— Swietlickiemu
1.
Wiersz, o którym będzie mowa, brzmi tak: Ciche leżą kamienie pod skał ciemnym murem. Noc - wśród żlebu się świeci wąski smug księżyca, jak ogromna, stężała w locie błyskawica,
zamarznięta na skale w pustkowiu ponurem. Cicho... W złomach jezioro czarne i zlodniałe; taka głusza, że słychać szelest kropel z śniegu sączących się w toń wodną po kamieniach z brzegu; śnieg pokrył ciemnym płatem ochmurzoną skałę. Chmury się dotykają prawie mego czoła; zimne, oślizłe głazy ręce moje ziębią... Nad jeziora lodową, przepaścistą głębią
zasłuchałem się w przestrzeń... Idźmy... „Nikt nie woła.. Z’1 Utwór ukazał się w trzeciej serii Poezji Tetmajera z roku 1898. Dwa lata wcześniej na łamach „Czasu” poeta opublikował poetycką impresję, która mówi o podobnym doświadczeniu
-1 K. Tetmajer, W pustce (Ciche leżą kamienie...), w: idem, Poezje, Warszawa 1980, s. 495 (dalej cytaty z wiersza za tą edycją).
0 rozpoznaniu intymnej obecności czegoś, czego nie ma, czegoś, co nieodparcie istnieje, ale uobecnia się tylko w doznaniu straty:
Oto mi ten szum od lat całych, od najwcześniejszego dzieciństwa znany, zawsze ten sam, jednotonny i wieczny - i kiedy sięgam w przeszłość pamięcią, ileż to razy widzę siebie nad tym poto kiem górskim, tak samo z zamkniętymi oczyma wsłuchanym weń, z takim samym żalem, z takim samym niezmiernym smut kiem w duszy. [...] Jakbym żałował czegoś, com opuścił i czegoś, co nie przyjdzie; jakbym się smucił stratą rzeczy mi drogiej, któ rej nie widziałem, a tylko przeczuć mogę, że jest; jakbym tęsknił ku czemuś, co odchodzi, a nigdy nawet nie stanęło przy mnie...2 W obu tekstach na ślad tej odwróconej obecności, na nie oczywisty pogłos jej innego istnienia naprowadza „szelest kro pel”, ledwie słyszalny szum niewidocznego nurtu — „jednotonny 1 wieczny”.
2.
Tytuł wiersza W pustce ewokuje pustą przestrzeń — miej sce stojące pustkami, wypełnione pustką. I zarazem wszystko, 0 czym będzie mowa, sytuuje na pustkowiu - w przestrzeni bez ludnej, opuszczonej, naznaczonej nieobecnością. Wyrażenie „w pustce” to okolicznik miejsca. Wyeksponowanie go w tytu łowej formule każe skupić uwagę na przestrzennych aspektach kreowanego świata. Szkicowany w utworze pejzaż możemy więc traktować jako rozwinięcie tytułu - zwłaszcza jeśli dostrzeżemy w nim zalążkowy obraz, a akcent położymy na krąg znaczeń bli skich „pustkowiu”. I takim tokiem powinien niewątpliwie biec główny nurt lektury. Ale możliwa jest też nieco inna strategia - komplementarna wobec wskazanej powyżej. Pustka jest lek sykalnym sygnałem radykalnego braku - odsyła w stronę nicości 1 pokrewnych jej kategorii negatywnych. Niektóre z nich zostają w liryku Tetmajera przywołane wprost lub są pośrednio uobec niane. Ten aspekt wiersza - aspekt, którego centrum stanowią
motywy ciszy i ciemności — pozwala widzieć w szkicowanym krajobrazie rodzaj sztafażu przesłaniającego pustkę metafizycz ną. Widziane z takiej perspektywy zarysy ewokowanego pejzażu zdają się wskazywać na to, co się za nimi skrywa i tym samym odsłania się we własnej nieobecności, trwa w niej jako odwrócone istnienie.
3.
