„Lenin sztuki sowieckiej jeszcze się nie narodził”. Sztuka radziecka w Warszawie 1933 r.
W bardzo sprawnie funkcjonującym w międzywojennej Europie obiegu wystawienniczym, służącym reprezentowaniu oficjalnej sztuki państw narodowych, kluczową rolę odgrywały ekspozycje krajów o największym potencjale polityczno-gospodarczym: Francji, Włoch i Niemiec, a także Związku Radzieckiego, szybko budującego podwaliny nowego ustroju i systemu ekonomicznego1. Spektakularny charakter i propagandowa siła tych autoprezentacji (wsparta odpowiednim zapleczem finansowym) robiły wrażenie nie tylko na publiczności odwiedzającej tłumnie wystawy światowe w Paryżu (1925, 1937) i Brukseli (1935), ale także na zwiedzających galerie sztuki w stolicach świeżo ukonstytuowanych państw Europy Środkowej i Wschodniej. Warszawa znalazła się w centrum autopromocyjnych zabiegów, prowadzonych w ramach dyplomacji kulturalnej na wschodnich obrzeżach Starego Kontynentu. To tu odbywały się prezentacje kulturowej potęgi umacniających się totalitaryzmów: sowieckiego (1933), włoskiego (1935) i niemieckiego (1938), obok ekspozycji sztuki austriackiej, francuskiej, belgijskiej, duńskiej, brytyjskiej, łotewskiej, estońskiej i węgierskiej. Z pozycji badacza dysponującego obszerną bibliografią dotyczącą sztuki w czasach komunistycznego, faszystowskiego i nazistowskiego reżimu, intrygująca dziś wydaje się recepcja tychże wystaw ze strony polskiej krytyki, funkcjonującej w obszarze „buforowym” między Wschodem a Zachodem.
Analizując krytyczny dyskurs Polaków i konfrontując go z dostępną mi wiedzą historiograficzną, będę szukać odpowiedzi na następujące pytania: czy komentatorzy sztuki byli dość przenikliwi, by zdiagnozować mechanizmy współczesnej im polityki kulturalnej, procesy manipulowania i zawłaszczania sztuki przez ideologów i ich akolitów w poszczególnych państwach narodowych? czy sztuka podporządkowana pozaartystycznym celom, politycznie zaangażowana, tendencyjna i agitacyjna, mogła zachować swe konstytutywne cechy, ontologiczne wyróżniki i czysto artystyczny byt? czy dostosowując się do wymogów państwowego mecenatu, realizując propagandowe zadania i stylistyczne dyrektywy, twórcy mogli sprostać imperatywowi kreatywności i artystycznej autorefleksji?
1
Intensywność i szeroki zakres cyrkulacji wystawienniczej w międzywojennej Europie podkreślał w 1937 r. Jan Gralewski w publikacji Plastyka w Europie 1935-1936, Warszawa 1937, s. 11.
W sytuacji politycznej, jaką w Europie 1933 r. wyznaczały między innymi nowo kształtujące się relacje dyplomatyczne między hitlerowską III Rzeszą a stalinowskim Związkiem Socjalistycznych Republik Sowieckich oraz narastające napięcie między tymi dwoma reżimami flankującymi niedawno skonsolidowane terytorium II Rzeczypospolitej, funkcję mediacyjną przypisano sferze kultury. Budowanie przyjaznych relacji między narodami na płaszczyźnie sztuki miało jednakże charakter iluzoryczny, gdyż w gruncie rzeczy służyło manifestowaniu nacjonalistycznych treści i wizerunkowemu umacnianiu pozycji poszczególnych państw na politycznej mapie Europy2
. Nadrzędnym celem polskiej polityki zagranicznej było utrzymanie suwerenności, co miała zabezpieczać taktyka akcentująca neutralny status Polski w międzynarodowym układzie sił politycznych.3
Temu zadaniu były podporządkowane działania utworzonego w 1926 r. przy Ministerstwie Spraw Zagranicznych
Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych (TOSSPO)4, którego stery powierzono
Mieczysławowi Treterowi. W długim ciągu ekspozycji, organizowanych przez TOSSPO w wielu ośrodkach Europy, Stanów Zjednoczonych i Japonii5, istotne miejsce (ze względu na zgodność z polityczną strategią rządu) zajęła objazdowa wystawa polskiej sztuki, która w 1933 r. gościła w Moskwie, a w 1934 r. w Rydze i Tallinie.
