W te a trz e zarów no widzowie, jak i w ykonaw cy są zaangażow ani w rozpoznaw anie i prezentow anie logicznie uzasadnionego zachow ania się. Na początku książkowego w ydania sw ojej sztuki M u rzy n i Genet um ieścił n o tatk ę odnoszącą się do sposobu jej w ystaw ienia:
Sztuka ta napisana, powtarzam, przez Białego, przeznaczona jest dla B ia łej w idowni. A le gdyby tak się zdarzyło, że grana by była przed Czarną w i downią, trzeba by na każde przedstawienie zaprosić jednego Białego — obo jętnie jakiej płci. Organizator przedstawienia powita go uroczyście, odzieje w odświętne szaty i zaprowadzi na m iejsce najlepiej w środku pierwszego rzędu foteli. Grać się będzie dla niego. Przez cały czas przedstawienia sym boliczną postać Białego oświetlać będzie reflektor.
A gdyby żaden B iały nie chciał się podjąć tej roli? Wtedy trzeba rozdać przy w ejściu białe maski Czarnej widowni. Gdyby wreszcie Czarni nie chcieli ich włożyć, to użyć białego m an ek in u 33.
31 Zob. np. R. D a h r e n d o r f , H o m o Sociologicus. W: Essays in the Theory of Society. Stanford U niversity Press, 1968: „Z konieczności socjologia używa ról społecznych jako elem entów przeprowadzanej analizy; jej przedmiotem jest struk tura ról społecznych. Ale rekonstruując w ten sposób człowieka jako ho m o socio logicus, socjologia znowu stawia siebie przed moralnym i filozoficznym proble mem, w jakim stosunku ten sztuczny człowiek jej teoretycznej analizy pozostaje do rzeczywistego człowieka znanego nam z codziennego doświadczenia”.
32 К. В u г к e, A G ra m m a r of Motives. University of California Press, 1945, s. XV.
33 J. G e n e t , Teatr. Wstęp A. F a l k i e w i c z a . Warszawa 1970. Sztukę M u rzyni przełożyli M. S k i b n i e w s k a i J L i s o w s k i , s. 262.
J e st to sk ra jn y p rzy k ład tego, czego oczekuje się od' widza. W sztuce G eneta znaczenie działań czarnych aktorów tylko w ted y sta je się jasne, gdy zostanie podkreślony k o n tek st białego społeczeństw a, w k tó ry m g ra ją sw oje role. J e d n a k G enet ty lk o zabezpiecza sw oją sztukę na w y padek pew nych ew entualności. K ażdy d ra m a tu rg zakłada obecność pew nego rodzaju w idow ni złożonej z ludzi, k tó rz y nie ty lk o rozpoznają w spólne w artości i n o rm y postępow ania, ale także spodziew ają się po dobnych sek w en cji i konsekw encji działania i podobnej in te rp re ta c ji postaci. D ra m a tu rg zakłada, że bez w zględu n a to, ja k k ry ty cznie mogą się oni odnosić do tych norm , w artości i w yników , będą uw ażać je za „zgodne z logiką” .
T rudności p o jaw iają się, gdy sztu ka jest w y staw iana w późniejszym okresie, gdy norm y, w artości, a n aw et znaczenia słów i innych sym boli uległy zm ianie. D latego też pochodzenie rasow e i kolor skóry O tella nie m ogły budzić tak ic h sam ych skojarzeń w tedy, gdy sztu kę w ystaw iano po raz pierw szy, i w tedy, gdy g ran o ją w X IX -w iecznym teatrze, czy też na w spółczesnej scenie. W odniesieniu do tej sztuki u pływ czasu przyniósł m odyfikację pojęć w ładzy politycznej, a u to ry te tu , obowiązku, ho noru i zazdrości. Tego rod zaju trudności in te rp re ta c y jn e p o d kreślają rolę, jak ą odgryw a w idow nia w realizacji sztuki. Życzenie G eneta, aby skierow ano re fle k to r n a widza, daje jed yn ie w yraz tem u, co zawsze zaw arte było im p licite w teatrze.