Okryte śniegiem skały i piętrzące się u ich podnóża głazy. Blask księżyca podkreślający linię żlebu. Niżej skuta lodem tafla jeziora. Dobiegający z głębi ciemności szmer wody. W górze —
chmury. Z takich elementów - pozostających ze sobą w ścisłej relacji - buduje poeta rzeczywistość przedstawioną. W pierw szym rzędzie organizuje ją napięcie między martwym bezru chem i dynamiką przeobrażeń. Wstrzymana w locie błyskawica, zamarznięte jezioro, skalne rumowisko - wszystko to ewokuje stagnację, a w dalszej perspektywie nieruchome trwanie poza czasem. W tym zatrzymaniu uczestniczy również ukryty bohater wiersza, który - jak się domyślamy - przerwał górską wędrówkę i podejmie ją na nowo dopiero wtedy, gdy wybrzmią ostatnie sło wa utworu. Ale jednocześnie budulec ewokowanego świata two rzą dwa elementy poddane stałym przemianom. Na jeden z nich złożą się symbole trwałości - skały, złomy, głazy, kamienie. Tet- majer odwróci porządek skojarzeń. Skały stojące „ciemnym mu- rem” obróci w „oślizłe głazy” — uwyraźni trwający nieprzerwanie proces powolnej erozji. Drugim komponentem jest woda, która łatwo podlega przekształceniom zmieniającym jej stan skupienia i mimo to nieustannie pozostaje tą samą materią. Emblematem wielokształtnej natury wody jest w wierszu skute lodem jezioro. Widzimy je „czarne i zlodniałe”, ale jednocześnie wiemy, że kry je „toń wodną”, która zbiera — i mieści w sobie - sączące się po
skalnych zboczach krople. Przemiany akwatycznej materii mają naturę trans mutacji — przebiegającej w dwóch kierunkach jed nocześnie. Jeden z nich wyznacza porządek meteorologicznych i fizycznych zjawisk - chmury, śnieg, woda, lód. Gradacyjny cha
rakter tego procesu - od substancji ulotnej, lekkiej, amorficznej, ku temu, co uchwytne, ciężkie, trwale - podporządkowany jest ruchowi w dół. Ruch ten najwyraźniej ujawnia się w ściekaniu wody, ale sączenie się kropel jest przedłużeniem przesunięć, któ re w ewokowanej przestrzeni już się dokonywały — za sprawą padającego śniegu i osypujących się kamieni. Lekkość lecących z nieba śnieżnych płatków i ciężar walących się złomów łączy „ogromna, stężała w locie błyskawica”. Jej zarys wyostrza wer tykalną oś ewokowanego świata i wyznacza wektor gwałtownej siły skierowanej ku dołowi. Jednocześnie „zamarznięta na skale” błyskawica to w istocie świecący „wśród żlebu [...] wąski smug księżyca” - skupiający w sobie eteryczną lekkość lunarnej poświa ty oraz jej połyskliwą, nieledwie śnieżną biel. Wszystkie te obrazy — ufundowane na wpisanych w utwór zalążkowych konstmkcjach ikonicznych i związanych z nimi asocjacjach - wskazują na coś, co miało już miejsce i trwa we własnych konsekwencjach. Dmgi kierunek przeobrażeń wodnej materii mówi o dynamice stawania się i wyznaczany jest przez sam tok lektury. Akwatyczne motywy zjawiają się w wierszu w takiej oto kolejności: lód, jezioro, krople wody, śnieg, chmury. Wpisany w tę sekwencję ruch w górę jest ruchem spojrzenia - biegnącego od zamarzniętej tafli, poprzez zbocze okryte „ciemnym płatem” topniejącego śniegu, w „ochmu- rzoną” przestrzeń niskiego nieba. Ale jest to też mch sublimacji - przejścia od tego, co „zlodniałe”, ku lotnej materii chmur i prze- błyskującego spomiędzy nich blasku księżyca. W ten sposób krąg się zamyka. Wodną cyrkulację inicjują chmury i również chmury wieńczą przemiany akwatycznej materii - są ostatecznym celem i rzeczywistym źródłem szelestu kropel, który dobiega w księży cową noc z głębi ciemności, przesącza się spod głębokiej ciszy i ostatecznie staje się „lodową, przepaścistą głębią”.
4.