Bilateralna wymiana kulturalna z ZSRS zakładała prezentację sztuki radzieckiej w Warszawie, co nastąpiło w marcu 1933 r., gdy w Instytucie Propagandy Sztuki (pełniącym funkcję oficjalnego salonu wystawienniczego II RP) otwarto sowiecką ekspozycję przywiezioną z Biennale w Wenecji odbywającego rok wcześniej6
. Organizatorem tego
2Marek K. Kamiński, Michał Jerzy Zacharias, Polityka zagraniczna Rzeczypospolitej Polskiej 1918-1939, Warszawa 1998, s. 136.
3
Na temat polsko-sowieckiego paktu o nieagresji, podpisanego 27 lipca 1932 r., por.: Stanisław Gregorowicz, Michał Jerzy Zacharias, Polska – Związek Sowiecki: stosunki polityczne w latach 1925-1939, Warszawa 1995, 51-52; Kamiński, Zacharias, Polityka zagraniczna Rzeczypospolitej Polskiej, 103-126; Tomasz Serwatka (oprac.), „Odprężenie stosunków polsko-sowieckich na przełomie 1933/1934 roku oraz wizyta Józefa Becka w Moskwie w świetle pamiętników Stanisława Zabiełły”, Czasopismo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich 2000, nr 11, s. 183-201.
4Katarzyna Nowakowska-Sito, TOSSPO – propaganda sztuki polskiej za granicą w dwudziestoleciu
międzywojennym, w: Dariusz Konstantynów, Robert Pasieczny, Piotr Paszkiewicz (red.), Sztuka i władza,
Warszawa 2001, s. 143-155. 5
Najważniejsze ogniwa tej serii propagandowych przedsięwzięć wyznaczały w pierwszej połowie lat 30. wystawy malarstwa i/lub grafiki (rzadziej rzeźby, rzemiosła artystycznego i projektów architektonicznych) urządzone w 1927 r. w Helsinkach, Sztokholmie i Florencji; w 1928 r. – w Wiedniu, Budapeszcie, Amsterdamie, Brukseli i Hadze; w 1929 r. – w Amsterdamie, Filadelfii i Zurychu; w 1930 r. – w Londynie, Tokio i Bukareszcie; w 1931 r. – w Kopenhadze, Padwie, Filadelfii, Chicago i Brukseli; w 1932 r. – w Wenecji (XVIII Biennale), Montevideo, Bratysławie, Sofii i Filadelfii; w 1933 r. – w Moskwie; w 1934 r. – w Barcelonie, Madrycie, Rydze, Tallinie, Nowym Jorku, Chicago, Pradze, Kopenhadze, Belgradzie, Wenecji (XIX Biennale), Rzymie, Monachium i Florencji, oraz w 1935 r. – w Berlinie.
6
Warszawski Instytut Propagandy Sztuki, który w większości przypadków podejmował organizacyjne zobowiązania i gościł oficjalne prezentacje sztuki państw europejskich, był przez niektórych krytyków
wystawienniczego przedsięwzięcia było Wszechzwiązkowe Stowarzyszenie Łączności Kulturalnej z Zagranicą.
