Semiotyka muzyki a kwestia tonalności

Tak jak już zostało wspomniane, semiotyka muzyki to bardzo zróżnicowana pod względem przyjmowanych postaw ontologicznych i epistemologicz-nych subdyscyplina muzykologii systematycznej (por. Parncutt, 2007). Po-stawa semiotyczna względem tonalności czerpie inspiracje w semiotyce ro-zumianej jako nauka o znakach i systemach znakowych (por. np. Jabłoński, 1999). Uważa się, że, poza różnymi inspiracjami czerpanymi z myśli staro-żytnej, nauka ta wywodzi się z językoznawstwa strukturalistycznego (Saus-sure, 2002) oraz filozofii (Morris, 1976; Peirce, 1991; Wittgenstein, 2004).

Przedmiotem badawczym semiotyki jest język naturalny oraz wszelkie spo-soby porozumiewania się – wymiany informacji (Lewicki, 1999). Ponieważ jednak zdaniem wielu pozajęzykowe systemy semiotyczne są uboższe w możliwości komunikacyjne w porównaniu z językiem naturalnym, pod-stawowe narzędzia badawcze semiotyki stosowane do badania systemów pozajęzykowych powinny zawierać się w tych stosowanych do analizy języ-ka naturalnego. Kardynalnym argumentem przemawiającym, zdaniem licz-nej grupy semiotyków muzyki, za jednorodnym – semiotycznym – podej-ściem analitycznym do muzyki i języka naturalnego jest fakt, iż oba te media są głównymi sposobami służącymi komunikacji społecznej za pomocą dźwięków (Feld, 1974, s. 198). Perspektywa semiotyczna pozwala w związ-ku z tym rozpatrywać zjawiska muzyczne przy użyciu metody analizy syn-taktycznej, semantycznej i pragmatycznej. Ponieważ organizacja tonalna muzyki ma charakter generatywny, co upodabnia ją do gramatyki języka naturalnego, większość semiotyków muzyki zgadza się, iż tonalność rozu-mieć należy jako rodzaj muzycznej syntaktyki (lub wręcz gramatyki). We-dług semiotyków muzyki wykorzystanie osiągnieć metodologicznych w zakresie syntaktyki języka, a szczególnie traktowanie poszczególnych składników struktury muzycznej jako analogii odpowiednich składników struktury językowej, pozwala na obiektywizację analizy muzycznej i mini-malizację subiektywnych ocen dotyczących relacji tonalnych i harmonicz-nych (Nettl, 1958). O ile jednak tonalność w muzyce ma cechy analogiczne do gramatyki w języku naturalnym, o tyle posiada też wiele cech odróżnia-jących te dwa zjawiska (Podlipniak, 2014a). Rodzi się więc pytanie o zasad-ność stosowania modelu semiotycznego przy badaniu relacji tonalnych. Czy

rozpoznanie w strukturze tonalnej cech analogicznych pod pewnymi względami do językowo-gramatycznych jest wystarczającym powodem do twierdzenia o istnieniu w obu przypadkach tej samej zasady organizacyjnej, która uprawniałaby do stosowania modelu semiotycznego? Jaka jest w związku z tym moc wyjaśniająca tego modelu? Innymi słowy, o czym faktycznie świadczy interpretacja relacji tonalnych w kategoriach grama-tycznych?

Wydaje się, iż jedynym możliwym sposobem rozstrzygnięcia tej kwestii jest przyjrzenie się obu tym zjawiskom (to znaczy gramatyce języka natural-nego i tonalności muzycznej) z perspektywy współczesnej wiedzy dotyczą-cej przetwarzania cech gramatycznych i tonalnych przez system poznawczy człowieka. Takie podejście pozwala na określenie zakresu rzeczywistych podobieństw pomiędzy tymi zjawiskami a także, co najważniejsze, na usta-lenie przyczyn obserwowanych zbieżności. Rozpatrywanie tonalności z per-spektywy semiotyki miałoby bowiem uzasadnienie tylko wówczas, gdyby zarówno organizacja syntaktyczna języka naturalnego, jak i muzyki oparte były na tych samych mechanizmach poznawczych odpowiedzialnych za proces semiozy towarzyszący, zdaniem semiotyków, w sposób nierozłączny doświadczeniu gramatyki języka naturalnego i tonalności.