Niosący się przez ciemność szmer kropel prowadzi w stronę jeziora - w głąb jego czarnej toni, gdzie spotykają się główne osie i podstawowe modalności ewokowanego świata. Zamarznięte je
zioro to mocno zaznaczona płaszczyzna - twardo ujęta w ramy skalnych złomów i niemchoma, a tym samym przeciwstawiona wertykalnie zorientowanym przemieszczeniom, które dokonu ją się w obrębie kreowanej rzeczywistości. Ale jezioro jest rów nież „przepaścistą głębią” - jego czarna toń przedłuża pionową oś pejzażu i wypełnia się czymś, co niesie z sobą „szelest kropel z śniegu”. Nurt ściekającej po skałach wody wpisuje się w porzą dek zstępowania zapoczątkowany w pierwszej strofie wyrazistą sekwencją - blask księżyca, zarys błyskawicy, smuga światła „za marznięta na skale”. Wolno więc może powiedzieć, że „w toń wodną” sączy się także jakiś płynny składnik lunarnej poświa ty - przefiltrowanej przez kolejne pokłady materialnego świata, ściekającej coraz niżej i coraz głębiej. W ten sposób wody jeziora biorą w siebie światło nocy i zapewne również dlatego jawią się jako czarne i skute lodem. W liryku Tetmajera woda i lód upo
dabniają się do martwej skały - są twarde i nieprzejrzyste. Ale zarazem kryją w sobie przeczucie żywej głębi. Jak wielu innych poetów Młodej Polski autor Gry f a l
-Pokazuje rozpadający się świat rzeczy, spoza których wyłania się, coraz to inaczej, nicość; świat budzący zarazem pragnienie przedarcia się poprzez tę nicość ku tajemniczej, transcendentnej całości.3
Oba bieguny tego napięcia spotykają się w metaforze zamar zniętego jeziora. Lód jest metonimią „świata zagrożonego przez nicość, rozpadającego się”.4 Woda wskazuje na świat „wiecznego przepływu [...] metamorficznych żywiołów”.5 Istniejąca w taki sposób rzeczywistość eksponuje swoją namacalną powierzchnię, własne istnienie utwierdza na zimnej skale. Ale jednocześnie jest niepochwytna i głęboka. Jeśli bowiem „jezioro czarne i zlodnia- łe” jest zarazem „lodową, przepaścistą głębią”, to skuta mrozem tafla wody odsyła pod powierzchnię - w „toń wodną”, w jej głąb. Semantyka głębi mówi między innymi o możliwości wniknięcia
3 M. Stała, Metafora w liryce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia poetyckiego. Warszawa 1988, s. 279.
4 Ibidem, s. 280. 5 Ibidem, s. 280-281.
w rzeczy zakryte - odsyła w stronę ukrytych wymiarów material nej rzeczywistości. Głębia składa obietnicę rozpoznania i pod powiada, że wniknięcie w głąb może być doświadczeniem inten sywnym, poruszającym do głębi, i zarazem głęboko duchowym. Nie oznacza to jednak, że w takim doświadczeniu głębia zjawia się na powierzchni. Wręcz przeciwnie. Pozostaje czymś niezgłę bionym, czymś, co „wiedzieliśmy”
-ale to to jak ołów spadło na spód wód zapomnienia.
I blask sieje niewiedzenia w czarnych wodach.6
5.
Wiersz W pustce jest odmianą liryki opisowej - szkicuje ta trzański pejzaż. Ale jest to również wyznanie kogoś, kto zna lazł się „w pustkowiu ponurem”. I właśnie ta obecność kształtuje ewokowany świat. W pierwszej strofie dominantą jest to, co wi dać. W drugiej ujawnione zostaną akustyczne właściwości opisy wanej przestrzeni. W trzeciej na pierwszy plan wysuwają się do świadczenia związane z dotykiem — zwłaszcza doznanie zimna. Leksykalne sygnały wskazujące na chłód pojawiają się aż siedem razy na przestrzeni dwunastu wersów utworu. W pierwszej stro fie - zamarznięta błyskawica. W drugiej - skute lodem jezioro, topniejący śnieg i jego ciemny płat. W trzeciej — zimne głazy, do tykające ich zziębnięte ręce i lodowata głębia. Wzrasta frekwen cja motywów. Rośnie ich ewokacyjna siła. Jakby chłód stawał się coraz dotkliwszy i coraz bardziej namacalny. Jakby narastał od nieoczywistych asocjacji (w obrazie zamarzniętej błyskawicy akcent położony jest bowiem na unieruchomienie światła), po bezpośrednie konotacje zdania otwierającego ostatnią strofę —
6 A. Wat, Nokturny, w: idem, Poezje zebrane, oprać. A. Micińska, J. Zieliński, Kraków 1992, s. 191.
Chmury się dotykają prawie mego czoła; zimne, oślizłe głazy ręce moje ziębią...