Wystawa cieszyła się olbrzymim zainteresowaniem publiczności7. Spodziewano się sztuki rewolucyjnej, radykalnie awangardowej, sprzężonej ze społeczno-politycznym przewrotem bolszewickim. Tymczasem ujrzano sztukę proletariacką, opiewającą w realistycznej na ogół konwencji wielkość zwycięskiego ustroju komunistycznego. Ekspozycję odebrano jako hymn pochwalny na cześć nowej rzeczywistości społeczno-ekonomicznej, pięcioletniego planu gospodarczego i dynamicznego procesu industrializacji kraju. By wyjaśnić ten przełom w kulturze plastycznej Związku Radzieckiego, krytycy cytowali zaczerpnięte z artykułu Igora Grabara słowa Włodzimierza Lenina, postulującego powrót do tradycyjnych form obrazowania, słowa mające moc dogmatu: „Jesteśmy zbyt wielkimi »obalaczami« w malarstwie. Piękność trzeba zachować, brać ją za wzór, za punkt oparcia, nawet jeżeli jest »stara«. […] Nie jestem w stanie uważać dzieł ekspresjonizmu, futuryzmu, kubizmu i innych »izmów« za wyższe przejawy geniuszu artystycznego. Nie rozumiem ich. Nie dają mi one żadnej radości”8
. Przedstawiając nowe zadania, które przed artystą stawiał reżim komunistyczny, recenzenci powoływali się na wstęp do katalogu wystawy autorstwa Wszechzwiązkowego Stowarzyszenia: „Sztuka stanęła przed wymaganiami jedynego gospodarza kraju – milionowych mas pracujących. […] sztuka w kraju sowietów […] otrzymała wielkie i poważne zamówienie społeczne i stała się niezbędnym ogniwem w ogólnej pracy ideologicznej, jaka się rozwinęła w całym kraju […] powstała potrzeba żywego, realnego, a zarazem jaskrawie społecznego dzieła artystycznego. Malarze wyszli z pędzlem i farbą na ulicę”9
.
Mimo ekscytacji, którą budziła wśród publiczności ekspozycja w IPS, zdecydowana większość krytyków oceniła artystyczny poziom prezentowanej sztuki negatywnie, dostrzegając zarazem elementy totalitarnej mega-machiny uruchomionej dekretem Komitetu Centralnego Partii Komunistycznej, który 23 kwietnia 1932 r. rozwiązał wszelkie ugrupowania, stowarzyszenia i organizacje artystyczne na rzecz zunifikowanego Związku
postrzegany jako ekspozytura Ministerstwa Spraw Zagranicznych (Marian Dienstl-Dąbrowa, Wystawa malarstwa
belgijskiego w Warszawie, „Światowid” 1934, nr 46, s. 14). Na temat roli IPS w życiu artystycznym II RP por. Materiały do dziejów Instytutu Propagandy Sztuki (1930-1939), wybrała, oprac. i przedmową opatrzyła Joanna
Sosnowska, Warszawa 1992, s. 1-24.
7Władysław Skoczylas przytaczał dane dotyczące frekwencji na poziomie 20 000 zwiedzających (Sztuka
sowiecka w Warszawie (Z powodu wystawy w Instytucie Propagandy Sztuki), „Sztuki Piękne” 1933, nr 5 s. 165.
8Igor Grabar, Artyści Rosji Sowieckiej w ciągu 15 lat, „Izwiestja” 7.02.1933; cyt. za: Wacław Husarski, Sztuka
sowiecka w I.P.S’ie, „Tygodnik Ilustrowany” 1933, nr 13, s. 229.
9Wszechzwiązkowe Stowarzyszenie, Współczesna sztuka sowiecka, w: Katalog wystawy sztuki sowieckiej
Artystów i Związku Architektów10. Związek malarzy i rzeźbiarzy sowieckich miał pełnić funkcję „ideologicznego centrum całego życia sztuki plastycznej”11, jak przekonywał zbiorowy autor katalogowego wstępu. Dla polskich komentatorów stało się oczywiste, że rok poprzedzający ekspozycję w Warszawie wyznaczył klarowną cezurę oddzielającą sztukę sowiecką, opartą na skodyfikowanym repertuarze tematycznym i antyawangardowej estetyce, od sztuki porewolucyjnej.
