MODELI I MAKIET
„Haptyczne poznawanie świata w znaczący sposób różni się od odbioru przestrzeni przy pomocy wzroku. Odmienności te przejawiają się zarów-no w specyfice percepcji, jak również w uzyskanym efekcie poznawczym – treści „mentalnego obrazu” rzeczywistości”50. Zmysł dotyku należy do grupy tzw. kontaktoanalizatorów, co oznacza, że dla wywołania wra-żenia dotyku niezbędny jest kontakt fizyczny z obiektem stanowiącym źródło bodźców haptycznych. W przeciwieństwie do dotyku, kontrolu-jącego znaczne partie otoczenia wokół człowieka, pole percepcji dotyku zamyka się w wąskich granicach przestrzeni, wyznaczonych biologicz-nym zasięgiem ramion i nóg (poszerzobiologicz-nym niekiedy o dodatkowe przed-mioty, takie jak biała laska). Granice możliwości percepcyjnych człowieka niewidzącego determinuje również biologicznie nadana wrażliwość fizjolo-gicznej części analizatora dotyku. Tak zwany „próg różnicy receptorów”51, zlokalizowanych na opuszkach palców, a także na języku czy wargach (najbardziej czułych partiach skóry), znacząco przewyższa wartości cha-rakterystyczne dla wzroku, stąd też „rozdzielczość” aparatu dotykowego nie pozwala na osiągnięcie rezultatów dostępnych przy percepcji wzroko-wej. W różnych sytuacjach przestrzennych biologiczną wrażliwość skóry mogą ponadto zaburzać takie czynniki, jak: niekorzystne warunki atmos-feryczne, ból, lepkie substancje itd.
W przeciwieństwie do wzroku dotyk jest zmysłem wrażeń sukcesyw-nych, co oznacza, iż nie buduje on od razu złożonego obrazu przedmiotu, lecz stopniowo ujmuje poszczególne jego właściwości na zasadzie od-krywania kolejnych „warstw” rzeczywistości. Odmienna strategia oglądu (od szczegółu do ogółu) skutkuje znacznym wydłużeniem czasu per-cepcji dotykowej w porównaniu z procesem widzenia. Różnice pomiędzy oboma zmysłami ujawniają się również w kwestii zaangażowania uwa-gi odbiorcy w trakcie procesów postrzeżeniowych. W przeciwieństwie do receptorycznego charakteru poznania wzrokowego (pozwalającego na automatyczny, odruchowy i często odbywający się bez woli obser-watora odbiór bodźców wizualnych) poznanie dotykowe ma charakter detekcyjny i polega na świadomym, planowym i selektywnym wyszuki-waniu informacji o określonej wartości poznawczej. Długotrwałość pro-cesu percepcyjnego i konieczność przyjęcia przez obserwatora aktywnej postawy oraz silnego skupienia uwagi na badanym wycinku przestrzeni skutkują szybkim zmęczeniem organizmu oraz jego obniżoną zdolnością do równoległego wykonywania innych czynności.
Ogląd modelu, będący zastępczym (pośrednim) sposobem poznania architektury, jest w istocie przykładem praktycznego zastosowania tzw.
50 A. Kłopotowska, Doświadczanie prze-strzeni…, op. cit., s. 118.
51 Opierając się na badaniach J. Młodkow-skiego, M. Wysocki stwierdza, iż progowe war-tości dotyku, podobnie jak innych zmysłów:
„(…) są zmienne i uzależnione od czynników psychofizycznych, do których zaliczamy: wiek, stan zdrowia somatycznego, zmęczenie, stany motywacyjne, poziom napięcia emocjonalnego i umiejętność koncentracji uwagi.” Za: M. Wy-socki, Projektowanie otoczenia dla osób niewi-domych. Pozawzrokowa percepcja przestrzeni, Gdańsk 2010, s. 195.
dotyku bezpośredniego, polegającego na zdobywaniu wiedzy o obiek-cie przestrzennym poprzez fizyczny kontakt skóry. Wykorzystanie takiej strategii poznawczej do odbioru haptycznej reprezentacji architektury po-lega w największym skrócie na wykorzystaniu obu rąk – przesuwaniu dło-ni i palców po przedmiocie przedstawiedło-nia w celu zdobycia konkretnych informacji na jego temat.
