Rozpad imperium

Po upadku monarchii austro-węgierskiej. Wystawa współczesnej sztuki austriackiej

Rozpad imperium Habsburgów, który nastąpił wskutek poniesionej przez Austro-Węgry w czasie I wojny światowej klęski, doprowadził do zasadniczej rekonfiguracji politycznej mapy Europy Środkowej1. O ile podporządkowane cesarstwu narody – Polacy, Czesi, Słowacy, Ukraińcy, Rumuni, Chorwaci i Słoweńcy oraz uprzywilejowani Węgrzy – uzyskały państwową suwerenność, o tyle okrojona terytorialnie i osłabiona ekonomicznie Austria liczyła straty2

. Z wielonarodowego mocarstwa o dualistycznym systemie prawnym przeobraziła się w niewielkie obszarowo państwo o nikłym znaczeniu politycznym. Austriaccy decydenci dążyli jednakże do przełamania międzynarodowej izolacji, w której znalazł się kraj po przegranej, i do utrzymania wiodącej niegdyś pozycji na polu kultury, nawiązując do kluczowej do niedawna roli Wiednia, który przyciągał twórców różnych narodowości z siłą niewiele mniejszą niż Paryż i Monachium, dając im szansę artystycznego

rozwoju i obecności w międzynarodowym obiegu kultury3. Więzi Polaków z c.k. monarchią

okazały się w tym względzie trwałe. W 1928 r. Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych wyeksportowało do Wiednia obszerną prezentację rodzimej sztuki, poprzedzoną w 1927 r. mniejszym pokazem⁴. W rewanżu 10 maja 1930 r. otwarto w salach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie ekspozycję sztuki austriackiej. Ceremonię otwarcia uświetniła obecność prezydenta II RP Ignacego Mościckiego, polskich i austriackich oficjeli5

. Obfitująca w eksponaty prezentacja (474 prace ponad 100 malarzy, rzeźbiarzy,

1

Historyczny proces rozpadu mocarstwa został przeanalizowany m.in. przez Henryka Batowskiego, Rozpad

Austro-Węgier 1914-1918 (sprawy narodowościowe i działania dyplomatyczne), Kraków 1982.

2 Wraz z rezygnacją cesarza Karola I Habsburga z udziału w rządach oraz w myśl postanowień traktatu wersalskiego 12 listopada 1918 r. została ukonstytuowana parlamentarna Republika Niemieckiej Austrii. Zgodnie z podpisanym przez kanclerza Karla Rennera 10 września 1919 r. w Saint-Germain-en-Laye traktatem nazwę kraju zmodyfikowano; określenie Republika Niemieckiej Austrii zastąpiono nazwą Republika Austriacka. Traktatowe uzgodnienia korygowały granice państwa i zakazywały zjednoczenia Austrii z Niemcami. Określenie Republika Austriacka, odniesione do terytorium pokrywającego się z obszarem dzisiejszej Austrii, było stosowane od 21 października 1919 r. do 12 lutego 1934 r., gdy wprowadzono nazwę Federalne Państwo Austriackie (Jerzy Kozeński, Austria 1918-1968, Warszawa 1970, s. 144).

3Elizabeth Clegg, Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920, New Haven–London 2006, s. 9-26, 225-231; Agnes Husslein-Arco, Matthias Boeckl, Harald Krejci (red.), Hagenbund: A European Network of

Modernism, 1900 to 1938, Wien 2014.