Świadomość dogłębnej ideologizacji sztuki sowieckiej i konfrontacja z formującą się estetyką realizmu socjalistycznego prowokowały krytyków do demaskowania stosowanej przez komunistycznych ideologów retoryki i frazeologii, zmuszały do ujawnienia nieprzystawalności politycznych haseł do delikatnej materii sztuki12
. „Taka sztuka nie jest jeszcze do głębi przeniknięta ożywczą ideą, ale posiada już w sobie wszystkie złe strony »sztuki na usługach«, to znaczy zatraca walory formy, nie dając w zamian walorów idei” – diagnozował fenomen radzieckiej sztuki Mieczysław Sterling13
. Na początku lat 30. mało kto wątpił w celowość zaangażowania w sferę kultury rządowych agend, władz gminnych, komunalnych, związkowych i stowarzyszeniowych. Wobec zaniku prywatnego mecenatu państwowy interwencjonizm stał się w opinii wielu teoretyków, działaczy i twórców realną szansą na przezwyciężenie kryzysu w sztuce i przywrócenie jej istotnej roli w życiu społecznym. Głosy polskich rzeczników opiekuńczej roli państwa brzmiały więc w zgodnym chórze europejskich neohumanistów, lecz stopień ingerencji władzy sowieckiej w kwestie
10
Doktryna realizmu socjalistycznego została ogłoszona przez Andrieja Aleksandrowicza Żdanowa, sekretarza Komitetu Centralnego Partii Komunistycznej, podczas odbywającego się w Moskwie Pierwszego Kongresu Sowieckich Pisarzy w sierpniu 1934 r. (Paul Wood, Towards Socialist Realism, w: Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism: Art between the Wars, London–New Haven 1993, s. 321). Do podstawowych opracowań socrealistycznej estetyki należą: David Shapiro (red.), Social Realism: Art as a
Weapon (New York 1973); C. Vaughan James, Soviet Socialist Realism (London 1973); Hans Günther (red.), The Culture of the Stalin Period (New York–London 1990); Matthew Cullerne Bown, Art under Stalin (Oxford–
New York 1991); Brandon Taylor, Art and Literature under the Bolsheviks, t. 1-2 (London 1991, 1992); Boris Groys, The Total Art of Stalinism, Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond (Oxford–Princeton NJ 1992); Régine Robin, Socialist Realism: An Impossible Aesthetic (Stanford 1992); David Elliott (red.),
Engineers of the Human Soul: Soviet Socialist Realist Painting 1930s–1960s, kat. wyst., Oxford Museum of
Modern Art, Oxford 1992; Cullerne Bown, Brandon Taylor (red.), Art of the Soviets: Painting, Sculpture and
Architecture in a One-Party State, 1917-1992 (Manchester–New York 1993); Taylor, Photo Power: Painting and Iconicity in the First Five Years Plan, w: Dawn Adès et al., Tim Benton (red.), Art and Power: Europe Under the Dictators 1939-1945, kat. wyst., Hayward Gallery (London 1995); Cullerne Bown, Socialist Realist Painting (London–New Haven 1998); Susan E. Reid, Socialist Realism in the Stalinist Terror: The „Industry of Socialism” Art Exhibtion 1935-41, „The Russian Review”, 2001, nr 2, s. 153-184.
11Współczesna sztuka sowiecka, s. 9.
12Konrad Winkler, Wystawa sztuki sowieckiej w Instytucie Propagandy Sztuki, „Polska Zbrojna” 1933, nr 80, s. 9.
13Mieczysław Sterling, „Realizm socjalistyczny” na wystawie sztuki Sowietów, „Kurier Poranny” 1933, nr 70, s. 6.
