O dowcipach polskich i angielskich : aspekty językowo-kulturowe

Dorota Brzozowska

UNIW ERSYTET OPOLSKI

O POLSKIE TOWARZYSTWO PRZYJACIÓŁ NAUK STUDIA I M ONOGRAFIE NR 281

Dorota Brzozowska

O dowcipach

polskich i angielskich

Aspekty językowo-kulturowe

OPOLE 2000

KOMITET WYDAWNICZY

Przewodniczący: S tan isław Sław om ir N icieja Członkowie: S tan isław Gajda, ks. P iotr Jaskóła, A dam Latała,

Marek M asnyk, Jan u sz Słodczyk, K rzyszto f Szczegot, Jan in a H ajduk N ijakow ska

RECENZENCI:

M aria Wojtak, Jerzy Pogonowski

REDAKTOR Irena Wyczółkowska

REDAKTOR TECHNICZNY H alina Szczegot

OKŁADKĘ I STRONĘ TYTUŁOWĄ PROJEKTOWAŁ A n drzej Czyczyło

W ydanie publikacji dofinansow ane przez K om itet B adań N aukow ych

L

b i 5 4 7

IS S N 1233-6408 ISB N 83-87635-78-2

Wydawnictwo U niw ersytetu Opolskiego, 45-037 Opole, ul. Sienkiewicza 33, tel. (077) 4537063 (składanie zamówień), 441-08-93 (magazyn), 441-08-73 (sekretariat), e-mail:wydawnictwo@uni.opole.pl Skład komputerowy Pracownia Komputerowa "Virtual" sc., 45-075 Opole, ul. Krakowska 24.

Druk Zakład Poligraficzny NOT, 45-061 Opole, ul. Katowicka 50.

Nakład: 300 egz. Objętość: 8,75 ark. druk., 10,00 ark. wyd.

Krzysztofow i

Spis tr e śc i

Wykaz skrótów ...9

W stęp ...11

I. R ó ż n e s p o jr z e n i a n a d o w c i p ... 13

1.1. K om izm , hum or, dowcip, kaw ał ijo k e , czyli o te r m in a c h ... 13

1.2. K rótki przew odnik po najw ażniejszych p racach o hum orze ... 17

1.3. K ry teria tekstow ości a dow cipy...25

1.4. O przyjętej m etodzie b a d a ń ... 37

II. D o w c ip y p o ls k ie i a n g ie ls k ie j a k o g a t u n k i m o w y ... 41

2.1. J a k zbudow any je s t dowcip?... 41

2.2. Czy łatwo je s t posegregować dow cipy?... 53

2.3. O czym mówią dow cipy?... 71

I II. D o w c ip y o k o b ie ta c h - k o n t e k s t k u l t u r o w y ...83

3.1. Stereotyp kobiety w dowcipach polskich i a n g ie ls k ic h ... 83

3.2. Polskie dowcipy z serii „Przychodzi B aba do le k a rz a ” ... 110

3.3. A ngielskie dowcipy katastroficzne - n a przykładzie dowcipów o D ia n ie ... 115

P odsum ow anie ... 123

A neks ... 127

A ppendix ... 129

Wykaz źródeł 133

L ite ra tu ra

S um m ary 141

Wykaz sk ró tó w

A - ,Angora”,

AJ - „Ale Jaja”,

A-ka — Angorka,

BBoJ - The B u m p e r Book o f Jokes, BBoCS — The B um per Book o f Comic Speeches, BSA — B ritish Social A ttitu d e s the 13ih Report,

CBS - Conterporary B ritish Society. A N ew Introduction to Sociology, CIE — Com pton s Interactive Encyclopedia 1995,

Czd - „Coś z Dowcipami”,

DH - „Dobry Humor”,

DM - „Dowcip M iesiąca”,

Dzd - „Dowcip za Dychę”,

HaEh - H u m o r angielski, 360 dowcipów + 40 w języku angielskim. „Encyklopedia Humoru”, nr 3/97,

Hot - H u m o r o teściowej,

HSz - „Humor Szkolny”,

Hz — H um or zagraniczny,

Lij - Life in Jokes,

Mnw — M ałżeństw o na wesoło,

ND - „Najlepsze Dowcipy. Ogólnopolski miesięcznik humoru”, NTO - „Nowa Trybuna Opolska”,

SD — „Super Dowcipy”,

ŚD - „Świeże Dowcipy Prosto z Komputera”,

ŚW - „Śmiechu Warte. Wybór najlepszych dowcipów z prasy humorystyczno- satyrycznej”,

TBoBH — The Book o f B ritish H um our,

TCB - Twentieth-century B ritain: economic, social, a n d cu ltu ra l change,

TTJ — Truły Tasteless Jokes,

ZBNR — Z badań n a d rodziną, 100 Dnko - „100 Dowcipów na Każdą Okazję”,

1000 J — 1000 Jokes, The Greatest Book E ver K now n, 103 ND - „103 Najlepsze Dowcipy”,

Z — zasłyszane.

9

W stęp

Dowcip, który je st tylko dowcipem, nie je s t dowcipem

Hugo Dyonizy Steinhaus

J a k zbudow ane są dowcipy, o czym opow iadają, ja k a je s t ich re la c ja do rzeczyw istości, czy odzw ierciedla się w nich specyfika narodow o-kul- tu ro w a, czy u le g ają ten d en cji do u n ifik acji widocznej we w spółczesnym świecie?

Odpowiedzi n a powyższe p y ta n ia szu k am p rzyg ląd ając się dowcipom polskim i angielskim . Wybór tych o statn ich nie był przypadkow y - k ie ro ­ w ała m n ą chęć w eryfikacji funkcjonującego w pow szechnej świadom ości p rzek o n a n ia o kulturow ej odm ienności dowcipów angielskich. N ie bez znaczenia był też globalny i ekspansyw ny c h a ra k te r języka, w ja k im są tw orzone.

W pierw szej części p racy p rz e d sta w ia m s ta n b a d a ń n a d dow cipem i w łasne propozycje metodologiczne. W drugiej p rezen tu ję sch em at kom ­ pozycyjny dowcipu i analizu ję jego polskie oraz angielsk ie w arianty. S ta ­ ra m się uw zględnić językowe cechy dowcipów prototypow ych. P oniew aż dowcip je s t g atu n k iem tem atycznie bardzo zróżnicow anym , w rozdziale trzecim - poświeconym analizom o w ym iarze sem antycznym i k u ltu ro ­ w ym - k o n cen tru ję się n a węższej g ru p ie dowcipów, ja k ą s ą dowcipy o kobietach.

Bazę m ateriało w ą stano w ią te k sty 1200 w spółczesnych dowcipów (500 polskich, 500 angielskich i 200 am eryk ań skich) zebranych z n a s tę p u ją ­ cych źródeł:

• obiegu ustnego,

• w ydaw nictw broszurow ych o zasięgu ogólnopolskim,

• w ydaw nictw zw artych (dotyczy to zw łaszcza dowcipów angielsk ich i am erykańskich),

• in te rn e tu : serw erów polskich, angielskich i am ery kańsk ich . Teksty dowcipów angielskich przytaczam głównie w w ersji o ry g in al­

nej. Ich przekłady, jeśli nie je s t to zaznaczone inaczej, podaję w tłu m acze­

n iu w łasnym .

1 1

K siążka p o w stała n a podstaw ie rozpraw y doktorskiej „Językowo-kul- turow e asp ek ty dowcipów polskich i angielskich”. Prom otorow i pracy P ro ­ fesorowi S tanisław ow i G ajdzie, Recenzentom : Profesorowi Jerzem u Po­

gonow skiem u, P rofesor M arii W ojtak i Profesorowi Bogusławowi Wyder- ce oraz w szystkim , k tó rzy służyli m i pomocą i okazyw ali życzliwość n a poszczególnych e ta p a c h p racy - sk ład am serdeczne podziękowania.

1 2

I. R óżn e sp o jrzen ia n a d o w cip

1.1. K om izm , h u m o r, d o w c ip , k a w a ł i jo k e ,

czyli o term in a ch

N ajbardziej pojem nym znaczeniowo term in em , odnoszącym się do zja­

wisk wywołujących śmiech, je s t używ ane przez polskich badaczy ok reśle­

nie k o m i z m . Pojm ow ane je s t ono jak o k ateg o ria n ad rzę d n a, k tó ra obej­

m uje kom izm elem en tarn y i złożony. Komizm złożony może przybierać postać dobrotliwego hum oru, krytycznej saty ry lub kpiącej ironii (Dziemi- dok 1967). W języku angielskim za kateg orię n ad rzę d n ą uw aża się n a to ­ m iast h u m o r . N ajbliższy odpow iednik polskiego ko m izm u - the com ic1 - niesie bowiem ze sobą skojarzenia z g atu n k iem d ra m a tu - kom edią. W książce tej używ am więc przew ażnie te rm in u hum or, zastępując go w y ra­

zem ko m izm wtedy, gdy powołuję się n a polską tradycję badań.

