T u s ta w w ie k o w y skacze żaba
i oto w o d a z a g r a ła 1
Jedna z wielu definicji znaku sformułowanych przez P eirce’a utoż
samia znak z czymś, „co zostało określone przez coś innego” 2. To oo łączy
„coś” z czymś innym, Peirce nazywa „interpretantem ” , a wszystkie trzy elementy: „coś” (środek przekazu), „coś innego” (przedmiot znaku) oraz
„interpretant” tworzą znak. Osobno żaden z tych trzech elementów nie może zaistnieć znakowo, nie może w ięc zostać postrzeżony (dostrzeżony, pomyślany, w ypow iedziany)3. Każde postrzeżenie skazane w ięc jest na byt wewnątrz systemu składającego się przynajm niej z trzech elemen
tów. Inaczej mówiąc, każde postrzeżenie jest znakiem, w którym zawarte są, będąc percepcyjnie niedostępne, wszystkie trzy jego elementy. W sy
stemie tym nie ma możliwości stwierdzenia tego, co jakiś znak Określa, ponieważ to „coś” samo staje się znakiem w chw ili jego określenia. Ża
den znak, w sensie percepcyjnym, nie może być znakiem „czegoś” . Może
1 M . B a s h o : Wiersze. P rz e k ł. A . Ż u ł a w s к a - U m e d a. „ L ite r a tu r a na S w ie c ie ” 1976, n r 10, s. 167.
2 Ch. P e i r c e : Semiotics and Signifies: The Correspondence betw een Char
les Sanders Peirce and Victoria Lady W elby. P rz e k ł. J. P e l c . „S tu d ia S e m io ty c z n e ” 1980, n r 10, s. 127.
3 P e ir c e ro zu m ia ł in te r p re ta c je ja k o p rz e k ła d zn aku na in n y znak, le c z n ie ja k o p o s trze g a n ie re a ln ie is tn ie ją c e g o p o d m io tu lu d zk ie g o . In te r p r e ta n t jest u P e ir c e ’a zn a czen iem znaku b a d a n e g o i r ó w n o c ze ś n ie in n ym zn a k iem . Z ob . H . B u c z y ń - s к a -G a r e w i с z: W stęp do: М . В e n s e: Świat przez pryzmat znaku. W a rs z a w a 1980, s. 12. P ro p o n o w a n e tu u ję c ie m en ta listy czn e, czy też ra c ze j fen o m e n o lo g icz n e , n ie w y d a je się s p rzeczn e z p o s tu la ta m i P e ir c e ’a, b ędąc je d y n ie s k o n k re ty z o w a n ie m je g o za ło że ń w s fe rz e p sych ik i.
jedynie być znakiem znaku. Widząc kamień, nie postrzegamy tego, co ów kamień stanowi, lecz jedynie znak kamienia.
W ynika z tego, że dostępna nam rzeczywistość jest rzeczywistością znakową. N ie można stwierdzić, czym „coś” jest, ponieważ będąc czymś, to „coś” staje się znakiem. To co nazywamy rzeczywistością, jest więc siecią znaków, którym początek dają inne znaki. Sama rzeczywistość tak
że jest znakiem i nie może zaistnieć poza systemem wiążącym trzy jego elementy. Najprościej można to w yrazić tak: to co postrzegam, nie jest tym, czym jest, ponieważ jest tym, co postrzegam.
Stwarzam y w ten sposób dwa w ym iary rzeczywistości. P ierw szy z nich to wym iar, w którym relacja znakowa nie zachodzi. Stwierdzenie, że w y miar taki istnieje, jest już wprowadzeniem go w wym iar drugi, w w y miar rzeczywistości zastanej, czyli znakowej. Wszelka próba zwerbalizo
wania pierwszego wym iaru skazana jest na niepowodzenie, jest bowiem próbą „przetłumaczenia” czegoś, co znakiem nie jest, na znak4. Świat rze
czywisty, zastany, jest w gruncie rzeczy światem znaków o innych zna- .kach, a wyjście poza ten świat, możliwości dotarcia do drugiego wymiaru rzeczywistości, do doświadczenia — nie ma. Roland Barthes nazywa wsze- ką wypowiedź o świecie g r ą (interpla y) z n a k ó w , za pomocą których staramy się zrekonstruować jakiś realnie istniejący świat. Rekonstrukcja ta polega na na nieskończonym zbliżaniu się do świata doświadczenia po
przez systemy znakowe, a właściwie na ciągłym wokół niego (doświadcze
nia) krążeniu5.
