XMTY TCWBfcK,

7 j :

hm.

poety - Z oilus (1841), Mecenas otoczony klientam i (nie zachow any, 1860) i L okaj spanoszony - ukazały się w drzeworycie w warszawskim „Tygodniku Ilu­ strow anym ” w latach 1860, 1861 i 1862111. Zam ieszczenie Zoilusa na łam ach czasopisma bez wiedzy N orw ida w yw ołało list p oety, urażonego tą bezcerem o- nialnością, do redaktorów K azim ierza W ładysław a W ójcickiego i Ludw ika Je- nikego112.

*

C harakteryzując twórczość graficzną C ypriana N orw ida, trzeba mieć na względzie, iż był on - z racji swoich zainteresow ań - n iejako hom o universalis w zamkniętym i bardzo swoistym środow isku polskiej em igracji. Był bowiem poetą i prozaikiem , m alarzem , rysownikiem i sztycharzem , upraw iał rzeźbiars­ two, projektow ał rozm aite wyroby złotnicze, przejaw iał także talen t do muzyki i języków obcych. Ta wszechstronność zainteresow ań wypływała zarów no z prozaicznej potrzeby zapew nienia sobie podstaw egzystencji, ja k też z usposo­ bienia artysty. W edług źródeł jego współczesnych N orw id z zapałem rzucał się to w jed n ą, to w drugą dziedzinę, „co m iesiąc nad czym innym p racu jąc” , ale „niestałość charakteru nie dozw alała m u zwykle kończyć; ustaw ał w środku drogi i brał się znowuż do czego innego [,..]” 113.

Twórczość rytownicza N orw ida pozw ala określić go ja k o pein tre-g rav eura, tzn. rytow nika w ykonującego swoje prace w edług własnych kom pozycji. G rafi­ ka reprodukcyjna, od której zaczął (Św. Maria Magdalena u stóp Chrystusa, Grzech Pierworodny), stanow iła w jego drodze artystycznej jedynie epizod i nie odegrała większej roli. W iadom o zresztą, że w późniejszych latach N orw id niechętnie przenosił na płytę i kam ień litograficzny cudze rysunki (Ł apigrosz, Zachwycenie i Błogosławiona).

W dziełach graficznych autora Pierścienia W ielkiej-D am y próżno szukać - w przeciwieństwie do jego prozy i dzieł poetyckich - problem atyki w spółczesnej, a więc zdarzeń (w tym także politycznych) rozgryw ających się na oczach N orw i­ d a 114. A rtysta pozostał jakby ob ojętny nie tylko w obec w ypadków m ających

Z o ilu s, sygn.: R .M ., napis u dołu: „R ysow ał K ostrzew ski pod łu g oryginalnego szkicu Cypryana N orw ida, rytował M uller w drzeworytni T ygodn ika” . „Tygodnik Ilustrow any” 1860, 1 pótr. - por.

CN,

CN,

CN,

112 CN, p r z e w o d n ik s. 89. 113 CN, p rz ew o d n ik s. 36.

114 M .in.: B em a pam ięci ża ło b n y rap so d (1851), C zarn e kw iaty (1856), D o o b yw atela Johna B row n (1859), Fortepian S zopen a (1863), [W spraw ie zam ach u B erezo w sk ieg o ], N ota (1867), Na cześć poległych p o d M entaną (1867), [O d e zw a w spraw ie u działu P o la k ó w w w ojnie fra n cu ­

m iejsce w odległej Polsce (pow stanie styczniowe), ale dziejących się także w samej F rancji (w ojna francusko-pruska, K om una Paryska).

Jest rzeczą znam ienną, iż tem aty do własnych rycin czerpał najchętniej z Nowego T estam entu (N ie było dla nich miejsca w gospodzie, Św. J ó z e f z D zie­ ciątkiem , W skrzeszenie Ł a za rza , M odlitwa dziecka, Chrystus na krzy żu , Z w ia­ stowanie pasterzo m ), rzadziej ze starożytności (P ythia, Sybilla) i historii (Sforza w w iezieniu, M ęczennik). W łasne utw ory poetyckie rzadko też służyły jako in­ spiracja do sztychów (Alleluja - dwie w ersje, Dialog zm arłych)115. Skłaniał się nieraz ku kom pozycjom symbolicznym , o ukrytej treści, niełatw ej do odczyta­ nia (Echo ruin, Scherzo, Solo, M u z y k niepotrzebny). Rzecz ciekawa, że w gra­ fice nie upraw iał wcale p o rtre tu i pejzażu jako osobnych genre’ów 116, w przeci­ wieństwie do dzieł rysunkowych i m alarskich. O swoich rycinach wyraził się, iż „[...] każda akw aforta m oja, osobno w zięta, je st zawsze niepełną wartością - i dopiero ciąg jakikolw iek je ob jaśn ia” 117.