Podczas dokonywania czynności związanych z dotykowym zwiedza-niem modelu dłonie oglądającego powinny być nieosłonięte i swobodne (istnieje zatem konieczność zdjęcia rękawic czy biżuterii, odłożenia bia-łej laski bądź ewentualnych bagaży blokujących swobodę manipulacji).
W tego rodzaju zadaniach poznawczych odpowiednio wyedukowane osoby niewidzące starają się najpierw uchwycić ogólną strukturę całości opracowania modelarskiego (gabaryty przestrzenne, materiał i kształt bla-tu, rozmieszczenie przedstawienia na blacie, orientacyjne parametry oraz trójwymiarową geometrię głównych partii modelu czy makiety). W pierw-szej kolejności uwaga niewidzącego kierowana jest na cechy najłatwiej dostępne, charakterystyczne, niejako „narzucające” się percepcji doty-kowej. Dalsze procesy postrzeżeniowe polegają na planowym groma-dzeniu dodatkowych danych, zależnie od strategii poznawczej przyjętej przez daną osobę52. W trakcie haptycznego zapoznawania się ze stacjo-narnym, trwale zamocowanym modelem osoba niewidoma wielokrotnie zmienia perspektywę oglądu, manipuluje dłońmi, przesuwa ręce, pochy-la lub podnosi ciało, częstokroć przemieszcza się wokół krawędzi bpochy-latu.
W zależności od wielkości i stopnia skomplikowania reprezentacji ogląd taki może trwać od kilku minut do kilku lub nawet kilkunastu godzin (z nie-zbędnymi przerwami).
Finalnym efektem tego etapu poznawczego powinno stać się umy-słowe skonstruowanie przez odbiorcę spójnego, całościowego obrazu mentalnego, ujmującego komplet informacji o przedmiocie poznania.
Osiągnięcie pożądanej sprawności w zakresie zdobywania, różnicowania i syntezy pozyskiwanych z modelu danych nie jest sprawą łatwą. Wyma-ga to długotrwałych ćwiczeń, prowadzonych w asyście doświadczonego tyflologa i dostosowanych do potrzeb konkretnej osoby53. Dużym pro-blemem, z którym częstokroć muszą mierzyć się nauczyciele, jest tak zwana „obronność dotykowa”, przejawiająca się nadmiernym i trudnym do pokonania lękiem przed dotykaniem nieznanych powierzchni i przed-miotów. Sposobem na pokonanie tego rodzaju problemów jest cierpliwa praca nad ciałem i psychiką niewidzącego, wyzwalająca z biegiem czasu ciekawość i radość dotyku, niezbędne dla podtrzymania odruchu eks-ploracyjnego. Olbrzymim wsparciem, potrzebnym niekiedy nawet dobrze wyedukowanym osobom niewidzącym, jest pomoc widzącego przewod-nika, zdolnego skierować uwagę (a niekiedy dłonie) odbiorcy na określone
52 „Przy percepcji dotykowej niewidomi naj-pierw ujmują całość, strukturę całego przed-miotu, a następnie jego szczegóły. W ten spo-sób powstaje pełne spostrzeżenie przedmiotu poprzez narastanie wiedzy o nim”. T. Majewski, Psychologia niewidomych i niedowidzących, PWN, Warszawa 1983, s. 45. Patrz również A. Kłopotowska, Doświadczanie przestrzeni…, op. cit., s. 123.
53 Program taki, podobnie jak inne elementy tyflorehabilitacji, musi uwzględniać takie aspek-ty, jak: wiek, możliwości motoryczne i poznaw-cze, a także ogólna kondycja psychofizyczna ucznia.
75
elementy modelu, rozwiać ewentualne wątpliwości czy też dokonać korekty niektórych spostrzeżeń.
