Odmiennie rozwijał się kwartet smyczkowy w ośrodku paryskim – w tym czasie wykształcił się tam i zyskał popularność gatunek funkcjonujący w obiegu muzycznym pod nazwą quatuor concertant. Jak obliczyła Janet M. Levy, autorka obszernej monografii poświęconej temu gatunkowi, między 1770 rokiem a rewolucją francuską w Paryżu wydano około 350 opusów quatuors concertants, co daje łączną sumę ponad 2000 kwartetów, autorstwa blisko 200 kompozytorów33.
Pierwsze utwory tego typu pojawiły się w Paryżu w połowie lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Wśród nich znajdowały się kompozycje przede wszystkim kompozytorów zagranicznych, m.in. Luigiego Boccheriniego (1743–
1805), Carla Josepha Toeschiego (1731–1788), Padre Martiniego (1706–1784) i Giuseppe Cambiniego (1746–1825). Pierwsze kwartety rodzimych twórców – Françoisa Gosseca (1734–1829), Pierre'a Vachona (1738–1803), Henri-Josepha Rigela (1741–1799), Jean-Baptiste’a Davauxa (1742–1822), Jean-Baptiste’a Jansona
31 Ibidem, s. 17.
32 Zalecenia una corda spotkać można już u Haydna w kwartetach op. 9, 17 i 20. Simon Standage opisuje część wolną z drugiego kwartetu op. 17 Haydna jako rodzaj duetu mezzosopranu (struna A) i tenora (struna G). Haydn używa una corda w celach wyrazowych i kolorystycznych, najczęściej w wolnych częściach. Zob: Simon Standage, Historical Awereness in Quartett Performance, w: The Cambridge Companion to the String Quartet, red. Robin Stowell, Cambridge 2003, s. 129.
33 Janet M. Levy, The Quatuor Concertant in Paris in the Later Half of the Eighteenth Century, rozprawa doktorska, Stanford University 1971, s. 117, za: Friedhelm Krummacher, op. cit., s. 191.
26
(1742–1803) i Chevaliera de Saint-George'a (1745–1799) – datowane są na początek lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Większość tych utworów określano jako quatuor concertant lub quatuor dialogué, a nawet quatuor concertant et dialogué. Tytuły te często nadawali nie kompozytorzy, a bezpośrednio wydawcy, po to, by rozróżnić ten typ kwartetu od kwartetu typu wiedeńskiego34. W odróżnieniu od kwartetów wzorowanych na twórczości klasyków wiedeńskich quatuors concertants zaliczane były do lżejszej muzyki. Pisano je z myślą o muzykach-amatorach i traktowano jako elegancką, łatwą w odbiorze salonową rozrywkę. Wprawdzie partie głosowe wymagały od wykonawców solidnego przygotowania muzycznego, jednak rzadko bywały wirtuozowskie.
Według Levy, niezwykła popularność i obfitość tego typu kompozycji wynikała z tego, iż, jak w żadnym innym czasie i gatunku, konstrukcja, forma i faktura były ściśle unormowane i skonwencjonalizowane. W związku z tym nawet amatorzy mogli przyswoić sobie zasady ich kompozycji. Z jednej strony konwencja quatuor concertant dawała kompozytorom, mniej utalentowanym i o niewygórowanych ambicjach, możliwość mechanicznej produkcji tego typu dzieł, z drugiej – sprawiała również, że kompozytorzy często wpadali w pułapkę utartych schematów, w wyniku czego powstawały kompozycje barwne, ale często pozbawione indywidualnych rysów.
Zasadnicza idea quatuor concertant – równorzędna rola głosów w obsadzie, polegająca na powierzaniu odcinków melodycznych wprowadzanych w toku utworu wszystkim partiom instrumentów – przejawiała się w praktyce kompozytorskiej na różne sposoby. Najczęściej tematy przeprowadzane były mechanicznie kolejno przez wszystkie głosy, podczas gdy pozostałe instrumenty w obsadzie tworzyły prosty akompaniament. Niekiedy partie melodyczne prowadzone w równoległych tercjach powierzano partiom pierwszych i drugich skrzypiec, a rolę akompaniującą spełniały altówka z wiolonczelą. Zdarzało się również, że prostemu przeprowadzeniu tematów w wybranych partiach instrumentalnych towarzyszyła również pogłębiona praca motywiczno-tematyczna35. Wspólną cechą łączącą wszystkie sposoby prowadzenia głosów była często zmieniająca się, niekiedy na przestrzeni kilku taktów, faktura.