4Warszawa. Wystawa współczesnej sztuki austriackiej (Mieczysław Treter), „Sztuki Piękne” 1930, nr 6, s. 238;

Katarzyna Nowakowska-Sito, TOSSPO – propaganda sztuki polskiej za granicą w dwudziestoleciu

międzywojennym, w: Dariusz Konstantynów, Robert Pasieczny, Piotr Paszkiewicz (red.), Sztuka i władza,

Warszawa 2001, s. 146.

grafików i projektantów przemysłowych) dotyczyła sztuki powstałej po 1918 r., wyznaczającym końcową cezurę w historii mocarstwa Habsburgów. W Warszawie odebrano ją w kontekście wielu innych podróżujących po Europie pokazów artystycznych, pomyślanych jako manifestacja kulturowej odrębności poszczególnych państw narodowych. Jednak w przypadku Austrii ukazanie artystycznych przejawów tożsamości narodowej nie było zadaniem łatwym do zrealizowania. Wprawdzie organizm państwa został mocno osłabiony, a granice zawężone do obszaru niemieckojęzycznego, lecz więzy krwi, zawiązane w niejednorodnej narodowościowo, etnicznie i wyznaniowo populacji habsburskiego cesarstwa, pozostawiły trwały ślad na społeczeństwie. „Wyrobił się typ Austriaka, który, będąc w istocie Niemcem, [z jednej strony – I. K.] zatarł w sobie wiele szorstkich właściwości swej rasy przez liczne związki z elementami obcymi, z drugiej zaś strony wzbogacił swój charakter wieloma od nich nabytymi cechami” – pisał we wstępie do katalogu wystawy Hans Tietze, znany historyk sztuki reprezentujący Wiener Schule der Kunstgeschichte, której filarami byli Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvořák i Julius von Schlosser⁶. Koryfeusze tzw. pierwszej szkoły wiedeńskiej, choć nie byli zgodni co do proponowanych metod badawczych, dążyli do stworzenia obiektywnych fundamentów uprawianej dyscypliny, wprowadzenia naukowej płaszczyzny wolnej od estetycznych preferencji i subiektywnego gustu historiografów. Metodologiczna refleksja Tietzego współgrała z idealistyczną teorią Dvořáka sformułowaną w wydanej pośmiertnie w 1924 r. rozprawie Kunstgeschichte als Geistgeschichte. Dvořák postrzegał rozwój form artystycznych w relacji do przemian kultury duchowej, filozoficznych tez, religijnego kultu i poezji danej

6Hans Tietze, Wstęp, w: Przewodnik po wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych nr 54, Warszawa 1930, s. 5. Tietze urodził się i wychował w Pradze; w 1893 r. zamieszkał w Wiedniu, gdzie studiował archeologię, historię i historię sztuki pod kierunkiem Wickhoffa, Riegla i Schlossera. W 1913 r. wydał Methode der

Kunstgeschichte, rozprawę podsumowującą metodologiczne modele Wickhoffa, Riegla i Dvořáka. Zasadniczy

wpływ na ukształtowanie się metody badania dziejów sztuki przez Tietzego wywarła myśl Dvořáka, który zrewidował metodologię Riegla, traktując historię sztuki w kategoriach historii idei i kultury (Ján Bakoš,

Discourses and Strategies: The Role of the Vienna School in Shaping Central European Approaches to Art History and Related Discourses, Frankfurt am Main 2013, s. 11-40). Tietze był ponadto współautorem

trzynastotomowego inwentarza zabytków Österreichische Kunsttopographie i uznanym reformatorem systemu austriackiego muzealnictwa (urządził m.in. sprofilowane epokowo galerie wiedeńskiego Belvedere). Był entuzjastą sztuki awangardowej, zwłaszcza ekspresjonistycznego malarstwa Oskara Kokoschki. W 1912 r. opublikował artykuł na temat ugrupowania Der Blaue Reiter, a w 1920 r. wstąpił do Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Wien. W ramach tego stowarzyszenia zorganizował m.in. w 1924 r. w Neue Galerie wystawę rosyjskiej awangardy, obejmującą prace Kandinskiego, Archipenki i El Lissitzky’ego. W 1930 r. opublikował w Wiedniu swoje rozważania na temat sztuki współczesnej Die Kunst in unserer Zeit (Riccardo Marchi, Hans

