K ryteria tekstowości, wyróżnione przez B eaugrande 'a i D resslera (1990), uznano za p rzyd atne do b ad an ia dowcipów (A ttardo i C h ab an n e 1992).
K ryteriam i tym i są: spójność, koherencja, intencjonalność, akceptabilność, inform atyw ność, sytuacyjność i intertekstow ość. Rozwijając sw ą koncep
cję, B eau g ran d e (za D uszak 1998: 122) p o d k reśla złożoność od niesień m iędzy tekstow ością a funkcjonalnością, uznaje, że tru d n o je s t mówić o oddzielnych kom ponentach język a i zw raca uw agę n a uproszczony ch a
ra k te r przyporządkow ań, które m ożna poczynić dla poszczególnych k ry teriów:
• spójność = morfologia, składnia, g ram a ty k a
• koherencja = sem an ty k a
• intencjonalność + akceptabilność + sytuacyjność = p ra g m a ty k a
• inform atyw ność = topic/com m ent, te m a t/re m a t, intonacja
• intertekstow ość = stylistyka.
Biorąc pod uw agę te zastrzeżenia, spróbuję przed staw ić s ta n b a d a ń n ad dowcipem, wychodząc od poszczególnych kryteriów i licząc się z p ro
blem am i, k tó re w y nikają z zachodzenia n a siebie poszczególnych p ła szczyzn językowych.
1. S p ó jn o ś ć te k s tu odnosi się do jego płaszczyzny sy n ta k ty c z n e j.
W dowcipie istotnym elem entem tej płaszczyzny je s t p u e n t a . Po p u e n cie, a n aw et nieco w cześniej17, ja k tw ierdzą niektórzy (S herzer 1985: 219), pow inien n astąp ić śmiech, uśm iech lub grym as w yrażający ja k ą ś reakcję w ew nętrzną słuchacza. Zakończenie dowcipu może też być opatrzone ko
m entarzem albo zachętą do opow iedzenia kolejnego dowcipu, często zw ią
zanego tem atycznie lub posiadającego s tru k tu rę podobną do poprzednie
go (Chiaro 1992).
17 "Listeners often begin to respond before the punch line, both showing th at and checking whether they get the point before the joke is compłeted.”
25
H etzro n (1991), prow adząc b ad an ia n ad p u en tą, w yodrębnia w dowci
p ach p u l s y , k tórym i są n astęp u jące po sobie epizody lub kolejne wylicze
n ia, u k ład ające się w akcję. Dowcip może się składać z jednego p ulsu - dowcip pojedynczy, dwóch - podwójny, trzech i więcej - rytmiczny. Każdy z pulsów m usi być hum orystyczny, satyryczny, ab su rd aln y bądź głupi. N aj
w ażniejsze je s t je d n ak , by o statn i p uls m ożna było uznać za puentę.
Dowcipy podwójne zaw ierają dw a pulsy k o n trastu jące ze sobą. Zdarza się, że pierw szy puls je s t ju ż p u en tą, po nim n astęp u je drugi, któ ry okazu
je się jeszcze bardziej zabawny. D rugi pu ls może w ystąpić poza św iatem opow iadanym i zaw ierać w zm iankę opowiadającego, sk ierow aną do słu chacza - część ta k a je s t meta-dow cipem . Innym typem podwójnego dowci
pu je s t dowcip opow iadany w dowcipie ta k , by te n dowcip „spalić”. D rugi puls je s t zwykle silniejszy od pierwszego.
Dowcipy rytm iczne m ają co najm niej trzy pulsy. Początkowe pulsy przy
gotow ują do pojaw ienia się puenty. E lem enty rytm iczne n a stę p u ją po so
bie w sposób, k tó ry m ożna określić jako:
• rosnący (crescendo) - gdy elem enty pow tórzenia są silniejsze niż p u lsy poprzednie,
• m alejący (decrescendo) - gdy śm ieszność m aleje,
• rów ny (even) - gdy poziomy intensyw ności są m niej więcej tak ie sam e,
• zaw iedzione oczekiw anie (letdow n) - kiedy po rytm ie rosnącym lub rów nym n astęp u je silny spad ek napięcia, rozczarow anie,
• gw ałtow ny napływ (upsurge) - gdy pojaw ia się znaczny w zrost in tensyw ności rytm u.