J. Krzyżanow ski pisze, że anegdota, facecja, dykteryjka, hum oreska, kawał, żart, dowcip, gadka to synonim y2, k tó re znaczą to sam o — 'k r ó t - k i e opow iadanie k o m i c z n e ’. Pogląd te n podzielają folkloryści. W edług D. Sim onides „kawał je s t potocznym określeniem dowcipu i ża rtu , facecja znaczy w zasadzie to sam o, dykteryjka, hum oreska czy g a d k a są z kolei od daw na uzn an ym i synonim am i facecji, a dowcip oznacza nie tylko g a tu n e k literacki, ale i pew ien sta n psychiki ludzkiej” (Sim onides 1984: 10).

Aby u nikn ąć nieporozum ień zw iązanych z w ieloznacznością te rm in u d o w c i p , przyjm uję propozycję D. B u ttle r dotyczącą rozdzielenia poszcze­

gólnych jego znaczeń. D. B u ttle r (1968: 31)3 mówi o dowcipie rozum ianym jako 1. 'wszelkie środki zdolne przekazać »komiczną intencję« tw órcy', 2. 'wszelkie formy świadom ej twórczości językowej o c h a ra k te rz e ża rto ­

1 Jako The Comic przetłumaczono tytuł książki B. Dziemidoka, wydanej po angielsku.

2 Do listy tej dodać można, popularne w niektórych regionach Polski, określenie wic, pocho­

dzące od niemieckiego der Witz ‘dowcip’.

3 W swej monografii D. Buttler zajmuje się dowcipem w drugim znaczeniu.

13

b l i w y m 3. ściśle określona s tr u k tu r a tekstow a o s t a ł e j k o m p o z y ­ cj i , k r ó t k a i zakończona z a s k a k u j ą c ą p u e n t ą ' . W następnych rozdziałach używ am te rm in u dowcip w o statn im z wymienionych zn a­

czeń, czyli n a oznaczenie g a tu n k u wypowiedzi.

Dowcip definiow any je s t podobnie ta k że przez innych badaczy: ”it h as b een tra d itio n a lly defined as a sto ry w ith a pun ch line - th a t is u sed for comic effect” (B erger, 1993: 15). S ło w n ik term inów literackich określa dowcip ja k o „g atu n ek z pogranicza lite ra tu ry i folkloru, typ to w arzy ­ skiej rozryw ki ch a ra k te ry z u ją c y się pom ysłow ością językow ą (g ra słów, k alam b u r, p arad o k s, p aro no m azja)4 zm ierzający do hum orystycznej lub złośliwej p u e n ty ”.

W śród badaczy toczy się dy skusja n a te m a t ważności poszczególnych cech definicyjnych dowcipu. Znaczenie p u en ty podkreślane je s t najpow ­ szechniej (np. S h erzer 1985, A ttardo 1994, H etzron 1991). P u e n ta nie je st k o n ty n u a c ją z d a rz e n ia w jego logicznej sekw encji (m a to m iejsce np.

w dram acie), lecz gw ałtow nym , niespodziew anym odwróceniem się od tego przebiegu (Trzynadlow ski 1977).

Za isto tn e w dowcipie u znaje się konieczność w ytw o rzen iak o n t e k s t u z a b a w o w e g o (kreow anego przez czas i miejsce akcji dowcipu, stereo­

typow ych bohaterów i form uły inicjalne), bez którego żad n a p u en ta nie je s t w sta n ie wywołać śm iechu. N a potw ierdzenie tej tezy przytaczane są przy kłady z różnym i p u e n ta m i tego sam ego dowcipu (Schaeffer 1981).

N iektórzy uw ażają, że nie każdy dowcip m usi zaw ierać elem en t niespo­

d zian k i (zastą p ić go może np. au tom atyzm ). Dowcip definiow any je s t w tym ujęciu ja k o k ró tk i hum orystyczny utw ór lite ra tu ry u s t n e j , w któ ry m śm ieszność k u m u lu je się w o statn im zdaniu. R ozw ażania n ad n a tu rą dowcipu prow adzą czasam i do w niosku, że dowcipy to te teksty lite ra tu ry u stn ej, k tó re nazyw ane są dowcipami (H etzron 1991).

P isząc o dużym znaczeniu dowcipów dla k u ltu ry polskiej, A. W ierzbic­

k a (1991) opow iada się za stosow aniem te rm in u k a w a ł . A uto rka pod­

k reśla, że etymologicznie ka w a ł niesie w sobie znaczenie czegoś surow e­

go, chropow atego i grubego - a za ta k ie uw aża te k sty charakterystyczne dla tego g a tu n k u (w języku potocznym przyjęło się określenie „świński k aw ał”). S tw ierd za też, że k aw ał - pojm owany jak o tw ór anonimowy, re ­ p rezen tu jący zbiorow ą m ądrość, doświadczenie i poglądy - je s t w yrazem

4 Słow nik term inów literackich definiuje podane terminy w następujący sposób: gra słów 'figura stylistyczna polegająca na użyciu tych samych lub podobnie brzmiących w y r a z ó w ka­

lam bur gra słów oparta na podwójnym znaczeniu wyrazów lub przekomponowaniu ich formy przez dzielenie, usam odzielnienie członów znaczących i ich inne łączenie, przestawianie, konta- minacje i drobne m o d y fik a c je paradoks 'błyskotliwie sformułowana myśl zawierająca sprzecz­

ność z ogólnie panującym poglądem '; paronom azja 'figura polegająca na zestawieniu wyrazów podobnie brzmiących (bliskich lub niezależnych etymologicznie)

14

solidarności i integracji grupy w obliczu przeciw ników i może posiadać konspiracyjny walor, gdyż krążen ie kaw ałów w określonych g rup ach łą ­ czy się z w ykluczaniem z nich obcych. D latego za prototypow e egzem pla­

rze g a tu n k u uznaje kaw ały polityczne.

Ze w zględu je d n a k n a to, że dowcip w ystępuje w ty tu le większości p u ­ blikow anych zbiorów, a k a w a ły p o lity czne p rz e ż y w a ją obecnie swój zm ierzch (por. Kmiecik 1998), za te rm in podstaw ow y uznaję dowcip, k a ­ wał tra k tu ją c jak o bardziej potoczny jego odpowiednik.

Poniew aż zadaniem moim je s t porów nanie dowcipów polskich i an g iel­

skich, istotne wydaje się zestaw ienie przynajm niej w ażniejszych określeń pow iązanych z w yrazam i dowcip i joke. N iektóre te rm in y są dla obu języ ­ ków bardzo podobne np.: anecdote - anegdota, h u m o u r - hum or, irony - ironia, lim erick - lim eryk, trick - trik. Zbieżność w iąże się w tych p rzy ­ padkach ze w spólnym pochodzeniem wyrazów; anegdota, hum o r, ironia wywodzą się z term inologii greckiej, z kolei lim eryk i trik znalazły się w języku polskim dzięki zapożyczeniom z języ k a angielskiego. N ato m iast polski ka la m b u r m a swój angielski odpow iednik w postaci te rm in u p u n . Je d n a k ju ż synonim iczne określenie ka la m b u ru — gra słów dokładnie od­

pow iada angielskiem u - word-play (także synonim u pun).

W obu językach istn ieją term iny, dla których tru d n o je s t znaleźć tra fn e odpowiedniki. D la języka polskiego ta k im i term in am i są: hum oreska - tłum aczona opisowo jako hum orous story oraz facecja i d ykteryjka — tłu ­ maczone jako anecdote. N ato m iast dla języka angielskiego c h a ra k te ry ­ styczne są określenia: in-joke, one-liner, shaggy-dog story, sta n d in g joke, wise crack, definiowane jako:

in-joke - ‘dowcip rozumiany tylko przez określoną grupę ludzi’,

clean jo ke - ‘dowcip, który nie zawiera elementów obraźliwych ani nieakcep- towalnych moralnie’,

sta n d in g jo ke - ‘dowcip lub śm ieszny przedmiot - na tyle znany grupie ludzi, że śmieją się na samą wzmiankę o nim’,

shaggy-dog story - ‘długi dowcip pozbawiony puenty, której miejsce zajmuje bezsensowne zakończenie’,

one-liner - ‘bardzo krótki dowcip lub humorystyczna uwaga’, wisecrack - ‘dowcipna uwaga lub replika’5.

W przy pad ku niektórych term inów polskie i angielskie znaczenia czę­

ściowo zachodzą n a siebie. Dzieje się ta k z angielskim określeniem w it, którem u odpow iadają polskie dowcip i hu m o r oraz z angielskim jo ke, za ­ wierającym elem enty znaczeniowe polskich wyrazów ża rt, dowcip i k a ­

5 Definicje angielskie zaczerpnęłam ze słowników Longman Interactiue English D ictionary, Longman Group UK Limited 1993 i Collins E nglish D ictionary and. Thesaurus, Version 1.0 1992-93.