Tietze and Art History as Geisteswissenschaft in Early Twentieth-Century Vienna, Journal of Art

epoki⁷. Nawiązując do filozofii dziejów Georga Wilhelma Friedricha Hegla, pojmował twórczość artystyczną jako emanację uniwersalnych wartości duchowych. Tietze zmodyfikował założenia kolegi, osadzając silniej sztukę w kontekście społecznym. W doktrynie Dvořáka dostrzegł bowiem niebezpieczeństwo przeobrażenia historii sztuki w historię intelektualną, zilustrowaną dziełami o charakterze materialnych dokumentów. Dziełu sztuki, pojmowanemu jako samoistny wyraz duchowych jakości, nadał więc aktywną funkcję społeczną8

.

W katalogowym eseju Tietze przedstawił współczesną sztukę rodzimą jako kontynuację tradycji monarchii habsburskiej, a zarazem jako przejaw esencjonalnych cech charakterologicznych austriackiego narodu. Do psychologicznych wyróżników Austriaków należały według niego wytrwałość, szczerość i uprzejmość, obok sceptycyzmu i nikłej determinacji w działaniu; znamienny miał być także brak fanatyzmu i szowinizmu9

. W swym psychologizującym aspekcie narracja Tietzego była zbieżna z dyskursem międzywojennych zwolenników neohumanizmu, stosujących pojęcia takie jak „plemienny temperament” i „duch narodu” – kategorie wywiedzione z filozofii kultury Hippolyte’a Taine’a10. Choć dysponował pogłębioną samowiedzą metodologiczną, Tietze nie wyjaśnił jednak polskiemu audytorium sposobu, w jaki właściwości duchowe Austriaków zostały przetransponowane na formalne jakości dzieł sztuki.

Większość komentatorów przejęła jednak bezkrytycznie tok myślenia Tietzego, wskazując, iż w prezentowanych pracach znalazła wyraz „dusza narodu”, a konkretnie takie cechy psychologiczne jak „przysłowiowy wiedeński wdzięk, pogoda nastroju, miła niefrasobliwość, szczera i ujmująca afirmacja życia”11. Pewną rolę w ferowaniu takich sądów mogły też odegrać wspomnienia wiedeńskich kontaktów, przywoływane przez relacjonujących wrażenia z wystawy autorów. Charakteryzując Austriaków, Konrad Winkler pisał: „Niemcy austriaccy nie mają wiele wspólnego z charakterem rasy germańskiej –

7Lech Kalinowski, Max Dvořák i jego metoda badań nad sztuką, Warszawa 1974.

8Ján Bakoš, Vienna School Methodological Doctrine: Visions and Revisions. Summary or a Foreshadowing

Revision of Orthodoxy? (http://www.erstestiftung.org/patterns-travelling/content/imgs_h/Reader.pdf.; dostęp:

17.03.2016). 9

Tietze, Wstęp, s. 5. 10

Por. rozdz. „Szlachetny klasycyzm”.

11Warszawa (Mieczysław Treter), s. 238. Wywodzący się z lwowskiego środowiska akademickiego Mieczysław

Treter musiał być zaznajomiony z teorią sztuki Aloisa Riegla i Maxa Dvořáka oraz z modyfikacjami wprowadzonymi przez ich uczniów, którzy skupili się na narodowych idiomach uniwersalnej Kunstwollen (por. rozdz. „Realizm szlachetny”). Krytyk, w podobny do Tietze’go sposób analizował przejawy specyficznych cech charakterologicznych polskiego narodu w formalnych jakościach sztuki rodzimej (Diana Wasilewska,

Mieczysław Treter. Estetyk, krytyk sztuki oraz "sz„ra eminencja” międzywojennego życia artystycznego w Polsce, Kraków 2019, s. 207-210).

