Rola wierszy w Pamiętniku z Tosy

Jak zostało to już ukazane w poprzednim rozdziale przy okazji analizy staty­

stycznej leksyki Tosa nikki, struktura tego utworu rozpada się dosyć wyraźnie na odrębne całostki kompozycyjne. Problem polega na tym, że Pamiętnika z Tosy nie należy czytać i analizować przez pryzmat poszczególnych dni, lecz więk­

szych całości, którymi Tsurayuki musiał posługiwać się w sposób świadomy.

Należy jeszcze odpowiedzieć na pytanie o rolę 58 wierszy mających postać tanka, wplecionych w tekst Pamiętnika * .

36 W poniższej analizie nic będą brane pod uwagę trzy pieśni marynarskie fnnauta, niemające postaci krótkiego wiersza tanka - są to mianowicie dwa wiersze przy 18 dniu I miesiąca i 1 wiersz umieszczony w zapisku datowanym na 30 dzień I miesiąca.

37 [60], s. 43-52.

38 mitate hyógen - termin stosowany przez Nakajimę - oznacza ni mniej ni więcej tylko wyrażenia bazujące na porównaniu dwóch różnych przedmiotów. Kokugo daijiten ([39],

Nakajima Terumasa w pracy zatytułowanej Ki no Tsurayuki no ‘mitate’

hyó-gen -jitsuzd to kyozó no niju eizd {Metafory u Ki no Tsurayukiego - obraz rze ­

czywisty i pozorny jako dwie warstwy obrazowania)31 analizuje szczegółowo ten

podstawowy trop stylistyczny w wierszach autora Pamiętnika z Tosy, wskazując

z jednej strony na świadome nowatorstwo w metaforyce Tsurayukiego, z drugiej

na kontynuację wzorców estetycznych, wywodzących się jeszcze z poezji chiń ­

skiej z czasów dynastii Tang18 . 36 37 38

Nakajima, definiując bardziej szczegółowo termin mitate hydgen, stwierdza, że (...) oczywiście, byłoby dużym uproszczeniem twierdzić, że funkcjonowanie mitate hydgen polega wyłącznie na porównaniu dwóch obiektów A i B. Jest rzeczą oczywistą, że w rzeczywistości pozajęzykowej obiekty te należą do dwóch różnych światów i że istnieje zdecydowany rozdżwięk pomiędzy tą rzeczywisto ­ ścią a płaszczyzną wyrażeń językowych, na której obiekty te są ze sobą porów ­ nywane. Funkcja mitate hydgen polega właśnie na przełamywaniu tego roz-dżwięku, pokonywaniu tej bariery39 .

s. 1296) podąje m.in. następującą definicję czasownika mitateru: f XL-5 □ (fiZE'f J nazoraeru, kalet suru (przyrównać, tymczasowo zdefiniować, postawić hipotezę). Jako przykład użycia tego wyrażenia cytowany słownik podaje frazę:

R

żż

T

-5 J chiru hana o yuki ni mitateru (porównać opadające kwiaty do śniegu) - ibidem, s. 1296. Podobnie definiuje też

zastosowany termin Nakajima Terumasa: £ li, fo¿5

■ftb,-5 £ V ' 9 £ £ IC/j; •£> CD/ii ¿5 9 /J', J mitate to wa, ichiban kantanni setsu- mei sureba aru jibutsu A o hoka no jibutsu B ni tatoeru to iu koto ni naru no dard ga ('Mitate' - mówiąc najprościej - polegałoby na porównaniu pewnego obiektu A do innego obiektu B...). Jed­

nak jak to zostanie pokazane w dalszej części tej analizy, w wyrażeniach mitate hydgen wielokrot­

nie pomijał Tsurayuki element tak niezbywalny w europejskiej teorii porównania jako tropu styli­

stycznego, mianowicie jego płaszczyznę - tertium contparationis. Dlatego też przy omawianiu mitate hydgen zaproponowano polski termin metafora, choć istnieją pewne drobne różnice w defi­

niowaniu tychże tropów stylistycznych w literaturoznawstwie japońskim i europejskim. Abstrahu­

jąc od definicji słownikowych, w których jako odpowiedniki np. angielskiego słowa metaphor podawane są synonimiczne terminy: in'yu i an’yu. należy w tym miejscu zauważyć, że mechanizm funkcjonowania mitate hydgen w poezji waka był właśnie taki sam jak mechanizm funkcjonowania metafor.

9 Por. [60], s. 43. W pewnym sensie sformułowania tc są bliskie założeniom powszechnie uznawanej w literaturoznawstwie europejskim interakcyjnej teorii metafory sformułowanej w 1962 roku przez Maxa Blacka. Według teorii Blacka. w wyrażeniu metaforycznym mamy do czynienia z projekcją na temat główny (tenor) systemu implikacji, za pomocą których opisywany jest temat pomocniczy (vehicle), przy czym twórca metafory usuwa pewne aspekty pola semantycznego przynależnego tematowi pomocniczemu po to. aby wyodrębnić ustanawiane przez dane wyrażenie metaforyczne implikacje względem pola semantycznego, przynależnego tematowi głównemu.