Jacques Derrida z kolei nadaje interpretacji świata kierunek odw rot
ny. Znak nie rekonstruuje świata, lecz go d e k o n s t r u u j e . D zieje się tak na skutek stałego opóźnienia (postponem ent) znaku w stosunku do doświadczenia. K ażd y znak jest ś l a d e m jakiegoś innego znaku6.
To, do czego ów ślad się odnosi (de Saussureowski signifie), nie istnieje, ponieważ jest śladem innego śladu. Znak jest wyposażony w znaczenie, lecz wyznacza je nie przedmiot, do którego znak się odnosi, lecz gra (free play) części oznaczających znaku (signifiant).
Tak więc sama natura znaku wyklucza możliwość zaistnienia czegoś (postrzeżenia), co znakiem nie jest. Zarówno zaistnieć, jak i nie istnieć
4 Ch, M o r r i s : M ysticism and its Language. I n: i d e m : W ritings on the General T heory of Signs. T h e H a g u e 1971, s. 461. W s z y s tk ie o b c o ję zy c zn e c y ta ty w p rz e k ła d z ie au tora, je ś li n ie zazn a czo n o in a czej.
5 R. B a r t h e s : S/Z. L o n d o n 1975. O k re ś le n ie : „ś w ia t r z e c z y w is ty ” , „ ś w ia t z a s ta n y ” , „p o s tr z e ż e n ie ” , „p r z e d m io t” odn oszą się ty lk o do ś w ia ta zn a k ó w , a w ię c do p ozio m u in te r p re ta c ji. W od n iesien iu do ś w ia ta n ie s e m io ty c z n e g o u ż y w a ć tu b ę
d zie m y term in u „d o ś w ia d c z e n ie ” .
' J. D e r r i d a : D e la Grammatologie. P a ris 1967, s. 36— 38.
można jedynie w nierozerwalnym systemie znaków, lub raczej części zna
ków. Jeśli coś nie istnieje, to tylko dlatego, że istnieje w systemie jako coś, co nie istnieje.
II
Konsekwencją funkcjonowania pojęcia znaku jako określenia czegoś przez coś innego jest to, że nie może on być w żaden sposób stabilny.
K a ż d y zn ak m usi p os ia d a ć in te r p re ta n ta w p o s ta c i in n e g o zn aku, c z y li zn ak m usi b y ć ja k o zn ak in te r p re to w a n y p rz e z in n y zn ak.7
Znak w izolacji od innych znaków nie istnieje. Sposób istnienia zna
ku polega na tym, że znak interpretuje znak, sam równocześnie będąc interpretowanym; jest więc procesem, a nie stanem. Ze względu na swą dynamiczność znak stale dzieje się, wydarza, lecz n i e j e s t .
W pierwszym stadium dziania się znaku coś musi zaistnieć jako kon
kretny byt (myśl, słowo, przedmiot); musi więc zostać postrzeżone, lub raczej zinterpretowane. Dla Jaspersa „wszystko co istnieje dla nas, musi przybrać taką formę, w której może zostać pomyślane lub dostrzeżone przez świadomość” 8. Dla Sartre’a z kolei znak j e s t świadomością. M iędzy znakiem a przedmiotem nie zachodzi żaden związek. Znak działa na za
sadzie latarni morskiej: ukazuje się, „pobudza” znaczenie (wyobrażenie), które nie powraca już do znaku, lecz samo staje się przedmiotem9.
Jednakże aby zaistnieć jako znak, „coś” co samo już jest znakiem, musi zostać „przetłumaczone” na inny znak. A b y przedmiot (znaczenie przedmiotu) m ógł zaistnieć w świadomości, musi zostać przetransportowa
ny na język świadomości, musi stać się kategorią zdolną do funkcjono
wania w systemie świadomości.
