James Wood, pytany w wywiadzie dla “The Guardian”, czy możliwe jest w ogóle coś takiego, jak powieść religijna pozytywnie nastawiona wobec Boga, odpowiadał, że prawdopodobnie nie. Zwrócił się jednak w stronę swoich doświadczeń lekturowych i zaczął rozważać:
Przychodzą mi do głowy jedynie słabe chrześcijańskie powieści, jak te Grahama Greene’a. Są powieści mistyczne – Do latarni morskiej, Pani Dol‑
loway – a w Braciach Karamazow jest coś jakby ikonostas w rosyjskiej pra‑
wosławnej katedrze: niektóre ikony, jak te ze starcem Zosimą albo legendą o wielkim inkwizytorze, podpierają wiarę, którą Dostojewski podmino‑
wuje gdzie indziej. Może kwalifikowałby się Moby Dick, ale za cenę nie‑
dramatyczności, eseistyczności czy poetyckości. Być może powieść jest po prostu sekularna. Obrabia i nagina wszystkie sprawy do tego stopnia, że nie mogą pozostać religijne, jak przeczuwał to Dostojewski59.
Wydaje się, że taka teza jest bardzo ryzykowna i możliwa do wypo‑
wiedzenia wyłącznie w języku angielskim, w świecie anglosaskim i (post)protestanckim, w którym zdaje się, że powieść jest nadal, dla pobożnego purytanina, formą godną potępienia. Wypiera więc reli‑
gijność Tołstoja i takich katolików, jak Chesterton, Bernanos czy Mau‑
riac (laureat Literackiej Nagrody Nobla z 1952 roku). A jednak koniecz‑
ność ograniczania się do kilku nazwisk i to, że wymieniam nazwiska, a nie tytuły, świadczy o dobrej intuicji Wooda. Szybko i bez zastanowie‑
nia wyliczamy poetów „życzliwych Bogu”, trudniej z pisarzami, jeszcze trudniej z powieściami, przynajmniej dopóki nie uruchomimy drugiego szeregu – nieco słabszej literatury. Kryterium Wooda, którym się tutaj posługuję, jest jednak dość chwiejne i mało konkretne. Znacznie ciekaw‑
sze rezultaty, moim zdaniem, może przynieść sprawdzenie tezy, którą postawił Watt: niezależnie od przekonań religijnych autora, a nawet od ideowych wyzwań, które stawia przed nami konkretny tekst, powieść jest gatunkiem sekularnym, to jest takim, który od początku do końca, w akcji i w jej uzasadnieniach, opiera się na tym, co ludzkie i ziemskie.
59 P. Conrad: Literary critic James Wood… Przekład własny – R.K.
57
Powieść religijna (Bez oręża)
Teza Watta nie traci wiarygodności ani wobec Kuli i krzyża Chester‑
tona, ani wobec Pamiętnika wiejskiego proboszcza Bernanosa60. Pierw‑
sza z nich jest karykaturalnym przedstawieniem losu dwóch prześlado‑
wanych głęboko „wierzących” (jeden w Boga, jeden w ateizm) w zlaicy‑
zowanej, indyferentnej religijnie Anglii. Druga, przyjmując perspektywę personalistyczną, zajmuje się przede wszystkim pogłębioną introspek‑
cją człowieka w jego religijnych rozterkach. Drogą Bernanosa podążył Jerzy Andrzejewski w Ładzie serca, także nie wykraczając poza psycho‑
logiczne i ideowe uzasadnienia. Kiedy autor powieści sięga po postać nadprzyrodzoną, czyni to zwykle tak, jak Tomasz Mann w Doktorze Faustusie, posługując się szeregiem zwątpień i zapośredniczeń – prze‑
brania, zaciemnienia, podsłuchania, sugestii schizofrenii, manii, zwykłej pomyłki, czy gry z konwencją. Oczywiście omawiana technika jest też używana przez autorów opowiadań, o czym dobrze świadczy, na naszym gruncie, Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza. Jednak fakt, że jest to sytuacja specyficzna dla powieści, pokazuje chociażby to, z jaką swobodą poza tymi zasadami działają niektórzy autorzy opowiadań, jak na przykład – o czym obszernie będziemy mówić w ostatnim rozdziale – Aleksander Wat w Bezrobotnym Lucyferze, napisanym, dodajmy, w tym samym mniej więcej czasie, kiedy Wat tłumaczył Braci Karamazow.