15

wał. D la dokładniejszego porów nania polskiego dowcip z angielskim joke przyjrzyjm y się zestaw om form uł definiujących, zaproponow anym przez A. W ierzbicką (1991: 192):

K aw ał

(a) chcę ci powiedzieć coś (tego rodzaju), co wielu ludzi mówi do siebie nawza­

jem

(b) mówię: chcę, żebyś sobie wyobraził, że zdarzyło się X (c) sadzę, że rozumiesz, że nie mówię, że się to zdarzyło

(d) m ó w i ę t o , b o c h c ę , ż e b y ś s i ę ś m i a ł [podkr. D.B]

(e) sądzę, że wiesz, że kiedy to mówię, chcę, byś m yślał coś, czego nie mówię (f) sądzę, że gdy o tym pomyślisz, będziesz się śmiał

(g) sądzę, że oboje poczujemy w związku z tym coś dobrego

(h) sądzę, że mogę ci to powiedzieć, ponieważ myślimy tak samo o rzeczach tego rodzaju i czujemy to samo, gdy myślimy o nich 6.

Jo k e (a) (-)

(b) mówię: chcę żebyś sobie wyobraził, że zdarzyło się X (c) sadzę, że rozumiesz, że nie mówię, że się to zdarzyło (d) mówię to, bo chcę, żebyś się śmiał

(g) sądzę, że oboje poczujemy w związku z tym coś dobrego 7

A u to rk a podkreśla, że w w yrazie ka w a ł zaw arte są te sam e składniki znaczeniow e, k tó re w y stępują w w yrazie jo ke - (b),(c),(d),(g) wzbogacone 0 dodatkow e elem enty: (a) - oznacza, że kaw ały k rą ż ą powszechnie, (e) - w skazuje, że w k aw ałach u k ry ta je s t ja k a ś zagadka, k tó rą słuchacz powi­

n ien rozw iązać, by zrozum ieć dowcip, (f) - rozw iązanie tej zagadki je st sugerow anym źródłem śm ieszności, (h) - zak ład a podobieństwo poglądów 1 możliwość w łączenia odbiorcy do „wspólnoty śm iechu” nadawcy.

Joke je s t term in em o stosunkow o szerokim zakresie i z tego względu często tow arzyszą m u dookreślające przym iotniki. I ta k p ra ctica l jo ke je st odpow iednikiem polskiego niew erbalnego ża rtu , figla czy psoty. Z kolei conuersational jo ke je s t im prow izow any podczas konw ersacji i silnie od niej uzależniony - wywoływany przez k o n tek st i relacje in terp erso n aln e m iędzy uczestnikam i aktu. P rzeniesienie dowcipu konwersacyjnego w inną sytuację je s t bardzo tru d n e, chociaż m ożna czynić próby w erbalnego od­

tw orzenia zaistniałej sytuacji. C anned jo ke n ato m iast to dowcip, który wcześniej był ju ż stosow any w podobnej formie i nie zależy w yraźnie od czynników kontekstow ych (sytuacyjnego tu i teraz).

6 Definicja znacznie poszerzona w stosunku do przedstawionej wcześniej (Wierzbicka 1983:

131).

7 Znak „(-)” sygnalizuje, że cecha „(a)” jest nieobecna w eksplikacji terminu joke.

16

U w zględniając powyższe u stalen ia, proponuję przyjąć w stęp nie (defini­

cja będzie u zu p ełn ian a w dalszych rozdziałach), że dowcip (potocznie k a ­ wał, najbliższy odpow iednik angielski to canned jo k e ) to k ró tk i te k s t h u ­ m orystyczny zakończony zask ak u jącą p u en tą.

1.2. K rótki p rzew o d n ik po n a jw a żn iejszy ch p ra ca ch

0 h u m orze

Hum orologia (hu m o r research) jako w pełni usankcjonow ana in te rd y ­ scy plin arna dziedzina akadem icka rozw ija się dopiero od kilkudziesięciu la t (R askin 1997). W Polsce w la tach sześćdziesiątych pow stały w ażne prace n a te n tem at. Do najpełniejszych opracow ań n ależą K o m izm J.S . B ystronia (1960), k siążk a B. D ziem idoka O kom izm ie (1967) i k sią ż k a D.

B u ttle r (1968) P olski dowcip językow y. A utorzy opisują w nich s ta n b a d a ń n ad dowcipem, poczynając od filozofów greckich, a n a koncepcjach w spół­

czesnych myślicieli kończąc. Poniew aż w o statn ich la ta c h opublikow ano szereg nowych prac n a te m a t dowcipu, k tó re z przyczyn oczywistych nie mogły zostać przez wyżej w ym ienionych autorów uw zględnione, chciała­

bym im w łaśnie poświęcić nieco więcej uwagi.

O bszerną publikacją podającą najw ażniejsze inform acje dotyczące hu- morologii je s t w ydana w roku 1993 k siążk a D. N ilsena. Z aw iera ona m a ­ te ria ł bibliograficzny ułożony w rozdziały u kazujące zainteresow an ie h u ­ m orem m .in. ze stro n y psychologii, socjologii, lingw istyki, religioznaw ­ stw a i filozofii. N ilsen pisze, gdzie szukać inform acji n a te m a t poszczegól­

nych teorii h u m o ru oraz jego narodowej i etnicznej specyfiki. W książce tej znaleźć m ożna n azw iska badaczy, listę czasopism i adresów w ydaw ­ nictw, ja k również wykaz organizacji zajm ujących się hum orem .

P ełny opis s ta n u b ad ań n ad hum orem je s t praktycznie niew ykonalny ze w zględu n a bogactwo opublikowanej n a te n te m a t literatu ry . Biblio­

grafia, dostępna np. w internecie, obejmuje praw ie cztery tysiące pozycji 1 z każdym dniem w zbogacana je s t o nowe ty tu ły 8.

Różne dziedziny

W śród przedstaw icieli dyscyplin, w noszących swój w kład w rozwój hu- morologii, w ażne miejsce zajm ują p s y c h o l o g o w i e . Do obecnego roz­

8 J. Rutter, An Interdisciplinary B ibliograph Studies and Research, http:11www.netlink.co.uk

in the Field o f H um our

17

6 1 5 4 7

k w itu tej dziedziny przyczyniły się dzieła n ap isan e w la ta c h osiem dzie­

siąty ch (G oldstein, Mc Gee 1972; C hapm an, Foot 1977; W ilson 1979). Zde­

finiow ano w nich najw ażniejsze pojęcia, zakreślono problem atykę b adaw ­ czą i przedstaw iono m etody rozw iązyw ania szczegółowych problem ów do­

tyczących różnych aspektów hum oru. W ram a ch n a u k psychologicznych podejm ow ane są za g a d n ie n ia kognityw nych procesów w aru n k u jący ch percepcję h u m o ru (Suls 1983; K reitler et al. 1988; Forabosco 1992). P sy­

chologowie b ad ają rów nież czynniki wpływające n a posiadane poczucie h u m o ru czy preferow any typ hum oru. Może to być poszukiw anie zw iązku m iędzy typem osobowości a poczuciem hum oru (Ziv 1984; Ruch, H ehl 1988), b ad an ie zależności m iędzy preferow anym typem h um o ru a płcią (Lundell 1993), oraz rozw iązyw anie problem u „kogo mogą śmieszyć dowcipy n ie­

sm aczne?” (Herzog, B u sh 1994). W Polsce publikacji n a te m a t psychologii h u m o ru je s t znacznie m niej (M atusew icz 1976), a dostępny przegląd b a ­ d ań w tej dziedzinie w skazuje n a konieczność sięgania do źródeł obcoję­

zycznych (D ąbrow ska 1992).

K olejną n a u k ą zw iązaną z b ad an iam i n ad hum orem je s t s o c j o l o - g i a. Zajm uje się ona funkcjam i, ja k ie h u m or pełni w społeczeństw ie (Mar- tin e a u 1972; S h erzer 1985; M ulkay 1988; O ring 1992). W licznych publi­

k acjach socjologicznych pojaw iają się rozw ażania n a te m a t funkcjonow a­

n ia h u m o ru w środow iskach różniących się narodow ością, w iekiem i s ta ­ tu se m społecznym. P rzed staw ian y je s t k s z ta łt i znaczenie, ja k ie m a dla poszczególnych środow isk twórczość hum orystyczna w chodząca w skład k u ltu ry m asowej (P aton, Powell 1988 oraz P ato n, Powell i Wagg 1996).

