Dla kompozytorów pierwszej generacji po Beethovenie głównym źródłem inspiracji i wzorem były kwartety Haydna i Mozarta oraz wczesne kwartety Beethovena. Do tego zbioru pod koniec lat trzydziestych XIX wieku dołączyły również trzy kwartety op. 44 Felixa Mendelsohna (1809–1847)60, który wraz z Franzem Schubertem (1797–1828) i Robertem Schumannem (1810–1856) zdominował historię kwartetu smyczkowego w I połowie XIX wieku. Twórczość tych kompozytorów była punktem odniesienia dla ówczesnych twórców nie tylko w krajach niemieckojęzycznych, lecz i w całej Europie.
Twórczość kwartetową najstarszego z nich – Schuberta – można podzielić na dwie fazy: wczesną, do której zaliczają się dzieła skomponowane między 1810 a 1816 rokiem, i późną, w skład której wchodzą trzy kwartety napisane w latach 1824–1826. Wczesne kwartety Schuberta Finscher zalicza do nurtu Hausquartett, przeznaczonych do domowego muzykowania61. W dziełach tych można odnaleźć wiele, niekiedy nawet bezpośrednich, odniesień do Haydna i Mozarta62.
Niedokończony Quartettsatz c-moll (D 703) z 1820 roku uznaje się za kompozycję wyznaczającą granicę pomiędzy wczesną a dojrzałą twórczością Schuberta63. Cechuje go niespotykany dotąd w kwartetach Schuberta dramatyzm, uzyskany dzięki potraktowaniu faktury na wzór orkiestrowy i zastosowaniu nietypowej harmoniki (tematy w ekspozycji ukazują się w tonacjach As-dur i G-dur).
Ostatnie trzy kwartety – a-moll (D 804), d-moll „Śmierć i dziewczyna” (D 810) z 1824 roku oraz G-dur (D 887) z 1826 stanowią najważniejszy wkład Schuberta do historii tego gatunku. W Kwartecie a-moll na pierwszy plan wysuwa się pieśniowa melodyka tematów i szerokie zastosowanie techniki wariacyjnej, z kolei w powstałym w tym samym roku Kwartecie d-moll głównym czynnikiem formotwórczym jest impuls rytmiczny64. W późnych kwartetach Schuberta można zauważyć również tendencję do symfonizacji brzmienia (uzyskiwaną poprzez zdwojenia oktawowe, wielodźwięki, tremola, zwiększanie wolumenu brzmienia),
60 Cliff Eisen, String Quartet, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t. 24, London 2002, s. 590.
61 Ludwig Finscher, Streichquartett, op. cit., s. 1950.
62 Finscher podaje za przykład Kwintet smyczkowy C-dur KV 515 Mozarta, którego reminiscencje słychać w Kwartecie E-dur D 353 Schuberta. Zob.: Ludwig Finscher, op. cit., s. 1950.
63 Friedhelm Krummacher, op. cit., s. 346.
64 Ibidem, s. 349.
37
stosowanie szerokich kompleksów tematycznych, w pracy tematycznej ważną rolę odgrywa faktura kontrapunktyczna, a w zakresie harmonii zmienność trybów dur-moll i zaawansowana chromatyka.
Pomimo swej bezsprzecznej wartości kwartety Schuberta były recypowane w XIX wieku w jeszcze mniejszym stopniu niż późne kompozycje Beethovena.
Za życia kompozytora wydano jedynie Kwartet a-moll (D 804). Został on opublikowany w 1824 roku z dedykacją dla Ignaza Schuppanzigha, którego zespół kwartetowy dokonał premierowego wykonania tego dzieła w tym samym roku.
Kolejne wydania kwartetów Schuberta ukazywały się stopniowo dopiero od lat trzydziestych XIX wieku, a kwartety młodzieńcze ujrzały światło dzienne dopiero w 1890 r., w zbiorowej edycji dzieł Schuberta.
Kolejne stadium rozwoju omawianego gatunku wyznaczają młodzieńcze kwartety Mendelssohna. Kontynuują one, widoczny już w twórczości Schuberta, proces przejścia od kwartetu pojmowanego jako gatunek wykonywany w kameralnym gronie do kompozycji przeznaczonej do prezentacji w salach koncertowych. Co ciekawe, spośród siedmiu kwartetów Mendelssohna, to właśnie najwcześniejsze z nich – a-moll op. 13 z 1827 roku oraz Es-dur op. 12 z 1829 roku są najbardziej nowatorskie. Zaznacza się w nich wyraźnie fascynacja kompozytora późnymi kwartetami Beethovena, która przejawia się w zastosowanych ukształtowaniach formalnych oraz środkach techniki kompozytorskiej, takich jak integracja cyklu i pogłębiona praca motywiczno-tematyczna. Idea scalenia cyklu wspólnym motywem jest obecna również w Kwartecie f-moll op. 80 z 1847 roku, poświęconym zmarłej siostrze kompozytora, Fanny. W pozostałych trzech kwartetach op. 44, powstałych pod koniec lat trzydziestych, Mendelssohn powrócił do bardziej konserwatywnego języka muzycznego. Ich stylistyka nawiązuje w prostej linii do kwartetów Haydna i Mozarta. Jako op. 81 wydano w 1849 roku trzy części nieukończonych kwartetów – Andante E-dur, Scherzo a-moll i Capriccio e-moll, pochodzących z różnych okresów twórczych kompozytora.