Rzeczą charakterystyczną dla tej teorii jest również to, iż w przeciwieństwie do koncepcji porów- naniowej czy substytucyjnej Black wyraźnie podkreśla, że obu tematów: głównego i pomocniczego nie musi łączyć żadne podobieństwo formalne. Przeciwnie, uzasadnieniem skonstruowania metafo­

ry może być (jak to często miało miejsce w poezji woArt) chociażby podobieństwo brzmieniowe wyrażeń językowych, gra słów itp. Często, szczególnie u Tsurayukiego, ta podstawa uzasadniająca pojawienie się metafory staje się ledwo uchwytna, prawie niezauważalna i wtedy w pewnym sensie mamy do czynienia z taką sytuacją, jak to sformułował Nakajima: przyrównania dwóch obiektów należących do zupełnie różnych rzeczywistości. Spośród uznawanych na gruncie europejskim teorii metafory właśnie teoria interakcyjna Blacka najlepiej nadaje się do opisywania metafor stosowa­

nych przez Ki no Tsurayukiego.

Wyrażenia mitate hydgen zaczęły być stosowane w poezji japońskiej (jak

twierdzi Nakajima) wraz z pojawieniem się formy wiersza waka, wskutek czego

do czasów Tsurayukiego te środki wyrazu zdążyły już wejść do kanonu tropów

stylistycznych, wykorzystywanych przez poetów japońskich. Aby jednak odpo ­

wiedzieć na pytanie o funkcjonowanie tych metafor w najstarszej warstwie komponowanej na archipelagu poezji (chodzi tutaj przede wszystkim o wiersze zamieszczone w pierwszych kronikach: Kojiki i Nihon shoki - określane wspól ­ nym mianem kiki kayó ‘ pieśni z kronik ’, a także utwory z antologii Man ’yóshu), a w konsekwencji o nowatorstwo w sposobie wykorzystania tych środków wy ­ razu przez Ki no Tsurayukiego, trzeba sięgnąć do spuścizny klasycznej poezji chińskiej z czasów dynastii Tang.

Jednym z toposów często wykorzystywanych przez Ki no Tsurayukiego w jego poezji, na bazie którego zbudowane zostało wiele metafor, jest niewąt­

pliwie obraz O mizu ni utsuru mono ‘ rzeczy odbijających się w wodzie ’ 40 41 . Jednak nie w wyborze obrazu poetyckiego należy szukać nowator ­ stwa autora Pamiętnika z Tosy - metafory ‘ odbicia w wodzie ’ pojawiają się już w poezji z antologii Man'yoshu oraz w klasycznej poezji chińskiej. Jednak Tsu- rayuki - ten najbardziej błyskotliwy, posiadający największą świadomość bycia w awangardzie spośród poetów Kokinshu" - poczynił zdecydowany krok w zakresie metaforyki w stosunku do poezji jego poprzedników. Jak wskazuje Nakajima, wcześniejsze zastosowanie mitate hyógen polegało tylko i wyłącznie na prostym utożsamieniu obrazu pozornego (kyozo) z rzeczywistością (jitsuzo).

Ki no Tsurayuki idzie znacznie dalej - w jego wierszach nie dochodzi nigdy do pełnego utożsamienia, raczej jest to ciągle aktywna gra z czytelnikiem i oscylowanie pomiędzy obiema warstwami obrazowania. Przy tym obraz po ­ zorny w wierszach poety otrzymuje wielokrotnie jak najbardziej namacalne, konkretne cechy. Dobry przykład stanowią dwa wiersze zamieszczone w zapi­

sku datowanym na 17 dzień 1 miesiąca. Oto tekst całego zapisku z tego dnia:

40 Por. [60], s. 44.

41 Ibidem.

17 dzień. Chmury, które zakrywały niebo, rozpłynęły się. Księżycowa noc jest zadziwiająco piękna i wiosłując, wypływamy na pełne morze. Wydaje się, jakby firmament i dno morskie zlały się w jedno. W dawnych czasach pewien człowiek

napisał ponoć: „ Wiosło przebija księżyc na grzbietach fal, statek wpycha niebo pod wodę ". Lecz słyszałam te słowa tylko przelotnie, nie pamiętam gdzie. Ktoś

ułożył wiersz:

Płyniemypo

księżycu,

Cospodfal

błyska.

Gałęzie

cynamonowca, Którynanimrośnie,

O

wiosłanasze

haczą.

Usłyszawszy to ktoś inny wyrecytował:

Gdyodwiecznegonieba

Odbicie

wwodzie

oglądam, Smutno

jest

płynąć

Po przestworzu,

coleży Głęboko

pod

falami.

Gdy tak komponowali poematy, zaczęło świtać i Kapitan statku rzeki: „Pa ­ trzcie, jak nagle zebrały się czarne chmury. Z pewnością zerwie się wichura.