W szechstronnie analizow ane są rodzaje i sposoby funkcjonow ania dowci­

pów sek su aln y ch (L egm an 1968). Z ainteresow aniem cieszą się kw estie dotyczące h u m o ru obscenicznego (Zelvys 1990), niesm acznego (D undes 1987) i etnicznego (D avies 1990; S chutz 1989). P odstaw ę m ateriało w ą stan o w ią n a g ra n ia dowcipów w ystępujących w oficjalnych i pryw atnych ko nw ersacjach (Sacks 1974; Zajdm an 1991; N orrick 1989, 1993). W Pol­

sce o socjologii h u m o ru pisze K. Żygulski (1985) i przedstaw iający s tu ­ dium socjologiczne zabaw y B. Sułkow ski (1984).

B ad an iem h u m o ru z p u n k tu w idzenia a n t r o p o l o g i i zajm uje się k u ltu ro w a te o ria h u m o ru (Apte 1985). Je d n ą ze szczegółowych kw estii, k tó re podejm uje, je s t poszukiw anie odpowiedzi n a p ytanie, w ja k i sposób w spólne w artości, w ierzenia oraz relacje społeczne w pływ ają n a p osiada­

ne poczucie h u m o ru (D ouglas 1975; B erger i W ildavsky 1993).

Sporo uw agi pośw ięcają badaniom h u m o ru t e o r e t y c y l i t e r a t u ­ ry. W Polsce n a te m a t związków lite ra tu ry z kom izm em w ypow iadali się J . K rzy żan o w sk i (1949), J . K lein er (1961), J . T rzy nadlow ski (1977), J . Ziomek (1980). P ow stały prace dotyczące obecności elem entów komicz­

nych w u tw o rach reprezentu jących poszczególne epoki. P ublikacje te p re ­ z e n tu ją zarów no diachroniczne, ja k i synchroniczne ujęcie te m atu , doty­

18

czą k on kretnych twórców, utw orów bądź w ątków lite ra c k ic h 9, ta k ich jak : hum or staropolski (G rzeszczuk 1990), dzieje błazn a jak o „postaci i m oty­

wu” (Słowiński 1993) czy ironia rom an tyczna (S zturc 1992). Z ain tereso ­ w aniem cieszą się rów nież zagadn ien ia związków kom izm u z przekład em poszczególnych dzieł (F ast 1997).

G atu n k i komiczne zbierane i opracow yw ane są tak że przez f o 1 k 1 o - r y s t ó w. W dorobku D. Sim onides (1984) i jej w spółpracow ników z n ajd u ­ ją się m.in. opracow ania zagadnień dowcipu śląskiego. Twórczość h u m o­

rystyczną pogranicza polsko-czeskiego b ad a K.D. K adłubiec (1995).

P o pu laryzatorem wiedzy dotyczącej kom izm u i jego przejaw ów je s t S.

G arczyński (1989).

Z aintereso w an ia j ę z y k o z n a w c ó w hum o rem rozpoczęły się od b a ­ dan ia różnego ty p u dowcipów w ykorzystujących w ieloznaczność wyrazów.

Z agadnieniam i tym i zajm ow ali się C. H ockett (1972), H. Sacks (1974), J.

S herzer (1985) i M. M arino (1988). M onografię poświęconą dowcipowi ję ­ zykowemu n ap isał W. R edfern (1984), językowi h u m o ru W. N a sh (1985), fonologii kalam burów W. Sobkowiak (1991), dowcipom językow ym R. Lew (1996), a językow i dowcipów D. C hiaro (1992). O różnych asp ek ta ch a n ­ gielskiego h u m o ru w erbalnego p isał też R. J. A lexander (1997). P onadto językoznaw cze m etody w ykorzystyw ane były do an aliz opow iadań h u m o ­

rystycznych (Chłopicki 1987) .

N ajobszerniejszą p racą n a te m a t polskiego dowcipu językowego pozo­

staje w ydana w 1968 roku k siążk a D. B u ttle r 10. M echanizm y w niej opi­

sane dotyczą „wszelkich form świadomej twórczości językowej o c h a ra k te ­ rze żartobliw ym ”. A u tork a dokonuje podziału dowcipów na:

• słowne, w których form a językow a je s t n ie n aru sz aln a,

• rzeczowe - n ie n aru sz aln e je s t tylko p rzek azan ie pew nej sum y w ia­

domości o określonych realiach; dowcip może p rzy brać różn ą postać słow ną, elem enty leksykalne w ym ienne są w n im n a synonimy,

• słow no-sytuacyjne, w których baw ią pew ne sform ułow ania, ale wy­

pow iedziane w ko nkretnej sytuacji (1968: 60).

Za podstaw ow e k ry te ria podziału u zn aje D. B u ttle r tradycy jn y i nie- tradycyjny c h a ra k te r tw orzyw a dowcipów oraz obecność m echanizm u ogól- nokomicznego. W yodrębnia więc dwie katego rie żartów słownych: 1) dow­

cipy słowne o m echanizm ie ogólnokom icznym 2) dowcipy swoiście języko­

we: a) m odyfikacje i neologizmy, b) dowcipy o tradycyjnych sk ład n ik ach leksykalnych. O ddzielnie om aw ia żartobliw e rymy, u zn ając ich kom izm za zjawisko częściowo językowe.

9 Jednym z impulsów do zainteresowania się badaczy tym tem atem były prace M. Bachtina o kulturze śmiechu w dobie średniowiecza i renesansu (Bachtin 1975).

10 Koncepcja D. Buttler została wykorzystana do analiz języka i stylu Jeremiego Przybory (Wróblewski 1999).

19

Z poszczególnymi typ am i dowcipów w iążą się predyspozycje do w ystę­

pow ania w określonej postaci form alnej. D la dowcipów narracyjnych po­

zbaw ionych elem en tu dialogowego (dowcipy te u znaję za odbiegające od prototypu) c h ara k tery sty cz n a je s t obecność dosłownej in terp reta cji u ta r ­ tych związków frazeologicznych, np.:

Śpi leśniczy w leśniczówce. Nagle budzi się i słyszy jakieś tupanie.

Podchodzi do okna, patrzy, a to sąsiad odbiega od tematu. DH 8/1997

Muchomor idzie ulicą i słyszy jakiś trzask. Odwraca się, patrzy,

a to borowik łamie prawo. DH 11/95

D la „powiedzonek” typowe są neologizmy tworzone przez paronim y funk­

cjonujących w języ ku w yrazów tradycyjnych:

praca zająca - zającie // zajęcie choroba skóry psa - łupies// łupież

kryjówka komara - zakomarek// zakamarek

a d la „bajek” - zm iany proporcji s tru k tu ra ln y c h i sem antycznych, np.:

Bajka o basiście: Basi ścierpła noga.

Bajka o krowie: Mokro wieczorem jest na trawie.

Bajka o reklamie. We wtorek lam a była jeszcze zdrowa. Czd 3/98

Różne teorie

Teorie dotyczące h u m o ru grupuje się zazwyczaj w trzech olbrzym ich zbiorach: teorii psychoanalitycznych, socjo-behawioralnych i kognitywno- perceptualny ch. Są one kojarzone kolejno z term in am i: relaksacja, degra­

dacja i niespójność.

1. Różne form y teorii r e l a k s a c j i zn ajdują swoje odbicie w pracach H. S pencera (1860), K. D arw in a (1872) i M. E stm a n a (1936). N ajbardziej z n a n ą te o rią tego ty p u je s t te o ria S. F reu d a (1974/1993). Zwolennicy teo­

rii relaksacji tw ierdzą, że śm iech pozwala człowiekowi pozbyć się n ad m iaru energii, przynosi ulgę i sp raw ia przyjem ność. F reu d próbuje w skazać za­

leżność m iędzy rodzajem re la k su a typem hum oru. Dowcip je s t w edług niego — rodzajem aktyw ności zm ierzającej do tego, by czerpać rozkosz z procesów psychicznych, in telek tu aln y c h lub innych (1993: 121). Roz­

kosz ta m a dw a źródła: technikę i tendencję dowcipu. F reu d proponuje podzielić dowcipy n a leksykalne i myślowe oraz niew inne (abstrakcyjne) i tendencyjne, pisząc jednocześnie, że są to „dwa zupełnie w zględem sie­

bie n iezależne podziały” (1993: 114).

2 0

Podstawowym m echanizm em , który w ystępuje w dowcipach leksykal­

nych, je st proces kondensacji z tw orzeniem elem entu zastępczego. W dow­

cipie myślowym dominującym i technikam i są: przesunięcie, b łąd w m yśle­

niu, absurd oraz przedstaw ienie pośrednie przez przeciwieństwo (1993:112).

Ze względu n a cel dowcipu F reu d dzieli dowcipy n a niew inne i te n d e n ­ cyjne. Dowcipy niew inne nie służą żad nem u zam iarow i prócz śm iechu, natom iast z dowcipami tendencyjnym m am y do czynienia, gdy opow iada­

jącemu przyśw ieca określony cel. W śród dowcipów tendencyjnych F reu d wymienia różne ich rodzaje, zależne od celu zakładanego przez m ów iące­

go i rodzaju nagrom adzonej energii, k tó rą m ogą uwolnić. Dowcipy m ogą więc być: złośliwe - służące agresji, saty rze bądź odparciu a ta k u , obsce­

niczne - służące obnażeniu, cyniczne — krytyczne i bluźniercze oraz spe- kulatyw ne - skierow ane przeciwko ludzkiej zdolności poznania.

