Wystawa róż – Istvána Örkénya historie o umieraniu

Z biologicznego punktu widzenia śmierć jest nieodwracalnym ustaniem wszystkich czynności życiowych. Literatura jednakże zwykła ujmować to zjawisko jako znaczący element ludzkiej egzystencji, powód ludzkiego strachu i cierpienia, a także jako wielką tajemnicę, która od wieków intryguje ludzi i inspiruje artystów.

O śmierci napisano już wiele, a jednak wydaje się, że zawsze można powiedzieć o niej coś jeszcze. Jest jedynym wydarzeniem w życiu każdego człowieka, przed którym nie ma ucieczki. „W głębi duszy każdy z nas wie, że kiedyś umrze, a ta we-wnętrzna wiedza, to wspólne nam wszystkim przeczucie, jest właśnie tym, co łączy wszystkich ludzi”¹. Śmierć jest nieuchronna, niezwyciężona, prędzej czy później każdy się jej podda, a jednocześnie pozostaje niezbadana, gdyż możemy ją roz-ważać jedynie z pespektywy naszego ziemskiego bytowania: „nikt bowiem nie wrócił z pocieszającą nowiną, że nie należy się jej bać”².

Przemijanie, umieranie i śmierć to bodaj jedne z najtrudniejszych tematów, których ukazania i interpretacji podejmują się od wieków pisarze i artyści. Zna-mienne, że śmierć, choć wszechobecna, uznawana bywa za część życia prywatne-go, a tym samym „wypchnięta zostaje z teatru życia publiczneprywatne-go, staje się małą, wstydliwą, a może i nawet nic nie znaczącą tajemnicą pojedynczego człowieka albo małego kręgu rodzinnego. Jest wydarzeniem jednostkowym, osobistym, su-biektywnym i egzystencjalnym”³. Jednocześnie przemijanie wpisane jest na trwałe w strukturę świata. Ten ustawiczny ruch powstawania i ginięcia trzeba uznać za powszechne prawo odnowy i trwania życia, gdyż cała natura trwa i rozwija się w nieustannym ruchu narodzin i przemijania.

Wszyscy prędzej czy później umrzemy, choć nikt z nas nie wie, kiedy ten mo-ment nastąpi. Mimo to jest w śmierci jakiś tajemniczy urok, który sprawia, że się o niej mówi i pisze stale od nowa. Śmierć stała się „tematem królewskim”⁴.

Swoistym głosem w kulturowym dyskursie na temat śmierci jest Wystawa róż, mikropowieść Istvána Örkénya (1912–1979), węgierskiego pisarza, dramaturga, twórcy miniatur prozatorskich określanych w historii literatury węgierskiej mia-nem nowel jednominutowych oraz autora utworów utrzymanych w konwencji groteski i absurdu. Niewielka objętościowo książeczka ukazała się na Węgrzech

1 L. Erős et al., A halál enciklopédiája I., Budapest 2001, s. 8.

2 Ibidem, s. 14.

3 W. Kuligowski et al., Śmierć jako norma, śmierć jako skandal, Bydgoszcz 2004, s. 10.

4 S. Rosiek, Wymiary śmierci, Gdańsk 2010, s. 5.

w 1977 roku, a już pięć lat później trafi ła w przekładzie Camilli Mondral do rąk polskiego czytelnika^. Nie zdobyła jednak uznania polskiej krytyki i tym samym szybko o niej zapomniano⁵.

Pomysł napisania powieści zrodził się podczas pobytu Istvána Örkénya w Sta-nach Zjednoczonych wiosną 1976 r. Wówczas jedna z sieci telewizji amerykań-skiej nadała fi lm dokumentalny pod tytułem Dying. Reżyser fi lmu przez długi czas, nie rozstając się z kamerą, utrzymywał bliskie stosunki z ciężko chorymi na raka i z ich rodzinami. W ten sposób powstał niezwykły dokument, który wstrzą-snął opinią publiczną i jak pisze Philippe Ariès w swej książce Człowiek i śmierć:

„lepiej niż cała literatura okresu ilustrował obecny stan umysłów”⁶. Sam Örkény wspominał w wywiadach, że nie obejrzał tego fi lmu w całości – z prezentowanych historii umierania zapoznał się jedynie z pierwszymi trzema, ale utwierdziwszy się w swych sądach na temat różnic w stosunku do śmierci w Ameryce i w Europie, postanowił spróbować przenieść historię z amerykańskiego dokumentu nie tylko na papier, ale i w węgierskie realia⁷.