Doceniając kwestie odpowiedniej techniki oglądu dotykowych makiet i modeli, należy równocześnie pamiętać, iż ostatecznym celem poznaw-czym nie jest zdobycie wiedzy na temat konkretnego odwzorowania, ale wytworzenie jak najbardziej adekwatnego obrazu jego pierwowzoru.
Nieodłączną częścią ćwiczeń w zakresie pracy z modelem powinien stać się trening odpowiedniego „powiększania” i „pomniejszania” umysłowych reprezentacji do właściwych wymiarów, odpowiadających rzeczywistej skali przestrzeni architektonicznej54.
Komplementarnym zagadnieniem jest kwestia psychicznego i ducho-wego przeżywania sztuki architektonicznej jako efektu spotkania człowie-ka niewidzącego z dotykowym ekwiwalentem dzieła. Problematyczłowie-ka ta (podobnie jak zarysowane powyżej zagadnienia poznania intelektualnego) mieści w sobie dwa interesujące wątki. Pierwszy z nich odnosi się do prze-żyć estetycznych towarzyszących stricte haptycznej percepcji modelu (do których to rozważań uprawnia uznanie tego rodzaju reprezentacji za sztukę). Drugi natomiast do możliwości estetycznego przeżywania rzeczywistej architektury za pośrednictwem modelu czy makiety.
Obie kwestie wydaje się doskonale łączyć autorska koncepcja prze-życia estetycznego, opartego na doznaniach haptycznych w warunkach dysfunkcji wzroku, zaprezentowana przez A. Grassiniego podczas kon-ferencji pt. „Niewidomi i sztuka” w Muzeum Śląskim Katowicach w 2011 roku. W swoim wystąpieniu pt. „Dotykać sztuki: doświadczenie kognityw-ne czy użytkowanie estetyczkognityw-ne?”55 autor podejmuje temat odbioru tzw.
sztuk wizualnych (w tym również sztuki architektonicznej) przez osoby z dysfunkcją wzroku. Zdaniem włoskiego eksperta pozawzrokowe do-świadczenie estetyczne, oparte na bazie haptycznej percepcji kon-kretnego dzieła lub jego ekwiwalentu, jest w pełni możliwe56.
Rozwijając tę myśl, filozof zwraca uwagę na istotne analogie w ogól-nym przebiegu procesów „percepcji estetycznej” osób niewidomych oraz osób widzących. Procesy te przebiegają w podobnych, kolejno po sobie następujących fazach, które autor określa mianem fazy: „hedonistycz-nej”, „kognitywnej” oraz „umysłowej interpretacji”. Jak jednak zastrzega Grassini, fakt ten nie oznacza identyczności doznań będących udziałem osób niewidzących. „Jakość przeżycia estetycznego jest inna, ponie-waż składają się na nie inne elementy [zorganizowane wokół wrażeń pochodzących od innego zmysłu]”57. Nieuchronne i konieczne do zaak-ceptowania różnice ujawniają się z różną intensywnością w każdej z wy-mienionych faz.
Pierwszą z nich jest tzw. faza „hedonistyczna”, odpowiadająca „pro-stej” percepcji zmysłowej, związanej z dotykową rejestracją bodźców za-wartych w konkretnym przedmiocie. W dużym uproszczeniu można
okre-54 Por. E. Bendych, op. cit., s. 45.
55 Oryginalny tytuł: „Toccare l’arte: esperien-za cognitiva o friuzione estetica?”.
56 Tamże. Jak w wywiadzie z A. Kłopotowską stwierdza A. Grassini: „Wymaga to stworzenia odpowiednich warunków, sprzyjających zaist-nieniu osobistej, intymnej relacji w przestrzeni sztuk, określanych mianem wizualnych. Plat-formą dla tego rodzaju kontaktów powinna stać się z jednej strony właściwa organizacja środowiska sztuki, z drugiej zaś – odpowiednie przygotowanie osoby niewidzącej do umiejęt-nego czerpania z jego zasobów.” Za: A. Kło-potowska, Doświadczanie przestrzeni, op. cit., s. 282. Na podstawie wywiadu autorki z A. Grassinim, 30.11.2012, Ankona, Włochy.