W takim ujęciu każdy tzw. znak naturalny10 jest w gruncie rzeczy znakiem konwencjonalnym, funkcjonującym w systemie postrzegania, a więc w systemie reguł, których konwencjonalność jest jakby utajona poprzez swą pozorną naturalność, czy też poprzez nawyk. Postrzeżenie przedmiotu jest rezultatem złożonego, skonwencjonalizowanego procesu interpretacji wielości znaków składających się na ten przedmiot. N ie bę
dziem y dochodzić tu tego czy stadium postrzeżenia przedmiotu jest sta
dium językowym , czy też nie. Znak jako zjawisko dynamiczne nie da się
7 H . B u c z y ń s k a -G a r e w i с z: W s tę p do: М . В e n s e: Świat przez pryzmat znaku..., s. 12.
8 K . J a s p e r s : Reason and Existence. N e w Y o r k 1955, s. 55.
9 J .-P . S a rtr e : The Psychology of Im agination. N e w Y o r k 1966, s. 35.
10 J. P e l c : Znak. „S tu d ia S e m io ty c z n e ” 1980, n r 10, s. 133.
przedstawić jako jednostka. N ie można definitywnie stwierdzić, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy i dlatego w ydaje się nam, że dopiero nazwanie przedmiotu, przyklejenie etykiety ze słowem, rozpoczyna językową in
terpretację znaku. Tak czy inaczej, postrzegana rzeczywistość, która jaw i się nam jako nienaruszalnie obiektywna, jest skutkiem skonwencjonali
zowanej interpretacji wewnątrz systemu znaków. Tak więc z jednej stro
ny skazani jesteśmy na pewną społeczną uniformizację spostrzeżeń. Zda
niem szkockiego psychiatry R. D. Lainga postrzegany świat jest rezulta
tem a t r y b u c j i narzucanych nam przez życie społeczne. U czym y się świata, jego przedmiotów i ideologii nie z wyboru, lecz ostensywnie. M ów i się nam, że „coś” jest właśnie tym czymś i tym samym wprowadza w stan hipnozy, w którym oczywistość przekazywanych nam atrybucji jest nie
podważalna. Jesteśmy hipnotyzowani przez zahipnotyzowanych hipnoty
zerów11. Z drugiej jednak strony każdy przedmiot zawiera w sobie także to, czego w nim nie widzimy, ów nadmiar, którego nie przekazano nam w drodze atrybucji. M erleau-Ponty nazywa to paradoksem immanencji i transcendencji poznania:
*
Im m a n en cji, p o n ie w a ż p o s trze g a n y p rz e d m io t n ie m oże b y ć p o s trze g a ją c em u o b cy m ; tra n sc en d en cji, p o n ie w a ż za w s z e z a w ie r a się w n im w ię c e j, n iż fa k ty c z n ie je st nam dane.1?
*
Oznacza to, że każde postrzeżenie jest postrzeżeniem fragm entarycz
nym. Nie oznacza jednak, że postrzegamy ^awsze to samo, lecz że postrze
gamy zawsze mniej. To ile postrzegamy, zależne jest od kontekstu „u ży
cia” znaku. Znak jest zawsze znakiem w ruchu, znakiem używanym przez podmiot, k tóry postrzega także siebie. Znak to „postrzeganie postrzega- gające, mowa mówiąca, myśl myśląca” 13. Postrzeżenie jest w ięc stworze
niem pewnego kontekstu, w którym zarówno postrzegający, jak i postrze
gane, są elementami kontekstu, sam zaś kontekst jest jednością wnętrza (świadomości) i „zew nętrza” (tego co wnętrze postrzega). „Znak jest ge
stem” 14 i tak jak gest może zostać zrozumiany jedynie w kontekście swego użycia, a w ięc w kontekście innych znaków, których znaczenie nie zawie
ra się w samych znakach. „Znaczenie jest znakami.” 15
Znaczenie znaku otwarcie konwencjonalnego, takiego jak znak języ
kowy, także determinowane jest kontekstem wystąpienia znaku. W ittgen stein uważał, że znaczenie słowa to jego użycie w grze językowej:
11 R . D. L a i n g : The Politics of the Family. L o n d o n 1976.
12 M . M e r l e a u - P o n t y : Signs. E v a n sto n e 1964, s. 19.
13 R. L a n i g a n : Speaking and Sem iology. M aurice M e rle a u -P o n ty ’s P h en o
menological Theory of Existential Com m unication. T h e H a g u e 1972, s. 85.