Jak każdą swą mikropowieść także i Wystawę róż opatrzył Örkény mottem. Są to dwa cytaty: „Śmierć nie jest wydarzeniem w życiu człowieka. Śmierci nie moż-na przeżyć” (Wittgenstein) oraz „Naucz ich, jak trzeba żyć, i co trudniejsze – jak umrzeć!” (B. Porteoust)⁸. Warto zauważyć, że pierwszym słowem motta, a tym sa-mym i powieści, jest ‘śmierć’. Fragmenty te doskonale wprowadzają w problema-tykę utworu, choć może się wydawać, że treściowo się wykluczają. Prezentują bo-wiem dwa stanowiska wobec śmierci: dążenie do unikania tematu oraz pragnienie godnej śmierci⁹.

„Śmierci nie można przeżyć” – głosi motto powieści. Śmierć jest czymś nie-uchronnym, ale przede wszystkim nieznanym i niezbadanym, jest tajemnicą, któ-rej nie można rozwiązać w doczesnym życiu. Myśl o śmierci wywołuje w ludziach lęk, strach, a nawet przerażenie, co podyktowane jest bezsilnością i bezradnością człowieka wobec nieuniknionego losu. Do podobnych wniosków dochodzi bo-hater Wystawy róż – Áron Korom – młody asystent reżysera, którego głównym celem jest nakręcenie fi lmu dokumentalnego pod tytułem Umieramy. Słuszność swego ambitnego pomysłu argumentuje następująco: „(...) ja uważam, że boimy się [śmierci] właśnie dlatego, że nigdy o niej nie mówimy, a więc jej nie znamy.

Od czasu gdy wielu przestało wierzyć i utraciliśmy pociechę życia pozagrobo-wego, stoimy bezsilni i bezradni wobec ciosu, którego nie możemy odparować,

5 V.: „Wystawa róż nie należy do utworów najbardziej udanych. Mnie w każdym razie rozczarowała”. A. Sie-roszewski, Literatura węgierska [w:] „Roczniki Literackie” 1982, s. 611.

6 P. Ariès, Człowiek i śmierć, Warszawa 1992, s. 579.

7 Później, już w wywiadach, wyznawał Örkény: „W tym [filmie] nie tyle to było zastanawiające, czy robili to dla pieniędzy, czy z próżności, co fakt, z którego zdałem sobie sprawę: ani u nas, ani nigdzie w Europie, nie dałoby się zrobić takiego filmu, bo dla nas śmierć jest tematem tabu”. I. Örkény, Párbeszéd a groteszkről, Budapest 1986, s. 357. „Ze zdziwieniem zauważyłem, że postawa ludzi wobec śmierci jest [w Ameryce] inna niż w Europie [...]

tam społeczeństwo bardziej świadomie odnosi się do możliwości śmierci, wydaje się lepiej na nią przygotowane niż my stąd, ze starego kontynentu”. Ibidem, s. 358.

8 I. Örkény, Wystawa róż, s. 5.

9 P. P. Müller, Az Örkényi halálkép nyomában, „Jelenkor”, 1987, nr 4, s. 361.

i wyobrażamy sobie, że jest to coś straszliwego. Co daje to milczenie? Żadnego pożytku, ale za to znacznie większe szkody”¹⁰.