cechuje ich wesołe, beztroskie usposobienie przy równoczesnej zapobiegliwości i pracowitości, zamiłowanie do porządku i żywe poczucie piękna”12. „Te zalety życiowe znalazły również wyraz w sztuce” – konkludował krytyk, nie zastanawiając się nad zasadnością bezpośredniego przeniesienia zbiorowych cech charakterologicznych na jakości morfologiczne dzieł sztuki13. Wacław Husarski zaś tak podsumował austriackość goszczącej w Zachęcie sztuki: „jak zawsze miła, harmonijna, pełna smaku, jak zawsze umiarkowana i skłonna do konserwatyzmu, jak zawsze unikająca ryzykownych eksperymentów, ale umiejąca zręcznie zastosować postulaty o ustalonej wartości”14

. Nawet krytyczny wobec doboru eksponatów i aranżacji ekspozycji Wiktor Podoski widział w austriackich przedmiotach użytkowych „niefrasobliwą pogodność”; niemniej jednak w malarstwie nie był już w stanie

wskazać „zdecydowanie rasowych odrębności”15

. Czy w mniemaniu samego Tietzego swoistość sztuki austriackiej, postrzegana w kategoriach semantycznych i morfologicznych, była rzeczywiście uchwytna?

Pomimo że wśród artystów austriackich znajdujemy przedstawicieli narodów obcych, Włochów i Holendrów, Niemców północnych i Czechów, Polaków i Węgrów, z dawna na stałe w Austrii osiadłych, sztuka austriacka jest niemniej jednak samodzielną i swoistą, a chociaż nie dąży do stworzenia za wszelką cenę własnego, odrębnego typu, umie jednak na wpływach obcych wycisnąć swoje właściwe piętno

– sugerował krytyk16. Uwzględniając znamienną dla habsburskiego imperium

wielokulturowość, Tietze przypisał Austrii funkcję zwornika napływających z różnych stron Starego Kontynentu impulsów i tendencji twórczych. Odnosząc się do powojennej reorganizacji wiedeńskich muzeów, którą sam przeprowadził, pisał: „Raison d’être Austrii stanowiła i nadal stanowi kulturowa mediacja między północą a południem, wschodem a zachodem […], to pozostaje zasadniczym celem naszej ziemi” [tłum. I. K.]17

. W interpretacji Tietzego nie ukształtował się więc w pełni oryginalny, specyficznie austriacki idiom artystyczny; powstał natomiast konglomerat oddziaływań, na które nałożony został raster dobrego smaku i umiaru. Umiarkowany realizm i umiarkowana dekoracyjność, utrzymywał Tietze, to własności typowo austriackie, które posiedli mistrzowie tacy jak znakomity

12Konrad Winkler, Wystawa współczesnej sztuki austriackiej w Tow. Zachęty Sztuk Pięknych, „Polska Zbrojna” 1930, nr 141, s. 8.

13

Ibidem.

14Warszawa (Wacław Husarski), s. 239.

15Wiktor Podoski, Wystawa współczesnej sztuki austriackiej, „Rzeczpospolita” 1930, nr 139, s. 8.

16Tietze, Wstęp, s. 6. Por. William M. Johnston, The Austrian Mind. An Intellectual and Social History

1848-1938, Berkeley-Los Angeles-London 1983, s. 45-75.

17

Idem, Die Zukunft der Wiener Museen, Wien 1923, s. 12; cyt. za: Clegg, Art, Design and Architecture in

architekt epoki baroku Johann Bernhard Fischer von Erlach, reprezentant drugiego pokolenia nazareńczyków Moritz von Schwind i uznany akademik Hans Makart. Trudno byłoby bezkrytycznie odnieść się do tej opinii, opartej na apriorycznym założeniu o występowaniu estetycznej wstrzemięźliwości w austriackiej sztuce. Monumentalizm i rozmach

klasycyzującego baroku Fischera von Erlacha, skomplikowana narracyjność

wieloczłonowych kompozycji Schwinda czy wybujała dekoracyjność i zmysłowość malarstwa Makarta nie potwierdzają diagnozy historiografa. Obserwującego wnikliwie przyrodę i życie na prowincji, niepokornego akademika Ferdinanda Georga Waldmüllera18

uznał z kolei Tietze za typowego wiedeńczyka, „a nie Austriaka w szerszym pojęciu”19