Istn ie ją możliwości w y stąp ien ia różnych kom binacji pulsów i zachodzą
cych m iędzy nim i relacji. W jednym dowcipie może sp latać się k ilk a linii rytm icznych, pozostających względem siebie w rozm aitych relacjach (lu
strz a n e odbicie, równoległość, typ m ieszany). Przeprow adzone analizy nie zm ieniają fak tu , iż dowcipy ”still exhibit individual featu res th a t do not necessarily fit into p a tte rn s ”, dlatego też ciągle pozostają ”a u n ią u e pro- d u ct of th e h u m a n m in d ” (H etzron 1991: 106).
Inn e b a d a n ia n a d p u e n tą prow adzili D eckers i Avery (1994). S taw iali sobie za zad an ie spraw dzenie, czy zaskoczenie i rozbaw ienie zależą od oczekiw ań odbiorcy spodziewającego się a k ap itu -p arag ra fu (p a ra g ra p h ) bądź dowcipu. Podczas eksp ery m en tu zaprezentow ano słuchaczom tek sty trojakiego rodzaju: je d n e m iały zakończenie logiczne, drugie nonsensow ne, a trzecie kończyły się p u en tą. W każdym przy pad ku inform owano, że przed staw ion e te k sty to p arag rafy lub dowcipy, poddane do oceny pod w zględem wywołanego zaskoczenia i śmieszności.
Logiczne zakończenie było bardziej zaskakujące, gdy kończyło dowcip, niż gdy kończyło p arag raf. Za najśm ieszniejsze uznano te k sty zakończone 26
puentą. Jak o najm niej śm ieszne postrzegano zakończenia nielogiczne (nie
spójne pod względem s tru k tu ra ln y m i znaczeniowym), chociaż były one oceniane jako najbardziej zaskakujące. Nie trak to w an o ich je d n a k jak o puenty18.
Zaskoczenie wywołane obecnością puenty, niezależnie od tego, czy b a d a ni oceniali dowcip, czy paragraf19 było to samo. Teksty dowcipów uznane zostały za najzabaw niejsze, niezależnie od tego, czy były przedstaw ian e jako dowcipy, czy paragrafy. Badacze uznali, że śmieszność dowcipu zależy od rozw iązania niespójności między zdaniam i w stępnym i a puen tą. Gdy skrypty20 w stępu i pu enty nie są zgodne, w zw iązku z czym p u e n ta nie daje się włączyć w sk ryp t w stępu, uak ty w n ia się nowy skrypt. A ktyw acja trw a dopóty, dopóki nie pow stanie nowy schem at, w którym będą mieściły się zdania w stępu i puenty. N astępuje w tedy zrozum ienie dowcipu i reakcja.
Reakcja hum orystyczna je st mniej prawdopodobna, kiedy b rak u je elem en
tu niespójnego lub niezbędnego do rozw iązania niespójności.
N ależy podkreślić, że te k sty kończące się w sposób zask ak u jący nieko
niecznie są te k sta m i hum orystycznym i. D la przykładu odbiorcy słu ch ają
cy początku dowcipu mogą spodziewać się niespójnego zakończenia, czyli puenty. Gdy spodziew ane niespójne zakończenie nie w ystępuje, odbiorcy są zaskoczeni i zdziwieni, ale nie rozbaw ieni. B adacze potw ierdzają, że
19 Może to świadczyć o nieustalonym schemacie paragrafu, dopuszczającym niespójne zakoń
czenie, albo może oznaczać, że badani rozpoznali w niespójnym zakończeniu puentę i odczytali tekst nie jako paragraf, ale jako dowcip.
20 Duża porcja semantycznej informacji otaczająca dane słowo lub wywołana przez nie (Ra- skin 1985: 81).
21 Greimas bazował na semantyce strukturalnej i analizie cech sem antycznych inspirowanej przez Hjelmsleva.
22 Wraz z rozwojem swojej teorii Greimas zmieniał definicję izotopii, rozumianej najogólniej jako „semantyczna interpretacja tekstu”.
27
W kolejnych p racach tego sam ego a u to ra spotkać się m ożna z definiowa
niem izotopii ja k o pow tórzenia się cech sem antycznych zw iązanych ze spójnością (coherence) i te m ate m (topie) te k s tu 23. G reim as w ydziela dwie podstaw ow e części dowcipu - n arrację (zw aną też prezentacją) i dialog.