Przyczyn takiego stosunku społeczeństwa wobec tematu śmierci upatruje bo-hater w powszechnym tabu, jakie ciąży nad problemem śmierci oraz w akcie umie-rania, który rozgrywa się zazwyczaj w szpitalu, gdzie chorzy i umierający zostają niejako odizolowani od reszty społeczeństwa¹¹. Philippe Ariès analizując wzorzec śmierci w XX wieku, określił go modelem śmierci na opak i powiązał właśnie z me-dykalizacją społeczeństwa¹². Michel Vovelle, autor książki Śmierć w cywilizacji zachodu, przyczyn XX-wiecznej marginalizacji śmierci upatrywał ponadto w jej komercjalizacji – zinstytucjonalizowaniu i zbiurokratyzowaniu oraz w deprecjacji struktur rodzinnych i wspólnotowych¹³. Bohater następująco defi niuje współcze-sny mu wzorzec śmierci: „w nowoczewspółcze-snym społeczeństwie stała się [śmierć] po-jęciem mitycznym, choć jest organicznym elementem życia, nieodmiennym jego zakończeniem, najważniejszym bodźcem pracy i twórczości człowieka oraz wszel-kiego postępu”¹⁴. Nie sposób nie zauważyć, że „rozważania nad śmiercią są istotne tak z osobistego, jak i społecznego punktu widzenia”¹⁵. Znamienne jednakże, że w XX w. śmierć, choć wszechobecna w środkach masowego przekazu, jest sta-le wypierana ze świadomości. Choć stasta-le jesteśmy bombardowani informacjami o niej, stała się tematem tabu. „Wszyscy się jej boją”¹⁶.

Wystawa róż prezentuje trzy odrębne historie o umieraniu, z których każda mogłaby posłużyć za temat oddzielnej powieści: trzy historie, trzy postacie, trzy dziedziny życia, trzy rodzaje śmierci i trzy postawy wobec niej¹⁷. Bohaterami tych historii są: Gábor Darvas – językoznawca pochłonięty pracą naukową, Mariska Mikowa – robotnica zakładów ogrodniczych i jedyna podpora dla chorej matki oraz J. Nagy – pisarz i przyjaciel Árona Koroma, początkującego reżysera podej-mującego się sfi lmowania śmierci trzech nieuleczalnie chorych osób, pragnącego rozszyfrować śmierć. Wspólny dla tych historii wydaje się jedynie motyw choroby i śmierci.

Przeszkody jakie napotyka na swojej drodze Áron Korom, wywołują w nim gniew i niezrozumienie dla braku zainteresowania tematem. Mówiąc o swych przełożonych, z nieukrywanym zaskoczeniem stwierdza: „[…] temat ich także do-tyczy. Przyjdzie czas, że każdy wyzionie ducha. Czy nie są ciekawi, jak to będzie?”¹⁸. Zaprezentowane na kartach Wystawy róż trzy historie umierania dowodzą, że śmierci nie możemy pojmować punktowo: jest ona dłużej lub krócej trwającym

10 I. Örkény, Wystawa…, s. 56.

11 V. „Dziś ten akt rozgrywa się prawie zawsze w obrębie murów szpitalnych, w godzinie śmierci stoi obok nas najwyżej jakiś całkiem obcy lekarz lub pielęgniarka. Obiektywnie – ze względu na dobro chorego – jest to po-żyteczniejsze, ale subiektywnie – z punktu widzenia umierającego – jeszcze bardziej przerażające”. Ibidem, s. 5–6.

12 P. Ariès, Rozważania o historii śmierci, Warszawa 2007, s. 255–260.

13 M. Vovelle, Śmierć w cywilizacji Zachodu. Od roku 1300 po współczesność, Gdańsk 2004, s. 651.

14 I. Örkény, Wystawa…, s. 6.

15 T. Szaniawski, Typy postaw wobec śmierci a osobowość, Kraków 1998, s. 7.

16 I. Örkény, Wystawa…, s. 5.

17 I. Lázár, Örkény István alkotásai és vallomásai tükrében, Budapest 1979, s. 320; V. P. P. Müller, op. cit., s. 364.

18 I. Örkény, Wystawa…, s. 9.

procesem umierania, który – w przypadku tych historii – rozpoczyna się z chwilą postawienia diagnozy i trwa do momentu zgonu.