14 Ibid ., s. 85.
15 Ib id ., s. 86— 87.
C z ło w ie k p osiad a zd oln ość b u d o w a n ia ję z y k ó w , k tó re p o z w a la ją w y r a z ić k a żd y sens — n ie m a ją c p rz y ty m p o ję c ia , co i ja k k a żd e sło w o o zn acza.16
Jednakże na poziomie postrzeżenia znak językow y jest przedmiotem i jeszcze nie wchodzi w układ reguł języka determinujących jego znacze
nie. Może w ten układ wcale nie wejść i pozostać plamą, kształtem, czy czym kolwiek innym. A b y postrzec znak język ow y jako znak językowy, musimy wiedzieć, że jest to znak języka;
L e c z g d y b y dzikus lu b c z ło w ie k z k s iężyca W z ią ł ta k ą k a r tk ę ru n a m i zd ob io n ą, I z c ie k a w o ś c ią do oczu p r z y b liż a ł,
Ś w ia t b y w n ie j u jr z a ł d z iw n ie o d m ie n io n y : O b ra z m a g ic zn e j, o b cej, w ie lk ie j sali, A lu b В ja k o z w ie r z a lu b c z ło w ie k a O czy, k o ń czy n y , k tó r y m i ru s za li —
Z w ie r z ę , gn a n e in sty n k tem , z w ie r z ę , k tó r e czeka...17
Znajomość reguł i elementów jakiegoś języka nie jest równoznaczna z koniecznością użycia napisanego czy wypowiedzianego słowa zgodnie z tym i regułami, choć w ydaje się, że jest to czynność automatyczna. Zaw sze istnieje możliwość spojrzenia na literę, słowo czy zdanie z punktu widzenia „dzikusa” i ujrzenia go zupełnie inaczej, poprzez świadome lub nieświadome odrzucenie zasad rządzących jego językową interpretacją.
Ciekawego eksperymentu w tej m ierze dokonuje Stanisław Dróżdż w utworze pt. L ite ry 18. U tw ór ten to po prostu czarne litery w dowolny sposób rozmieszczone na białym tle. Oglądający rozpoznaje znaki na pa
pierze i stwierdza, że są to litery. Na poziomie postrzeżenia będą to je dynie przedm ioty — litery, nie funkcjonujące jeszcze w systemie języka Jednakże po chwili refleksji, po nadaniu literom wartości fonologicznych oraz po ich zlinearyzowaniu odbiorca utworu umieszcza go w systemie języka i interpretuje jako słowo „lite ry ” .
W iersz Drożdża jest nieczęstym przypadkiem równoczesnego zaistnie
nia postrzeżenia i znaczenia językowego słowa oznaczającego to postrze
żenie. Ta właśnie równoczesność w ydaje się wyznacznikiem tzw. poezji konkretnej. W innym-wierszu tego poety, będącym słowem „słow o” 19 na
pisanym na kartce, w ogóle nie można tych dwóch poziomów znaczenio
w ych rozdzielić i właściwie nie wiemy, z czym mamy do czynienia, z przedmiotem-słowem, czy też ze słowem, którego znaczeniem język o
w ym jest właśnie „słow o” .