natury artystycznej budził w nich głęboki niepokój. W socrealistycznej estetyce zapanowała bezwzględna dominacja właściwej w świetle reżimu tematyki nad zagadnieniami natury morfologicznej (kluczowymi dla wyeliminowanej z oficjalnej sceny artystycznej awangardy). Odpowiednio dobrany temat miał odzwierciedlać przeobrażającą się dynamicznie stalinowską rzeczywistość14
. Nieliczni krytycy, tacy jak Nela Samotyhowa i Tytus Czyżewski, uwierzyli w obiektywizm socrealistycznego obrazowania, traktując pokazane w IPS prace jako dokument bieżącego życia Kraju Rad, nie zaś jako tendencyjnie sprofilowaną i wyidealizowaną wizję15
. Jednakże zdaniem innych recenzentów przypisywana sztuce rola odzwierciedlania społeczno-politycznych realiów w ZSRS miała charakter postulatywno-idealistyczny, fałszujący rzeczywisty obraz codziennej egzystencji robotniczo-chłopskiej klasy16. Apriorycznie wyznaczoną i ściśle kontrolowaną funkcją sztuki stało się, w ich rozumieniu, wzmacnianie agitacyjnych zabiegów władzy17.
Il. 90. Nikołaj Nikonow, Majowa manifestacja na Placu Czerwonym, 1932
„W Rosji zrobiono z niej [sztuki – I. K.] narzędzie propagandy, sztuka stała się elementarzem dla niegramotnych tłumów, obdarto ją z natchnienia i wpompowano w artystów przymus opiewania nowego życia, nie takiego, jakim jest ono w rzeczywistości, ale jakim by być powinno i mogło, gdyby szczęśliwie zrealizowano ustrój sowiecki” – argumentował Witołd Bunikiewicz18. Istotę instrumentalnego traktowania sztuki w ZSRS przenikliwie uchwycił Jan Kleczyński, zauważając, że stanowi ona „siłę pomocniczą ogromnego znaczenia, jedno z kół
14Paul Wood, Soviet Russia, w: Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism: Art
between the Wars, London–New Haven 1993, s. 264-283. Skoczylas trafnie zauważył, że hasłowość sowieckiej
sztuki była uwarunkowana programowymi zmianami w bieżącej polityce (Sztuka sowiecka w Warszawie, s. 168). W latach 30. Związek Sowieckich Artystów, podobnie jak Izba Sztuki w III Rzeszy oraz Faszystowski Syndykat we Włoszech, stanowił instytucję służącą transmisji partyjnych instrukcji dla członków tychże organizacji. Artyści realizowali zlecenia na określony temat, a ich prace prezentowane były na tzw. tematycznych wystawach udostępnianych masowemu odbiorcy. Ekspozycje te służyły nie tylko gloryfikacji politycznego ustroju, ale także pochwale osiągnięć poszczególnych dziedzin gospodarki, takich jak transport kolejowy, rolnictwo czy przemysł spożywczy (Igor Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the
People’s Republik of China, New York 1990, s. 218-219).
15
Nela Samotyhowa, Wystawa Sztuki Sowieckiej w Inst. Prop. Sztuki, „Kobieta współczesna” 1933, nr 14, s. 270, Tytus Czyżewski, List z Warszawy, „Głos Plastyków” 1933, nr 1-2, s. 19.
16Witołd Bunikiewicz, Rozwiana legenda o sztuce sowieckiej, „Świat” 1933, nr 10, s. 8; Leon Strakun, Sztuka
sowiecka (Wystawa w Instytucie Propagandy Sztuki), „Opinia” 1933, nr 8, s. 12; Jan Kleczyński, Wystawa sztuki sowieckiej w I.P.S., „Kurier Warszawski” 1933, nr 64, s. 14.
17
Fatyczną funkcję socrealistycznej sztuki omówił Wojciech Włodarczyk w książce Socrealizm. Sztuka polska w
latach 1950-1954, Paryż 1986, s. 61, 63.
puszczonej w ruch maszyny urabiającej miazgę ludzką w sposób bezwzględny”19
. Leon Strakun, krytyk o prawicowym światopoglądzie, podkreślał zarówno skrajną ideologizację tematyki, jak i „ilustracyjność” języka plastycznego. „Walory formalne, malarskie są tu środkiem do szerzenia ideologii komunistycznej, względnie do plastycznego ujęcia z góry powziętego, czy też narzuconego tematu, oczywiście rewolucyjnego” – puentował20
. Nawet szermierze neorealizmu w sztuce, tacy jak Tadeusz Pruszkowski, piętnowali brak psychologicznego autentyzmu i emocjonalnej ekspresji w sposobie ujmowania przez
sowieckich twórców „reglamentowanych” motywów tematycznych21
.