F reud uw aża, że tylko dowcipy tendencyjne m ogą wywołać nagłe w ybu­

chy śm iechu. Reakcja n a dowcipy niew inne je s t dużo spokojniejsza - może nią być i zazwyczaj je s t tylko uśm iech. Dowcip tendencyjny w ym aga też na ogół obecności trzech osób: opowiadającej dowcip, będącej obiektem agresji i tej, wobec której urzeczyw istnia się cel dowcipu, czyli w ytw orze­

nie uczucia rozkoszy (1993: 164).

W psychoanalizie istn ieją próby b a d a n ia znaczenia dowcipów d la po­

szczególnych nadaw ców w oparciu o tezę F reu d a, m ów iącą że każdy dow­

cip może być sprowadzony do poważnej myśli. J a k pisze E. O ring (1992), badania ta k ie m ogą być w iarygodne, gdy 1) n ad aw ca tw ierdzi, że ja k iś dowcip je s t szczególnie dobry lub znaczący, 2) opow iada te n sam dowcip w różnych sytuacjach przez dłuższy czas, 3) w sposób szczególny identyfi­

kuje się z postaciam i lub w ydarzeniam i z dowcipu, 4) dowcip zw iązany jest z innym i form am i ekspresji, np. artystycznej czy w ystępującej w snach, 5) ten sam te m a t pojawia się w p a ru dowcipach. Im więcej w arunków je s t spełnionych, tym w iększe praw dopodobieństw o istn ie n ia zależności m ię­

dzy dowcipem a nadaw cą. N a podstaw ie różnych publikacji i danych bio­

graficznych F reu d a E. O ring próbuje znaleźć pow iązania dowcipów cyto­

wanych przez F reu d a z jego życiem.

C iekaw ą analizę teorii F reu d a przeprow adza ta k że M. Neve (1988).

Podkreśla, iż dowcip je s t specyficzną form ą k o n ta k tu i poznaw ania, a po­

zostaje żywy tylko wtedy, gdy ktoś go słucha i zw raca uw agę n a to, ja k je s t opowiadany. M. Neve w yciąga z teorii F re u d a śm iałe w nioski, tw ierdząc, że ”F reud keeps alive th e idea th a t joking is a benign form of love-ma- king” (1988: 42).

Na gruncie polskim teo ria F reu d a znalazła zastosow anie w pracy T.

Titkowa (1995), który połączył ją z te o rią psychologii zorientow anej n a proces A rnolda M indella. D la p rzed staw ien ia tej koncepcji konieczne je s t podanie przybliżonych definicji p a ru podstaw ow ych term inów , którym i posługują się zwolennicy tego n u rtu . Kluczowymi pojęciam i są: p r o c e s

2 1

p i e r w o t n y - w szystko, z czym d a n a osoba się identyfikuje, p r o c e s w t ó r n y - t o w szystkie w erb aln e i n iew erbalne treści, z którym i jed no ­ s tk a (g ru p a czy k u ltu ra ) się nie identyfikuje, p r ó g - g ran ica id en ty fik a­

cji, za k tó rą zaczyna się obszar obcy, f i g u r y (dream figures) - wzglę­

dnie autonom iczne personifikacje, istniejące w obszarze psychiki. F igury m a ją w łasn e procesy i progi, w y stęp u ją zwykle w ko m p lem en tarn y ch p arac h .

W edług T itkow a dowcip je s t ak tem kom unikacji n a poziomie społecz­

nym , zjaw iskiem ku lturow ym , do pewnego sto p n ia zobiektyw izow anym , a tre ść dow cipu pochodzi głównie z procesu w tórnego (jednostki, grupy, k u ltu ry itp.). P ostacie w ystępujące w dowcipach to figury, k tó re personi- fiku ją zazwyczaj procesy grupow e i społeczne, a zaw artość dowcipów s ta ­ now ią społeczne treści w tórne, czyli ta k ie, z k tórym i k u ltu ra ln i i p rze­

strzegający norm przedstaw iciele cywilizowanego społeczeństw a przew aż­

nie się n ie identyfik ują. Dowcipy są więc zorganizow ane wokół k u ltu ro ­ wych progów i są m an ifestacjam i treści w ykluczanych przez k u ltu rę.

Zgodnie z t ą koncepcją najczęściej nie wiemy, co n a s rozbawiło w dow­

cipie, poniew aż tylko n a bardzo krótko identyfikujem y się z ujaw niający­

m i się w tórnym i treściam i. Śm iech je s t w ynikiem nagłego przekroczenia progu, w y łam an ia się ze zwykłego p orządku rzeczy, chwilowego zaspoko­

je n ia tę sk n o ty do wolności. W an alizach m ateriałow ych Titkow posługuje się m etodą opisyw ania dowcipów jak o zbioru figur i ich aktyw ności oraz próbuje ustalić, ja k ic h procesów figury te są personifikacjam i.

2. N a s tę p n a g ru p a teo rii w iąże h u m o r z d e g r a d a c j ą , wrogością, ag resją i złośliwością. Do koncepcji tego ty pu m ożna zaliczyć dwie z sze­

ściu w ym ienianych przez D ziem idoka11: teorię cechy ujem nej przedm iotu kom icznego i wyższości podm iotu przeżycia kom izm u oraz teorię d eg ra­

dacji. Teorie te wywodzą się od A rystotelesa, k tó ry tw ierdził, że śm ieszny je s t błąd bądź deform acja, a kom izm określał jak o to, „co je st błędne i h a ­

niebne, ale nie boli i szkody nie przynosi”.

Za nowożytnego p rek u rso ra tego typ u teorii uznaje się T. Hobbesa, który stw ierd za, iż „poczucie śm ieszności je s t to nagle pow stałe uczucie wy­

ższości i sam ozadow olenia w ynikające z nieoczekiwanego uśw iadom ie­

n ia sobie przew agi n a d kim ś, kto zachował się niew łaściw ie lub w inny sposób ujaw n ił swoją niższość”. Inn y przedstaw iciel teo rii degradacji, A.

B ain, mówi, że powodem śm ieszności je s t poniżanie ja k iejś pow ażnej oso­

by lub sp raw y w okolicznościach, k tó re nie w ywołują jakiegoś innego sil­

nego w zruszenia.

11B. Dziemidok pisze o sześciu gtównych teoriach komizmu: 1) teorii cechy ujemnej przedmiotu komicznego i wyższości podmiotu przeżycia komizmu, 2) teorii degradacji, 3) kontrastu, 4) sprzecz­

ności, 5) odejścia od normy, 6) o motywach krzyżujących się.

2 2

We współczesnych b adaniach ten n u r t m a także swoich zw olenników 12.

Dla przykładu L. F ein berg (1982: 87, 110) pisze, że „elem ent agresji je s t obecny wszędzie, gdzie m am y do czynienia z hum o rem ” i w łaśnie „w z a b a ­ wowej agresji kryje się tajem nica h um o ru”. N a kw estiach degradacji człon­

ków spoza i w obrębie w spólnoty etnicznej bądź lokalnej ko ncentruje się np. C. Davies (1990a, 1990b). P roblem sam odegradacji je s t szczególnie żywo ro zp atry w an y w p racach poświęconych hum orow i żydow skiem u, uznaw anem u za dobrego re p re z e n ta n ta dowcipów tego typu.

3. Teorie n i e s p ó j n o ś c i głoszą, że h um o r opiera się n a dysonansie między tym , czego oczekujemy, a tym , z czym m am y do czynienia. Jed n y m z pierwszych myślicieli wypowiadających się n a te m a t niespójności, k tó ra została u z n a n a za przyczynę śm iechu, był I. K ant. Mówił, że „śmiech je s t efektem wywołanym przez nieoczekiw ane p rzekształcen ie się napiętego oczekiwania w nicość”. Zw olennikiem tej koncepcji, zaliczonej przez Dzie- midoka (1967) do teorii k o n tra stu , był rów nież H. Spencer, k tó ry tw ie r­

dził, że „śmiech w sposób n a tu ra ln y w ytw arza się wtedy, gdy świadomość nagle przechodzi od rzeczy w ielkich do m ałych”. Wychodząc od tw ierd ze­

nia D ziem idoka, że różne teorie kom izm u m ożna w łaściw ie uznać za teo­

rie odejścia od normy, dochodzimy do w niosku, że m ożna je ta k że p o tra k ­ tować jak o teorie niespójności, bo w ystępuje w nich niespójność m iędzy tym co no rm alne (zgodne z norm ą) i nieno rm aln e (z no rm ą niezgodne). Za teorią odejścia od norm y opow iadają się w Polsce J . B ystroń (1960) i J.

Trzynadlowski (1977).