_______________ . )
16 L . W i t t g e n s t e i n : Tractatus Logico-Philosophicus. W a rs z a w a 1970, 4 002.
17 H. H e s s e : G ra szklanych paciorków. P o zn a ń 1971.
18 S. D r o ż d ż: Litery. „S tu d io ” 1982, n r 1, s. 142.
19 I d e m : Słowo. „S t u d io ” 1982, n r 1, s. 142.
Słowo języka, podstawowa jego kategoria, nie jest symbolem zastę
pującym przedmiot czy też wskazującym nań. Słow o także jest przed
miotem, a równocześnie swym własnym znaczeniem. Tak samo jak w p rzy
padku znaczenia postrzeżenia znaczenie słowa także jest fragm entarycz
ne20. Zależy jedynie od kontekstu, w którym słowo się pojawia. Znacze
nie to jest najbardziej ograniczone wówczas gdy kontekstem (lub raczej elementem kontekstu) słowa jest postrzegany przedmiot. Następuje w te d y identyfikacja postrzeżenia i słowa, stwarzając pozór tego właśnie, że
słowo jest „nalepką” należną przedmiotowi. Będąc w kontakcie ze słowem samym, ze słowem oderwanym od przedmiotu, znajdujemy się w świecie, w którym przedmiot-słowo i m y sami stanowim y o znaczeniu tego świata.
Znaczenie słowa może powstać jedynie podczas jego użycia, a wszelki opis tego znaczenia jest innym słowem, a w ięc innym znaczeniem:
A b y w ie d z ie ć , czy m je s t ję z y k , p rz e d e w s z y s tk im n a le ż y m ó w ić .21
U życie języka, tak samo jak postrzeganie, jest w ięc kreowaniem sy
tuacji znaczeniowej, kreowaniem świata. Można pokusić się tu o tezę, że postrzeganie jest prymarne w stosunku do użycia języka chociażby dlatego, że aby odkryć znaczenie słowa, musi ono najpierw zostać przez nas postrzeżone jako słowo-przedmiot. Jednakże w przypadku użycia słowa, w przypadku w ypow iedzi jakiejś m yśli nie postrzega się nic prócz tych właśnie myśli, których form y nie można uchwycić przed ich zw er
balizowaniem. Postrzeganie jest także w pewnym sensie mówieniem, ponieważ polega ono na odkrywaniu znaczeń znaków składających się na jakąś sytuację, której zawsze można przyporządkować słowo.
W utworze konkretnym mam y do czynienia z sytuacją, w której twórca narzuca nam słowo i zamyka drogę do jakiejkolw iek innej inter
pretacji postrzeżenia. Podobnie dzieje się w przypadku w ypow iedzi osten- sywnej. M ówiąc „kam ień” i wskazując nań, umieszczamy znaczenie sy
tuacji w słowie, a znaczenie słowa w sytuacji i odnosimy wrażenie, że znaczenie słowa to przedmiot, a słowo to nazwa przedmiotu.
Poprzez swój związek z postrzeżeniem poezja konkretna i w ypow iedź ostensywna są jednymi niefikcyjnym i rodzajami użycia języka, gdyż tylko w tych dwóch przypadkach znaczenie słowa nie jest determ inowa
ne jego użyciem w języku. Następuje tu wspomniana już minimalizacja znaczenia. U żyte njeostensywnie słowo jest fikcyjn e w odniesieniu do świata postrzeżeń, gdyż jest swoim własnym znaczeniem uwikłanym je dynie w postrzeżenie słowa jako przedmiotu. Słowo wypowiedziane bez
20 R. L a n i g a n: Speaking and..., s. 163.
21 M . M e r l e a u - P o n t y : The Prim acy of Perception and other Essays.
E van ston e 1964, s. 83.
wskazania na przedmiot nie jest fikcyjne jedynie jako słowo. Wszelka próba zdefiniowania znaczenia słowa sprowadzić się musi do opisu przed
m iotów (postrzeżeń), z którym i to słowo może wystąpić ostensywnie. Ze względu na fragmentaryczność i kontekstowość każdego znaczenia próba taka skazana jest na niepowodzenie, gdyż sam opis znaczenia słowa jest nowym kontekstem jego użycia.
I II
W edług Łotmana język sztuki jest szczególnym rodzajem języka służącym komunikowaniu inform acji artystycznej niem ożliwej do prze
kazania innymi środkami. Dzieło sztuki jest tekstem tego języka, t e k s t e m a r t y s t y c z n y m 22. K ażd y tekst artystyczny musi być wyposa
żony w trzy cechy: wyrażalność ( wyrażennost’), ograniczoność ( otgrani- czennost’) i strukturowość (strukturnost’). Wyrażalność tekstu oznacza, iż jest on realizacją systemu języka artystycznego — parole. Ograniczo
ność polega na „zamknięciu” tekstu w czasie i przestrzeni (początek, ko
niec, rama obrazu etc.). Tekst posiada także ograniczenia wewnętrzne (rozdziały, strofy paragrafy). Strukturowość tekstu polega na tym, że w y kazuje on wewnętrzną organizację na poziomie syntagmatycznym. Orga
nizacja ta spaja tekst, tworząc z niego całość23.
