejm uje początek i koniec:
„B o tylk o ten św iat bólu [...]
[...]
bo tylk o ten św iat bólu, bo tylk o ten św iat jest bólem ; bo św iatem jest tylko, b ól” 11
Pierwsza oktawa stanowi m etaforyczny opis Ziemi, w którym pod
lega ona antropomorfizacjii. Druga opisuje ciało człowieka doznającego bólu istnienia od narodzin do śmierci. Jest to ból egzystencjalny oraz ból m ający swe źródło w zetknięciu z drugim człowiekiem („pięści” ).
W obrazach metaforycznych następuje zespolenie makrokosmosu Ziem i z mikrókosmosem człowieka przez cierpienie:
— ziemia
„cienka skóra skorupy ziem skiej, popękana rzekam i, w yd zielająca z siebie pot m órz słonych m iędzy ciosami la w y i ciosami słońca”
11 S. B a r a ń c z a k : D zien n ik poranny. Poznań 1972, s. 36— 37.
— człowiek
„cienka skorupa skóry ludzkiej, popękana krw aw o, tocząca z siebie słone m orza potu pom iędzy ciosem narodzin i śm ierci” 12
Cierpienie jest doznaniem jednostkowym. Cudze cierpienie może wzruszać, można drugiemu współczuć, można się z nim jednoczyć. N igd y jednak to odczucie nie ma takiego stopnia autentyczności, jak cierpienie własne. Tak rozumiany ból jest w yrazem postawy m etafizycznej, obec
nej w twórczości w ielu artystów N o w ej Sztuki13. W poezji Barańczaka taka postawa obecna jest jeszcze w wierszu Gdzie się zbudziłem,, lecz już nie w tak dramatycznej form ie.
W tym wierszu szczególnie silnie dominuje ryg o r konstrukcji, pod
kreślony przez odwołanie się do figu r geometrycznych. Form ułę inicjal
ną i zarazem tytuł stanowi codzienne pytanie człowieka w yrw anego ze snu. Ono wskazuje granicę między kreacją artystyczną a życiem. Całość konstrukcji opiera się na krzyżowaniu pionów i poziomów, rozumianych jako współczynniki konieczne do określenia własnego miejsca w sferze prywatnej (ciało, mieszkanie), w życiu społecznym zbiorowości (blok mieszkalny), w płaszczyźnie geograficznej (granice, rzeki, oceany, wschód, zachód) oraz w e Wszechświecie (Ziemia, wiatr, Księżyc). Odnalezienie siebie, czyli dotarcie do własnej tożsamości, wym aga poznania i zro
zumienia własnego położenia dzięki postrzeganiu i wiedzy. W języku wiersza unika autor m etafory jako tropu, stylizując w ypow iedź na opis, prowadzony przez podmiot liryczn y w 1. osobie liczby pojedynczej.
M etafora leży u podstaw całości i uzyskuje swoją obrazową realizację w zakończeniu, które koresponduje przez w ym ow ę symbolu krzyża z w ierzem Bo tylko ten świat bólu:
„odnaleziony,
p rzym yka jeszcze oczy, z głow ą w m iejscu k rzyżow ania się w szystkich p ion ów i poziom ów , przybity do tych wszystkich naraz k rzy ży m ia row ym i ćw iek am i dudniącego serca.” 14
Biologiczna perspektywa obecna w omawianych wierszach w ydaje się być najszerszą i najbardziej pojemną płaszczyzną odwołań. N iekiedy tow arzyszy je j w y tw ó r przemysłu, np. stal w M iędzy rudą a rdzą, ale
12 Tam że, s. 36.
13 P or. m. in. n ajbardziej tragiczny lam ent w naszej literaturze — E. S t a c h u r a : L is t do pozostałych. „T w órczość” 1980, nr 1 oraz D zien n ik (tam że), a także zm aganie się ze sobą i cierpieniem — Fabuła rasa {rzecz o egoizm ie). O lsztyn 1979.
]4 S. B a r a ń c z a k : Jednym tchem..., s. 68.
t P o ety k a N o w e j F ali 49
zachowuje on swoją obcość. M etafora oiało-stal nie doprowadza do zes
polenia jak ciało-ziemia, ujawnia sprzeczności w symbolu krwotoku, które ukrywa papier publicystyki. Pozostaje jednak rdza-korozja m oral
na15.
Język jest podstawowym bohaterem w poezji Barańczaka. Przedsta
w iony bywa bezpośrednio i pośrednio przez ciągłość analizy semantycz
nej zw rotów frazeologicznych, sloganów. Autor nieustannie poszukuje właściwego nośnika dla przekazywanych znaczeń, jak to ma miejsce w znacznej liczbie analizowanych tekstów. W takich wierszach, jak W at
mosferze czy Proto k ół, szczególną rolę odgrywa rama kom pozycyjna — często najbardziej namacalny dowód, poza samym dokonaniem wyboru, na istnienie granicy m iędzy sztuką a niesztuką. W pierw szym z tek stów cytat ze środków masowego przekazu kwestionuje jakąkolwiek sku
teczność, je że li dokonuje się w nim takiego nadużycia, które jest za
przeczeniem zrozumienia. Poszczególne poetyckie rozwinięcia cytatu do
wodzą bezprzedmiotowości dyskusji, czego w ynikiem jest zakończenie:
„w iozą [...]
atm osferę szczelności i w zajem nego zrośnięcia ze sobą m ózgów i ust.” 16
Odtworzenie stylu sam okrytyki w P roto k ole skierowane zostało prze
ciw wszelkiej instytucjonalizacji języka, w którym nie ma już czło
wieka, a zostały tylko poprawne pod względem gram atycznym zdania.
Jest to krytyka określonych typów w ypow iedzi; idzie ona dalej niż u lingw istów (Białoszewski) czy tw órców teatru absurdu. Tam oi de
form ow ali słowo lub okaleczali zdania. Tu, zewnętrznie wszystkie nor
m y są zachowane, natomiast zanegowana została zdolność komunika
cyjna sformułowanego użycia język a17.
W Śniegu I i w Całym życiu na walizkach z T ry p ty k u z betonu, zmęczenia i śniegu znów intensyfikacji ulegają związki frazeologiczne jako punkty wyjścia całych kom pozycji i fragm entów kom pozycyjnych.
Są one również demaskowane w sw ojej sztuczności klisz. Tow arzyszy temu jednak postawa analityczna, obecna w Jednym tchem . Za pomocą
15 Ponadto zespolenia ciała z Ziem ią ma im plikację ekologiczną obecną w róż
nych nurtach kontrkultury, a także w zapisach-m anifestacjach działań happenin
gow ych w Polsce — por. J. B r a c h - C z a i n a : Etos n o ioej sztuki. W arszaw a 1984.
16 S. B a r a ń c z a k : Jednym, tchem..., s. 56.
17 Por. tamże, s. 57. Jest to poetycka reflek sja korespondująca z koncepcją
„człow iek a zin stytucjonalizow anego” Illich a i „człow iek a jed n ow ym iarow ego” M ar- cusego. Barańczak zakw estionow ał zatem nie przekaźnik, lecz przekaz, choć w w y
„człow iek a zin stytucjonalizow anego” Illich a i „człow iek a jed n ow ym iarow ego” M ar- cusego. Barańczak zakw estionow ał zatem nie przekaźnik, lecz przekaz, choć w w y