O dm iennie od in n y ch form lite ra tu ry , sztuk a ulega przeróbce za każdym razem , g dy się ją gra. P rzerób k a n a stę p u je za sp raw ą p rze d sta w ienia, w k tó ry m w szyscy m ają swój udział: d ram a tu rg , reżyser, ak to rzy i widownia. Ta sy tu a c ja tak długo uw ażana była za coś zupełnie n a turalnego, że łatw o jest przeoczyć znaczenie i c h a ra k te r konw encji, na k tó ry c h opiera się p rzedstaw ienie teatraln e, ty m łatw iej, że po większej części tych konw encji m ożna się jedynie dom niem yw ać. Z reg u ły nie m ówi się widzom , ja k się m ają zachow ać lub czego oczekiwać, g d y idą do te a tru . Znajom ość konw encji zdobyw a się na p rzed staw ieniu i za jego pośrednictw em . Je d n ak w k ra ja c h zarów no W schodu, jak i Z a chodu sztu ka d ram aty czn a w yrosła z ry tu a łu religijnego, a w y konyw a nie czynności ry tu a łu religijnego opiera się praw em k o n tra stu na r e gułach i przepisach, k tó re reg u lu ją ruchy, działania, gesty i wypow iedzi jego uczestników . Skuteczność ry tu a łu zależy od jego praw idłow ości. Jeśli pew ne obrzędy zostaną opuszczone lub źle w ykonane, uw aża się zw ykle, że ry tu a ł nie był skuteczny, i często się go pow tarza.
K onw encje, k tó re rządzą p rzedstaw ieniem tea tra ln y m , są czym ś no wym , ale tę nowość m ożna ty lk o w ted y ocenić, gdy się w eźm ie pod uw agę okres przejściow y, kiedy to w kościele w ram ach litu rg ii zaczęły rozw ijać się fo rm y dram atyczne. W A nglii duchow ni, k an to rzy i w ierni b rali udział w ch rześcijańskiej litu rg ii jako z w a rta całość. Chociaż ich role m iały różny ciężar g atunkow y, chociaż to, co się działo, nie bardzo
było zrozum iałe dla jednych, gdy dla innych pełne było głębokiego zna czenia, to jed n ak żaden z nich nie mógł być całkowicie nieśw iadom y celu i sym boliki obrzędów. Co w ięcej, k ap łan nie m iał bardziej bezpo średniego k o n tak tu z Bogiem niż inni uczestniczący w kom unii. Roz p a tru ją c ry tu a ł relig ijn y trzeb a pam iętać, że m a on nie ty lk o sym bolicz ny ch arak ter. D efiniując ry tu a ł, E. R. Leach pisze: „Każde ludzkie dzia łanie m a aspekt techniczny, k tó ry czegoś dokonuje, i estety czny aspek t kom unikaty w n y , k tó ry o czymś m ów i” 34.
D ram atyczne działanie jest organiczną częścią obrzędów m agicznych. K iedy M alinowski opisuje zachow anie się m elanezyjskiego czarow nika wznoszącego m agiczny dziryt, a b y spowodować śm ierć sw ojej ofiary, nie zapom ina w yjaśnić, że istota tego działania polegała n a panto m i- m icznym zobrazow aniu wściekłości, nienaw iści i żądzy g w a łtu 35. Rów nież w chrześcijaństw ie zawsze podkreślano in stru m e n ta ln y c h a ra k te r m szy: „K iedy odpraw ia się mszę, coś następ u je, coś się rzeczyw iście do konuje, zaw arta zostaje tra n sa k cja m iędzy ziem ią i niebem ” 36.