Proponowany przez Łotmana język sztuki — jako system interpre
tacji wszelkich m ożliw ych dzieł sztuki — wymaga użycia formalnego apa
ratu wyodrębniającego teksty artystyczne spośród wszystkich innych tek
stów. Inaczej mówiąc, oznacza to, że aby tekst m ógł być zinterpretowany jako dzieło sztuki, musi on najpierw zaistnieć jako dzieło sztuki. P rzed
miot nie spełniający formalnych w ym ogów tekstu artystycznego nie może, w modelu Łotmana, zostać zinterpretowany jako tekst artystyczny.
Jednakże rozumiejąc znaczenie znaku jako znak w zmiennym kon
tekście, nie można wykluczyć interpretacji jakiegokolwiek znaku jako dzieła szkiki. Nie można także wykluczyć, że coś, co w jakiś form alny sposób można arbitralnie zaklasyfikować jako dzieło sztuki, nie zosta
nie zinterpretowane jako takie w jednostkowym akcie postrzeżenia (in terpretacji). Jak zatem dziełem sztuki może być każdy przedmiot, tak dziełem literackim może być każde użycie języka. N ależy podkreślić, iż odwracalność interpretacji znaku z „artystycznego” na „nieartystyczny”
jest tutaj rozumiana jako możliwość jednostkowej (indywidualnej) reak
cji odbiorcy na znak, a nie jako prawo kultury w ujęciu społecznym.
22 J. M . L o t m a n : Struktura chudoźestwennogo teksta. M o s k v a 1970, s. 11.
23 Ibid ., s. 68.
Współczesna lingwistyka tekstu nie doszukuje się wyznaczników dzie
ła literackiego wewnątrz systemu języka i stosuje reguły swych grama
tyk do tekstów, które „zostały już funkcjonalnie sklasyfikowane” 24. Róż
nica pom iędzy codziennym, komunikatywnym użyciem języka a użyciem języka w dziele sztuki polega jedynie na przyjęciu przez czytelnika/au- tora innej postawy wobec jakiegoś tekstu. W ujęciu Szkoły Praskiej25 w codziennym użyciu języka nie zwracam y uwagi na sam język i a u t o m a t y z u j e m y go, upraszczając wielość m ożliwych znaczeń do m ini
mum. K ażd y tekst może stać się tekstem poetyckim, gdy poprzez skupie
nie się na samym języku pozbawim y go funkcji li tylko kom unikatyw
nej, gdy zdeautomatyzujemy jego użycie.
Michael R iffaterre w Sem iotyce poezji26 stara się określić formalnie tekst literacki w relacji do niepoprawności językow ej. Tw ierdzi on, że odejście od zautomatyzowanego użycia języka, od poziomu m i m e t y c z - n e g o do poziomu i n t e r p r e t a c j i p o e t y c k i e j (significance) jest skutkiem napotkania w tekście — bardzo szerokiej pojętej — n i e- g r a m a t y c z n o ś c i (strukturalnej, formalnej, semantycznej); czegoś, co zaskakuje czytelnika „dziwnością” .
N iew ątpliw ie dewiacja tekstu wobec reguł codziennego użycia języka, jakaś „nienormalność” nawet fragmentu tekstu sprzyja odejściu od zau
tomatyzowanej interpretacji semantycznej, lecz chyba nie jest wyznacz
nikiem poetyckości tekstu. Każde użycie języka otwarte jest na wszelką interpretację. Według Nötha przejście z poziomu mimetycznego (seman
tycznego) do wyższego poziomu interpretacji jest skutkiem intencji od
biorcy; zależy od „nastawienia [focus] autora lub czytelnika” 27. K ażd y tekst może zostać zinterpretowany przez odbiorcę jako tekst zwyczajny,
„nieartystyczny” , podlegający jedynie interpretacji semantycznej, nawet w przypadku wystąpienia w nim dew iacji od reguł języka czy pragma
tyki. Inaczej mówiąc, to czy coś jest dziełem sztuki, czy też nie, jest kwestią przekształcenia funkcji kom unikatywnej języka na funkcję este
tyczną niezależnie od form alnej struktury tekstu28.