K om pozycje figuralne, przew ażnie o niewielkich wym iarach, Norwid kon­ struow ał na ogół kam eralnie, ukazując jed n ą lub kilka osób. W yjątkiem jest tu wielofigurow e W skrzeszenie Ł azarza. Nieco m niejsza liczba postaci występuje w akw afortach N ie było dla nich miejsca w gospodzie oraz M u zy k niepotrzebny. W tych trzech ostatnich sztychach szczególnie ostro daje się zauważyć budow a­ nie przez N orw ida w nętrza - zam kniętej przestrzeni (jaskinia, izba), w bardzo swoisty i typow y dlań sposób. M ianowicie w oddaniu w nętrza niezbyt konsek­ w entnie przestrzegał on zasad perspektyw y, a sam e figury kreślił jakby umow­ nie, niezależnie od otaczającego je pom ieszczenia, przez co staw ało się ono płask ie, bez głębi. O dnosi się w rażenie, jakby p o eta miał pew ne problem y w osadzaniu figur w przestrzeni zam kniętej; trudności te nie w ystępują natom iast w przypadku ujęcia ludzkiej postaci na tle otw artego krajobrazu, o poprawnie w ykreślonej perspektyw ie (A lleluja - dwie w ersje, Ł ’Echo des Ruines, Solo).

Czymś, co jest wspólne dla niem al wszystkich dzieł rytowniczych Norw ida - to ich rzadkość. W polskich zbiorach są one reprezentow ane z reguły parom a odbitkam i, a jakże często spotyka się tylko unikaty {Św. Maria Magdalena, G rzech P ierw orodny, Chrystus na k r z y żu , O rzeł na skale, M u z y k niepotrzeb­ ny), n iek tó re w d odatku znane już tylko z fotografii {Alleluja - w ersja II, Sforza w w ięzieniu). D w ojakie są tego pow ody: p o pierwsze - Norwid nie od­ bijał ze swoich blach zbyt dużej liczby egzem plarzy, po drugie - los nie obszedł

sko-pru skiej] (1870), [W p ięćd ziesią tą roczn icę P ow stania L isto p a d o w eg o ] (1874), W rocznicę P ow stania S tyczn io w eg o (p rzem ów ien ie, 1875), [W p ię ćd z ie sią tą roczn icę Pow stania L isto p a d o ­ w e g o 1 (1880).

115 J. W . G om ulicki wiąże z ryciną A llelu ja wiersz Sfinks [I] - por. CN, p rz ew o d n ik s. 322 poz. 213.

116 „N ie robię w cale p ejzażu ” - list do B ronisław a Z aleskiego [z grudnia 1871-stycznia 1872] - por. PW sz 9, 500 poz. 795.

się łaskaw ie z tymi płytam i m iedziorytniczym i. Część z nich uległa zniszczeniu jeszcze za życia artysty, reszta zaginęła.

Twórczość graficzna N orw ida pow stała wyłącznie na obczyźnie, we Francji. Dzięki indywidualności poety - tak jak i w innych dziedzinach - osiągnął on w rytownictwie własny, całkowicie niezależny styl (artysta rychło wyzwolił się spod wpływów raczej przypadkow ego m istrza - V incenzo della B ru na). Sam z kolei nie miał ani uczniów, ani naśladowców. Jego sztuka rytow nicza była b o ­ wiem dość herm etyczna i pozostaw ała w X IX w. po p ro stu nie znana szerokie­ mu ogółowi. W e Francji miał do niej dostęp zaledw ie elitarny krąg artystów , przyjaciół i znajom ych poety, w m niejszym stopniu kolekcjonerów -Polaków . W Polsce w iedza o niej była chyba jeszcze m niejsza.

Jak współcześni Norwidowi przyjm owali jego grafikę? P raw dopodobnie zna­ cznie lepiej niż poezję. W każdym bądź razie ryciny nie doczekały się lekcew a­ żącego i pogardliwego m iana „andronów ” , jak m iało to m iejsce w przypadku poem atów Z w o lon i Prom ethidionim . Z drugiej zaś strony nie były ani na tyle łatwe w odbiorze, ani popularne, aby zapewnić ich twórcy choćby dostateczną egzystencję. Równocześnie nie ceniono ich tak wysoko, by m ogły stać się przedm iotem żywszego zainteresow ania zbieraczy. N orw id-sam otnik, nieprze­ ciętny przecież artysta, nigdy nie był popularny, a naw et m odny - także w grafice. Pochlebny głos krytyki francuskiej pozostał właściwie odosobniony, a pozytywne opinie J. I. Kraszewskiego i A nglika K. K irkpatricka należały do sporadycznych.

Spuścizna graficzna C ypriana N orw ida jest całkow icie o d ręb n a i nie mieści się w żadnych schem atach. Chociaż pow stała poza Polską, to jed n ak stanow i w historii naszej grafiki zam knięty i liczący się rozdział, godny przypom nienia w związku z niedaw ną setną rocznicą śmierci poety.