Zatrzymajmy się jednak na chwilę przy przykładzie, który koncep‑
cję Watta stawia w stan podejrzenia. Chodzi o Bez oręża Zofii Kossak, wydaną w 1937 roku powieść, ostatni tom trylogii poświęconej wypra‑
wom krzyżowym, artystycznie i koncepcyjnie ciekawszy od swoich poprzedników. Z pewnością jest to „powieść religijna”, niezależnie od kryterium, jakie do niej przyłożymy. Za sprawą centralnej postaci świę‑
tego Franciszka z Asyżu – który nie tylko towarzyszy wszystkim wyda‑
rzeniom historycznym opisanym w powieści, ale ma też znaczący wpływ na przebieg większości z nich – nie mamy wątpliwości co do ideowego
60 Ograniczmy się w tych rozważaniach tylko do interesującego nas w niniejszej pracy okresu dwudziestolecia i czasów okolicznych (powieści Chestertona i Bernanosa, napisane wcześniej, w tym czasie były w Polsce najpopularniejsze), choć to samo pyta‑
nie warto by zadać na przykład powieści postsekularnej, o której pisze John McClure w pracy Partial Faiths: Postsecular Fiction in the Age of Pynchon and Morrison. Athens 2007 (fragment po polsku: O(d)graniczenie, zaczarowanie i sztuka rozróżniania – o pro‑
zie Toni Morrison. „Przestrzenie teorii” 2010, nr 13).
nakierowania tej powieści. Jest to powieść o religii niosącej nadzieję i wybawienie. Choć także jest tam miejsce na wątpienie i dramatyczne zmaganie się z pokusami, całość skonstruowana jest tak, żeby w każdej sprawie pozostawiała nadzieję – nadzieję, którą główny bohater pokłada w Bogu. Postać Franciszka jest „cudowna” w tym sensie, że potrafi on przekonać najbardziej zatwardziałych i wygrać sprawy, zdawałoby się, nie do przejścia. Zasadniczo jednak narrator nie sięga po rozwiązania nadprzyrodzone. Nawet żeby pokazać, jak Franciszek przekonuje suł‑
tana, by ten oszczędził rozbite i otoczone wojska krzyżowców, narra‑
tor odwołuje się wyłącznie do psychologii postaci. Sułtanowi dworzanie i derwisze zarzucają Franciszkowi czarnoksięstwo i igraszki z szatanem.
Widzimy jednak, że narrator wyróżnia go przez jego heroiczne cechy wewnętrzne – niezachwianą i czystą wiarę, której efektem jest zdetermi‑
nowanie w działaniu i równocześnie ściśle pokorna postawa. Bywa, że w plotkarskich (czy też legendowych) relacjach, które pojawiają się na kartach powieści, ktoś przypisuje świętemu z Asyżu czynienie cudów albo pakt z diabłem, ale nie znajduje to potwierdzenia w relacji narrator‑
skiej, która wyraźnie dystansuje się od takich poglądów, w czym innym niż łatwe cuda upatrując wyjątkowości tej postaci.
Jest jednak jeden wyjątek, w którym elementem decydującym okazuje się „znak z nieba”, zrelacjonowany wprost, tak że nie pozostawia wątpli‑
wości ani czytelnikowi, ani bohaterom powieści. Chcąc założyć zgro‑
madzenie zakonne, Franciszek i jego towarzysze, powszechnie jeszcze postrzegani jako niespełna rozumu, w strojach żebraków – które nie są przebraniem, ale ich nowym „umundurowaniem” – udają się do papieża Innocentego III z prośbą o zatwierdzenie ich reguły zakonnej. Ten pla‑
nuje ją odrzucić, uznając za beztroską, szaloną i groźną, gdyby zdobyła popularność. Kilka nocy przed audiencją ma jednak sen, w którym widzi walący się kościół na Lateranie – wówczas centralną świątynię chrześ‑
cijaństwa – i skromną postać ubogiego mnicha, który podtrzymuje i prostuje gmach świątyni. Oczywiście w chwili, kiedy Franciszek staje przed tronem papieskim, Innocenty rozpoznaje w nim mnicha ze snu i – wbrew wszystkim – zatwierdza regułę, błogosławiąc Franciszkowi i jego towarzyszom.
Ten jeden gest ma dla powieści znaczenie zupełnie zasadnicze, nie da się go więc pominąć jako marginalnego. W oczywisty sposób Zofia
59
Powieść religijna (Bez oręża)
Kossak przekracza więc – niespisaną jeszcze wówczas – zasadę świecko‑
ści gatunku powieściowego. Nie powinno być to dla nas zaskoczeniem, jeżeli weźmiemy pod uwagę przekonania autorki i jej pisarski dorobek, który zawiera także żywoty świętych. A jednak to, że mamy do czynienia tylko z jednym takim momentem w powieści opowiadającej losy czło‑
wieka, o którym legendy i podania przekazują ich całe mnóstwo, naka‑
zuje mi przyjrzeć się temu elementowi.