Je d n ak nie m ożna tego sam ego powiedzieć o dram aty czny ch tro pach w prow adzonych do m szy w IX w ieku. Te tro p y pow stały sto la t wcześ niej jako m uzyczne ozdobniki litu rg ii i b y ły śpiew ane antyfo naln ie przez kanto ró w i w iernych. Podział na role, pozw alający zidentyfikow ać poszczególne postacie, im itow anie akcji przez poruszanie się i gesty, utożsam ianie różnych części kościoła z m iejscam i, k tó re by ły w idow nią zdarzeń biblijnych, w szystko to obecnie rozpoznaje się jako didaskalia do p rzedstaw ienia d ram a ty c z n e g o 37. N ajbardziej rozbudow any z ty ch tropów , w ielkanocny trop „Quem quaeritis in sepulchro”, zw ykle odby w ał się w p rezbiterium , gdzie po północnej stronie instalow ano grobo wiec. Chór rep rezen tow ał m iejsce zgrom adzenia się uczniów, z którego M arie, P io tr i J a n w yruszyli w w ędrów kę do pustego grobu. W ten sposób na czas trw an ia przedstaw ienia uw aga w iern ych skupiała się raczej na obserw ow aniu ek sp resy jn ej akcji aniżeli na oddaw aniu czci Bożej i m odłach, na czym polega kom unikow anie się z Bogiem. Tropy nie były konieczne, aby spraw ić, że „coś zaistn ieje” m iędzy w iernym i a Bogiem. S p raw iły one, że coś nowego zaistniało m iędzy w ykonaw cam i a widzam i.
W te n sposób rozpoczął się długi proces stru k tu ra ln eg o podziału na aktorów i widownię, k tó ry w y d aje się być nieodzow nym w aru n k iem
34 E. R. L e a c h , Ritual. W: The International Encyclopaedia of Social Scien
ces. Macmillan and Co. and the Free Press, 1968.
35 B. M a l i n o w s k i , Magic Science and Religion. Free Press, 1948, s. 70—84. 36 A. B. M a c d o n a l d , Christian Worship in the P rim itive Church. Clark, 1934, s. 9.
37 Zob. H. C r a i g , English Religious Drama. Oxford U niversity Press, 1955, s. 31 n.
rozw oju d ra m a tu jako odrębnej s z tu k i38. In tro it jako sztu ka grana w kościele w języku łacińskim przez księży i m nichów rozw ijał się n a dal m iędzy rokiem 950 a 1250 n.e. W dalszym ciągu celem ty ch sztuk było oddaw ać cześć Bogu i uczyć, ale że b y ły one raczej ekspresyjn ym i w idow iskam i niż aktam i pobożności, nie m ożna było w nich uniknąć elem en tu świeckości. Ich pełn y rozw ój jako form d ram atyczn ych był u tru d n io n y jedynie przez stosow anie języka, k tó ry nie był w pełni zro zum iały dla w szystkich widzów, i przez ry g o ry kościelne. Gdy w począt kach XIV w. sztuki relig ijn e opuściły kościoły, by stać się częścią pro cesji Bożego Ciała lu b epizodem podczas nich, podział n a wykonaw ców i widzów staw ał się coraz w yraźniejszy. Chociaż a k to rzy jako członkowie gildii nie by li zawodowcam i, ale ich poczucie odpow iedzialności wobec Kościoła i ich p restiż ja k o członków gildii w ym agały, aby w ykazali duży stopień profesjo n aln ej kom petencji w um iejętnościach potrzeb ny ch do zrobienia przedstaw ienia. Jeszcze w iększe znaczenie dla rozw oju sztuki dram aty cznej m iał fak t, że teraz widzowie uw ażali ak toró w za osoby nie zw iązane z żadnym urzędem w ram ach Kościoła. P rzedstaw ienie, m im o jego relig ijn ej treści, dostarczało zupełnie innego rod zaju przeży cia niż nabożeństw o, choć kiedyś stanow iło jego in te g raln ą część.