Mendelssohnowi dedykował swoje trzy kwartety op. 41 z 1842 roku Robert Schumann. Pracę nad tym cyklem poprzedziły gruntowne studia nad partyturami kwartetów Haydna, Mozarta, Beethovena i Mendelssohna, które Schumann uważał za niezbędne przed przystąpieniem do komponowania w tym gatunku. Powstałe
38
w rezultacie kwartety określił jako swe najlepsze dzieła z wczesnego okresu65. Schumann rozumiał gatunek kwartetu jako konwersację czterech głosów, z których żaden nie może dominować, a każdy ma coś do powiedzenia66. Podobnie jak utwory fortepianowe, kwartety Schumanna cechował poetycki, intymny charakter, zaś faktura utworów nierzadko przypomina fortepianową, dzięki zastosowaniu typowo pianistycznych figur, jak arpeggia i wielodźwięki.
Twórczość Mendelssohna i Schumana zaważyła na ocenie dorobku kwartetowego współczesnych im kompozytorów. Wiele z kwartetów drugoplanowych twórców niemieckich połowy XIX wieku uważanych jest przez badaczy za akademickie, konserwatywne i epigońskie, a przede wszystkim pozostające w kręgu wpływów Mendelssohna i Schumanna67. Najważniejszymi autorami w tej grupie są Robert Volkmann (1815–1883), twórca siedmiu kwartetów z lat 1844–1861, stylistycznie nawiązujących do utworów Schumanna, oraz Joachim Raff (1822–1882), którego trzy suity op. 192 na kwartet smyczkowy wykorzystują różne gatunki taneczne i polifoniczne epoki baroku. Wśród pozostałych kompozytorów warto wymienić Bernharda Molique (1802–1869), którego osiem kwartetów wykazuje wyraźne wpływy Mendelssohna, oraz jego uczniów – Gustava Kruga (1844–1902) i Augusta Waltera (1821–1896).
Warto w tym miejscu także wspomnieć o berlińskim twórcy i pedagogu Friedrichu Kielu (1821–1885). Początkowo związany zawodowo ze Sternschen Konservatorium, od 1869 roku wykładał w Königliche Hochschule für Musik, w której prowadził klasę kontrapunktu i kompozycji, w której uczyło się wielu polskich kompozytorów. Wśród utworów kameralnych Kiela znajduje się pięć utworów na kwartet smyczkowy: cykl sześciu fug (1845), dwa kwartety smyczkowe wydane jako op. 53 (1869) oraz dwa cykle walców na kwartet – op. 73 (1872) i op.
78 (1881). Styl kompozytorski Kiela określany jest jako akademicki i konserwatywny, a sam kompozytor uważany był za życia za mistrza kontrapunktu.
Jego kwartety smyczkowe nie odznaczają się jednak pogłębioną pracą kontrapunktyczną, a dwa ostatnie utwory, o tanecznym charakterze, nawiązują stylistycznie do quatuors brillants.
65 John Daverio, The Chamber Music of Robert Schumann, w: The Nineteenth-Century Chamber Music, red. Stephen E. Hefling, New York 2003, s. 216.
66 Ibid., s. 216.
67 Zob.: Epigonen oder Konservative? Traditionen zur Jahrhundertmitte w: Friedhelm Krummacher, Das Streichquartett, Teilband 2: Von Mendelssohn bis zur Gegenwart, Handbuch der musikalischen Gattungen, Band 6,2, Laaber 2003, s. 42.
39
Historię kwartetu w II połowie XIX wieku zdominowało nazwisko Johannesa Brahmsa (1833–1897). Trzy jego kwartety – c-moll i a-moll op. 51 z 1873 roku oraz B-dur op. 67 z 1875 są najważniejszymi kompozycjami w tym gatunku powstałymi w drugiej połowie XIX wieku w kręgu kultury niemieckojęzycznej. Język muzyczny prezentowany w kwartetach kompozytora charakteryzuje się zaawansowaną, pełną chromatyzmów i dalekich odniesień funkcyjnych, harmoniką. W zakresie formy cyklicznej Brahms posługuje się tradycyjnymi modelami, jednak – jeśli chodzi o techniki kompozytorskie – wprowadza do kwartetu zaczerpnięty od Beethovena typ operowania motywem: poszczególne części zbudowane są z jednej komórki motywicznej, jak w przypadku pierwszej części Kwartetu c-moll op. 51 nr 168. Duże znaczenie ma także praca wariacyjna i faktura polifoniczna – Brahms stosuje całą paletę środków kontrapunktycznych, począwszy od prostych imitacji, po inwersję, augmentację i fugato.
Wpływ kwartetów Brahmsa na kompozytorów z kręgu niemieckojęzycznego jest tak wyraźny, że w publikacjach poświęconych historii gatunku wielu późniejszych twórców określanych jest mianem „post-brahmsowskich”, między innymi Heinrich von Herzogenberg (1847–1900) i Robert Fuchs (1847–1927)69.
Wśród niemieckich kompozytorów zamykających dziewiętnastowieczną twórczość kwartetową warto wyróżnić Maxa Regera (1873–1916), który łączył w swych utworach formę sonatową z fugą oraz stosował elementy neobarokowe w kompozycjach pisanych już z w pierwszych dekadach XX wieku, oraz Hugo Wolfa (1860–1903), autora trzech kwartetów smyczkowych (Kwartet smyczkowy d-moll, Intermezzo i Serenada włoska G-dur). W Kwartecie d-moll Wolfa można odnaleźć wiele odniesień do utworów Wagnera i Beethovena, twórców, którymi kompozytor się fascynował.
68 Schönberg w zbiorze esejów Style and Idea z 1950 roku poświęca rozdział Brahmsowi (Brahms the Progressive), w którym nazywa tę technikę „developing variation”. Zob. Arnold Schönberg, Style and Idea, New York 1975, passim.
69 Por. rozdział 5. Am Ende des Jahrhunderts: Gruppen und Einzelgänger: Im Bann von Brahms:
Herzogenberg und Fuchs, w: F. Krummacher, op. cit., s. 84 i n.
40