Akt umierania Gábora Darvasa, bohatera pierwszej z opisanych historii, zo-stał niejako zatajony przed czytelnikami. O jego śmierci, o ostatnich dziesięciu dniach życia opowiada żona bohatera, Annus. Jej relacja jest dokładna, ale odby-wa się z perspektywy czasu i w studiu telewizyjnym¹⁹. Agonia Gábora rozpoczyna się wraz z pojawieniem się symptomów choroby. Dowiadujemy się, że „od dawna nękały go bóle w tyle głowy, ale szkoda mu było czasu na pójście do lekarza”²⁰. Po-święcił się karierze naukowej w dziedzinie językoznawstwa ugrofi ńskiego. Kiedy choroba przybrała na sile oznajmił żonie: „Słuchaj [...] nic mnie moje zdrowie nie obchodzi, ale potrzebne mi są pełne trzy miesiące”²¹. Annus wyznaje w swej rela-cji: „Ten pęd do pracy tłumaczę teraz tym, że chyba przeczuwał wczesną śmierć”²². Z trzech miesięcy, których potrzebował Gábor, przeżył jedynie dziesięć dni. „Naj-pierw stracił władzę w lewej nodze, potem w prawej, potem w całej dolnej połowie ciała”²³, ale kontynuował swą pracę, dyktując żonie treść książki. „Zamilkł w poło-wie zdania”²⁴. Bohaterka wspomina: „podniosłam oczy i spostrzegłam, że przestał oddychać. Nim podeszłam, ustało bicie serca. Nie cierpiał, palce zwisły na kołdrze, głowa głębiej zapadła w poduszkę, drugą połowę zdania zabrał ze sobą w nicość”²⁵.

Inaczej opisuje Örkény agonię bohaterki drugiej z trzech prezentowanych hi-storii, Mariski Mikowej. To jedyna relacja z umierania człowieka, która rozgrywa się – powiedzmy – na oczach czytelników. Widzimy, jakie spustoszenie czyni cho-roba w organizmie bohaterki: „wychudła, była osłabiona, niemal ginęła w szero-kim podwójnym łóżku. Tylko brzuch był ogromny”²⁶. Na pytanie Koroma o to, jak się czuje, Mariska odpowiada: „Coraz gorzej. Niestety to nieprawda, że nie będę cierpiała. Na noc dostaję proszki nasenne, więc jęczę przez sen, ale w dzień mam takie bóle, jakby mi miało brzuch rozerwać”²⁷. Chora leży w łóżku, towarzyszą jej domownicy, lekarz, reżyser i operator. Na darmo doszukiwać się można tu scen płaczu, rozpaczy, czy chociażby smutku bliskich. Śmierć wydaje się być wybawie-niem dla ciężko chorej, rozwiązawybawie-niem wielu problemów ludzi z jej otoczenia. Nie ma też rozpaczliwych scen walki o życie. Jedyną oznaką życia Mariski jest uno-sząca się i opadająca kołdra. „Jeszcze żyła, ale już wyruszała w drogę” – informuje narrator, a po chwili czytamy: „lekarz puścił dłoń Mikowej, wstał i kiwnął głową dwa razy. Nastąpiła śmierć. Nie było w niej nic przerażającego, budzącego grozę;

zamknęła oczy, opadła głowa, kołdra przestała unosić się i opadać. Kogoś zabra-kło. Przestał być”²⁸.

19 V. Z. Simon, A félelmet részvétté oldani. Örkény István: »Rózsakiállítás«, „Alföld” 1978, nr 3, s. 51.

20 I. Örkény, Wystawa…, s. 12.

21 Ibidem, s. 12.

22 Ibidem, s. 12.

23 Ibidem, s. 17.

24 Ibidem, s. 20.

25 Ibidem, s. 20.

26 Ibidem, s. 52.

27 Ibidem, s. 52.

28 Ibidem, s. 83–84.

I jeszcze jeden bohater – J. Nagy – niedoceniany artysta, którego marzeniem jest wielkie dzieło życia. I tym dziełem staje się jego śmierć: „Umarł […] tak jak so-bie tego życzył: fi lmowo, efektownie i bez lekarskiej interwencji. Do niego należało ostatnie słowo”²⁹. Akt umierania został tu pozornie zatajony przed czytelnikiem.