Wcześniej chmury powiązane zostały z chłodem śniegu i ska ły. W wersie zamykającym drugą zwrotkę czytamy: „śnieg pokrył ciemnym płatem ochmurzoną skałę”. W ten sposób przygoto wany zostaje ostatni akord sekwencji - zimno lodowatej wody.
Raz jeszcze głębia zbiera — oraz intensyfikuje — to wszystko, co ją poprzedza i ku niej zmierza. Przenildiwy chłód poprowadzo
ny w „toń wodną” staje się „lodową, przepaścistą głębią” - mówi o wniknięciu w przepaść lodowatą, otchłanną, niezgłębioną. I nie wiemy, czy jest to przepaść istnienia, czy nicości. Możemy się jedynie domyślać.
6.
W świecie przedstawionym wiersza stałość stojących „ciem nym murem” skał wchodzi w mocne napięcie z amorficznością wody, która w płynny sposób odmienia swoją postać, pozostając przy tym wciąż tym samym żywiołem.7 Jednocześnie woda i skały użyczają sobie nawzajem swoich właściwości. Mur skał kruszy się i rozpada. Woda przybiera formę twardego lodu - jest jak skała. W ten sposób do głosu dochodzi młodopolska dykcja „me tamorficznych żywiołów”.8 Ale odzywa się w tych interferencjach również symboliczny wymiar obu motywów, które zwłaszcza w obszarze religijnie zorientowanej wyobraźni pozostają ze sobą w ścisłej relacji. W tradycji judeochrześcijańskiej woda płynąca ze skały jest znakiem wody żywej - oczyszczającej ze wszelkich
7 Napięcie to dochodzi do głosu już na prymarnych poziomach tekstu. Wiersz napisany został trzynastozgłoskowcem (ze stałą średniówką po 7. sylabie) i charakteryzuje się wyraźną tendencją do sylabotonizmu. Jednak regularny tok utworu w kilku miejscach zostaje zachwiany za sprawą od miennego rozłożenia akcentów w czterech wersach oraz na skutek zmian w prozodii spowodowanych odmienną w każdej zwrotce relacją między wy znacznikami delimitacji (graficznej, syntaktycznej i intonacyjnej) kolejnych partii wypowiedzi.
zmaz, sycącej pragnienie w sposób pełny i udzielającej nieprze mijającego życia, którego źródło ukryte jest w głębi sięgającej Boskich podstaw świata. Taka relacja sprawia, że skała (repre zentująca nie tylko trwałość i niezmienność, ale też martwotę) staje się żywym łonem — rodzącym pełnię kreacyjnych możli wości związanych z wodą. Refleksy tych znaczeń pojawiają się w liryku Tetmajera. Nie oznacza to jednak, że poeta bierze je za dobrą monetę. Pamięta o nich, ale związany z nimi sens odwraca i komplikuje. Dobrze słychać to już w sformułowaniu otwiera jącym wiersz. Fraza „Ciche leżą kamienie” rozwija w obraz fra- zeologizm „milczeć niczym głaz” i zarazem jest przenicowanym: „lapides clamabunt” - „kamienie wołać będą”.9
7.
W inicjalnym wersie utworu skaliste zbocza oraz leżące u ich podnóży kamienie zostają skojarzone nie tylko z ciszą, ale i z ciemnością. Również woda zdaje się brać na siebie mrok nocy. I zapewne tak właśnie jest. Naocznie świadczy o tym „jezioro czarne”. Jednak pojawiająca się w porządku asocjacji biel śniegu i jasność błyskawicy, o której mówi się, że jest „zamarznięta” — pozwalają skojarzyć akwatyczną materię ze światłem. Dodać wszak trzeba, że jest to światło paradoksalne i nie z tego świata. Jest bowiem niewidoczne — jak biel śniegu, który leży „ciemnym płatem”. I tak znikliwe, jak rozbłysk nieistniejącej błyskawicy - zjawiającej się w wierszu jedynie jako człon porównania. Trzeba też dopowiedzieć, że „wąski smug” tego światła to tylko refleks na skale — odblask lunarnej poświaty, która na mocy symbolicznych odesłań związanych z księżycem jest zarówno drogą w zaświaty,
9 Odpowiedni passus Ewangelii brzmi tak: „A gdy się już przybliżał tam, gdzie się spuszczają z Góry Oliwnej, poczęło wszystko mnóstwo uczniów radując się chwalić Boga głosem wielkim ze wszystkich cudów, które wi dzieli, mówiąc: »Błogosławiony król, który idzie w imieniu Pańskiem; pokój na niebie, a chwała na wysokościach®. Ale niektórzy z Faryzeuszów z onego ludu rzekli do niego: »Nauczycielu! zgrom ucznie twoje®. A on od powiadając, rzekł im: »Powiadam wam, jeźliby ci milczeli, wnet kamienie wołać będą®.” (Łk 19, 37-40 - za Biblią gdańską).