34 Janet M. Levy, Quatuor concertant, w: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22670 [dostęp 23 sierpnia 2011].
35 Ludwig Finscher, Streichquartett, op. cit., szp. 1942.
27
Quatuors concertants składały się zwykle z dwóch, rzadziej trzech części, podobnie jak popularne w tym samym czasie we Francji symphonies concertantes.
Do najpopularniejszych układów należały: Allegro-Rondeau, Allegro-Tempo di Minuetto oraz Allegro-wariacje. Wśród form wykorzystywanych w części pierwszej przeważało allegro sonatowe, w części drugiej forma binarna lub ABA, zaś w finale proste w budowie rondo, składające się zwykle z trzech refrenów i dwóch kupletów, rzadziej wariacje lub menuet36.
Według Barona, źródeł popularności quautor concertant we Francji i Anglii można doszukiwać się w uwarunkowaniach pozamuzycznych. Ze względu na rozwinięty rynek muzyczny i prężne życie koncertowe w Paryżu i Londynie muzycy musieli rywalizować między sobą o względy publiczności, popisując się swym kunsztem wykonawczym, a quatuor concertant dawał wszystkim muzykom (nie tylko prymariuszowi) możliwość zaprezentowania ich umiejętności. Tymczasem we Włoszech i Austrii muzycy zatrudnieni na dworach nie odczuwali potrzeby do rywalizowania między sobą i do demonstrowania swoich umiejętności, co według Barona tłumaczy dominację partii pierwszych skrzypiec we wczesnych kwartetach Haydna, powstałych jeszcze na dworze Esterhazych37.
Z quatuors concerants związane są przede wszystkim nazwiska dwóch kompozytorów – Luigiego Boccheriniego i Giuseppe Cambiniego. Popularność ich twórczości w paryskim i londyńskim środowisku muzycznym była tak wielka, że prawie wszystkie kwartety należące do nurtu concertant powstałe w stolicy Francji i Anglii, a także w Mannheimie, wzorowano na dziełach powyższych kompozytorów.
W twórczości Boccheriniego muzyka kameralna odgrywała niezwykle istotną rolę, o czym świadczy liczba skomponowanych w tym nurcie dzieł – Boccherini jest autorem blisko stu kwartetów, z których większość opublikowano w Paryżu.
Kompozycje te, powstałe niemal równolegle i w dużej mierze niezależnie od twórczości Haydna, stały się impulsem do rozwoju quatuor concertant w Paryżu.
Charakterystyczna dla tego gatunku zasada dialogowania między głosami i prowadzenia melodii w równoległych tercjach w wybranych parach instrumentów obecna jest już w pierwszym cyklu kwartetów op. 2 z 1761 roku. Ponadto styl kwartetowy Boccheriniego cechuje się powtarzaniem na dłuższych odcinkach
36 Friedhelm Krummacher, op. cit., s. 195.
37 John H. Baron, op. cit., s. 176.
28
krótkich fraz, stosowaniem figuracji opartych na pochodach sekundowych i trójdźwiękowych, skłonnością do symetrii rytmicznej i do stosowania figur ornamentalnych, takich jak tryle czy appoggiatury38. W twórczości Boccheriniego przeważają trzyczęściowe cykle o układzie: szybka – wolna – menuet lub wolna – menuet – szybka, określane przed kompozytora jako opere grandi (w odróżnieniu od zwykle dwuczęściowych opere piccole lub quartettini, które pochodzą z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVIII wieku). W powstałych przed 1776 rokiem kwartetach w części pierwszej stosowana była często jeszcze, wywodząca się z poprzedniej epoki, forma binarna, zaś w późniejszej twórczości forma sonatowa.
Zmiana w stylistyce kwartetów Boccheriniego nastąpiła w połowie lat siedemdziesiątych. W tym czasie kompozytor zetknął się z twórczością kameralną Haydna, co znalazło swoje odzwierciedlenie w kwartetach op. 24 z 1776 roku i kolejnych cyklach pochodzących z lat osiemdziesiątych. Wpływy haydnowskie przejawiły się przede wszystkim w zastosowaniu czteroczęściowego układu formalnego oraz w wykorzystaniu pracy motywicznej jako techniki kompozytorskiej39. Z kolei w ostatnich kompozycjach (op. 58 i 64), powstałych już na przełomie wieków, Boccherini zwrócił się w kierunku quatuor brillant – świadczy o tym przede wszystkim powierzenie wirtuozowskiej i dominującej roli partii pierwszych skrzypiec.