57 Tamże.
ślić tę fazę jako psychiczny odbiór określonych sygnałów sensorycznych:
przyjemnych, obojętnych bądź nieprzyjemnych. Jak zauważa A. Grassini, na tym poziomie spotkania z dziełem haptyczna konkluzja piękna jest w zasadzie analogiczna do „oceny” wzrokowej: istnieją materiały przyjem-ne i nieprzyjemprzyjem-ne dla dotyku58. Sprowadzając tę sytuację do dotykowego poznania omawianych modeli (wykonywanych w zdecydowanej większo-ści z jednorodnego materiału i prezentowanych w przestrzeni zewnętrz-nej), należy stwierdzić, iż dostępną w tej fazie poznawczej gamę emocji osoby niewidzącej determinują zarówno stałe, jak i zmienne właściwości dotykanej powierzchni, wyczuwalne w bezpośrednim kontakcie ze skórą dłoni i palców. W obrębie pierwszej z wymienionych grup można wyróż-nić takie cechy materiału lub faktury, jak: gładkość, szorstkość, ostrość, twardość, spoistość, elastyczność. W drugiej zaś należy odnotować takie czynniki, jak: temperatura materiału (wahająca się niekiedy od wartości skrajnie niskich do bardzo wysokich) oraz zanieczyszczenia powierzch-ni (powodujące np.: lepkość, oślizgłość, mokrość). Należy stwierdzić, iż negatywne przeżycia emocjonalne, a niekiedy również doświadczenia fizyczne (np.: otarcie, ukłucie, skaleczenie, oparzenie, pobrudzenie, zamo-czenie) mają destrukcyjny wpływ na doznania, generowane w kolejnych fazach poznawczych – zniekształcając emocjonalny obraz przedmiotu i osłabiając skalę doznań pozytywnych. Traktując dotyk jako szerszy sys-tem zmysłowy, obejmujący całe ciało ludzkie, należy stwierdzić, iż podob-ne skutki mogą również powodować podob-negatywpodob-ne odczucia towarzyszące dotykowemu zwiedzaniu modelu (takie jak: brak komfortu i ergonomii percepcji, dezorientacja i zgubienie się w przestrzeni, lęk o własne bez-pieczeństwo), a tym bardziej nieprzyjemne lub wręcz groźne sytuacje (ta-kie jak: złe warunki atmosferyczne, bycie potrącanym, potknięcie się czy upadek, akty przemocy ze strony drugiego człowieka itd.). Reasumując powyższe fakty, można stwierdzić, iż mimo fizycznej zdolności zmysłu do-tyku do generowania podobnego arsenału śladów emocjonalnych, jak to ma miejsce z udziałem wzroku, doznania dotykowe w warunkach wyłą-czenia wzroku niosą za sobą inne odczucia i są inaczej przeżywane przez osoby niewidzące.
Różnice te uwypuklają się znacząco w drugiej fazie procesów po-strzegania estetycznego, nazywanej przez A. Grassiniego fazą „kogni-tywną”, polegającą na nadawaniu znaczeń postrzeganym przedmiotom.
Porównując oba systemy sensoryczne, należy stwierdzić, iż obrazy wzro-kowe zawierają w sobie zdecydowanie więcej informacji oraz „warstw”
nieosiągalnych w warunkach bezwzrokowych (takich jak: światło, barwa, odcienie itd.). Świat spostrzeżeń dotykowych i ich emocjonalnych odpo-wiedników nie pozostaje jednak ubogi. Ferię doznań kształtujących este-tykę haptyczną znakomicie charakteryzuje M. Podgórski59. Autor przyta-cza tu między innymi antagonistyczne odczucia: „ciężaru i masy, lekkości
58 Tamże. W szerszym kontekście ogółu systemów percepcyjnych człowieka odbiór określonych bodźców sensorycznych jako przyjemnych, obojętnych i nieprzyjemnych do pewnego stopnia warunkowany jest biologicz-nie, choć na dokonywanie tego rodzaju ocen mają wpływ również determinanty kulturowe oraz indywidualne doświadczenia jednostki.