Oczywiście istn iały też inne czynniki, k tó re p rzyczyniły się do po w stan ia sztuki dram aty czn ej. Św ieckie uroczystości b y ły w ażnym sk ład nikiem życia i m u n icy p aln y ch cerem onii, w jazdów królew skich, p arad dw orskich i m u n icy p aln ych cerem onii, w jazdów królew skich, p arad zw iązanych z obejm ow aniem urzęd u przez lordów m ajorów , tu rn ie jó w i zw ykłych przejazdów , tra d y c ja em blem atyczna, ta m ieszanina relig ij nego i heraldycznego sym bolizm u, była dostarczycielem fo rm y i treści, estetycznego zadow olenia, jak rów nież znaczącej a k c j i 39. Ale w ydaje się, że p rzy tego rodzaju okazjach nie było żadnego sztyw nego podziału na w ykonaw ców i widzów. W ażne osobistości, k tó re zajm ow ały c e n tra l
ną pozycję — królow ie lu b królow e, ary sto k raci, d yg nitarze m iejscy ■—
pozostaw ały w fo rm aln y ch zw iązkach z ludem i często b y ły jego rzecz nikam i. N ależy jednak pam iętać, że ta tra d y c ja na poły dram atycznych
38 W ydaje się, że ten sam proces m iał m iejsce w starożytnej Grecji: „Z tego, co nam przekazała tradycja, wiem y, że w Atenach rytuał stał się sztuką, dromenon stał się dramatem, a sym bolem i w yrazem tej zm iany było dodanie teatru, czyli widowni, do orchestry, czyli m iejsca do tańca” (J. H a r r i s o n , Ancient A rt and Ritual. Oxford U niversity Press, 1913, s. 136). W nowożytnym teatrze próba
w znow ienia aktywnego udziału w idzów w w idow isku m iała m iejsce dopiero po rozwinięciu się teatru zachodniego, w okresie gdy tradycyjne formy zdawały się stać na przeszkodzie innowacjom, które m ogły nastąpić tylko w w yniku w zajem nego oddziaływania na siebie aktorów i widzów.
39 Jeśli chodzi o obszerne studium o tradycji em blem atycznej w publicznych w idowiskach — zob. G. W i c k h a m , Early English Stages. Routledge 1959 i 1963. T. 2, cz. 1.
przedstaw ień p rzetrw ała w rozkw icie aż po lata w ieku XVII, przygoto w ując widzów dla w p ełn i rozw iniętego dram atu .
H istoryczne przejście od ry tu a łu religijnego do d ram a tu je s t czymś więcej albo czymś in n y m niż zw ykły proces in sty tucjon alnej ewolucji. Czynniki spraw cze są tu tru d n e do ustalenia, ale z pewnością o b ejm ują elem enty akum ulacji i różnicow ania, w spólne dla rozw oju in sty tu cjo n a l nego we w szystkich względnie ustabilizow anych społeczeństw ach, p ro w adzące do złożoności i podziału społecznych i ekonom icznych zadań. Ale m usi się także widzieć ten rozwój jako taki, k tó ry analogicznie do podobnych historycznych ten d en cji do instytucjonalnej dom inacji, zespa la aspekty życia będące nieodłączną częścią codziennego ludzkiego postę pow ania i w zajem nego na siebie oddziaływ ania w części składow e tw o rzącej się fo rm y in sty tu cjo n aln ej. T ak jak św iat business’u i przem ysł w yrosły, zespalając w sobie coraz więcej um iejętności, inform acji i po czynań, i rozw inęły się, by objąć dalsze dziedziny działalności od badań naukow ych do rek reacji, sportów i rozryw ek, tak i pow stanie sztuki dram aty czn ej m ożna widzieć jak o proces scalania już istniejący ch aspek tów codziennego życia, jako proces rozw oju i innow acji. A kto rstw o jest wcześniejsze od d ram atu . Często w zw ykłej rozm owie odtw arzam y słowa, postaw y i gesty innych ludzi. Podobnie rzecz się m a z anegdotam i i opo w iadaniam i, m ową zależną i z in terp reto w an iem tego, ,,co się nap raw dę zdarzyło”. Ta zdolność odtw arzania, nieodłącznie zw iązana ze w zajem nym spontanicznym oddziaływ aniem n a siebie, je st zasadniczym źródłem, z którego m ożem y czerpać m ateriał na now e w cielenia konw encji, aby rozw ijać in sty tu cjo n aln ą form ę dram atu. J e st to oczywiście ta sam a zdolność, k tó ra spraw ia, że m ożliwe jest istnienie sam ego ry tu a łu . Dzieci w cześnie poznają sztukę pantom im y, baw iąc się z innym i, i jako n asto la tk i często w y k azu ją duże um iejętności aktorskie, odgryw ając zabaw ne, zaskakujące, a n aw et w strząsające role przed swoimi rów ieśnikam i lub przed dorosłym i 40.