Wśród autorów quatuors concertants działających w Paryżu znajduje się także Giuseppe Cambini, twórca ponad 150 kwartetów powstałych na przestrzeni lat 1773–1809. Większość z jego kwartetów (około trzech czwartych) składała się z dwóch części w szybkim lub umiarkowanym tempie, zaś pozostałe kwartety były trzyczęściowe, sporadycznie czteroczęściowe. Dużą grupę wśród kwartetów Cambiniego stanowiły kompozycje określane jako quatuors d’airs connus (dialogués et variés). Ich materiałem tematycznym były popularne melodie, pochodzące najczęściej z oper i pieśni ludowych. Kwartety te składały się zwykle z dwóch części, złożonych z czterech do sześciu wariacji, w których temat podejmowany był solistycznie przez kolejne głosy40. Wariacje te często szeregowano w kolejności od najłatwiejszej do najtrudniejszej, co było zjawiskiem spotykanym również w quatuor
38 Christian Speck, Stanley Sadie, Boccherini, Luigi, w: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03337 [dostęp 22 sierpnia 2011].
39 John H. Baron, op. cit., s. 181.
40 Ludwig Finscher, Streichquartett, op. cit., s. 1943.
29
concertant. W XIX wieku gatunek quatuor d’airs connus przekształcił się w różnego rodzaju parafrazy, potpourri i cykle wariacji określane najczęściej jako air varié.
Wśród obsad quatuors concertants zdarzały się także nietypowe zestawienia np. skrzypce, dwie altówki i wiolonczela, między innymi w twórczości Carla Stamitza (1745–1801) – 6 kwartetów op. 15, i Felice Giardiniego (1716–1796) – 6 kwartetów op. 23. Poza kwartetami pisano także tria (trios concertants). Można je znaleźć wśród kompozycji Felice Radicatiego (1775–1820), Alessandra Rolli (1757–
1841), Antona Wranitzky’ego (1761–1820) i Giuseppe Cambiniego.
Pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku quatuor concertant pojawił się w Wiedniu, szybko zyskując popularność. W tym czasie w kręgach wiedeńskich muzykowanie w kameralnym gronie, tradycyjnie zarezerwowane dotąd przede wszystkim dla dworu, szlachty i mieszczaństwa, zaczęło być zastępowane rozwijającymi się w szybkim tempie koncertami publicznymi i prywatnymi, zwykle abonamentowymi, zaś wśród wykonawców muzyki kameralnej zarysowywał się coraz wyraźniejszy podział na muzyków zawodowych oraz muzyków-amatorów, występujących jedynie podczas prywatnych koncertów. W rezultacie następowało coraz większe zróżnicowane repertuaru kwartetowego i poziomu wykonawstwa obu grup. Różnice były coraz bardziej widoczne i pogłębiały się równolegle z rozwojem publicznych koncertów wykonywanych przez zawodowe zespoły kwartetowe.
Koncerty tego typu pojawiły się najwcześniej w Londynie – w sezonach 1791/1792 oraz 1794/1795 podczas publicznych koncertów wykonano kwartety Haydna z op.
64 oraz op. 71 i 74. Z początkiem XIX wieku rozwinął się model koncertu poświęconego jedynie muzyce kameralnej, którego wykonawcami byli profesjonalni muzycy. W Wiedniu sławą cieszył się kwartet Ignaza Schuppanzigha, w Paryżu popularne były wieczory muzyczne poświęcone muzyce kwartetowej organizowane przez Pierre’a Baillota w latach 1814–1840. Podczas tych koncertów wykonywano kwartety, które, w odróżnieniu do prywatnych wieczorów muzycznych, wymagały od słuchacza skupienia, a od wykonawców wysokich umiejętności – były to najczęściej utwory klasyków wiedeńskich, a później także kwartety Schumanna i Mendelssohna. Tymczasem w wiedeńskich salonach mieszczańskich i arystokratycznych grano muzykę mniej wymagającą, skierowaną do amatorów, stąd też rosło zapotrzebowanie na utwory lekkie i efektowne. Popularyzacji quatuors concertants sprzyjały także rozwijające się od połowy lat 80. wiedeńskie wydawnictwa nutowe.
