Słowa kluczowe: zerowość estetyczna, sztuka nowoczesna, dialektyka, skandal
Trzy granice
W Galerii Sztuki w Legnicy, podczas Legnickiego Festiwalu Srebra 2014 roku, w nie-codzienny sposób wystawiono fotografię młodej dziewczyny czytającej książkę. Oto otoczona była ona starymi, sfatygowanymi oleodrukami „świętych” postaci, jakich pełno jeszcze także w polskich domach. Jednak ta fotografia (i tu jest pies pogrzebany) ukazy-wała nie tylko to, co zwykle przedstawiają zdjęcia danej postaci, ale też rozchylone jej uda i menstruacyjną krew przenikającą nieszczelną podpaskę. Na dodatek kilku artystów stworzyło biżuteryjne ozdoby zawierające aluzję do krwi miesiączkowej. Zostały one wpięte w różne miejsca tych oleodruków. I to wszystko stanowiło instalacyjną całość.
Instalacja ta wywołała skandal. Nic dziwnego. Przekroczona tu bowiem została pewna granica. Nazwijmy ją estetyczną. Jej zaś konkretyzację właśnie stanowią obiekty, które składają się na nią. Każdy z oleodruków oto zdaje się wpisany w strefę jakościowej zerowości, bo ani ziębi, ani grzeje jak mnogość wizualnych form tej samej „klasy” (co dokładniej znaczy ta zerowość – powiem dalej). Całość jednak dzięki wpleceniu w nią fotografii miesiączkującej dziewczyny oraz tematycznie związanych z nią ozdób przekroczyła ją. Zaistniała jako sztuka.
Dokonało się to natomiast za sprawą jednoczesnego przekroczenia innej jeszcze granicy: ideologiczno-symbolicznej. Poprzez zderzenie wszak treści zdjęcia i form biżuteryjnych z symbolicznym znaczeniem oleodruków – dziewczęca miesiączka została „uświęcona”, wizualne zaś „sacrum” przedstawień obrazowych zdegrado-wane i sprozaizozdegrado-wane.
A to „uświęcenie” stało się tym bardziej wyraziste, że – wedle „jedynie słusznej”, panującej u nas religii i zalecanych przez nią obyczajów – zjawisko kobiecego miesiącz-kowania stanowi coś „brudnego”. Stanowi tabu. Z góry więc jest wyłączone z publicznej obecności. Skazane na poniewieranie się w sferze niskiej, intymnej wstydliwości. Podczas, gdy „sacrum” oleodruków uosabia boskość „piękna, prawdy i dobra”.
W tej natomiast instalacji – jak w średniowiecznym karnawale – następuje odwrócenie hierarchii: ukryte i poniżone staje się jawne i uwznioślone; panujące dotąd i opromienione – zdegradowane i wykluczone.
Gdyby więc nie to zderzenie, nikt by na ową instalację nie zwrócił uwagi. Co najwyżej – wzruszył ramionami. Ale krew menstruacyjna czerwieniąca się na podpa-sce i nawiązująca do miesiączkowania biżuteria zmieniły sens całości i wyróżniły ją.
Sprowokowało to wszakże inspirowaną przez Kościół część odbiorców do przekroczenia innej jeszcze granicy: autonomii sztuki i praktyk artystycznych. Zakwestionowała bowiem ona prawo do określenia jej jako sztuki i do obecności w Galerii. W imię „wartości chrześcijańskich” i tradycji, którą zawłaszczył aparat kościelny.
Uświęcanie zwykłości
Na takie dictum twórcy mogliby odpowiedzieć tylko wzruszeniem ramion. W sztuce nowoczesnej wszak takim i podobnym dokonaniom towarzyszy dobrze ugruntowana idea, że nie ma ludzkich zachowań, rzeczy, zdarzeń i zjawisk, które nie mogłyby znaleźć dla siebie miejsca w wytworach praktyki artystycznej. Trzeba je tylko oswobodzić z usidlającej je codzienności lub sfery obyczajowego, religijnego czy kulturowego tabu. Rezultaty zaś takiego podejścia są obecne już od wielu dziesię-cioleci między innymi w praktykach konceptualistów. Choć w sztuce współczesnej pojawiały się i wcześniej, przynajmniej od czasów eksperymentów Duchampa (na przykład z tak zwanymi przedmiotami gotowymi).
Aliści mają one znacznie dłuższą historię. Kryje się bowiem za nimi kilko-wiekowy proces działań artystycznych i refleksji estetycznej. Doprowadził on do
ukształtowania się postawy i zasad artystycznego postępowania, które na przykład Jose Ortega y Gasset w swych Medytacjach nad „Don Kichotem” określa ogólnie jako amor intellectualis.