Zastrzeżenia do prawomocności stosowania modelu semiotycznego w odniesieniu do tonalności rodzi w pierwszym rzędzie wyjątkowy, jak się wydaje, status semiotyczny języka naturalnego. Język naturalny stanowi bowiem według wielu współczesnych badaczy medium komunikacyjne wyspecjalizowane w komunikowaniu nie każdego rodzaju znaczeń, ale wy-łącznie ich określonego rodzaju (por. np. Dor, Jablonka, 2000; 2001). Specja-lizacja ta wynika po części z dziedzicznych właściwości układu nerwowego człowieka, które predestynują to medium do wyrażania znaczeń, których komunikacja za pomocą muzyki jest bardzo trudna, lub, w większości przy-padków, niemożliwa. Twierdząc, że „muzyka jest językiem”, wyrażamy zatem jedynie pogląd, iż muzyka, podobnie jak język naturalny, posiada możliwości komunikacyjne. Posiadanie takich możliwości jest jednak cechą charakterystyczną każdej aktywności kulturowej człowieka. Językowość muzyki jest w związku z tym jedynie metaforycznym stwierdzeniem jej ko-munikacyjnego charakteru, a to wydaje się być dalece niewystarczającym powodem traktowania muzyki jako rodzaju językowej formy komunikacji (por. Jabłoński, Podlipniak, 2008). Co więcej, rozpatrując kwestię zdolności muzyki do komunikacji, mamy wrażenie, że muzyka jest równie wyspecjali-zowanym medium komunikacyjnym, co język naturalny. Specjalizacja semio-tyczna muzyki wydaje się mieć charakter jeśli nie całkowicie, to na pewno w dużej mierze specyficzny, różny od specjalizacji semiotycznej specyficznej

dla języka naturalnego (Podlipniak, 2014a; b). Nie ulega też wątpliwości, iż muzyka przekazuje owe specyficzne dla siebie informacje za pomocą co najmniej w części innych mechanizmów poznawczych. Chyba najłatwiej dostrzegalną różnicą pomiędzy muzyką a językiem naturalnym, związaną z możliwościami komunikacyjnymi jest różny stopień precyzji denotacyjnej obserwowanej w obu tych mediach. Ściśle rzecz ujmując, precyzja taka jest cechą charakterystyczną wyłącznie dla semantyki języka naturalnego. Mu-zyka wydaje się być medium przekazującym treści o charakterze wielo-znacznym (Cross, 2005). O ile semantyka języka naturalnego pozwala na mniej lub bardziej dosłowne tłumaczenie treści wyrażonych w jednym języ-ku na różne, nawet najbardziej egzotyczne języki świata, o tyle zabieg taki w odniesieniu do muzyki jak dotąd nigdy się nie powiódł (por. Stęszewski, 2009a) i nie wydaje się w ogóle możliwy do zrealizowania. Semantyka, w ścisłym tego słowa znaczeniu, to jednak tylko jedna, obok gramatyki, pragmatyki czy ekspresywnego frazowania, z cech języka naturalnego, które umożliwiają wyrażanie różnego rodzaju znaczeń. Może zatem język natu-ralny łączy z muzyką organizacja gramatyczna?

Skoro tak, to być może właśnie tonalność w muzyce można potraktować w sposób szczególny ze względu na jej podobieństwo do gramatyki języka naturalnego? Może to właśnie muzyka, ze względu na swoje pokrewień-stwo, czy jak twierdzą liczni badacze, wspólne ewolucyjne pochodzenie z językiem naturalnym (por. np. Brown, 2000; Fitch, 2006a), jest, w porów-naniu z innymi rodzajami zachowań komunikacyjnych ludzi, w szczególny sposób predestynowana do wyjaśnień semiotycznych? Z takiego założenia zdają się wychodzić nie tylko semiotycy muzyki, ale także liczna rzesza mu-zykologów chętnie posługujących się terminem ‘gramatyka muzyczna’, nie-utożsamiająca się koniecznie ze środowiskiem semiotyków (por. np. Lerdahl, Jackendoff, 1983). Także i w tym przypadku brak jest jednak jak dotąd prze-konującego uzasadnienia prawomocności stosowania „modelu gra- matycznego” przy wyjaśnianiu relacji tonalnych. Choć, tak jak zostało wspomniane, tonalność ma szereg cech analogicznych do gramatyki języka naturalnego, a podczas wykonywania zadań gramatycznych i tonalnych obserwuje się u ludzi aktywność części tych samych obszarów mózgowia (np. Koelsch, 2005), co sugeruje zdaniem niektórych badaczy stosowanie przez ludzi przynajmniej niektórych tych samych mechanizmów poznaw-czych przy analizie cech tonalnych muzyki i gramatyki języka (Patel, 2008), istnieje szereg przesłanek podających w wątpliwość możliwości eksplana-cyjne modelu semiotycznego w tym względzie.