30
W odpowiedzi na upodobania odbiorców wielu kompozytorów działających w stolicy Monarchii Habsburskiej zaczęło włączać do swoich kompozycji elementy stylu paryskiego. W efekcie doszło do syntezy dwóch odmiennych stylistyk – quatuor concertant i kwartetu klasycznego41. Proces ten można zaobserwować przede w twórczości Adalberta Gyrowetza (op. 1, 2, 3), Franza Antona Hoffmeistra (op. 14), Leopolda Koželucha (op. 33), Ignazego Pleyela, i Paula Wranitzky’ego (op.
1, 2, 9, 10). Również ostatnie cztery kwartety Mozarta (tzw. „Hoffmeister”
i „Pruskie”) anonsowane były przez Artarię jako „konzertante Quartetten”42. Do głównych cech wiedeńskiego quatuor concertant należało przejęcie dwu- lub trzyczęściowego układu cyklicznego, ograniczenie użycia faktury kontrapunktycznej i technik polifonicznych oraz rezygnacja z pogłębionej pracy motywiczno-tematycznej w odcinkach o charakterze przetworzeniowym43.
Quatuor concertant dominował w kręgach paryskich do czasów rewolucji francuskiej, której, jako gatunek typowo salonowy, nie przetrwał. Z kolei w wiedeńskim środowisku muzycznym stopniowo tracił na popularności u schyłku stulecia. Pod koniec ostatniej dekady XVIII wieku kompozytorzy zwrócili się w stronę kwartetu wiedeńskiego – tym samym jego panowanie stało się niemal niepodzielne. Również Boccherini i Cambini, pod wpływem późnych kwartetów Haydna i Mozarta, odeszli w swych ostatnich kwartetach od stylistyki concertant.
Sześć ostatnich kwartetów Cambiniego z 1804 roku to czteroczęściowe cykle wykazujące wyraźne nawiązania do stylistyki kwartetów Haydna. Z kolei wpływy klasyków wiedeńskich w twórczości kameralnej Boccheriniego odzwierciedlają się we wspomnianym już cyklu kwartetów op. 2444.
Panoramę osiemnastowiecznych kwartetów smyczkowych uzupełniają różne warianty tego gatunku, w których partia pierwszych skrzypiec zastępowana była instrumentem dętym, na przykład fletem lub klarnetem45. Takie mieszane obsady
41 Roger Hickman, Preface, w: Leopold Kozeluch: Six String Quartets, Opus 32 and Opus 33, seria Recent Researches In the Music of The Classical Era vol. 42, Madison 1994, s. vii.
42 „Wiener Zeitung", 18.05.1793. Za: Roger Hickman, op. cit, s. xiv.
43 Roger Hickman, Leopold Kozeluch and the Viennese Quatuor Concertant, w: „College Music
31
cieszyły się szczególną popularnością w ostatnich dekadach XVIII wieku46. Kwartety fletowe pisali m.in. Wolfgang Amadeusz Mozart, Ignaz Pleyel, Adalbert Gyrowetz, Johann Christian Bach (1735–1782)47. Z kolei kwartety klarnetowe znaleźć można w twórczości Carla Stamitza i Johanna Nepomuka Hummla. W wielu utworach tego typu partia instrumentu dętego jest traktowana solistycznie, przywołując na myśl sposób prowadzenia głosów w quatuor brillant48.
Gatunek quatuor brillant pojawił się we Francji w latach osiemdziesiątych i z czasem zastąpił popularny w ostatnich dekadach XVIII wieku quatuor concertant.
Jego nadrzędnym wyróżnikiem było wirtuozowski charakter partii pierwszych skrzypiec i redukcja pozostałych głosów do roli akompaniamentu, co odróżniało ten typ kwartetu od kwartetu wiedeńskiego. Co znamienne, teoretycy oraz krytycy muzyczni podkreślali odrębność quatuors brillants od tak zwanych „prawdziwych”
kwartetów, czego potwierdzeniem jest artykuł poświęcony kwartetowi smyczkowemu opublikowany w „Allgemeine Musikalische Zeitung” w 1810 roku.
Jest to jedno z pierwszych źródeł, w którym wyodrębnione są trzy typy kwartetu, funkcjonujące ówcześnie w praktyce kompozytorskiej: quatuor brillant,
„concertirender” quatuor i kwartet „prawdziwy”. Według definicji w nim zaprezentowanej utwór, w którym pierwsze skrzypce są głosem solowym, a pozostałe partie stanowią dopełnienie harmoniczne, nie jest prawdziwym kwartetem49. Kwestię tę poruszył również jeden z czołowych twórców tego gatunku i jednocześnie wybitny skrzypek, Louis Spohr, w jednym z rozdziałów swojej szkoły skrzypcowej:
Ostatnimi czasy powstał nowy gatunek kwartetu, w którym prymariusz wykonuje partię solową, a pozostałe trzy instrumenty jedynie akompaniują.