. „Wiedeńskość” – podkategoria austriackości – miała więc konotować drobiazgowy realizm, narracyjność oraz aurę sentymentalizmu, liryzmu i ckliwości, jaką ewokowały waldmülerowskie obrazy, egzemplifikujące dostosowaną do mieszczańskiego gustu biedermeierowską stylistykę. Jednocześnie podkreślił Tietze brak skłonności do teoretycznej refleksji i spekulatywnych rozważań ze strony austriackich twórców, skupionych przede wszystkim na artystycznej praktyce.

W konstruowaniu scenariusza warszawskiej wystawy cezura 1918 r. była istotna nie tylko ze względów historyczno-politycznych, ale także kulturowych. Śmierć Gustava Klimta, Egona Schielego, Kolomana Mosera i Ottona Wagnera w tym właśnie roku przyniosła kres nowatorskiej epoki w życiu artystycznym Wiednia, epoki obfitującej w śmiałe, szokujące ówczesny establishment rozwiązania plastyczne i architektoniczne. Toteż w salach Zachęty były nieobecne odzierające ciało z urody, a duszę ze wzniosłości dzieła Schielego20

, przeobrażające ludzkie sylwety w ornamentalną płaszczyznę kompozycje młodego Klimta czy ostre kolorystycznie płótna Alberta Parisa von Gütersloha i Antona Faistauera, członków awangardowej Neukunstgruppe; nie zaistniały ekspresyjnie stężone, malowane grubo i zamaszyście, bez respektu dla wymuskanej faktury prace Oskara Kokoschki i Maxa Oppenheimera²¹. Nie pojawiły się reminiscencje wiedeńskiej secesji, unikalnej zarówno w

18Jeremy Howard, East European Art 1650-1950, Oxford–New York 2006, s. 38-39. 19

Tietze, Wstęp, s. 6. 20

Jane Kallir, Egon Schiele: the Complete Works, London–New York 1990. 21

Vienne 1880-1938: l’Apocalypse Joyeuse, kat. wyst., Centre Georges Pompidou, Paris 1986; Patrick Werkner, Physis und Psyche. Der österreichische Frühexpressionismus, Wien–München 1986; Clegg, Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920, s. 151-156. Paradoksalnie Tietze docenił ekspresjonistyczną sztukę

Kokoschki już w 1909 r., gdy u zaledwie dwudziestotrzyletniego artysty zamówił portret ślubny z żoną Eriką Conrat (dziś w kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku). Wiedeński ekspresjonizm oddziaływał też silnie na koncepcje Maxa Dvořáka, intelektualnego interlokutora Tietzego. Dvořák opublikował w 1921 r. monograficzne opracowanie Oskar Kokoschka: Variationen über ein Thema. Tym bardziej czytelny jest fakt podporządkowania się Tietzego zideologizowanej taktyce organizatorów warszawskiej wystawy.

dziedzinie sztuk plastycznych, jak i rzemiosła22. Zniknął tym samym z pola widzenia rewolucyjny ferment, który na przełomie wieków wprowadzili w artystycznym milieu Wiednia twórcy Wiener Secession. A przecież modernistyczny Wiedeń był na przełomie wieków artystycznym centrum Europy Środkowej, równoważącym siłę przyciągania Paryża, Monachium czy Rzymu. Paralelne do psychoanalitycznej teorii Sigmunda Freuda próby wyrażenia treści wypartych do podświadomości podjęte przez Schielego, Klimta, Kokoschkę i Oppenheimera, kreujących różne idiomy wczesnego ekspresjonizmu, oraz purystyczne koncepcje Ottona Wagnera, Josepha Marii Olbricha, Josefa Hoffmanna i Adolfa Loosa tworzenia zwartej bryły architektonicznej, klarownie zartykułowanej i pozbawionej ornamentyki, należały do najbardziej radykalnych formuł europejskiego modernizmu początków XX w.23