Po pierwsze, gramatyka języka naturalnego, wbrew dawnym przekona-niom Chomsky’ego, zdaje się powiązana w szczególny sposób z semantyką

(Dor, 2000). Jak wskazują liczne obserwacje, samo zastosowanie określonej reguły gramatycznej poza przekazywaniem informacji gramatycznej może pełnić także funkcję orzekania o świecie⁶⁴. Wielu językoznawców uważa na przykład, że przypadki gramatyczne, poza informacją gramatyczną, posia-dają też swoją własną wartość semantyczną (por. np. Wierzbicka, 1999, s. 320). Co więcej, użycie niektórych formuł gramatycznych pociąga za sobą często ograniczenie możliwości stosowania pewnych słów ze względu na ich znaczenie (Dor, 2000). Tym, co decyduje na przykład o nieprzechodniości czasownika „biec”, jest jego znaczenie. Nie da się określić w tym przypadku (czasownik „biec” należy do tak zwanych czasowników inergatywnych) po-prawności gramatycznej wypowiedzi bez wiedzy na temat semantyki. Syn-taktyka, rozumiana jako nauka badająca „stosunki pomiędzy znakami w ciągu stanowiącym komunikat” (Saloni, 1999, s. 526), nie jest w związku z tym zdolna wyjaśnić wszystkich związków gramatycznych pomiędzy słowami w języku naturalnym bez odwoływania się do semantyki. Jak do-tąd nie udało się wskazać na istnienie podobnej zależności pomiędzy postu-lowaną gramatyką muzyczną i semantyką muzyczną. Muzyka nie ma, jak się wydaje, charakteru predykatywnego. Nawet jeśli uznamy, że niektóre zjawiska muzyczne, takie jak barokowe figury retoryczne, Wagnerowski Leitmotiv czy różne postaci onomatopei muzycznej, posiadają cechy orzeka-nia o świecie pozamuzycznym (por. Brown, 2000), związek znaczeorzeka-nia po-zamuzycznego z określoną kategorią dźwiękową ma tutaj całkowicie inny charakter niż ten obserwowany w semantyce języka naturalnego. Nie wyda-je się też, aby znaczenie to ograniczało w jakiś sposób reguły tonalne, tak jak dzieje się w przypadku wskazanych współzależności pomiędzy gramatyką i semantyką w języku naturalnym.

Po drugie, specyfika znaczeniowa tonalności wiąże się ze wspomniany-mi wrażeniawspomniany-mi napięć i odprężeń, które decydują o charakterze relacji to-nalnych (Huron, 2006). Wrażenia te stanowią rodzaj reakcji emocjoto-nalnych towarzyszących słuchaniu przebiegu tonalnego muzyki. Przez większość semiotyków reakcje emocjonalne są jednak traktowane jako efekt uboczny procesu komunikacji – tak zwany niesemiotyczny efekt znaku (por. Lewicki, 1999, s. 428). Aby zatem uzasadnić interpretację semiotyczną relacji tonal-nych, należy albo uznać, iż rozpoznawanie przez słuchacza toniki czy domi-nanty nie zależy od wrażeń emocjonalnych towarzyszących słuchaniu

prze-________________

64 Na przykład wypowiedź w stronie biernej stosowana jest zwykle w celu uniknięcia wskazania sprawcy czynności. Sam wybór strony gramatycznej poprzez zawężenie możli-wych interpretacji tego, do czego dana wypowiedź się odnosi, niesie już ze sobą zatem pewną informację propozycjonalną, a nie odnoszącą się wyłącznie do relacji syntaktycznych pomię-dzy słowami.

biegu tonalnego, albo tak zmodyfikować założenia semiotyki, aby uwzględ-niały reakcje emocjonalne na znak w zestawie możliwych desygnatów zna-ku. Wybór pierwszej opcji wydaje się przeczyć obserwacjom. Wybór drugiej nie tylko zmusza do radykalnego przeformułowania założeń semiotyki, ale powoduje też, iż stosowanie ogólnych reguł semiotycznych do interpretacji tak różnych zjawisk komunikacyjnych, jak wywoływanie w sposób bezpo-średni określonych stanów emocjonalnych i komunikacja symboliczna, traci całkowicie swoją moc eksplanacyjną. Można bowiem przyjąć na podstawie wiedzy o funkcjonowaniu układu nerwowego człowieka, iż wzbudzanie stanów emocjonalnych nie jest tożsame z interpretacją treści symbolicznej⁶⁵, nawet jeśli dany symbol wiąże się z treścią o charakterze emocjonalnym. Nie wydaje się zatem, aby tradycyjnie rozumiana semiotyka muzyki była zdolna wyjaśnić faktyczną naturę i genezę tonalności⁶⁶. Przeciwnie, specyfika ko-munikacyjna tonalności sugeruje, że rządzi się ona zupełnie innymi reguła-mi niż te, które decydują o komunikacyjnym charakterze języka naturalnego czy wymianie informacji za pomocą innych aktywności kulturowych czło-wieka.