Zawróćmy nasz statek". Statek zawrócił do portu. Wtedy zaczęła się ulewa.

Jakież to smutne 41.

42 Por.: [29], s. 159-160.

43 Oryginalny tekst: ffid) , [n] Lż k < Ó IŻ ó>, J Kumo m> ue nut u nu no soko nio, onaji gotokuni naniu ari keru.

44 Oryginalny wiersz chiński brzmial: Dao chuan bo di yue chuan ya shui zhong tian (wiosło przebija księżyc pod falami, statek wpycha niebo pod wodę).

Jednak metafory u Jia Dao są płaskie, polegając wyłącznie na utożsamieniu odbicia z rzeczywisto­

ścią- księżyc (yue) i niebo (tian) zastąpiły tutaj ich odbicia w wodzie. Jia Dao pokazuje wyraźnie, że miał na myśli nierzeczywiste, pozorne obrazy - w jego wierszu nie dochodzi do pełnego „zlania się” fikcji z rzeczywistością. Poeta czyni to poprzez przydawki określające księżyc i niebo: bo di yue ‘księżyc pod falami’ i shui zhong tian ‘niebo w wodzie/pod wodą’. Pozorność, nierzeczywi- stość odbicia została więc tutaj wyraźnie podkreślona na płaszczyźnie językowej.

Powyższy fragment zaczyna się od poetyckiego opisu rozświetlonej świa ­ tłem księżyca nocy. Jednak padają tutaj bardzo ważne słowa: Wydaje się, jakby firmament i dno morskie zlały się w jedno * 1 . „Zlanie się” firmamentu i dna mor­

skiego stanowi podstawę do budowania dalszych metafor. Wychodząc od para­

frazy wiersza chińskiego poety, Jia Dao (778-843): Wiosło przebija księżyc na grzbietach fal, statek wpycha niebo pod wodę42 43 44, na bazie odbicia w wodzie kon­

struuje Tsurayuki metafory w dwóch utworach wplecionych w narrację tego dnia.

W pierwszym wierszu, zamieszczonym w 17 dniu, Tsurayuki zaczyna budo ­ wać obraz poetycki właśnie na zasadzie ciągłego oscylowania pomiędzy rze­

czywistością a odbiciem i przypisywania obrazowi pozornemu cech jak najbar­

dziej rzeczywistych. Wiosła statku, którym podróżni płyną po księżycu, haczą o gałęzie tajemniczego drzewa cynamonowca. Jedynym łącznikiem ze światem rzeczywistym, wskazującym, że metaforykę tego utworu należy odczytywać przez pryzmat „odbicia w wodzie ” , jest początkowe wyrażenie:

rzkJÈOfj (f)*9 îs <"J minasoko no tsuki no ue yori kogli (Płyniemy po księżycu, co spod fal błyska}. O ile jednak u Jia Dao - jak już stwierdzono - metafora oparta jest wyłącznie na utożsamieniu odbicia z rzeczywistością (wy­

starczyłoby podstawić zamiast wyrażenia ‘ księżyc ’ - ‘odbicie księżyca’ i po ­ wstałby opis całkowicie realistyczny), o tyle w wierszu Tsurayukiego to samo wyrażenie, będące na pierwszy rzut oka japońskim odczytaniem frazy bo di yue z utworu Jia Dao, nadaje jednak pozornemu księżycowi jak najbardziej rzeczy ­ wiste cechy. U Jia Dao jedynym konkretnym elementem obrazu poetyckiego są podróżni na statku. Natomiast u Tsurayukiego granica pomiędzy fikcją a rze ­ czywistością zostaje misternie zamazana. Pierwsze takie zamazanie rzeczonej granicy następuje właśnie w tej początkowej frazie utworu poprzez wykreowa­

nie z pozornego obrazu księżyca materii tak konkretnej (jak woda), że można po

niej płynąć. Kolejny raz poeta oscyluje pomiędzy odbiciem pozornym (kyozó

u Nakajimy) a rzeczywistością w obrazie zahaczania wiosłami o gałęzie cyna­

monowca. Jest to wyraźna aluzja do starej legendy chińskiej o drzewie cynamo ­ nowca, które miało rosnąć na księżycu. Mamy tutaj do czynienia z piętrową metaforą - o wiosła statku haczą (rzeczywistość) gałęzie legendarnego cynamo ­ nowca (fikcja), rosnącego na księżycu (uprawdopodobnienie fikcji - księżyc, na którym może rosnąć drzewo musi mieć rzeczywiste cechy), leżącym pod falami, błyskającym spod fal (fikcja). Na przykładzie tego wiersza widać mistrzostwo Ki no Tsurayukiego w budowie metaforyki utworów, często w dodatku bardzo misternie wplecionych w narrację poszczególnych zapisków dziennych w Pa­

miętniku z Tosy.

W dokumencie Ki no Tsurayuki a poszukiwanie tożsamości kulturowej (Stron 62-66)