W ystawienie przez Marcela Duchamp w 1917 roku pisuaru jako dzieła sztuki czy też film A n d y Warhola przedstawiający czynność jedze
nia pieczarki są typowym i przykładami transformacji funkcji. W obyd
24 J. P e t ö f i : S em antics-P r agm atics-Text Theory. „ A J o u rn a l f o r D e s c r ip ti
v e P o etics and T h e o r y o f L it e r a t u r e ” 1977, n r 2, s. 143.
25 Z ob. P. G a r v i n : A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structu
re and Style. W a sh in g to n 1964.
26 M . R i f f a t e r r e : Semiotics of Poetry. M e th u e n 1980.
27 W . N ö t h : T h e S e m io tic F r a m e w o r k o f T e x tlin g u is tis tic s . In : W . D r e s s i e r : Current Trends in Textlinguistics. B erlin , N e w Y o r k 1978, s. 30.
28 Ib id ., s. 30.
wu przypadkach mamy jednak do czynienia z pewną manipulacją inter
pretacyjną. W ystawienie przedmiotu na wystawie dzieł sztuki nieodpar
cie sugeruje funkcjonalną interpretację przedmiotu jako dzieła sztuki.
Wystawa dzieł sztuki staje się wyznacznikiem funkcji estetycznej przed
miotu.
Jednakże każde „wyznaczone” dzieło sztuki działa na zasadzie podob
nej manipulacji. W ystarczy wiedzieć, że coś jest. tekstem artystycznym, aby jako takim go interpretować. W iedzy tej może dostarczyć nam kon
tekst, i tak dzieje się najczęściej, lecz także może dostarczyć jej intencja odbiorcy. Pisuar w szalecie publicznym także może być tekstem arty
stycznym.
Intencja odbiorcy nie polega na tym, że m ówi on sobie w jakiś spo
sób, że teraz ma ochotę spojrzeć na coś inaczej. Odbiorca po prostu patrzy inaczej, a dopiero w wyniku późniejszej refleksji może określić to inne spojrzenie jako estetyczne, lub też po prostu inne. Paul Rieouer określa owo inne spojrzenie jako „pracę myśli, która polega na odszyfrowaniu sensu ukrytego w sensie widocznym, na rozwinięciu poziomów znacze
niowych zawartych w sensie dosłownym ” 29.
Z drugiej jednak strony, nawet wiedząc, że interpretowany tekst jest tekstem artystycznym, wiedząc, że jest to obraz, wiersz lub powieść, od
biorca może poprzestać na interpretacji dosłownej, ignorując wszelkie rodzaje niegramatyczności, lub też interpretując je j e d y n i e jako nie- gramatyczność.
Spróbujmy modelowo przeanalizować odbiór cytowanego na wstępie tekstu. Przede wszystkim znaki składające się nań muszą zaistnieć w świa
domości odbiorcy jako przedmiot. A b y możliwa była interpretacja języ
kowa tekstu, odbiorca musi zauważyć w nim elementy języka, który zna.
Oceniając samą tylko form ę tekstu (wersy, rozm iary utworu) odbiorca może zinterpretować go jako utwór literacki, jako w iersz i stwierdziwszy, że w ierszy nie czyta, odłożyć go na bok. Będąc czytelnikiem znającym tę właśnie formę wiersza może zinterpretować go jako „haiku” .
Z chwilą odczytania słów tworzących tekst zaczyna on funkcjono
wać w systemie języka i nadane mu zostaje znaczenie dosłowne, czyli takie, jakie m iałby spełniając jedynie funkcję komunikatywną. W term i
nologii gramatyki generatywnej zdanie czy tekst otrzym uje na tym po
ziomie interpretację semantyczną, co sprowadza się w gruncie rzeczy do
ziomie interpretację semantyczną, co sprowadza się w gruncie rzeczy do