Jest to bardzo specyficzny gest, który określić by można jako nazna‑
czenie. Jest charakterystyczny dla narracji, które w zasadniczy sposób wyróżniają jedną postać. Działa już w narracjach mitycznych i biblij‑
nych (scena chrztu w Jordanie), a szczególnie intensywnie wykorzysty‑
wany jest w kulturze popularnej, gdzie wyjątkowość bohatera jest naj‑
wyraźniej uwypuklona i zwykle towarzyszy jej jakaś forma dodatkowego naznaczenia. W sensie narracyjnym stygmaty św. Franciszka (niewspo‑
mniane w powieści) nie różnią się niczym od blizny Harry’ego Pottera, oba znamiona należą do narracji mitycznej – tak, jak opisuje ją Joseph Campbell61 – z której korzysta kultura popularna. W Bez oręża tę funk‑
cję sprawuje właśnie znak z nieba, potwierdzany przez główną instancję kościelną i z samego tego faktu uznany powszechnie, w chrześcijańskim świecie powieści, za prawdziwy i ważny.
Pojawienie się elementu „naznaczającego” w powieści Zofii Kossak nie tyle przypisuje ją do literatury popularnej62, co daje nam sygnał miejsca dla literatury religijnej, pośredniczącej między tradycją legendową a kul‑
turą popularną. Równocześnie, wedle koncepcji Frye’a, byłby to element obcy, mityczny, wewnątrz tekstu powieściowego.
Nie możemy jednak zapominać, że Bez oręża jest powieścią histo‑
ryczną, co nie pozostaje bez znaczenia dla wyjaśnianej sprawy, otwiera
61 Por. J. Campbell: Bohater o tysiącu twarzy. Przeł. A. Jankowski. Poznań 1997.
Obszerna koncepcja Campbella, oparta na Jungowskim założeniu o archetypach powtarzających się we wszystkich kulturach, opisuje schemat jednej opowieści, zwanej monomitem, która powtarza się przez całą prehistorię i historię. Praca Campbella stała się dla twórców epickiego Hollywood (m.in. George’a Lucasa) rodzajem podręcznika dla wtajemniczonych.
62 W swoim czasie powieść zdobywała wyżyny popularności, zyskując nawet miano bestsellera w Stanach Zjednoczonych. Por. stronę internetową Fundacji im. Zofii Kos‑
sak: http://zofiakossak.pl/?page_id=20 [dostęp: 29.06.2015].
bowiem powieści możliwości niedopowiedzeń i zniekształceń związa‑
nych z relacją z dalekiej przeszłości – ze świata rządzącego się zupełnie innymi zasadami. Narrator, zaangażowany w opowieść, chcąc ją obiek‑
tywizować, rzadko wyraźnie się tam usamodzielnia i oddziela od opisy‑
wanych wydarzeń. Wyjątek stanowi opisywana sytuacja, relacjonowana przez biskupa Asyżu pewnemu rycerzowi, który z osobistych powo‑
dów bardzo nie sprzyjał Franciszkowi. Jego reakcję narrator przedstawia następująco: „Tak mocną była wiara w sny, że Rycerz Scifi przyjął za zro‑
zumiały postępek papieża. Wyraził jednak przypuszczenie, że ów sen był zwykłym czartowskim omamem”63. Auktorialny narrator, nie podważa‑
jąc prawdziwości wydarzenia, lekko się od niego dystansuje, sugerując w pewnym sensie, że było to najlepsze, co można było zrobić, żeby prze‑
konać ogół do działalności Franciszka. Dodajmy więc przy tym, że był to gest w stronę kultury „zaczarowanej”, wierzącej w sny i świat duchów, w pewnym sensie skierowany też przeciw Ewangelii. Dzień przed audien‑
cją przestraszonego koniecznością stawienia się przed papieskim maje‑
statem Franciszka uspokaja jeden z jego towarzyszy, przypominając mu, że Duch Święty dba o swoich apostołów w takich sytuacjach64. Ostatecz‑
nie, jak wiemy, Duch Święty wybrał inne, nieewangeliczne (magiczne?
starotestamentowe?) rozwiązanie.
Widzimy więc, że nawet w tak ewidentnym przypadku – powieści religijnej, która nie mniej dba o swoje ewangelizacyjne przesłanie niż o wartości formalno ‑gatunkowe – świat przedstawiony także zostaje podporządkowany sekularnym zasadom przedstawienia, a odstęp‑
stwo, które ma miejsce, jest otoczone wieloma dystansującymi oko‑
licznościami. Mimo wszystko jednak pojawia się i jest to narratorski gest o dużym znaczeniu, wymowny znak światopoglądowy w dyskusji o sekularyzacji, którą próbuję tu (re)konstruować. Zapewne jest to gest możliwy nie tyle dzięki religijności, co katolickości świata, który buduje Zofia Kossak.
63 Z. Kossak: Bez oręża. Warszawa 1957, s. 120.
64 Chodzi o (niecytowany w powieści) następujący fragment z Ewangelii wg św. Marka: „A gdy was poprowadzą, żeby was wydać, nie martwcie się przedtem, co macie mówić; ale mówcie to, co wam w owej chwili będzie dane. Bo nie wy będziecie mówić, ale Duch Święty” (Mk 13,11).
61