Nagy w rozmowie z Koromem odgrywa swą śmierć, udaje, że się otruł: widzimy jak słabnie, coraz ciężej oddycha i z coraz większym trudem mówi, aż wreszcie zasypia. Przyjaciel odchodzi, przekonany, że Nagy musi się po prostu wyspać. I do-piero po chwili dowiadujemy się, że to nie była gra, że Nagy faktycznie zażył sześć-dziesiąt proszków nasennych, że popełnił samobójstwo, próbując w ten sposób przechytrzyć śmierć. „Zapadł [...] w sen”³⁰ i już się nie obudził – w sali szpitalnej, oddzielony od innych parawanem³¹, osamotniony.

Tak prezentuje Örkény obrazy agonii, ale obraz śmierci jest bardziej złożony.

Akt umierania jest wydarzeniem osobistym, ale nigdy jednostkowym: człowiek umiera samotnie, ale dla jego krewnych śmierć stanowi gorzkie doświadczenie bólu po stracie bliskiej osoby³². Śmierć możemy zatem rozpatrywać w wymiarze dramatu osoby umierającej lub dramatu osoby pozostającej przy życiu³³.

Osobisty dramat przeżywa Annus Darvas. Z jej opowieści dowiadujemy się, że u boku męża żyła siedemnaście lat, ale uczucie, które zrodziło się między nimi jeszcze w okresie studiów, szybko zgasło. Gábor poświęcił swe życie karierze na-ukowej. Bohaterka wspomina: „przestałam dla niego istnieć, interesowała go tyl-ko praca nad metodą strukturalistyczną w badaniach języków ugrofi ńskich. Nie znałam się na tym, więc nie istniałam”³⁴. Również w obliczu nieuchronnej śmierci Gábor myśli jedynie o ukończeniu swej książki. Wcześniejsza, długoletnia obo-jętność wobec żony zastąpiona zostaje dostrzeżeniem jej obecności. Annus staje się dla męża towarzyszką niedoli, pomocnikiem, a ostatecznie wspólnikiem jego dzieła, i jak sama wyznaje: „dopiero w czasie agonii byłam z nim pierwszy raz szczęśliwa”³⁵.

W przypadku historii Mariski Mikowej mamy do czynienia z dramatem osoby umierającej. Bohaterka jest jedyną podporą dla chorej na jaskrę, niemal niewido-mej matki. Źródłem utrzymania obu kobiet jest skromna pensja Mariski. Nasilenie się choroby nowotworowej sprawia, że bohaterka nie może już pracować. Mariska nie myśli jednak o sobie, o bólu, cierpieniu, czy śmierci. Przede wszystkim martwi się o matkę. To właśnie kłopoty fi nansowe i troska o matkę sprawiają, że bohaterka zgadza się na sfi lmowanie swej śmierci, za co jej matka otrzyma po pogrzebie córki uzgodnioną sumę pieniędzy. Rozwiązaniem wydaje się też przyjęcie do mieszka-nia trzyosobowej rodziny Nuoferów, którzy zobowiązują się do opieki nad chorą Mariską i jej matką, a po śmierci bohaterki do zgodnego życia ze starą Mikową.

29 Ibidem, s. 96.

30 Ibidem, s. 111.

31 M. Vovelle określił parawan szpitalny mianem materialnego symbolu śmierci rozgrywającej się w szpitalu i odseparowującej umierających od reszty społeczeństwa. M. Vovelle, op. cit., s. 667.

32 L. Erős et al., op. cit., s. 8.

33 P. P. Müller, op. cit., s. 363.

34 I. Örkény, Wystawa…, s. 13.

35 Ibidem, s. 20.

„Społeczna pomoc przynosi ulgę w chwili śmierci”³⁶ – komentuje te wydarzenia jeden z bohaterów. Czy na pewno? Mariska umiera spokojna o los matki i tylko czytelnik wie, że „ledwie sześć dni minęło od śmierci Mariski, a kochana Mama przestała istnieć, nie ma już nikogo, tylko synalek”³⁷.