59 Patrz: M. Podgórski, Ucieczka od wi-zualności i jej społeczne konsekwencje. Fe-nomen estetyki haptycznej, praca doktorska napisana w Instytucie Socjologii Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. A. Mic-kiewicza w Poznaniu, pod. kier. prof. dr. hab.
R. Drozdowskiego, Poznań 2011, według kopii internetowej, dostęp online w: file:///C:/
Users/user/Downloads/Micha%C5%82%20 Podg%C3%B3rski%20-%20’Ucieczka%20 od%20wizualno%C5%9Bci...’.pdf, stan. z dn.
20.03.2015.
77
i powietrzności, horyzontalności i płaskości, (…) stabilności i chwiejności, ruchu i bezruchu, a także wiele innych, takich jak: delikatność, puszy-stość, kruchość, zwalipuszy-stość, smukłość, drganie, wibracja, huśtanie, krą-żenie, wznoszenie, lewitacja, symultaniczność, spowijanie, przylgnięcie, osadzanie, rozrzedzanie, rozpłaszczenie, przytłoczenie, (…) przecinanie, ślizganie itd.”60. Odbiór tego rodzaju komunikatów emocjonalnych, sta-nowiących częstokroć część przekazu twórczego artysty, nie nastręcza większych trudności osobom posługującym się wzrokiem (u których emocjonalne odpowiedniki wrażeń dotykowych kształtują się w drodze współdziałania wzroku i dotyku61). Zagadnienie to przedstawia się jednak inaczej w warunkach braku wzroku. W poznaniu bezwzrokowym emocjo-nalne zabarwienie wrażeń dotykowych „wymaga intensywnych doznań, związanych z działaniem zdecydowanych i wyrazistych bodźców. Te jed-nak nader często skutkują [u osób niewidzących] wytworzeniem niepra-widłowych, obarczonych błędami przekonań i wyobrażeń. W rezultacie prowadzi to zwykle do zachwiania hierarchii wrażeń”62. Osobę niewido-mą zdecydowanie silniej poruszy na przykład spostrzeżenie, iż płaszczy-zny postumentu modelu mają ostre krawędzie, aniżeli fakt, iż tworzą one na przykład symetryczny układ przestrzenny.
Jak zauważa A. Grassini: „Znaki (obrazy) mentalne tworzone na tym poziomie u osób posługujących się wzrokiem cechuje zdecydowanie większa kompleksowość. (…) Obraz haptyczny, zbudowany z szeregu osobnych segmentów jest zdecydowanie mniej konkretny i szczegóło-wy, zawiera w sobie więcej niedomówień i łatwo ulega zniekształceniu”63. Ponadto, jak przypomina autor: „W przeciwieństwie do szybkiego, efek-tywnego i całościowego poznania dzieła przy udziale wzroku, percepcja dotykowa jest mozolnym procesem odkrywania i składania kolej-nych elementów umysłowej „układanki”64. Związane z tymi faktami ograniczenia dotyku mogą ujawniać się ze szczególną intensywnością w trakcie oglądu opracowań skomplikowanych przestrzennie i bogatych w detale – generujących nadwyżkę bodźców i zakłócających całościowy obraz modelu jako spójnej formy geometrycznej. W odbiorze analizowa-nych modeli jako trójwymiarowych obrazów przestrzenanalizowa-nych duże zna-czenie ma indywidualna konstrukcja danej osoby oraz zdobyte przez nią doświadczenie. „Ujmując rzecz ogólnie, należy jednak stwierdzić, iż pro-ces postrzegania estetycznego na „poziomie kognitywnym” (wymagają-cy długotrwałej eksploracji przedmiotu poznania, powolnego budowania jego obrazu mentalnego, w tym: nadania mu cech jednolitej tożsamości i zapamiętania) jest bez udziału wzroku zadaniem zdecydowanie trudniej-szym i bardziej czasochłonnym”65.