jak i zimnym blaskiem śmierci. Ten poblask szybko zgaśnie. Wi dać go tylko w pierwszej strofie. W dwóch kolejnych całostkach pojawiają się chmury.
8.
Z wodnym żywiołem wiąże się też jedyny odgłos, jaki dobie ga z głębi nocnego krajobrazu. W ewokowanym świecie panuje niemal niepodzielnie cisza. Jest w tym podobna do ciemności — podobnie jak ciemność zdaje się narastać. Wyrażenie „Ciche kamienie” to rodzaj pleonazmu, który ciszę uwypukla i nadaje jej nieledwie materialną esencjonalność. To kamienne milczenie brzmi ze zdwojoną siłą, dzięki powtórzeniu tego samego leksemu w nagłosach dwóch pierwszych strof. Szczególną gęstość osiąga w słowie „głusza”. I właśnie w tym miejscu tekstu wybrzmiewa coś, czego nie powinniśmy usłyszeć. W samym środku wiersza - w jego geometrycznym centrum — Tetmajer napisze:
taka głusza, że słychać szelest kropel z śniegu sączących się w toń wodną po kamieniach z brzegu
Woda przelewa się przez brzeg - topniejący z ledwie słyszal nym chrzęstem śnieg zmienia się w czarną toń pogrążoną w ciszy. Jednocześnie za sprawą silnej instrumentacji ustala się subtelna korespondencja między głuszą i skrytym w niej szelestem. Szmer kropel przełamuje głuchą ciszę i zarazem — w porządku eufonicz- nym - podejmuje jej brzmieniową wartość. To jeszcze jeden pa radoks. W martwej ciszy - nieledwie absolutnej, bo brzmienio wo skojarzonej z głuchotą — słychać coś, czego nie słychać poza ciszą. Tym paradoksalnym dźwiękiem jest foniczny ślad głębo kiej ciemności - nieskończenie cichy szept nurtu, który płynie w stronę głębi i w niej się skrywa. A jeśli istotnie tak jest, to warto może dopowiedzieć, że ciąg brzmień naśladujący szelest kropel koresponduje z podobnym zabiegiem instrumentacyjnym, który towarzyszy pojawieniu się świetlnego refleksu w pierwszej całost- ce wiersza — dźwięk wywiedziony z ciszy łączy się więc subtelnie z pojawiającym się na początku utworu rozbłyskiem.
9.
Tak oto w dobiegającym z głębi nocy szeleście kropel ciem ność i cisza odsłaniają swoją ukrytą naturę. W ten sposób prze mawia woda - udziela głosu poezji. To dlatego newralgicznym obszarem ewokowanej rzeczywistości jest jej akustyczny wymiar. Dlatego - jak sądzę - tam, gdzie w ciszy pisma wybrzmiewa tekst Tetmajera, natrafiamy na glos dobiegający z wiersza innego po ety. Słowa Mickiewicza zostają przytoczone — i wypowiedziane przez kogoś, kto mówi o sobie:
Chmury się dotykają prawie mego czoła; zimne, oślizłe głazy ręce moje ziębią... Nad jeziora lodową, przepaścistą głębią
zasłuchałem się w przestrzeń... Idźmy... „Nikt nie woła...”
10.
Wpustce kończy się tak, jak wybrzmiewają Stepy Akermańskie.
Cisza gór pogrążonych w zimowej nocy jest niczym rezonator — sprawia, że fraza Mickiewicza brzmi w sposób niezwykle przej mujący. Trzeba ją bowiem odnieść do radykalnego milczenia świata. I do milczenia Boga. Słychać w niej poczucie bezradno ści poezji. Słychać rozpoznanie metafizycznej pustki, która wciąż zjawia się na progu wiersza i dyktuje:
W pustej przestrzeni Tatry leżą, pod martwą bielą się zaśnieżą10
To również tej nieogarnionej „pustej przestrzeni” wtómje ostatni wers Wpustce. I obraca się przeciwko niej.