U znaje, że zad an iem pierw szej części je s t u stalen ie izotopii, której zostaje przeciw staw iona in n a izotopia, pojaw iająca się w drugiej części te k s tu 24.
Znaczącym w kładem w rozwój wiedzy n a te m a t dowcipów była próba ich an alizo w an ia w k ateg o riach f u n k c j i n a r r a c y j n y c h (M orin 1966). N aw iązuje ona do koncepcji W. P roppa (1976: 59), k tó ry pojmuje tego ro d zaju funkcję ja k o „postępowanie* osoby d ziałającej, o k reślan e z p u n k tu w idzenia jego znaczenia dla toku akcji”. Dwie różne akcje mogą okazać się ak tu alizacjam i jednej funkcji, ale też ta sam a akcja może peł
nić różne funkcje25. M orin poszerza pojęcie funkcji, włączając w nie tzw.
„sytuację w yjściow ą”, której Propp nie uw ażał za funkcję, tylko za „ważny elem en t morfologiczny” (1976: 67). Pojęcie funkcji staje się równocześnie bardziej ab strak cy jn e, poniew aż odnosi się do sposobu rozw ijania się te k stu , a nie do k o n kretny ch sem antycznych treści. M orin uznaje, że w dow
cipie w ystępuje:
• w prow adzenie - um ieszcza b o h atera w sytuacji,
• zaw iązanie akcji (interlocking) - u sta n a w ia py tan ie lub problem ,
• rozw iązanie (d isju n ctio n ) — zm ienia n arrację z poważnej n a h um o
rystyczną, rozw iązując problem w sposób hum orystyczny.
W prow adzenie je s t przew ażnie k rótkie i eliptyczne, część dru g a w dow
cipach językow ych zaw iera k o n e k t o r um ożliw iający przejście między dw om a sen sam i (izotopiam i, skryptam i) dowcipu i je s t przew ażnie dialo
gowa, trzecia je s t k ró tk a i niespodziew ana, ponadto zaw iera d y s j u n k - t o r - elem en t spraw iający, że konieczne je s t przejście ze znaczenia po
w ażnego do hum orystycznego (A ttardo i C h ab anne 1992). Nieoczekiwane rozw iązanie sy tuacji (zbudow anej w oparciu o dwie poprzednie funkcje) o k reśla się w b ad an iach n a d hum orem jak o niespójne i uw aża się, że ta k i (dysjunkcyjny) sposób zam kn ięcia n a rra c ji je s t c h ara k tery sty cz n y dla dowcipów.
23 Kontynuator tej koncepcji, S. Attardo (1994), przyjmuje, że term in izotopia sem antyczna utożsamić można z określeniem „znaczenie tekstu”, ponieważ zarówno kohezja, jak i wybór te
matów presuponują odkodowanie dosłownego znaczenia tekstu.
24 E lem ent powodujący przejście od jednej do drugiej izotopii określany jest jako przełącznik i nazywany disjoiner, disjunctor czy script sw itch trigger.
26 W swej pracy o morfologii bajki Propp wychodzi z założenia, że funkcje działających postaci są stałym i, niezm iennym i elem entam i bajki, ich liczba w bajkach magicznych jest ograniczona, a następstwo funkcji zawsze jednakowe. Wszystkie bajki magiczne należą pod względem konstrukcji do jednego typu.
28
Z badania m echanizm ów dysjunkcji podjęli się au to rzy i z o t o p i j n o - d y s j u n k c y j n e g o m odelu analizy dowcipów (A ttardo e t al. 1994, por.
rozdz. 2). Model te n bazuje n a konieczności odszyfrow ania w ieloznaczno
ści (disa m bigu atio n ) dowcipu oraz n a zb adaniu linearnego uporządkow a
nia w ystępujących w nim elementów. Odszyfrow aniu wieloznaczności służy ko n tek st (zarówno językowy, ja k i sytuacyjny). R edukuje on dw uznacz
ność przez um ożliw ienie dokonania w yboru odpow iednich znaczeń p rzy pisanych jednostkom leksykalnym składającym się n a poszczególne zd a
nia. R ezultatem je s t odkrycie izotopii. Proces odw ieloznaczniania doko
nuje się w sposób lin earn y i dlatego je s t zależny od lin earnej organizacji te k stu (A ttardo 1994).