Zmysł dotyku, nacechowany dużym realizmem, nie posiada ponadto pewnych dostępnych dla wzroku zdolności istotnych w odbiorze sztuki, w tym przede wszystkim łatwości właściwego klasyfikowania obrazów
60 Za: A. Kłopotowska, Doświadczanie prze-strzeni, op. cit. 284.
61 U procesach percepcyjnych osób widzą-cych wrażenia dotykowe łączą się z innymi doznaniami, owocując tworzeniem multisen-sorycznych spostrzeżeń i obrazów. Dlatego też nawet całkowicie pozahaptycznym do-świadczeniom percepcyjnym częstokroć towa-rzyszą odczucia (a także emocje) analogiczne do reakcji na rzeczywiste bodźce haptyczne (np. specyficzne reakcje ciała, takie jak: napi-nanie określonych partii mięśni).
62 Za: A. Kłopotowska, op. cit., s. 121.
63 Tamże, s. 285.
64 Tamże, s. 285.
65 Tamże, s. 285.
na podstawie cząstkowych, niepełnych lub „symbolicznie” zaprezento-wanych informacji66. Percepcyjne podstawy tych zagadnień znakomicie objaśnia J. Dziedzic: „Dom z płaskim dachem może być przedstawio-ny jako prosty klocek z wymalowaprzedstawio-nymi oknami i drzwiami. Szczegóły te pozwalają osobie widzącej od razu stwierdzić podobieństwo do domu.
Dla niewidomego będzie to początkowo tylko zwykły sześcian. Załóżmy następnie, że dowiedział się on, że ów sześcian przedstawia budynek.
Ale obok tego budynku stoi drugi z charakterystycznym ukośnym da-chem, następny zaś w wysuniętą częścią przedniej ściany itp. Dla widzą-cego (…) będzie oczywiste, że chodzi tutaj w każdym przypadku o domy, różniące się jedynie wyglądem, tzn. wielkością, kształtem, barwą itp.”67. Analogicznie ma się rzecz w przypadku drzewa, które osoba widząca równie łatwo dostrzeże w geometrycznym symbolu „kulki na patyku”, realistycznym odlewie pnia z konarami, czy też artystycznie uplastycz-nionej „chmurce”. Jak konkluduje specjalista: „nie sposób, by niewidomy samodzielnie doszedł do uogólnienia, jeżeli nie dowie się uprzednio od osoby widzącej, że „to” przedstawia taką rzecz w naturze”68. Jed-nocześnie, jak zauważa autor, w odbiorze tego rodzaju symboli na plan pierwszy wysuwa się wyraźnie użyteczna strona informacji: „Dla nie-widomego nie jest ważny (…) model drzewa mogący mieć znaczenie artystyczne i estetyczne dla osoby widzącej. Ważne natomiast wydaje się stwierdzenie, że owo drzewo w ogóle istnieje i gdzie w przestrzeni ma swe miejsce”69.
Odnosząc te spostrzeżenia do omawianej grupy modeli i makiet, nale-ży stwierdzić, iż fakt ten w żadnym razie nie odwodzi twórców od poszu-kiwania własnych środków wyrazu artystycznego i nadawania, zwłaszcza elementom przyrodniczym, niezwykle zróżnicowanych, niekiedy umow-nych, innym razem bardzo fantazyjnych form przestrzennych. Inaczej w badanym zbiorze odwzorowań przedstawia się kwestia wykorzystania zróżnicowanych faktur. W znakomitej większości tego rodzaju reprezen-tacji celem wysiłków twórczych nie jest jak najbardziej wierne (bądź też jak najbardziej atrakcyjne plastycznie) oddanie rzeczywistych powierzchni konkretnych elementów przestrzennych (ich przeznaczenia, cech mate-riałowych, temperatury). Stosowane w wielu opracowaniach rozróżnienie faktur ma na ogół (poza nielicznymi wyjątkami) znaczenie czysto informa-cyjne.