Większość komentatorów zgadzała się co do tego, że w Związku Radzieckim artysta zapłacił najwyższą cenę za możliwość realizacji państwowych zamówień – cenę wolności twórczej. Władysław Skoczylas szczegółowo opisał los ujarzmionego w karbach doktryny twórcy, przeanalizował mechanizm jego zniewolenia:
Artyści są tam zrzeszeni w olbrzymi związek zawodowy, […] w niektórych ośrodkach mieszkają we wspólnych domach i […] stale pracują na zamówienia dla państwa, fabryk, kooperatywów i klubów. Pracownie i materiały do pracy są im przydzielane na podstawie przedłożonego zapotrzebowania; często organizowani w grupy artyści są wysyłani do pewnych ośrodków przemysłowych, gdzie pracują na zadany temat. Poza tymi zamówieniami publicznymi podobno mogą pracować i dla siebie, ale konsument prywatny prawie nie istnieje. Materiały malarskie, sądząc z wystawowych eksponatów, są bardzo liche22
.
Niemniej jednak Skoczylas, główny organizator sowieckiej wystawy z ramienia IPS, podobnie jak Kazimierz Mitera23, dostrzegł także pozytywne aspekty sowieckiej polityki kulturalnej: były to przede wszystkim oficjalne zamówienia dla artystów płynące ze strony władz, stowarzyszeń, sowchozów, kołchozów, fabryk i świetlic, nieporównywalne w skali z nikłą aktywnością rządu II RP w sferze kultury. Nie traktując Związku Radzieckiego jako wzorca do naśladowania, chwalił jednak Skoczylas integrację sztuki z życiem społecznym, jej
propaństwowy charakter24. Również Konrad Winkler docenił odrzucenie elitarnego
19Kleczyński, Wystawa sztuki sowieckiej w I.P.S., s. 14. 20
Strakun, Sztuka sowiecka, s. 12.
21Artyści mówią o sobie. Ankieta „Świata”. Tadeusz Pruszkowski, „Świat” 1934, nr 8, s. 6.
22Skoczylas, Sztuka sowiecka w Warszawie, s. 170. Recenzent „Tygodnika Warszawskiego” przyrównał stopień zniewolenia artysty sowieckiego do kanoniczności malarstwa ikonowego, wskazując duch bizantynizmu jako czynnik wspólny dla sztuki Kraju Rad i sakralnej tradycji Wschodu (Dr. B., Sztuka sowiecka w Warszawie, „Tygodnik Warszawski” 1933, nr 5, s. 5).
23
Kazimierz Mitera, To samo inaczej, „Gazeta Artystów” 1934, nr 10, s. 3. 24Skoczylas, Sztuka sowiecka w I.P.S.-ie, „Gazeta Polska” 1933, nr 671, s. 3.
charakteru sztuk plastycznych w ZSRS poprzez udostępnienie sztuki masom pracującym i włączenie jej w rytm społecznych przemian25
.