Warto się jeszcze na chwilę zatrzymać przy kwestii stosunku bohaterów wo-bec śmierci. Postawa tanatyczna to z jednej strony postawa wowo-bec śmierci własnej, z drugiej zaś wobec śmierci osoby bliskiej lub obcej³⁸. Lęk przed śmiercią innego człowieka jest w konsekwencji lękiem przed swoim przemijaniem, a to łączy się za-zwyczaj z żałobą i reakcją na nią: „Proszę przyjąć wyrazy szczerego współczucia”–

zwraca się do wdowy po zmarłym naukowcu bohater Wystawy róż, Áron Korom.

W przypadku chorych, umierających bohaterów tych historii lęk przed śmiercią to lęk przed utratą panowania nad tym, co dla nich najważniejsze, nad tym, co sta-nowiło sens ich życia.

Zachowanie Mariski zdumiewa: nie płacze, nie załamuje się, jest spokojna i jak wyznaje: „dla mnie śmierć to sprawa pieniędzy […] bo co będzie z moją matką, jak zostanie sama?”³⁹. Lęk przed śmiercią wyrasta w jej przypadku z troski o los pozostającej przy życiu chorej matki. Jedyne, co przeraża Mikową, to zamknięcie ciała w trumnie – jak sama wyznaje: „bardziej od śmierci przeraża mnie myśl, że moje ciało zostanie włożone do trumny, którą nakryje wieko. Tylko to jest przy-kre”⁴⁰. Jest to obrazowa eksplikacja lęku przed samotnością i zapomnieniem, który wyrasta z naturalnej dla człowieka chęci obcowania z bliskimi.

Podobnie Gábor Darvas nie boi się śmierci, obawia się jedynie tego, że nie zdo-ła ukończyć swej książki. Źródłem lęku przed śmiercią jest tu perspektywa utraty zdolności do celowego działania, do pracy. Jego żona wspomina: „Fakt, że pozosta-ło mu zaledwie kilka tygodni życia, równał się mniej więcej groźbie braku papieru na dokończenie jego książki. [...] – Oczywiście w pomyślnym wypadku, o ile pod koniec mózg mi nie odmówi posłuszeństwa – powiedział [Darvas]. Tylko tego się bał, nie śmierci”⁴¹.

Pisarz J. Nagy stwierdza: „boi się tylko ten, kto ma jeszcze coś do stracenia”⁴². To jedyny bohater, który wydaje się przerażony chorobą i perspektywą śmierci.

Podporządkowuje swe ostatnie dni myśli o śmierci i przygotowaniu się do ode-grania najważniejszej roli swego życia – wiemy, że miał już jeden zawał – teraz zrywa z zasadą carpe diem, zgodnie z którą toczyło się dotąd jego życie, rozpo-czyna samokształcenie: czyta podręczniki medycyny, uczy się odczytywać wyniki elektrokardiogramu, chodzi na badania, a gdy wychodzi na jaw, że ma problemy z ciśnieniem, defi nitywnie zrywa z dotychczasowym stylem życia.

Lęk wobec śmierci jest emocjonalnym odruchem człowieka i może obejmować całą gamę przeżyć. Obawa przed śmiercią może się wiązać z różnymi reakcjami:

36 Ibidem, s. 37.

37 Ibidem, s. 87.

38 T. Szaniawski, op. cit., s. 29–35.

39 I. Örkény, Wystawa…, s. 26.

40 Ibidem, s. 77.

41 Ibidem, s. 14–15.

42 Ibidem, s. 107.

od negacji, poprzez bunt, ucieczkę, do prób oswojenia śmierci i zaakceptowania jej nieuchronności, a nawet przechytrzenia jej. Mechanizmy obronne popychają człowieka do różnych zachowań: Gábor Darvas i J. Nagy pragną, by fakt ich zgonu czemuś się przysłużył, dlatego zgadzają się na sfi lmowanie ich umierania, ponadto pierwszy z nich postanawia oddać szpitalowi nerki. Ostatecznie J. Nagy popeł-nia samobójstwo, co – w jego przekonaniu – pozwoliło mu przejąć kontrolę nad śmiercią. Stosunek człowieka wobec śmierci wydaje się na pozór jednoznaczny.