Aby odróżnić takie kompozycje od prawdziwych kwartetów, nazywane są
46 W katalogu wydawniczym Traega z 1799 roku figuruje ponad 400 kwartetów i kwintetów w mieszanej obsadzie. Zob. Sarah J. Adams, „Mixed” Chamber Music of the Classical Period and the Reception of Genre, w: Music, Libraries, and the Academy: Essays in Honor of Lenore Coral, red.
James P. Cassaro, Middleton 2007.
47 Również w dorobku polskich kompozytorów znaleźć można tego typu kwartet – Kwartet op. 3 na flet, skrzypce, altówkę i wiolonczelę Franciszka Lessla z 1806 roku.
48 Michael Tilmouth. Quartet, w: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22646 [dostęp: 2 maja 2011].
49 „Ein Violinsolo, eine Sonate, mit der eine Violin allein sich hören last, indem die anderen Stimmen, bloss zur Füllung der Harmonie, in einzelnen, unter sich nicht melodischen, keine Einheit bildenden Anklängen sich vernehmen lassen, ist kein wahres Quartett; worin alle Theoretiker übereinstimmen.”
w: „Allgemeine musikalische Zeitung“, 12 (1810), Über Quartettmusik, s. 515.
32
one kwartetami solowymi (quatuors brillants). Ich celem jest umożliwienie soliście zaprezentowania swojej wirtuozerii w kameralnym gronie50.
Stylistyka quatuor brillant była więc w efekcie bliższa koncertowi skrzypcowemu niż kwartetowi smyczkowemu. Zdarzało się nawet, że quatuor brillant funkcjonował jako odpowiednik koncertu, na co wskazują między innymi opracowania koncertów skrzypcowych Viottiego na kwartet51.
Rozwijany początkowo na gruncie francuskim – w twórczości Giovanniego Viottiego (1755–1824)52 – quatuor brillant szybko przyjął się również w kręgach wiedeńskich53. Do jego prekursorów należeli uczniowie Viottiego: Rodolphe Kreutzer (1766–1831), Pierre Baillot (1771–1842) i Pierre Rode (1774–1830).
Gatunek quatuor brillant cieszył się największym powodzeniem przede wszystkim w krajach niemieckojęzycznych, funkcjonując tam często pod nazwą Virtuosenquartett54. Choć jego popularność przypadła na pierwsze dwudziestolecie XIX wieku, najstarsze kompozycje w stylu brillant, autorstwa wiedeńskich kompozytorów, pochodzą z lat 90. XVIII wieku. Tego typu kwartety pisali, wspomniani już twórcy quatuors concertants – Paul Wranitzky (op. 15, 16, 30, 32), Gyrowetz (op. 5, 9, 21, 29) a także Krommer (op. 1, op. 3, op. 5) i Anton Wranitzky (op. 4, 5)55. Obok trzy- i czteroczęściowych form cyklicznych w stylu brillant pisano także, modne w początkach XIX wieku, wariacje, fantazje i potpourri na skrzypce z towarzyszeniem pozostałych głosów.
Olbrzymią popularnością cieszyły się również wszelkie aranżacje fragmentów operowych, koncertów instrumentalnych, a także symfonii, które pełniły podobną rolę do wyciągów fortepianowych. Dla miłośników tego typu repertuaru
50 Louis Spohr, Violinschule, rozdział IV „Vom Vortrage des Quartetts”, Wien ok. 1832, s. 246: „In neuerer Zeit ist eine Gattung von Quartetten entstanden bey welchen die erste Violine die Solostimme führt und die andern drei Instrumente bloss accompagniren. Man nennt sie, zur Unterscheidung von der wirklichen Quartetten, Soloquartetten (Quatuors brillants). Sie haben den Zweck, dem Solospieler in kleinern musikalischen Zirkeln Gelegenheit zur Darlegung seiner Virtuosität zu geben […]”.
51 Ludwig Finscher, Streichquartett, op. cit., s. 1944.
52 Pierwsze kwartety Viottiego pochodzące z lat osiemdziesiątych XVIII wieku to dwu- lub trzyczęściowe kompozycje w stylu stylu concertant. Ostatnie kwartety, z 1817 roku, przedstawiają już w pełni rozwinięty idiom quatuor brillant, przejawiający się w czteroczęściowym układzie cyklu z wyraźnie haydnowskimi menuetami na trzecim miejscu.