W ażnym etap em b a d a ń n a d dow cipam i było opracow anie s e m a n t y c z n e j t e o r i i h u m o r u . Jej autor, V. R ask in (1985), uw aża, że do
b ra lingw istyczna teoria h u m o ru pow inna form ułować w aru n k i w y sta r
czające i konieczne dla u zn an ia te k s tu za śmieszny. W ażne je st, by teoria naukow a była zgodna z intuicją mówiącego. R askin w ykorzystuje używ a
ne przez Chomskiego pojęcie kom petencji językowej, tw orząc przez a n alo gię pojęcie kom petencji hum orystycznej26, k tó ra pozw ala w yidealizow ane
m u użytkownikowi języ ka określić, czy dany te k s t je s t śm ieszny27.
Podstaw ow ym term inem teorii R ask in a je s t s k r y p t . D efiniow any je s t jak o ”A large chu nk of sem an tic inform ation su rro u n d in g th e w ord or evoked by it” (1985: 81). S kry pt je s t kognityw ną s tru k tu r ą przysw ojoną przez użytkow nika języka i reprezentuje jego wiedzę o pewnej części św iata.
Oprócz skryptów wiedzy lingw istycznej, specjalistycznej i potocznej k a ż dy dysponuje sk ry p tam i indyw idualnym i, dzieli je z określonym i grup am i społecznymi (rodzina, sąsiedzi, koledzy), ale nie z całym społeczeństw em .
Tekst może być scharakteryzow any jako dowcip, jeżeli spełnione są n a stępujące w arunki:
• te k st zaw iera dw a całkowicie lub częściowo uzgodnione skrypty,
• dw a skrypty, przyw oływ ane przez te k st, są sobie przeciw staw ne28.
26 Temat istnienia dwu różnych kompetencji - związanej z dowcipem (zdolność do postrzega
nia tekstu jako dowcipu) i związanej z humorem (zdolność dostrzegania śm ieszności tekstu) - podejmuje w swym artykule A. Carrell (1997).
27 ”The ability of the native speaker to pass judgm ents as to the funniness o f a text is also part of his competence and, therefore, a formal linguistic theory is possible which models the native speaker 's competence in this particular respect” (Raskin 1985: 51).
28 ”A text can be characterized as a single-joke-carrying text if both of the conditions are satisfied.
- The text is compatible, fulły or in part, with two different scripts - The two scripts with which the text is compatible are opposite
The two scripts with which some text is compatible are said to overlap fully or in part on this text” (Raskin 1985: 99).
29
Gdy te k s t je s t całkowicie zgodny z dwom a skryp tam i, możemy mówić o pełnym n a k ła d a n iu się skryptów. W takiej sytuacji w dowcipie obecne są w szystkie konieczne elem enty i nie m a w nim niczego, co mogłoby być odczytane jak o dziwne lub zbędne dla któregokolw iek skryp tu . Dowcipy ta k ie zd arz ają się rzadko. Im dowcipy są bardziej w yrafinow ane, ty m w ię
cej skryptów przyw ołują29. D la tych, którzy nie znają odniesienia aluzji, dowcipy te nie są śm ieszne, a czasem tak że nie są zrozum iałe.
N a sem an ty czn ą teorię h u m o ru sk ład a się leksykon i reguły kom bina- toryczne. L eksykon zaw iera inform acje, k tóre w przybliżeniu oddają w ie
dzę n adaw cy o zn aczeniu wyrazów. F u n k cją reg u ł kom binatorycznych je s t pow iązanie w szystkich możliwych skryptów i odrzucenie tych kom binacji, k tó re nie pozw alają n a uzy skan ie koherentnego znaczenia. (I ta k np. zdanie niedw uznaczne będzie łączone z je d n ą odpow iadającą m u kom b in acją w yw ołanych skryptów , a zdanie w ieloznaczne z w ielom a kom bi
nacjam i).
Teoria sem antyczna mówi o trzech poziomach abstrakcji w odniesieniu do zestaw ianych skryptów. W szystkie dowcipy opisują pew ną „rzeczywi
s tą ” sytuację wywołującą in n ą „nierzeczywistą” sytuację, k tó ra nie m a m iej
sca i je s t całkowicie lub częściowo nieprzystająca do poprzedniej. Z tego w zględu najbardziej abstrakcyjn ą opozycją je s t realny / nierealny. Niższy poziom ab strak cji obejmuje opozycję ak tu aln y / nieaktualny, norm alny / nienorm alny, możliwy / niemożliwy. N a najniższym poziomie abstrakcji w ym ienione opozycje mogą się konkretyzować w opozycjach znanych czło
wiekowi z życia codziennego, np. dobry / zły, śm ierć / życie, pieniądze / b rak pieniędzy, seks / nie seks, wysoki s ta tu s / niski statu s, a także obecność / nieobecność, konieczny / niekonieczny, dużo / mało (Chłopicki 1987).