11.
Wiersz Tetmajera - podobnie jak Stepy Akermańskie - mówi o przenikliwym słuchu, który potrafi wniknąć w tkankę ciszy. W obu utworach ucho chwyta niesłyszalne dźwięki. Dla autora
Qui amant... jednym z tych dźwięków jest fraza Mickiewicza.
I nic w tym dziwnego, skoro w Stepach Akermańskich rozpoznać można obraz przypominający wielokrotnie zjawiające się u Tet majera łąki mistyczne. Ale istotniejsze jest może to, że tekst otwierający Sonety krymskie stanowi ważne ogniwo akwatyczne- go nurtu, który swoje olśniewające zwieńczenie znajdzie w liry kach lozańskich — zwłaszcza w wierszu Nad wodą wielką i czystą. Wspominam o tym utworze, bo z nakreśloną w nim strukturą przestrzenną koresponduje - za sprawą nawiązań i odwróceń - krajobraz szkicowany w liryku tatrzańskiego poety. Mickiewicz powie:
Nad wodą wielką i czystą Stały rzędami opoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła twarze ich czarne11
U Tetmajera jest „W złomach jezioro czarne i zlodniałe” - „pod skał ciemnym murem”. Mickiewiczowska woda „wielka i przejrzysta” zmienia się w „lodową, przepaścistą głębię”. Staje się czarna, zamarza i tym samym upodabnia się do skał — bierze na siebie „twarze ich czarne”. Autor Dziadów notuje:
Nad wodą wielką i czystą Przebiegły czarne obłoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne; Nad wodą wielką i czystą Błysnęło wzdłuż i grom ryknął, I woda tonią przejrzystą Odbiła światło, głos zniknął.12
Tetmajer odpowiada: „Chmury się dotykają prawie mego czo ła”. Chce, byśmy zobaczyli „ochmurzoną skałę”. I nie pomija bły skawicy — każe jej nocą szklić się „wśród żlebu”. Wyostrza ciszę,
II A. Mickiewicz, N ad wodą wielką i czystą..., w: idem, Wybór poezji, oprać. Cz. Zgorzelski, wyd. 4 przejrzane, t. 2, Wrocław 1997, s. 343.
a pogrążoną w niej przestrzeń kształtuje w taki sposób, by chmu ry i błyskawica zmierzały w „toń wodną” i by stały się ostatecznie jej „lodową, przepaścistą głębią”. Mickiewicz napisze:
Tę wodę widzę dokoła I wszystko wiernie odbijam I dumne opoki czoła I błyskawice - pomijam. Skałom trzeba stać i grozić, Obłokom deszcze przewozić, Błyskawicom grzmieć i ginąć, Mnie płynąć, płynąć i płynąć - 13
Takim głosem przemawia „egzystencja ogołocona ze wszyst kiego, zanurzona w ciszy”.14 Wobec siły tego głosu, wobec wy powiadanej przez ten głos dyrektywy, wybrzmiewają słowa Tet majera — zwłaszcza wygłosowe: „Idźmy...”. Jakby podjęcie na nowo wędrówki przez zimową noc było również echem tamte go: „trzeba [...] płynąć”. I jakby było to jedyne echo, jakie może pochwycić i ponieść dalej w swoim wierszu poeta przychodzący zbyt późno - zabłąkany w nocy, zasłuchany „w przestrzeń”, któ ra podpowiada: „Nikt nie woła...”. Ta pusta przestrzeń mówi, że „mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu”.15 Ale przechowuje też w sobie pamięć „fali łąk szumiących” i „kwiatów powodzi”.16 Oba bieguny tej przestrzeni - głuche znaki nadciągającej nocy i oddźwięki płynnej materii świata intensywnie istniejącego — sta ją się u Tetmajera „przepaścistą głębią”, która odzywa się w wier szu jako „szelest kropel z śniegu” i rośnie nieprzerwanie w stronę ciemności, w stronę własnego źródła.
13 Ibidem, s. 343-344.
14 M. Stała, W stronę Lemanu. Liryki lozańskie jako doświadczenie duchowe, w: idem, Trzy nieskończoności. O poezji Adama Mickiewicza, Bolesława Leśmiana
i Czesława Miłosza, Kraków 2001, s. 36.
15 A. Mickiewicz, Stepy Akermańskie, w: idem, Wybór poezji..., s. 80.