Jako szczególnego typu teorię niespójności interpretow ać m ożna teorię H. Bergsona (1977), szukającą źródeł śmieszności w zderzeniu tego, co żywe, z tym, co autom atyczne13. H. Bergson uw aża, że nie m a kom izm u poza obrę­

bem spraw ludzkich. Inne istoty i przedm ioty m artw e mogą być śm ieszne tylko ze względu n a podobieństwo do człowieka i związek z nim; śm ieszne jest piętno mechaniczności wyciśnięte w czymś żywym; śmiechowi tow arzy­

szy zazwyczaj nieczułość; śmiejemy się zawsze w grupie - to zasadnicze tezy teorii Bergsona. J a k mówi Bergson, autom atyzm i sztywność są sprzecz­

ne z isto tą rzeczywistości i dlatego pobudzają n as do śmiechu.

12 Jak każda teoria tak i ta oprócz zwolenników m a także przeciwników. Twierdzą oni, np.

Oring (1992), że teoria agresji nie odróżnia w sposób adekwatny komunikacji humorystycznej od innych form ekspresji. Prawdziwość tego typu teorii świadczyć m usiałaby o masochistycznych zachowaniach grup opowiadających dowcipy na własny tem at. Ponadto możliwość świadomego ujawniania agresji w niehumorystycznej formie przeczy potrzebom kamuflowania tych samych uczuć w dowcipach. Oring uważa za niewłaściwe (w analizie dowcipów) zadawanie pytania „Prze­

ciwko komu skierowana jest agresja?” zam iast bardziej stosownego „Co ten dowcip nam komuni­

kuje?”

13 Dziemidok zaliczył koncepcję tego badacza do teorii o motywach krzyżujących się, bowiem łączy się ona z grupą teorii degradacji i cechy ujemnej, a także z teorią sprzeczności.

23

Inn y in teresu jący rodzaj niespójności p rezen tu ją teorie trak tu jąc e h u ­ m or jak o zabaw ę (H uizinga 1938). Isto tą niespójności w edług tych teorii je s t przeciw staw ienie realnej sytuacji sym ulacji w zabawie. Teorie te zaj­

m u ją się m .in. u sta la n ie m g ranic zabawowych pozwalających rozpoznać intencje niepow ażne oraz b ad an iem różnych sposobów u p rzedzania o za ­ m iarze opow iedzenia dowcipu.

W spółcześni zw olennicy teo rii niespó jno ści14 pow ołują się n a p racę A. K o estlera (1964) o kreatyw ności. K oestler pokazuje, w ja k i sposób po­

w iązane są reakcje: hum orystyczna, estetyczna i obiektyw istyczna; ja k błazen, a r ty s ta i uczony przechodzą przez podobne procesy kognityw ne, posuw ając się od percepcji niespójności do asym ilacji, której rezu ltatem je s t stw orzenie hum oru, sztu k i czy wiedzy. Pisząc o in terakcji tego, co w yrażane im plicite, z tym , co w yrażane explicite, K oestler dochodzi do w niosku, iż u podstaw h u m oru leży bisocjacja, przez k tó rą rozum ie jedn o­

czesne pow iązanie z ja k im ś w ydarzeniem dwóch nie dających się pogodzić (niekom patybilnych) k o n te k stó w 15. Bisocjacja nie je s t to żsam a z dw u­

znacznością, w łaśnie ze w zględu n a zwyczajowo oddzielne w ystępow anie tych kontekstów .

Podsum ow ując m ożna powiedzieć, że teorie relaksacji ko ncentrują się n a przejściu z try b u kom unikacji bona-fide do żarto w ania, teorie d egra­

dacji sprow adzają się do przypisyw ania złych cech słuchaczowi lub boha­

terow i dowcipu, a teorie o p arte n a niespójności m ożna określić w te rm i­

nach opozycji realn y / n ierealn y czy n a tu ra ln y / m echaniczny (w przy pad­

k u teo rii Bergsona). W ymienione teorie nie są więc przeciw staw ne, lecz zdają się uzupełniać, opisując to sam o zjawisko z różnych punktów w idze­

nia. Teorie o p arte n a niespójności m ów ią o bodźcu, teorie degradacji cha­

ra k te ry z u ją relacje m iędzy n adaw cą a odbiorcą, n ato m iast teorie re la k sa ­ cji sk u p iają się n a odczuciach psychicznych słuchacza16 (R askin 1985).

14 Ciągle powstają nowe teorie związane z niespójnością, często bazują one jednak na poglą­

dach ogłoszonych dużo wcześniej przez różnych badaczy. Np. M. Bainy (1997) konstruuje swoją teorię, wykorzystując poglądy A. Sterna oraz A. Schopenhauera. Nazywa swoją koncepcję „nagłą percepcją podwójnych wartości”. Według tej teorii humor wynika z obserwacji, że wartość po­

czątkowo negatyw na poprzedza silniejszą wartość pozytywną, negatywne emocje zamienione zostają nagle w emocje pozytywne. Chociaż autor podkreśla, iż w jego koncepcji niespójność nie jest najważniejsza, wydaje się jednak, że proponowaną teorię potraktować można jako jeszcze jedną odmianę teorii niespójności.

15 Bisocjacja to ”perceiving situation or thought in two self-consistent, but usually incompati- ble fram es of reference” (1964: 35).

16 D. Buttler pisze o trzech głównych grupach teorii: „przedmiotowych” - koncentrujących się na analizie cech przedmiotu komicznego, „podmiotowych” - analizujących reakcje obserwatora komicznych układów, „funkcyjnych” - których celem jest określenie roli faktów komicznych i re­

akcji na nie w całokształcie zjawisk społecznych (Buttler 1968: 9).

24

N iestety, ja k pisze o teoriach kom izm u A. B erger (1995: 106), u kazując możliwości b a d a n ia h u m o ru z p u n k tu w idzenia różnych dyscyplin (1993, 1995), ”one problem w ith th ese theories is th a t th e y don 't help us deal w ith specific jokes or o th cr hum orous texts, except in very b ro ad te rm s ” (problem zw iązany z tym i teoriam i polega n a tym , że są one p rzy d atn e do form ułow ania ogólnikowych tw ierdzeń, nie u ła tw iają je d n a k szczegóło­

wych analiz konkretnych dowcipów ani innych tekstów hum orystycznych).

1.3. K ryteria te k sto w o śc i a d o w cip y

K ryteria tekstowości, wyróżnione przez B eaugrande 'a i D resslera (1990), uznano za p rzyd atne do b ad an ia dowcipów (A ttardo i C h ab an n e 1992).

K ryteriam i tym i są: spójność, koherencja, intencjonalność, akceptabilność, inform atyw ność, sytuacyjność i intertekstow ość. Rozwijając sw ą koncep­

cję, B eau g ran d e (za D uszak 1998: 122) p o d k reśla złożoność od niesień m iędzy tekstow ością a funkcjonalnością, uznaje, że tru d n o je s t mówić o oddzielnych kom ponentach język a i zw raca uw agę n a uproszczony ch a­

ra k te r przyporządkow ań, które m ożna poczynić dla poszczególnych k ry ­ teriów:

• spójność = morfologia, składnia, g ram a ty k a

• koherencja = sem an ty k a

• intencjonalność + akceptabilność + sytuacyjność = p ra g m a ty k a

• inform atyw ność = topic/com m ent, te m a t/re m a t, intonacja

• intertekstow ość = stylistyka.

Biorąc pod uw agę te zastrzeżenia, spróbuję przed staw ić s ta n b a d a ń n ad dowcipem, wychodząc od poszczególnych kryteriów i licząc się z p ro­

blem am i, k tó re w y nikają z zachodzenia n a siebie poszczególnych p ła ­ szczyzn językowych.

1. S p ó jn o ś ć te k s tu odnosi się do jego płaszczyzny sy n ta k ty c z n e j.

W dowcipie istotnym elem entem tej płaszczyzny je s t p u e n t a . Po p u e n ­ cie, a n aw et nieco w cześniej17, ja k tw ierdzą niektórzy (S herzer 1985: 219), pow inien n astąp ić śmiech, uśm iech lub grym as w yrażający ja k ą ś reakcję w ew nętrzną słuchacza. Zakończenie dowcipu może też być opatrzone ko­

m entarzem albo zachętą do opow iedzenia kolejnego dowcipu, często zw ią­

zanego tem atycznie lub posiadającego s tru k tu rę podobną do poprzednie­

go (Chiaro 1992).

17 "Listeners often begin to respond before the punch line, both showing th at and checking whether they get the point before the joke is compłeted.”

25

H etzro n (1991), prow adząc b ad an ia n ad p u en tą, w yodrębnia w dowci­

p ach p u l s y , k tórym i są n astęp u jące po sobie epizody lub kolejne wylicze­

n ia, u k ład ające się w akcję. Dowcip może się składać z jednego p ulsu - dowcip pojedynczy, dwóch - podwójny, trzech i więcej - rytmiczny. Każdy z pulsów m usi być hum orystyczny, satyryczny, ab su rd aln y bądź głupi. N aj­

w ażniejsze je s t je d n ak , by o statn i p uls m ożna było uznać za puentę.