K iedy ludzie, bez względu na ich poziom in telek tualn y, biorą udział w ry tu a le religijnym , jak średniow ieczni m im owie podczas św ięta m a jowego, w yspiarze z A ndam an lub księża i k an to rzy w kościele k ato lickim , odrzucają oni w łasne ja i grają role osób zupełnie różnych od ich codziennego ja. Mogą podjąć się roli isto ty nadprzyrodzonej lub od
40 U liczne zabawy dzieci także zachowały w iele cech wczesnych form drama tycznych lub półdramatycznych. B. White w swoim w stępie do dokonanego przez F. Warrena wydania D ance of Death (wiersze francuskie w tłumaczeniu Lydgate’a) sugeruje, że istnieje związek między Dance, który przynajmniej raz został w y konany na dworze księcia Burgundii, a zabawami dzieci w Szwajcarii i Niemczech w K t o się boi czarnego lu da? Wydaje się, że w Anglii odpowiednikiem tej zaba w y jest Dead man, dark scenery [M a rtw y człowiek, ponury widok], zabawa upra wiana na ulicach wschodniego Londynu w ciągu ostatnich czterdziestu lat (D ance
rzucić sw oją n o rm aln ą osobowość, aby w ejść w k o n ta k t z siłam i nad przyrodzonym i, jak to czyni k ap łan podczas mszy, gdy w y stę p u je w roli pośredn ik a m iędzy w ie rn y m i a Bogiem 41. F u n k c ja duchow nego w ym aga ak to rstw a, zdolności zap rezen to w an ia się innym lu b w ystąpienia w roli, k tó ra będzie u zn an a za w łaściw ą.
A ktorstw o w ym aga obecności innych. K iedy a k to r ćwiczy przed lu strem , stw a rz a sym u lo w an ą sy tu ację, w któ rej jeg o odbicie w lu strze w y stę p u je w roli ak to ra, podczas gd y on sam rep re z en tu je w idow nię zdolną do k ry ty c z n ej oceny przedstaw ienia. W ry tu a le relig ijn y m cere m onia w iąże się ze sta łą obecnością in n y ch ludzi, k tó ry c h role m ogą się jed n a k różnić znaczeniem . K ażdy m a jak ą ś rolę do odegrania, n aw et jeśli to będzie ty lk o śpiew anie responsoriów , przyk laskiw an ie do tańca lu b szlochanie w odpow iednich m om entach cerem onii. R esponsoria, k las kanie i szlochanie wchodzą w skład cerem onii. Nie są to rea k c je osób postronnych.
Ale choć a k to rstw o jest nieodłącznie zw iązane i z ry tu ałem , i z d ra m atem , oddzielenie w idow ni od aktorów , k tó re tow arzyszyło rozw ojow i sztu k i d ram aty czn ej, stopniow o doprow adziło do zm ian w ch arak terze ak to rstw a. W ym agano od a k to ra nie tylko, aby zrealizow ał w yim agi now aną postać, ale tak że b y zap rezen to w ał tę postać widzom, k tó rzy n ie czuli się zobow iązani w ierzyć w jej istnienie poza ram am i sp ecjal nego w ydarzenia, jak im było p rzedstaw ienie, ani też nie byli uczuciowo zaangażow ani w jej tw orzenie. W idzowie i w ykonaw cy uczyli się o dgry w ać różne, choć czasam i w ym ien ialne role.