Wystawa w IPS częściowo tylko została zaaranżowana w sposób, jaki od połowy lat 30. charakteryzował radzieckie wystawy. Ich struktura była oparta na gatunkach artystycznych, nie zaś na podziale materiału wizualnego według nurtów, środowisk, ugrupowań czy nazwisk artystów. „Sowieckie malarstwo historyczne”, „sowiecki portret”, „sowieckie malarstwo rodzajowe”, „sowiecki pejzaż” – takie kategorie o dziewiętnastowiecznej genealogii wyznaczały artykulację artystycznej produkcji w przestrzeni ekspozycyjnej26. W salach IPS przeznaczono wprawdzie osobną salę na wizerunki państwowych dygnitarzy, partyjnych komisarzy i przodowników pracy27, lecz zabrakło tam czołobitnych, obfitujących w rekwizyty wizerunków przywódców narodu: Włodzimierza Lenina i Józefa Stalina. Wyjątek stanowił rysunkowy portret Stalina autorstwa Isaaka Brodskiego, praca niewpisująca się w tendencję do monumentalizacji postaci przywódcy28. Także w suchorycie Ignatija Niwinskiego Nafta azjatycka majacząca w tle naftowych szybów twarz Lenina, patrona industrialnego postępu w Kraju Rad, pomyślana została jedynie jako akompaniament głównego motywu. A przecież kult wodza usytuowany był na szczycie hierarchii tematów uznanych w ramach socestetyki za jedynie słuszne29. Można założyć, że to
25 Błędne zdaniem krytyka było jednakże założenie, że poziom artystyczny sztuki należy dostosować do możliwości percepcyjnych i estetycznego wyrobienia, czy raczej jego braku, robotniczo-chłopskiej klasy (Winkler, Sztuka sowiecka na przełomie, „Robotnik” 1936, nr 6878, s. 7). Tadeusz Cieślewski syn z kolei w swej argumentacji na rzecz neorealizmu jako pozytywny wzór przywołał socrealistyczny wymóg komunikatywności sztuki. W ferworze sporu o kształt nowego realizmu w Polsce krytyk optował nawet za narzucaniem artystom tematów – tematów ściśle polskich oczywiście. (Tadeusz Cieślewski syn, Polski realizm w sztuce (Drugi margines
Wystaw Sztuki Sowieckiej w Warszawie), „Przegląd Wschodni” 1934, nr 4, s. 22).
26Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, s. 216-217. 27
Strakun, Sztuka sowiecka, s. 12. W katalogu wystawy materiał ilustracyjny został uporządkowany alfabetycznie według nazwisk twórców, zaś obiekty wyszczególniono z podziałem na dyscypliny: malarstwo, grafikę i rzeźbę. 28
Isaak Brodski, zasłużony apologeta komunistycznego reżimu, został jako pierwszy artysta odznaczony orderem Lenina. Reputację zasłużonego tworcy zyskały mu liczne wizerunki obu przywódców Kraju Rad, ikoniczny obraz Lenin w Smolnym z 1930 r. w pierwszym rzędzie. Oddawaniu bizantynizującego majestatu Stalina najlepiej służyły niezliczone pomniki (Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, s. 230-231).
29
Golomstock wymienia kilka normatywnych kategorii wizerunków Lenina i Stalina, takich jak „przywódca”, „sprawca zwycięstw”, „mądry nauczyciel”, „człowiek” „przyjaciel dzieci, sportowców, kołchoźników”. Odmiennie niż w przypadku Hitlera, Stalin przedstawiany był w akcji, wśród ludzi, w sposób „dokumentujący” jego publiczną działalność. Zarówno zaś Stalin, jak i Hitler byli jedynymi państwowymi prominentami, którzy mogli być portretowani pełnopostaciowo. Zasada kluczowej roli wielkich osobowości w historii była integralną częścią doktryny marksizmu-leninizmu, faszyzmu i narodowego socjalizmu. Oddawanie przywódcy narodu czci w sferze sztuk plastycznych traktowanych jako poręczny instrument propagandy stało się obowiązkowe w państwach totalitarnych w drugiej połowie lat 30. Bieg wydarzeń historycznych był traktowany teleologicznie; punktem wyjścia wielkiej historii był, odpowiednio dla radzieckiej, włoskiej i niemieckiej dyktatury – październik 1917 r., październik 1922 r. i styczeń 1933 r. Chronologię totalitaryzmów wyznaczały też daty
ze względu na eksportowy charakter wystawy (weneckie biennale) organizatorzy nie
zaakcentowali wodzowskiego wątku30
.