C Y P R IA N N O R W ID A S A G R A P H IC A R T IS T SU M M AR Y

Cyprian N orw id is chiefly know n as a p o et and less w ell as a painter and graphic artist. H is work as an engraver began in the autumn o f 1844 in F loren ce, w here he studied for a tim e at the A cadem y o f Fine Arts. T o that period b elon g tw o reproductive etchings: Sw. M aria M ag­ dalena u stóp Chrystusa (St. M ary M agdalene a t the Feet o f Jesus), after a painting by A n drea del Sarto, and G rzech P ierw o ro d n y ( The O riginal Sin) after R ap h ael’s fresco in the Vatican Stanzas. In Paris, w here Norw id lived until his death, he m ade (in 1850) tw o pictures on N ew T estam ent them es: an etching called N ie b y ło dla nich m iejsca w g o sp o d z ie ( There W as N o R o o m f o r Them at the Inn) and a soft-ground Św. J ó z e f z D ziecią tk iem (St. Joseph an d C h ild) , both after his ow n drawings. B efore his journey to A m erica (N ovem b er 1852) the p o et etch ed

118 „P rom ethu lion y, Z w o lo n y i inne androny!” - trywialna w yp ow ied ź J. Klaczki na lam ach „G ońca P olsk iego” 1851 - por. CN, p r z e w o d n ik s. 68.

a m ultifigural com position called W sk rzeszen ie Ł a za rz a ( The Resurrection o f L azaru s). After returning to Paris in D ecem b er 1854 he tried to m ake a living as a graphic artist. H e made further w orks on N ew T estam ent them es and the G osp el parables: M odlitw a dzieck a (A C h ild’s P rayer), 1855, C hrystus na k r z y ż u ( Christ on the C ro ss), 1856, both etch ed , and Z w iastow anie p a ste rzo m (A nn un ciation to the Sh eph erds), 1856, a lithograph. The year 1857 brought an etching know n in tw o versions as N a cm entarzu {In the G raveyard) or A llelu ja ; it is a symbolic allegorical com p osition . In the sam e year N orw id transferred to the lithographic ston e, with his ow n corrections, som e rather poor drawings by A rtur B artels, which constitute the sequence L a p ig r o sz ( The M o n ey-g ru b b er). T he effect o f this undertaking by the Paris publisher Jan Ka­ zim ierz W ilczyński was an album entitled Ł a p ig ro sz. S zk ic e o b y cza jo w e (T he M oney-grubber. M o ra l Sketch es). Brought out in 1858, the album contained fifteen plates comprising almost fifty satirical drawings. N orw id was reluctant to etch or lithograph other p eo p le’s works. In 1860 he m ade another exception for A n ton i Z aleski, w h ose drawing was the basis o f an etched frontispiece for tw o long poem s by T eofil L enartow icz, Z ach w ycen ie i B łogosław iona, published in Poznań in the follow in g year. N orw id’s cooperation with the Paris lithographic printing-shop o f Saint-A ubin resulted in three lithographs o f am biguous m eaning: E cho ruin (E cho o f the R u in s), S ch erzo and S o lo , also know n as M elancholia (M elancholy) - all m ade in 1861. The next three etch in gs, M ęczen nik (M a rtyr), P ythia and Sybilla (Sibyl) w ere displayed in 1865 at an exhibition in the m useum o f N im es. French critics estim ated them highly, comparing them to the works o f D urer, Leonardo da V inci and R em brandt. The p o et’s last etching but on e, M u zy k n iep o trzeb n y (M usician N o t N eed ed ), 1867, a concealed self-portrait, is a bitter reproach to his contem p oraries for understanding neither the artist nor his art. His last engraving is D ia­ log zm a rłych (D ialogu e o f the D e a d ), 1871, which represents a conversation o f Rembrandt and Phidias; it is a graphic parallel to his earlier poetic dialogues o f the shades o f N ap oleon and Caesar, B yron and R aphael.

N orw id can be described as a peintre-graveur, i.e ., an engraver w ho based his works entire­ ly on his ow n drawings, for reproduction played no m ajor role in his art. In his engravings Nor­ wid seem s to have rem ained indifferent to the im portant political events that he witnessed. He found his subjects m ostly in the N ew T estam ent and occasionally in the Antiquity. It is notable that he engraved no portraits or landscapes in the strict sense. H e had an inclination to sym bo­ lic com p osition s o f hidden, indeterm inate m eaning, usually with just one or two figures; m ulti­ figural scen es are rare.

N orw id’s engravings are a rarity. They w ere usually printed in a small number o f copies and occasion ally just on ce. O nly a few prints have com e dow n to us, and the copper plates are lost. N orw id ’s graphic art is unique and d oes not fit into any schem ata. A lthough it was created outside P oland, it constitutes a m ajor closed chapter o f the history o f Polish art.