Biorąc pod uwagę oba aspekty, należy stwierdzić, iż w przypadku tego rodzaju przedstawień na dalszy plan schodzi kwestia odbioru tożsamości i unikalnego wyrazu artystycznego dzieła sztuki modelarskiej. Zbiór pozy-tywnych, mogących płynąć od artysty emocji, które odbiorca jest w stanie uchwycić dotykiem, obejmuje natomiast takie aspekty, jak: szlachetność materiału, złożoność kompozycji, precyzja i staranność wykonania for-my przestrzennej. Fizyczne odkrywanie tych zalet, świadczących o
ma-66 Ale również zdolności umysłowego domy-kania „niedokończonych” kształtów (tzw. pre-gnacji).
67 J. Dziedzic, Wyobrażenia przestrzenne niewidomych na podstawie modeli, makiet terenu i szkiców punktowych, [w:] Wybrane zagadnienia z orientacji przestrzennej niewido-mych, t.1, Polski Związek Niewidoniewido-mych, War-szawa 1974, s. 65.
68 Tamże.
69 Tamże.
79
estrii twórcy bez wątpienia wpływa na akt percepcji estetycznej, kreując wrażenie ważności, niezwykłości i doniosłości tego rodzaju spotkań z architekturą.
Specyficzne różnice pomiędzy oboma systemami percepcyjnymi w ich udziale w procesach percepcji estetycznej najsilniej ujawniają się jednak w fazie tzw. „umysłowej interpretacji”. Fazę tę można scharak-teryzować jako mentalne odkrywanie znaczeń zakodowanych przez arty-stę oraz ich psychiczno-duchowe przeżywanie. Zadaniem obu zmysłów na omawianym etapie spotkania z wytworem sztuki architektonicznej lub modelarskiej staje się „właściwe odczytanie języka twórczej narracji, a za-tem stworzenie mentalnych połączeń pomiędzy przedmioza-tem (jego bu-dową i właściwościami) a wyrażaną przez niego ideą (…)”70. Jak dowodzi A. Grassini: „U osób widzących przedmiot artystyczny i jego ekwiwalent emocjonalny „wyłania się” poprzez odczyt skomplikowanej gry znaczeń, symboli, motywów, podtekstów, kontekstu itd., „zawartych” i „dostęp-nych” wprost w percypowanym dziele. Haptyczne „odczytanie” dzieła i związana z nim reakcja estetyczna dokonuje się natomiast na podsta-wie wtórnego schematu mentalnego, nie zaś faktycznego obiektu po-znania”71. A zatem, kontynuuje autor: „Osoba niewidoma kontempluje obraz mentalny, nie rzeczywisty. Nie jest to poznanie błyskawiczne, wymaga to pewnego przejścia”72.
Kwestia efektywnego wykorzystania dotyku jako narzędzia przekazu i odbioru subtelnego języka architektonicznych idei wydaje się obecnie problematyką najmniej zbadaną73. Jej teoretyczne i praktyczne rozwijanie poprzez modele i makiety architektoniczne (w tym badany przez autorów zbiór ekspozycji zewnętrznych, lokalizowanych w przestrzeni publicznej) wymaga interdyscyplinarnej współpracy przedstawicieli obu gałęzi nauki:
architektów i tyflologów. Wobec niedoboru satysfakcjonujących metod edukacji artystycznej w wyższej zarysowanym zakresie istotną podporą, wspomagającą samodzielne próby umysłowej interpretacji modelu przez osoby niewidzące, są dodatkowe informacje (tekstowe lub akustyczne) zawarte bezpośrednio w formie przestrzennej, lub też za pośrednictwem dodatkowych opracowań (przewodników i audioprzewodników, opra-cowań książkowych, Internetu itd.), a także pomoc wykwalifikowanego przewodnika.
70 Za: A. Kłopotowska, Doświadczanie prze-strzeni…, s. 285. Na podstawie referatu pt.
Toccare l’arte: esperienza cognitiva o friuzione estetica? [Dotykać sztuki: doświadczenie ko-gnitywne czy użytkowanie estetyczne?] wygło-szonego przez A. Grassiniego podczas konfe-rencji „Niewidomi i sztuka”, Katowice 2011.
71 Tamże.
72 Tamże.
73 W tym miejscu rysuje się przestrzeń do badań i działalności praktycznej architek-tów.