Nie zapominając o uwarunkowaniach geopolitycznych, kategoryczne wprowadzenie w warszawskim scenariuszu cezury 1918 r. można więc tłumaczyć tym, iż wyselekcjonowany materiał artystyczny miał przedstawić sztukę austriacką jako umiarkowaną i zrównoważoną, jako „drogę środka”. Zarówno Tietze w swym katalogowym eseju, jak i polscy krytycy w swych recenzjach wskazywali dystans dzielący pokazane prace

zarówno od rewolucyjnej moderny, jak i od konserwatywnego akademizmu24

.

Gros uczestniczących w ekspozycji artystów reprezentowało środowisko wiedeńskie;

kilku zaledwie twórców związanych było z Grazem i Klagenfurtem25

. Mimo obiektywistycznych założeń organizatora przedsięwzięcia, związku zawodowego Ständige Delegation der Künstlervereinigungen, zastosowano więc w odniesieniu do eksportowej prezentacji model centralistyczny, marginalizujący prowincjonalne ośrodki, które de facto zaczęły po 1918 r. rozwijać się i umacniać. O lekceważeniu peryferyjnych w stosunku do Wiednia środowisk artystycznych, podobnie jak o wyrugowaniu z pola widzenia trendów skrajnie modernistycznych, świadczyło pominięcie w Zachęcie twórców Nötscher Kreis. Członkowie tego ugrupowania o luźnej strukturze, utworzonego w malowniczo położonej w dolinie Gailtal karynckiej gminie Nötsch, utrzymywali kontakty z Schielem i Kokoschką, podsycając dynamikę i rozszerzając zakres oddziaływania ekspresjonizmu. Sebastian Isepp, Franz Wiegele, Anton Kolig, Anton Mahringer, Gerhart Frankl i Arnold Clementschitsch, choć zachowali tradycyjny repertuar tematyczny (kompozycje figuratywne, portrety, pejzaże,

22Clegg, Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920, s. 51-64.

23 Ibidem, s. 151-157; Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, David Joselit, Art since

1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, t. 1: 1900-1944, wyd. 2, New York 2011, s. 52-56.

24 Podoski, Wystawa współczesnej sztuki austriackiej, nr 134, s. 9. 25

Taki dobór uczestników wystawy podkreślił Konrad Winkler, wskazując jednocześnie na przynależność wiedeńczyków do znaczących stowarzyszeń artystycznych, takich jak Künstlerbund Hagen, Neue Wiener Secession, Kunstschau i Künstlerhaus (Warszawa austriackiej (Konrad Winkler), „s. 240).

martwe natury), skupiali uwagę na emocjonalnym wyrazie malarskiej materii, ekspresji ostrych kontrastów chromatycznych, deformującym kształty konturze i fakturalnie wzmocnionej, oddającej psychiczny niepokój plamie barwnej26

.

Il. 192. Herbert Boeckl, Portret M. B., 1919

Zważywszy na taktykę organizatorów wystawy, nie dziwi eliminacja najwybitniejszego przedstawiciela międzywojennego austriackiego modernizmu – Herberta