Dowcipy podwójne zaw ierają dw a pulsy k o n trastu jące ze sobą. Zdarza się, że pierw szy puls je s t ju ż p u en tą, po nim n astęp u je drugi, któ ry okazu­

je się jeszcze bardziej zabawny. D rugi pu ls może w ystąpić poza św iatem opow iadanym i zaw ierać w zm iankę opowiadającego, sk ierow aną do słu ­ chacza - część ta k a je s t meta-dow cipem . Innym typem podwójnego dowci­

pu je s t dowcip opow iadany w dowcipie ta k , by te n dowcip „spalić”. D rugi puls je s t zwykle silniejszy od pierwszego.

Dowcipy rytm iczne m ają co najm niej trzy pulsy. Początkowe pulsy przy­

gotow ują do pojaw ienia się puenty. E lem enty rytm iczne n a stę p u ją po so­

bie w sposób, k tó ry m ożna określić jako:

• rosnący (crescendo) - gdy elem enty pow tórzenia są silniejsze niż p u lsy poprzednie,

• m alejący (decrescendo) - gdy śm ieszność m aleje,

• rów ny (even) - gdy poziomy intensyw ności są m niej więcej tak ie sam e,

• zaw iedzione oczekiw anie (letdow n) - kiedy po rytm ie rosnącym lub rów nym n astęp u je silny spad ek napięcia, rozczarow anie,

• gw ałtow ny napływ (upsurge) - gdy pojaw ia się znaczny w zrost in ­ tensyw ności rytm u.

Istn ie ją możliwości w y stąp ien ia różnych kom binacji pulsów i zachodzą­

cych m iędzy nim i relacji. W jednym dowcipie może sp latać się k ilk a linii rytm icznych, pozostających względem siebie w rozm aitych relacjach (lu­

strz a n e odbicie, równoległość, typ m ieszany). Przeprow adzone analizy nie zm ieniają fak tu , iż dowcipy ”still exhibit individual featu res th a t do not necessarily fit into p a tte rn s ”, dlatego też ciągle pozostają ”a u n ią u e pro- d u ct of th e h u m a n m in d ” (H etzron 1991: 106).

Inn e b a d a n ia n a d p u e n tą prow adzili D eckers i Avery (1994). S taw iali sobie za zad an ie spraw dzenie, czy zaskoczenie i rozbaw ienie zależą od oczekiw ań odbiorcy spodziewającego się a k ap itu -p arag ra fu (p a ra g ra p h ) bądź dowcipu. Podczas eksp ery m en tu zaprezentow ano słuchaczom tek sty trojakiego rodzaju: je d n e m iały zakończenie logiczne, drugie nonsensow ­ ne, a trzecie kończyły się p u en tą. W każdym przy pad ku inform owano, że przed staw ion e te k sty to p arag rafy lub dowcipy, poddane do oceny pod w zględem wywołanego zaskoczenia i śmieszności.

Logiczne zakończenie było bardziej zaskakujące, gdy kończyło dowcip, niż gdy kończyło p arag raf. Za najśm ieszniejsze uznano te k sty zakończone 26

puentą. Jak o najm niej śm ieszne postrzegano zakończenia nielogiczne (nie­

spójne pod względem s tru k tu ra ln y m i znaczeniowym), chociaż były one oceniane jako najbardziej zaskakujące. Nie trak to w an o ich je d n a k jak o puenty18.

Zaskoczenie wywołane obecnością puenty, niezależnie od tego, czy b a d a ­ ni oceniali dowcip, czy paragraf19 było to samo. Teksty dowcipów uznane zostały za najzabaw niejsze, niezależnie od tego, czy były przedstaw ian e jako dowcipy, czy paragrafy. Badacze uznali, że śmieszność dowcipu zależy od rozw iązania niespójności między zdaniam i w stępnym i a puen tą. Gdy skrypty20 w stępu i pu enty nie są zgodne, w zw iązku z czym p u e n ta nie daje się włączyć w sk ryp t w stępu, uak ty w n ia się nowy skrypt. A ktyw acja trw a dopóty, dopóki nie pow stanie nowy schem at, w którym będą mieściły się zdania w stępu i puenty. N astępuje w tedy zrozum ienie dowcipu i reakcja.

Reakcja hum orystyczna je st mniej prawdopodobna, kiedy b rak u je elem en­

tu niespójnego lub niezbędnego do rozw iązania niespójności.

N ależy podkreślić, że te k sty kończące się w sposób zask ak u jący nieko­

niecznie są te k sta m i hum orystycznym i. D la przykładu odbiorcy słu ch ają­

cy początku dowcipu mogą spodziewać się niespójnego zakończenia, czyli puenty. Gdy spodziew ane niespójne zakończenie nie w ystępuje, odbiorcy są zaskoczeni i zdziwieni, ale nie rozbaw ieni. B adacze potw ierdzają, że rozbaw ienie, jak o reakcja n a dowcip, może zależeć rów nież od k o n te k stu (np. oznajm ienia, że zaraz zostanie opowiedziany dowcip), k tó ry spraw ia, że odbiorca znajduje się w n astro ju zabawowym.

2. Zrozum ienie dowcipu w ym aga dostrzeżenia k o h e r e n c j i w te k ­ ście n a pozór niespójnym . Tak więc, in te rp re ta c ja dowcipu m ożliw a je s t dzięki założonej przez odbiorcę spójności sem antycznej te k stu . Dowcipy są te k stam i koherentnym i, n aw et jeżeli elem enty pow ierzchniow e w yda­

ją się te m u przeczyć (A ttardo, C h ab an ne 1992).

W m yśl teorii A. G reim asa21 (za A ttardo 1994) dla u zy sk an ia je d n o lite­

go znaczenia te k s tu konieczne je s t w yodrębnienie, w śród różnych z n a ­ czeń poszczególnych elementów, znaczenia, k tó re m ożna by pogodzić ze w szystkim i elem en tam i te k stu . Znaczenie to nazyw ane je s t i z o t o p i ą 22.

18 ”N onsense endings do not classify as punch lines according to joke structure schem a”

(1994: 318).

19 Może to świadczyć o nieustalonym schemacie paragrafu, dopuszczającym niespójne zakoń­

czenie, albo może oznaczać, że badani rozpoznali w niespójnym zakończeniu puentę i odczytali tekst nie jako paragraf, ale jako dowcip.

20 Duża porcja semantycznej informacji otaczająca dane słowo lub wywołana przez nie (Ra- skin 1985: 81).

21 Greimas bazował na semantyce strukturalnej i analizie cech sem antycznych inspirowanej przez Hjelmsleva.

22 Wraz z rozwojem swojej teorii Greimas zmieniał definicję izotopii, rozumianej najogólniej jako „semantyczna interpretacja tekstu”.

27

W kolejnych p racach tego sam ego a u to ra spotkać się m ożna z definiowa­

niem izotopii ja k o pow tórzenia się cech sem antycznych zw iązanych ze spójnością (coherence) i te m ate m (topie) te k s tu 23. G reim as w ydziela dwie podstaw ow e części dowcipu - n arrację (zw aną też prezentacją) i dialog.

U znaje, że zad an iem pierw szej części je s t u stalen ie izotopii, której zostaje przeciw staw iona in n a izotopia, pojaw iająca się w drugiej części te k s tu 24.

Znaczącym w kładem w rozwój wiedzy n a te m a t dowcipów była próba ich an alizo w an ia w k ateg o riach f u n k c j i n a r r a c y j n y c h (M orin 1966). N aw iązuje ona do koncepcji W. P roppa (1976: 59), k tó ry pojmuje tego ro d zaju funkcję ja k o „postępowanie* osoby d ziałającej, o k reślan e z p u n k tu w idzenia jego znaczenia dla toku akcji”. Dwie różne akcje mogą okazać się ak tu alizacjam i jednej funkcji, ale też ta sam a akcja może peł­

nić różne funkcje25. M orin poszerza pojęcie funkcji, włączając w nie tzw.

„sytuację w yjściow ą”, której Propp nie uw ażał za funkcję, tylko za „ważny elem en t morfologiczny” (1976: 67). Pojęcie funkcji staje się równocześnie bardziej ab strak cy jn e, poniew aż odnosi się do sposobu rozw ijania się te ­ k stu , a nie do k o n kretny ch sem antycznych treści. M orin uznaje, że w dow­

cipie w ystępuje:

• w prow adzenie - um ieszcza b o h atera w sytuacji,

• zaw iązanie akcji (interlocking) - u sta n a w ia py tan ie lub problem ,

• rozw iązanie (d isju n ctio n ) — zm ienia n arrację z poważnej n a h um o­

rystyczną, rozw iązując problem w sposób hum orystyczny.