Il. 91. Isaak Brodski, Lenin w Smolnym, 1930 Il. 92. Ignatij Niwinski, Nafta azjatycka
Il. 93. Aleksandr Gierasimow, Stalin i Woroszyłow na Kremlu, 1938
Na ekspozycji nie można było obejrzeć rozbudowanej egzemplifikacji innego jeszcze gatunku artystycznego wysoko cenionego przez ideologów socrealizmu – malarstwa historycznego sprowadzającego się do scen heroicznej walki i męczeństwa z okresu rewolucji październikowej. W salach IPS tematykę batalistyczną niemal w całości zmonopolizował Aleksandr Łabas przedstawieniami takimi jak Atak gazowy, Na manewrach i Przeprawa na
pontonach. Ogniwa jego cyklu Październik31 dopełniała wypożyczona z Galerii
Tretiakowskiej Wojna Aleksandra Dejneki, czołowego piewcy komunizmu32. Także areopag
herosów i męczenników rewolucji nie zyskał w IPS priorytetowej pozycji, choć tematyka ta występowała rysunkach Wasyla Kasjana (Głowa bojownika, Bojownicy). Prace Kasjana były jednak wykonane techniką akwarelową, a więc bardziej „intymną” i mniej reprezentacyjną niż malarstwo olejne. Dodatkowo, dla zrównoważenia rewolucyjnych tonów zdobyczami na polu kultury, pokazano w IPS wizerunki kilku twórców, m.in. Portret Wsiewołoda
Pudowkina (znakomitego reżysera, scenografa i aktora filmowego) autorstwa Andrieja
Gonczarowa, Portret Maksima Gorkiego namalowany przez Fiodora Modorowa, Portret
muzyka Karla Tsekkiego wykonany przez Piotra Konczałowskiego i drzeworytniczy Portret poety Lermontowa Władimira Faworskiego.
Il. 94. Aleksandr Łabas, Imperialistyczny rekin (Obrona przeciwlotnicza), 1932
Il. 95. Aleksandr Dejneka, Obrona Piotrogrodu, 1928
narodzin „kanonizowanych” przywódców. Historia jawiła się we wszystkich trzech totalitaryzmach jako dzieje walki o nowy porządek (Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, s. 230-238).
30
Zasadna wydaje się też teza, że ze względów taktycznych nie włączono do ekspozycji w IPS karykatury politycznej – zjadliwej satyry na zachodni kapitalizm rozpowszechnionej w sowieckiej prasie (Samotyhowa,
Wystawa Sztuki Sowieckiej w Inst. Prop. Sztuki, s. 269).
31Wiktor Podoski z uznaniem opisywał obrazy z cyklu Październik, które jego zdaniem jednoczyły „w sobie dramatyczny patos treści z siłą malarskiej wypowiedzi”. „Technika tych dzieł, brawurowa i zamaszysta, uderzająca pędzlem jak mieczem, nie była w dawnym malarstwie rosyjskim osobliwością” – pisał krytyk (Wystawa sztuki sowieckiej w IPS-ie, „A.B.C.” 1933, nr 79, s. 6).
32
Ikonografia wojenna zajmowała bardzo wysoką pozycję w hierarchii tematów socestetyki (Golomstock,
Ze względu na taktyczne ograniczenia w doborze ekspozycyjnego materiału, warszawska publiczność nie miała możliwości poznania sowieckiej estetyki w jej pełnym kształcie33
. Niemniej jednak w repertuarze tematycznym radzieckich twórców polska krytyka dostrzegła wyraz nowej „sowieckiej religii”, przejawy kultu kolektywnej pracy na rzecz państwa i apoteozy maszyny – dźwigu, traktora, siewnika, młockarni – technicznych zdobyczy napędzających proces industrializacji kraju34
.
Apologia klasy robotniczo-chłopskiej zamykała się w niezbyt rozbudowanym rejestrze motywów35. Recenzenci nie bez satysfakcji wymieniali jednym tchem powracające natrętnie w różnych wariantach tytuły: Maszynizacja gospodarstwa, Narada wytwórczościowa,
Likwidacja analfabetyzmu, Nauczanie przez radio, Wytwórnia cementu, Zakłady