53 Oprócz quatuors brilliants tworzono również tria i kwintety smyczkowe w stylu brillant. Przykłady znaleźć można m. in. w twórczości Antoine’a Reichy (Wariacje na temat rosyjski na wiolonczelę z towarzyszeniem kwartetu z 1805 r.), Ignaza Schuppanzigha (Solo brillant e facile avec Quatuor na skrzypce i kwartet smyczkowy), Rodolphe’a Kreutzera (Trios brilliant op. 16).
54 Friedhelm Krummacher, op. cit., s. 273.
55 Roger Hickman, The Flowering of the Viennese String Quartet in the Late Eighteenth Century,
„Music Review” 1989 nr 3-4, s. 159.
33
wydawano w formie zeszytów abonamentowych popularne melodie z oper i baletów na kwartet smyczkowy. W latach 1808–1810 ukazały się dwadzieścia cztery numery Journale für Quartettenliebhaber, zawierające opracowania uwertur, arii, tańców i chórów, najczęściej w formie wariacji56. Wśród autorów quatuors brillants znajdowali się przeważnie kompozytorzy, którzy jednocześnie byli praktykującymi skrzypkami, nierzadko wirtuozami, piszącymi przede wszystkim na własny użytek.
Do najważniejszych twórców quatuors brillants należeli Andreas Romberg (1767–1821) i Louis Spohr (1784–1859). Z trzydziestu czterech kwartetów smyczkowych Louisa Spohra osiem zatytułowanych jest quatuor brillant (op. 11, 27, 30, 43, 61, 68, 83 i 93). Składały się one zwykle, podobnie jak kwartety Pierre’a Rode, z trzech części: szybkiej (forma sonatowa) – wolnej (ABA) – szybkiej (forma sonatowa, rondo lub menuet). W kwartetach Spohra znajduje się wiele nawiązań do Mozarta, którego twórczość kompozytor bardzo cenił, a także do Haydna i wczesnego Beethovena. Kompozycje te cechują liryczne tematy w częściach pierwszych, formowane poprzez powtarzanie dwu- i czterotaktowych odcinków, duża ilość chromatyzmów oraz predylekcja do stosowania rytmów punktowanych, trylów i pasaży – zwłaszcza w częściach finałowych. Formy sonatowe w kwartetach Spohra zawierają zazwyczaj krótkie przetworzenia, a tria w menuetach i scherzach były często traktowane przez kompozytora jako utwory charakterystyczne na skrzypce solo57.
Wśród utworów kameralnych Spohra z udziałem kwartetu znajdują się także koncert na kwartet smyczkowy i orkiestrę (op. 131) i cztery kompozycje na podwójny kwartet smyczkowy (op. 65, 77, 87 i 136), wzorowane, z jednej strony, na polichóralnych kompozycjach mszalnych, zaś z drugiej na niedokończonym podwójnym kwartecie Andreasa Romberga. Kwartety podwójne cechowała dużo większa niż w zwykłych kwartetach inwencja i kreatywność zwłaszcza w zakresie faktury.
Andreas Romberg jest autorem trzydziestu kompozycji na kwartet pochodzących z lat 1790–1819, w tym quatuors brillants, airs variés, fantazji i rondi Alla Polacca. Wśród jego utworów kameralnych znajdują się także cztery quatuors brillants na flet z towarzyszeniem skrzypiec, altówki i wiolonczeli oraz potpourri na
56 Salome Reiser, Franz Schuberts frühe Streichquartette. Eine klassische Gattung am Beginn einer nachklassischen Zeit, Kassel 1999, s. 48.
57 Stephen E. Hefling, The Austro-Germanic Quartet Tradition in the Nineteenth Century w: The Cambridge Companion to the String Quartet, red. Robin Stowell, Cambridge 2003, s. 232-233.
34
kwartet smyczkowy utrzymane w stylistyce quatuor brillant. Oprócz Spohra i Romberga quatuors brillants tworzyli m.in. Franz Pecháček (1793–1840), Mathias Streibinger, Joseph Drechsler (1782–1852), Leopold Hirsch i Friedrich Dotzauer (1783–1860). Ten ostatni zaadaptował gatunek koncertu wiolonczelowego do quatuor brillant, czyniąc w swych utworach partię wiolonczeli głosem wiodącym na tle pozostałych instrumentów.
1.4. Kwartet smyczkowy w pozostałych ośrodkach muzycznych XVIII-wiecznej