Boeckla²⁷. Dla pochodzącego z Karyntii i należącego początkowo do kręgu Nötsch Boeckla

punktem wyjścia był impulsywny sposób malowania Kokoschki. Jego prace z wczesnych lat 20. wyróżniały luministyczne czerwienie zderzone z błękitami i haptyczne walory grubych impastów. W drugiej połowie dekady intensywną chromatykę skojarzył Boeckl z konstrukcyjną dyscypliną Paula Cézanne’a, którego twórczość poznał w Berlinie i Paryżu. Od 1928 r. artysta mieszkał i pracował w Wiedniu, gdzie wyrobił sobie na tyle dobrą reputację, że w 1934 r. zaproponowano mu stanowisko profesora w stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, które chętnie przyjął. Nieobecność prac Boeckla w Zachęcie antycypowała marginalizację jego pozycji artystycznej w drugiej połowie lat 30., szczególnie w okresie rządów narodowego socjalisty Arthura Seyssa-Inquarta28. Choć Tietze utrzymywał, że właściwości współczesnej sztuki austriackiej „są zrozumiałe, jeśli się na nie patrzy z punktu widzenia historycznego jej [sztuki] związku z przeszłością”29, to przeszłość traktował w sposób instrumentalny, dostosowując jej interpretację do bieżącej polityki kulturalnej Republiki Austriackiej, hołdującej tradycyjnym wartościom. To nie idiosynkratyczny ekspresjonizm z kręgu Schielego i Kokoschki czy transponujący założenia kubizmu i futuryzmu wiedeński kinetyzm30

uznał za wyróżnik dwudziestowiecznej sztuki austriackiej,

26

Edwin Lachnit, Anton Kolig, Reinhold Bethusy-Huc, red., Ringen mit Engel: Anton Kolig, Franz Wiegele,

Sebastian Isepp, Gerhart Frankl, Wien-Köln-Weimar 1998.

27Agnes Husslein-Arco, Jesse Kerstin, Matthias Boeckl, Werkverzeichnis der Ölbilder, Skulpturen, Fresken und

Gobelins, w: Husslein-Arco (red.), Herbert Boeckl. Retrospektive, kat. wyst., Österreichische Galerie Belvedere,

Wien, Weitra 2009, s. 335-396. 28

W 1932 r., wraz z przejęciem władzy przez kanclerza Engelberta Dollfußa, zapanował w Austrii reżim autorytarny. W polityce zagranicznej Dollfuß szukał przymierza z Mussolinim, niemniej jednak w kraju występowały silne dążenia do zjednoczenia z Niemcami. W dniu 12 marca 1938 r. III Rzesza dokonała Anschlussu Austrii (Kozeński, Austria 1918-1969, s. 35)

29Tietze, Wstęp, s. 5.

30 W latach 20. osiągnął kulminację Wiener Kinetismus, nurt oparty wprawdzie na doświadczeniach kubizmu i futuryzmu, ale przyswajający także przekazywaną w trakcie podstawowej edukacji w monarchii austro-węgierskiej wiedzę z zakresu geometrii. Nurt ten, tworzony przez Austriaków, Węgrów i Czechów, był zarazem pochodną wiedeńskiej secesji, której estetycznym wyróżnikiem była zgeometryzowana ornamentyka. Wpisujące

lecz kontynuację waldmüllerowskiej poetyki Gemütlichkeit – sentymentalny w wyrazie realizm, oparty na dobrze opanowanym warsztacie akademickim. W efekcie cezannizująca tektonika kompozycyjna i ekspresjonistyczne traktowanie formy – cechy nadające ton austriackiemu modernizmowi międzywojennych dekad³¹, przejawiły się w pokazanym w Warszawie materiale artystycznym w znikomym stopniu, gdyż naczelną kategorią estetyczną odniesioną do współczesnej sztuki austriackiej był, zgodnie z intencjami organizatorów, umiar.