W zależności od relacji m iędzy sk ry p tam i w dowcipach w ystąpić mogą opozycje różnego rodzaju:
• je d e n sk ry p t je s t negacją lub antonim em drugiego,
• sk ry p t je s t opozycyjny w sto su n k u do drugiego po dokonaniu n ie
w ielkich przek ształceń (sparafrazow aniu),
• sk ry p ty są w sto su n k u do siebie lokalnym i anton im am i, których znaczenia pozostają w opozycji tylko w kon kretn ym dyskursie i wy
łącznie n a użytek tego dyskursu.
20 Raskin mówi o dowcipach złożonych, czyli takich, w których analizę skryptów należy prze
prowadzić więcej niż jeden raz. W dowcipach tych wystąpić mogą skrypty nieelementarne, opie
rające się na kilku elem entarnych skryptach, oraz metaskrypty. M etaskrypt to skrypt wywołują
cy skrypt inny, który — jak zakłada nadawca - jest osiągalny dla odbiorcy, występuje gdy poczy
niona jest jakakolwiek aluzja, która go wywołuje. Raskin używa też terminu m akroskrypt - na oznaczenie wiązki skryptów występujących chronologicznie, a o skryptach złożonych (complex) mówi natom iast, że są to skrypty składające się z innych skryptów, ale nie ułożonych chronolo
gicznie.
30
Zestaw skryptów w raz z możliwymi połączeniam i tw orzy s i e ć s e m a n t y c z n ą . Połączenia m iędzy poszczególnymi sk ry p tam i m ogą być różnej długości, tzn. sk ry pty sem antycznie mocniej pow iązane z innym i skryp tam i określić m ożna jako bliższe sobie lub ta k ie, m iędzy którym i połączenie {link) je s t krótsze. N ajbliższe skryptom językow ym są sk ry p ty wiedzy ogólnej, bardziej odległe są sk ry pty wiedzy specjalistycznej, a n a j
bardziej oddalone od cen tru m są skrypty indyw idualne. P rzyjm uje się, że odległość m iędzy sk ry p tam i z jednego k ręg u (do obrazowego p rzed staw ie
nia om awianego zjaw iska R ask in w ykorzystał okręgi współśrodkow e) je s t zawsze m niejsza, niż m iędzy sk ry p tam i z różnych kręgów. S krypty języ kowe są zn an e k ażdem u rodzim em u użytkow nikow i języ ka, poniew aż w ynikają z fak tu bycia natiue speakerem. Pozostałe sk ry p ty nie są bezpo
średnio zw iązane z użyciem języka.
O m aw iana te o ria mieści w sobie zadomowione w lingw istyce pojęcie k o n o t a c j i 30. U w aża się zwykle, że konotacja odnosi się do dwóch typów znaczeń skojarzeniowych: osobistych i kulturow ych. O ba typy sk ojarzeń (indyw idualne i ogólne) są zw iązane z obecnością lub nieobecnością odpo
w iednich skryptów. W iększa odległość sk ry p tu od cen tru m wywołuje słab sze asocjacje konotacyjne w porów naniu z asocjacjam i denotacyjnym i (in
tuicyjnie zak ład a się bowiem, że długość w iązan ia je s t proporcjonalna do siły skojarzenia). Obecność dalekich połączeń m iędzy sk ry p tam i przyczy
n ia się do u sta le n ia asocjacji konotacyjnych m iędzy sy tu acją a m a te ria łem językowym , który się do niej odnosi. M ożna więc przypuszczać, że uaktyw nienie sk ry p tu spowoduje silniejsze pobudzenie blisko pow iąza
nych skryptów i słabszą aktyw izację skryptów słabiej pow iązanych.