W dalszym jed n ak ciągu m ieli oni w spólny cel: realizację p rze d sta w ienia. R ealizacja ta zależna była · od stw orzenia now ego zespołu kon w encji, k tó re ró żn iły się od konw encji, jak ich przestrzeg ano czy to w zw yczajnym życiu społecznym , czy też w litu rg ii kościelnej. Takim i konw encjam i b y ły te, k tó re pow oli po w staw ały lub b yły budow ane z rozpoznaw alnych asp ek tó w społecznych realiów codziennego życia w dram aty czn y ch epizodach w pro w ad zany ch do litu rg ii 42.
4. K onw encje p rzed staw ien ia teatralneg o
G dy w ro k u 1576 zbudow ano w A nglii pierw szy sta ły te a tr, T h eater Ja m e sa B u rb a g e ’a koło F in sb u ry Fields, proces podziału na ak to ró w i w idzów b y ł ju ż zakończony. J e d n ą z cech ch arak tery sty czn y ch zm ie nionego sta n u rzeczy było p o w stan ie zespołu k o n w en cji specyficznie
41 „Kościół jako ciało zbiorowe dokonuje ofiarowania poprzez kapłanów <.··)· W punkcie szczytow ym ofiarow ania rzeczyw istym w ykonaw cą jest Chrystus, a w y św ięcony kapłan jego jedynym w spółpracow nikiem ” (L. E i s e n h o f e r, The Li
tu rg y of the Rom an Rite. Freiburg Nelson and Herder, 1961, s. 2).
42 Szczegółowe om ówienie sztuk w ystaw ianych z okazji Bożego Ciała zob. W i c k h a m , op. cit., t. 1, s. 124.
zw iązanych z p rzedstaw ieniam i teatraln y m i. L ite ra tu ra z zakresu filo zofii, socjologii, k ry ty k i litera c k ie j i te a tra ln e j na te m a t c h a ra k te ru kon w en cji je st zby t obszerna, aby m ożna ją było tu omówić, ty m bardziej że w sam ej Anglii jej początki sięgają X V III wieku. Można jedn ak w y odrębnić pew ne znam ienne cechy, n a k tó re zwrócono uw agę w o sta t n ich lata ch i k tó re w iążą się z celami, jak ie sobie staw iam w niniejszej pracy.
Po pierw sze, konw encja jest obopólnym porozum ieniem co do zn a czenia działań, o b ejm ującym gesty i mowę. Tego ro dzaju um ow a jest nieodzow nie konieczna, jeśli działania, gesty i słowa jednych ludzi m ają być zrozum iałe dla innych. To obopólne porozum ienie może być rozsze rzone i często byw a rozszerzane n a dziedzinę m ilczącej um ow y (np. aby dalej utrzy m ać istn iejący stan rzeczy, kontynuow ać serię sp o tk ań lub zw iązki m iędzy sobą).
Posługiw anie się zauw ażalnym i znakam i samo w sobie stanow i język, k tórego słow ne składniki są oficjalnie skodyfikow ane w słow nikach i g ra m aty kach. Ale jest tak że ogrom na ilość dźw ięków i znaków, k tó re nigdy nie tra fia ją do słow ników czy innego ro d zaju spisanych kodeksów. Języ k i gesty, k tó ry ch człow iek uczy się w dom u, w szkole i później w g ru pach, do k tó ry c h należy w kontekście p racy i rek reacji, są pochodnym i m ilczących um ów co do u trzy m an ia i m odyfikacji znaczeń, um ów stale odnaw ianych i adaptow anych.
Po drugie, postanow ienia um ow y, k tó re tw orzą konw encje, w yw odzą się z norm zaakceptow anych przez ludzi, k tó ry ch dotyczą. Ale gdy norm y są kształto w an e przez system w artości p rz y ję ty przez dane społeczeń stw o, konw encje n arzu cają ograniczenia, k tó ry c h zakres rozciąga się od najw yższej siły m o raln ej do całkow icie am oralnego nacisku. D latego pogarda d la konw encji m oże n a jednym końcu skali oznaczać „zbocze n ie” , n a d ru g im akceptow aną niekonw encjonalność lub nie tak bardzo