Il. 193. Erwin Pachinger, Wnętrze chaty il. 194. Ernst Bucher, Przy pracy

Umiar, jak się przekonali polscy komentatorzy, mógł się przejawiać w rozmaitych konwencjach przedstawieniowych – w realizmie, neoklasycyzmie i modernizmie. Różne odcienie umiarkowanego realizmu dostrzegli recenzenci w malarstwie portretowym, w którym obok fizjonomicznego mimetyzmu docenili zdolność oddania prawdy psychologicznej³². Kleczyński wymienił szereg wizerunków odpowiadających, jego zdaniem, kryterium obiektywizmu obserwacji i sugestywnego odtworzenia psychofizycznych cech modela: Portret mego ojca Rudolfa Böttgera, Portret byłego ministra dr. V. Matai Alberta Janescha, Portret poety Billingera Sergiusa Pausera czy Portret księcia A. Dietrichsteina Johna Quincy’ego Adamsa33. Także w portretowych rzeźbach Alfreda Hofmanna i Ottona Hofnera krytycy uznali realizm ujęcia za walor pierwszoplanowy³⁴. W dziedzinie rzeźby największym uznaniem cieszyły się jednak animalistyczne prace Franza Barwiga, dekoracyjnie przestylizowane, trafnie ujmujące sylwety zwierząt w ruchu i w spoczynku35

. Jeśli już nie znajomość współczesnej sztuki europejskiej, to intuicja nie zawiodła w tym względzie recenzentów, gdyż Barwig, profesor wiedeńskiej Kunstgewerbeschule, cieszył się pod koniec życia (w 1931 r. popełnił samobójstwo) międzynarodową reputacją jako wybitny

się w tę tendencję obrazowanie cechowała fragmentaryzacja i geometryzacja form oraz oddająca dynamikę ruchu zrytmizowana kompozycja (Gerald Bast, Agnes Husslein-Arco, Herbert Krejci, Patrick Werkner (red.),

Wiener Kinetismus. Eine bewegte Moderne / Viennese Kineticism. Modernism in Motion, Wien–New York

2011).

31Klaus Albrecht Schröder, Malerei in Österreich zwischen den Kriegen, w: Walter Koschatzky, Peter Baum (red.), Kunst aus Österreich 1896-1996, München–New York 1996, s. 34-41.

32

Warszawa (Siedlecki), s. 239; Jan Kleczyński, Wystawa sztuki austriackiej w Zachęcie, s. 18.

33Ibidem.

34Warszawa (Czyżewski), s. 239.

35

Ibidem (Treter, Siedlecki), s. 238-239; Winkler, Wystawa współczesnej sztuki austriackiej w Tow. Zachęty

eksponent art déco i neoklasycyzmu³⁶. Rozproszenie w salach Zachęty prac, które można było zakwalifikować jako klasycyzujące, spowodował jednak, że komentatorzy nie skonsolidowali w pamięci i nie uwypuklili w swych analizach tej tendencji. Znamiona klasycyzmu uchwycił wprawdzie w obrazie Adolfa Curry’ego Dziewczyna z wachlarzem Wiktor Podoski, ale już w stosunku do nieodległego od Novecento Italiano czy klasycyzującego skrzydła Neue

Sachlichkeit Portretu damy Leo Delitza tej kategorii nie odniósł. Odlana z brązu rzeźba

Jakoba Löwa Dwie kobiety, budząca oczywiste konotacje z archaiczną rzeźbą grecką, również nie została przypisana do neoklasycystycznego nurtu. Trzeba jednak pamiętać, że dwudziestowieczny klasycyzm, podobnie jak neorealizm, obfitował w rozmaite formuły i warianty, toteż nie zawsze można było na bieżąco dokonać właściwej kategoryzacji.

Il. 195. Adolfa Curry, Dziewczyna z wachlarzem Il 196. Leo Delitz, Portret damy

Il. 197. Jakob Löw Dwie kobiety

Uwagę warszawskiej krytyki przyciągnęły ponadto rysunkowe prace Austriaków, głównie akwarele. Dodatnie wrażenie zrobiły na Winklerze i Podoskim akwarele Anny Lesznai i Ferdinanda Kitta³⁷. W zbiorze prac Kitta znalazła się kompozycja o tematyce religijnej, Vergine Maria; tematyce sprzyjającej nawiązywaniu do konwencji i schematów