Jeden z bohaterów Wystawy róż stwierdza: „jedyna właściwa postawa to nie dać się nastraszyć”⁴³.

Warto zauważyć, że cierpienie i ból związane z wyobrażeniem sobie umierania determinują w powieści raczej reakcje osób z otoczenia chorego, umierającego. To żona Darvasa „gryzie się” myślami, jak postąpić: powiedzieć mężowi prawdę, czy

„łudzić” go nadzieją życia. W rozmowie z Mariską to jej lekarz odwołuje się tak do przerażenia i rozpaczy, będących typowymi reakcjami na postawioną diagnozę, jak i do odczuwanego w chorobie bólu i cierpienia. Odwiedzający ją pracowni-cy zakładu, w którym pracowała „stają wyraźnie przejęci”⁴⁴, a o chorobie mówią:

„wyraźnie się tym przejęliśmy, wszyscy jej współczują”⁴⁵. Ponadto współczujący stosunek do osoby umierającej przejawia się również użyciem wobec osób chorych form zdrobniałych ich imion – jest to wyraźne podkreślenie zabarwienia emocjo-nalnego zarysowanej sytuacji.

Podsumowując, warto podkreślić, że zaprezentowane w Wystawie róż historie dowodzą, iż „śmierć nie ma wzoru”⁴⁶. Słowa jednego z bohaterów: „Kiedy wszyst-ko się wszyst-kończy, każdemu z nas przydałby się jeszcze tydzień”⁴⁷ przywodzą na myśl refl eksję nad śmiercią, która zawsze pojawia się w życiu człowieka zbyt wcześnie.

Różne typy bohaterów (naukowiec, robotnica, pisarz) – niczym średniowiecz-ne dense macabre – przypominają, że nikt się przed śmiercią nie skryje. Przy tym nazwisko i imię młodego reżysera może budzić skojarzenia z postacią Charona, czy też samo znaczenie słowa korom ‘sadza’ – z ciemnościami⁴⁸.

Znamiennie, że historie te łączy motyw „śmiertelnego łoża”, ale o ile agonia Mariski mogłaby reprezentować – według wskazanych przez Philippa Arièsa wzorców – model „romantycznej śmierci” w obecności bliskich, o tyle śmierć Na-gya jest już reprezentantem owego modelu „śmierci na opak”⁴⁹. Nie bez znaczenia wydaje się też, że bohaterowie – przynajmniej w pierwotnym założeniu – mieli umrzeć z powodu nieuleczalnej choroby, w tym raka, którego Michel Vovelle okre-ślił mianem „obsesji naszych czasów”⁵⁰.

43 Ibidem, s. 16.

44 Ibidem, s. 32.

45 Ibidem, s. 33.

46 Ibidem, s. 114.

47 Ibidem, s. 17.

48 Z. Simon, op. cit., s. 50.

49 Należy przyznać, że żadna z zaprezentowanych przez Istvána Örkénya historii nie obrazuje dokładnie wzorców wskazanych przez Philippa Arièsa. Mimo to pewne elementy tych historii umożliwiają takie zestawie-nie. V. P. Ariès, Człowiek i..., s. 591–604.

50 M. Vovelle, op. cit., s. 635.

Wizerunek śmierci jaki prezentuje mikropowieść Örkénya to wizerunek zło-żony, w którym doszukać się można tak żywotności motywów istniejących już od dawna w tradycji literackiej, jak i współczesnych autorowi poglądów dotyczących problemu śmierci. Ta wielowymiarowość tworzy spójny obraz, swego rodzaju od-powiedź autora na ogólnoludzkie lęki i pytania związane z umieraniem. Powieść

W dokumencie Koło Historii : materiały Koła Naukowego Historyków Studentów Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Z. 15 (2014) - Biblioteka UMCS (Stron 153-163)