W prow adzenie je s t przew ażnie k rótkie i eliptyczne, część dru g a w dow­

cipach językow ych zaw iera k o n e k t o r um ożliw iający przejście między dw om a sen sam i (izotopiam i, skryptam i) dowcipu i je s t przew ażnie dialo­

gowa, trzecia je s t k ró tk a i niespodziew ana, ponadto zaw iera d y s j u n k - t o r - elem en t spraw iający, że konieczne je s t przejście ze znaczenia po­

w ażnego do hum orystycznego (A ttardo i C h ab anne 1992). Nieoczekiwane rozw iązanie sy tuacji (zbudow anej w oparciu o dwie poprzednie funkcje) o k reśla się w b ad an iach n a d hum orem jak o niespójne i uw aża się, że ta k i (dysjunkcyjny) sposób zam kn ięcia n a rra c ji je s t c h ara k tery sty cz n y dla dowcipów.

23 Kontynuator tej koncepcji, S. Attardo (1994), przyjmuje, że term in izotopia sem antyczna utożsamić można z określeniem „znaczenie tekstu”, ponieważ zarówno kohezja, jak i wybór te­

matów presuponują odkodowanie dosłownego znaczenia tekstu.

24 E lem ent powodujący przejście od jednej do drugiej izotopii określany jest jako przełącznik i nazywany disjoiner, disjunctor czy script sw itch trigger.

26 W swej pracy o morfologii bajki Propp wychodzi z założenia, że funkcje działających postaci są stałym i, niezm iennym i elem entam i bajki, ich liczba w bajkach magicznych jest ograniczona, a następstwo funkcji zawsze jednakowe. Wszystkie bajki magiczne należą pod względem konstrukcji do jednego typu.

28

Z badania m echanizm ów dysjunkcji podjęli się au to rzy i z o t o p i j n o - d y s j u n k c y j n e g o m odelu analizy dowcipów (A ttardo e t al. 1994, por.

rozdz. 2). Model te n bazuje n a konieczności odszyfrow ania w ieloznaczno­

ści (disa m bigu atio n ) dowcipu oraz n a zb adaniu linearnego uporządkow a­

nia w ystępujących w nim elementów. Odszyfrow aniu wieloznaczności służy ko n tek st (zarówno językowy, ja k i sytuacyjny). R edukuje on dw uznacz­

ność przez um ożliw ienie dokonania w yboru odpow iednich znaczeń p rzy ­ pisanych jednostkom leksykalnym składającym się n a poszczególne zd a­

nia. R ezultatem je s t odkrycie izotopii. Proces odw ieloznaczniania doko­

nuje się w sposób lin earn y i dlatego je s t zależny od lin earnej organizacji te k stu (A ttardo 1994).

W ażnym etap em b a d a ń n a d dow cipam i było opracow anie s e m a n ­ t y c z n e j t e o r i i h u m o r u . Jej autor, V. R ask in (1985), uw aża, że do­

b ra lingw istyczna teoria h u m o ru pow inna form ułować w aru n k i w y sta r­

czające i konieczne dla u zn an ia te k s tu za śmieszny. W ażne je st, by teoria naukow a była zgodna z intuicją mówiącego. R askin w ykorzystuje używ a­

ne przez Chomskiego pojęcie kom petencji językowej, tw orząc przez a n alo ­ gię pojęcie kom petencji hum orystycznej26, k tó ra pozw ala w yidealizow ane­

m u użytkownikowi języ ka określić, czy dany te k s t je s t śm ieszny27.

Podstaw ow ym term inem teorii R ask in a je s t s k r y p t . D efiniow any je s t jak o ”A large chu nk of sem an tic inform ation su rro u n d in g th e w ord or evoked by it” (1985: 81). S kry pt je s t kognityw ną s tru k tu r ą przysw ojoną przez użytkow nika języka i reprezentuje jego wiedzę o pewnej części św iata.

Oprócz skryptów wiedzy lingw istycznej, specjalistycznej i potocznej k a ż ­ dy dysponuje sk ry p tam i indyw idualnym i, dzieli je z określonym i grup am i społecznymi (rodzina, sąsiedzi, koledzy), ale nie z całym społeczeństw em .

Tekst może być scharakteryzow any jako dowcip, jeżeli spełnione są n a ­ stępujące w arunki:

• te k st zaw iera dw a całkowicie lub częściowo uzgodnione skrypty,

• dw a skrypty, przyw oływ ane przez te k st, są sobie przeciw staw ne28.

26 Temat istnienia dwu różnych kompetencji - związanej z dowcipem (zdolność do postrzega­

nia tekstu jako dowcipu) i związanej z humorem (zdolność dostrzegania śm ieszności tekstu) - podejmuje w swym artykule A. Carrell (1997).

27 ”The ability of the native speaker to pass judgm ents as to the funniness o f a text is also part of his competence and, therefore, a formal linguistic theory is possible which models the native speaker 's competence in this particular respect” (Raskin 1985: 51).

28 ”A text can be characterized as a single-joke-carrying text if both of the conditions are satisfied.

- The text is compatible, fulły or in part, with two different scripts - The two scripts with which the text is compatible are opposite

The two scripts with which some text is compatible are said to overlap fully or in part on this text” (Raskin 1985: 99).

29

Gdy te k s t je s t całkowicie zgodny z dwom a skryp tam i, możemy mówić o pełnym n a k ła d a n iu się skryptów. W takiej sytuacji w dowcipie obecne są w szystkie konieczne elem enty i nie m a w nim niczego, co mogłoby być odczytane jak o dziwne lub zbędne dla któregokolw iek skryp tu . Dowcipy ta k ie zd arz ają się rzadko. Im dowcipy są bardziej w yrafinow ane, ty m w ię­

cej skryptów przyw ołują29. D la tych, którzy nie znają odniesienia aluzji, dowcipy te nie są śm ieszne, a czasem tak że nie są zrozum iałe.

N a sem an ty czn ą teorię h u m o ru sk ład a się leksykon i reguły kom bina- toryczne. L eksykon zaw iera inform acje, k tóre w przybliżeniu oddają w ie­

dzę n adaw cy o zn aczeniu wyrazów. F u n k cją reg u ł kom binatorycznych je s t pow iązanie w szystkich możliwych skryptów i odrzucenie tych kom ­ binacji, k tó re nie pozw alają n a uzy skan ie koherentnego znaczenia. (I ta k np. zdanie niedw uznaczne będzie łączone z je d n ą odpow iadającą m u kom ­ b in acją w yw ołanych skryptów , a zdanie w ieloznaczne z w ielom a kom bi­

nacjam i).

Teoria sem antyczna mówi o trzech poziomach abstrakcji w odniesieniu do zestaw ianych skryptów. W szystkie dowcipy opisują pew ną „rzeczywi­

s tą ” sytuację wywołującą in n ą „nierzeczywistą” sytuację, k tó ra nie m a m iej­

sca i je s t całkowicie lub częściowo nieprzystająca do poprzedniej. Z tego w zględu najbardziej abstrakcyjn ą opozycją je s t realny / nierealny. Niższy poziom ab strak cji obejmuje opozycję ak tu aln y / nieaktualny, norm alny / nienorm alny, możliwy / niemożliwy. N a najniższym poziomie abstrakcji w ym ienione opozycje mogą się konkretyzować w opozycjach znanych czło­

wiekowi z życia codziennego, np. dobry / zły, śm ierć / życie, pieniądze / b rak pieniędzy, seks / nie seks, wysoki s ta tu s / niski statu s, a także obecność / nieobecność, konieczny / niekonieczny, dużo / mało (Chłopicki 1987).

W zależności od relacji m iędzy sk ry p tam i w dowcipach w ystąpić mogą opozycje różnego rodzaju:

• je d e n sk ry p t je s t negacją lub antonim em drugiego,

• sk ry p t je s t opozycyjny w sto su n k u do drugiego po dokonaniu n ie­

w ielkich przek ształceń (sparafrazow aniu),

• sk ry p ty są w sto su n k u do siebie lokalnym i anton im am i, których znaczenia pozostają w opozycji tylko w kon kretn ym dyskursie i wy­

łącznie n a użytek tego dyskursu.

20 Raskin mówi o dowcipach złożonych, czyli takich, w których analizę skryptów należy prze­

prowadzić więcej niż jeden raz. W dowcipach tych wystąpić mogą skrypty nieelementarne, opie­

rające się na kilku elem entarnych skryptach, oraz metaskrypty. M etaskrypt to skrypt wywołują­

cy skrypt inny, który — jak zakłada nadawca - jest osiągalny dla odbiorcy, występuje gdy poczy­

niona jest jakakolwiek aluzja, która go wywołuje. Raskin używa też terminu m akroskrypt - na oznaczenie wiązki skryptów występujących chronologicznie, a o skryptach złożonych (complex) mówi natom iast, że są to skrypty składające się z innych skryptów, ale nie ułożonych chronolo­

gicznie.

30