E lem ent, który powoduje przejście od jednego sk ry p tu do drugiego, zwy
kle należy do jednego z dwóch typów: dw uznaczności lub przeciw staw ie
nia. W trybie bona-fide tak że w ystępu ją dw uznaczności. S ą one je d n a k niepożądane i szybko likwidowane. W konsekw encji tylko jedno znacze
nie je s t zam ierzone przez nadaw cę i odebrane przez odbiorcę. W p rzy
pad ku dowcipów dw a znaczenia są zam ierzone i n adaw ca chce, by odbiorca oba zauw ażył. Jeżeli obaj n astaw ie n i są n a te n sam try b kom unikacji (.non-bona fide), odbiorca sam oczekuje drugiego znaczenia, co sp raw ia, że czasem n aw et sztuczna, n ie re a ln a in te rp re ta c ja je s t do przyjęcia dla odbiorcy.
Rozwinięciem sem antycznej teorii h u m o ru (odnoszącej się w zasadzie do dowcipów) je s t ogólna te o ria h u m o ru w erbalnego (A ttardo, R ask in 1991). N a podstaw ie różnic m iędzy siedm iom a w a ria n ta m i tego sam ego dowcipu, badacze u s ta lili sześć p aram etró w w pływ ających n a budow ę dowcipu. S ą nim i: język, stra te g ia n arracy jn a, o fiara dow cipu (ta rg et),
30 Zob. „Język a kultura”, t. 12, 1998.
31
sy tu acja, m echanizm logiczny i opozycja skryptów. Zgodnie z inten cją a u torów te o ria m a służyć analizom w szystkich typów tekstów hum orystycz
nych i dlatego, ja k sam i p od kreślają, je s t bardzo ogólna i w ykracza poza zain tereso w an ia właściwej lingw istyki31.
3. N astęp n e k ry te ria tekstow ości - i n t e n c j o n a l n o ś ć i a k c e p t a b i l n o ś ć - łączą się ściśle z postaw am i u ż y t k o w n i k ó w tekstu.
P a rtn e ra m i a k tu kom unikacyjnego (opow iadania dowcipu) są najczęściej osoby zaprzyjaźnione o podobnym s ta tu sie społecznym lub znajdujące się w sytuacji, k tó ra spraw ia, że sta ją się czasowo p a rtn e ra m i rów norzędny
mi. Dowcip może też funkcjonować w sytuacji, kiedy m iędzy uczestnikam i kom unikacji istnieje relacja nierów norzędna. Równie dobrze szef może opowiedzieć dowcip swoim podw ładnym (dla rozbaw ienia, zyskania ich przychylności czy ro zluźnienia napiętej atm osfery). Rzadziej zd arza się, żeby osoba o niższym statu sie społecznym opowiadała dowcip stojącej wyżej w h ierarch ii, ale teoretycznie je s t to również możliwe. R. L. Coser (1960) przeprow adziła b ad an ia potw ierdzające, iż ludzie o wyżej pozycji (np. psy
chiatrzy) opow iadają dowcipy ludziom o sta tu sie niższym (np. pacjentom ).
Do podobnych wniosków dochodzi P. B radney (1957), badając relacje m ię
dzy pracow nikam i dużego dom u towarowego.
Jeśli bierzem y pod uw agę odbiorców i nadawców dowcipów, powinniśmy wspom nieć o badaniach skoncentrow anych n a różnicach między dyskur
sem żeńskim a m ęskim . D la przykładu Lundell (1993) przeprow adza eks
perym ent, którego zadaniem było ustalenie, jak ie dowcipy o tem atyce se
ksualnej podobają się mężczyznom, a jak ie kobietom. O trzym ane wyniki w skazują, że kobiety wolą dowcipy dotyczące różnego rodzaju cielesnych w ydzielin, mężczyźni zaś chętniej śm ieją się z dowcipów zaw ierających w ulgarne słownictwo bądź „kom ponent rozm iaru”32. Kobiety wolą dowcipy op arte n a grze słów, a wszyscy b ad ani wyżej oceniają długie dowcipy n a rr a cyjne niż dowcipy krótkie. J a k zauw aża N orrick (1993), w tow arzystw ie m ieszanym przew ażnie mężczyźni są tymi, którzy opowiadają dowcipy, ko
biety zaś częściej stanow ią audytorium .
Jeżeli chodzi o i n t e n c j e użytkow nika języka, powołać się m ożna n a p rzy ta czan ą ju ż (w rozdziale poprzednim ) definicję A. Wierzbickiej (1991)
„mówię to, bo chcę, żebyś się śm iał”. N a p lan pierw szy w ysuw ana je st
„mówię to, bo chcę, żebyś się śm iał”. N a p lan pierw szy w ysuw ana je st