Oto, powiada, że już
na obrazach Rembrandta często biała lub szara chusteczka, prosty sprzęt domowy są opromienione aureolą światła, którą inni malarze roztaczają tylko wokół głów świętych. I jakby nam malarz mówił w delikatnym napomnieniu: Niechaj uświęcone będą rzeczy! Kochajcie je, kochajcie! Każda rzecz jest czarodziejką, która przyodziewa w nędzę i wulgarność swe wewnętrzne skarby, i jest także dziewicą, która potrzebuje miłości, aby stać się brzemienną. „Wybawienie” nie jest tym samym, co pochwała czy dytyramb, zawierać może także ostrą krytykę, surową naganę. Ważne jest, aby przedmiot wiązał się bezpośrednio z podstawowymi nur-tami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski. Raz powiązany – zostaje z nimi skonfigurowany, przeistoczony, zbawiony. W rezultacie płynie przytłumiona, wyciekając spod skalistej, nieraz i surowej duchowej skorupy tych prób doktryna o miłości, dźwięcząc łagodnie, jakby się bała być usłyszana zbyt wyraźnie.
Amor intellectualis tedy przejawia się wedle niego w jednoczesności dwu
rodzajów aktów: w wyobraźniowo-emocjonalnych i intelektualnych. W pierwszych wydobywa rzeczy z ich codziennej zwykłości, bo w niej właśnie ich wewnętrzne skarby ubierają się w nędzę i wulgarność. I na tym wydobyciu polega ich „wybawia-nie” oraz droga do ich miłosnego (i estetycznego) uświęcania. Jawią się one wówczas jako istniejące same dla siebie. Dane w migotliwych jakościach jak dzieła Boga, gdy po raz pierwszy oddzielił on światło od ciemności.
W aktach intelektualnych natomiast postrzega się zachowania, obiekty i zdarze-nia codzienności jako podłoże i zarazem wytwory kultury. Odpowiednio do funkcjo-nujących w niej form symbolicznych i przeżywanych problemów egzystencjalnych dokonuje się ich rekonfiguracji. Dzięki temu rzeczy codzienne okazują się – jak dziewice – brzemienne własną pełnią. Zyskują aureolę, jakby należały do swoistego sacrum. Dystansują się też względem własnej materialności i/lub psychologicznego ich podłoża, stając się ażurowe i znikliwe, choć niekoniecznie łatwe do pojęcia i skore do wywoływania powszechnego zachwytu.
Sądzę, że nic nie stoi na przeszkodzie, by na fotografię miesiączkującej dziew-czyny z legnickiej instalacji spojrzeć właśnie tak, jak Ortega na chusteczkę z obrazów Rembrandta. Tyle tylko, że nie opromienia jej aureola światła, lecz zdegradowany
artystycznie i estetycznie jego pozór płynący z otaczających ją oleodruków ze „świę-tymi” postaciami. Zyskuje jednak ona własny blask, który wzmacniają biżuteryjne ozdoby stanowiące symboliczną aluzję do zjawiska miesiączki.
Gdy tak spojrzymy na ową instalację, zobaczymy wtedy wyzwoloną ze schema-tów codzienności, z wpisanego w nie religijnego tabu i z obyczajowych stereotypów ludzką cielesność i jej przejawy, która sama dla siebie stanowi wartość. A stanowi dlatego tylko, że jest ona ludzka. W każdym zaś momencie jej przejawiania się będzie dana możliwość obcowania z jej swoistym, samoistnym i autentycznym promieniowaniem. Dzięki artystycznemu zamysłowi ma szansę się rodzić dystans i wewnętrzną wolność. A także nowy, bo estetyczny, stosunek do ciała jako inten-cjonalnie uposażonego w sobie właściwą świętość.
Tak to zresztą widzieli i twórcy instalacji. Zarówno fotografka Arvida Bystrom, która wykonała umieszczone w niej zdjęcie, jak i autorzy zdobiących ją form biżuteryj-nych. Mieli bowiem oni świadomość artystycznego i estetycznego wyzwalania przez swe działania zjawiska menstruacji i zarazem ukazywania jej właśnie fundamental-nego egzystencjalfundamental-nego znaczenia. Istotę zaś intencji ich wszystkich trafnie ujęła jedna z nich – Małgorzata Kalińska – pisząc w towarzyszącym wystawie minikatalogu:
Pomiędzy pierwszą miesiączka a menopauzą, podczas około 38 lat kobiecej płodnościk – powiada ona – miesiączka pojawia się 490 razy jako najbardziej wido-czny symptom trwającego cyklu. Niesamowite cykle faz i etapów następujących jeden po drugim, po cichu, w zakamarkach kobiecego ciała, ciągle grają spektakl życia i śmierci. Początkiem cyklu jest menstruacja jako najbardziej zauważalny symptom POCZĄTKU, tak jak narodziny i jak też KONIEC – męska wojna i śmierć skąpana we krwi. KATHARSIS – oczyszczenie, po którym wszystko zaczyna się od początku – spokojnie, głęboko ujęte w narożnikach kobiecej duszy.
I pewnie Jose Ortega y Gasset, widząc tę instalację i czytając te słowa, ssie palce ze szczęścia na wiecznych, niebieskich pastwiskach…
Poza zerowością estetyczną
Patrząc wszakże od strony czysto estetycznej, przedstawione tu działania i wytwory artystyczne (jak i wiele podobnych do nich) można ująć jeszcze inaczej: jako wykra-czanie poza zerowość estetyczną.
Samo jednak jej pojęcie nie jest obecne ani w teorii czy krytyce sztuki, ani w refleksji filozoficznej. Choć związane z nim intuicje raz po raz dochodzą do głosu. Poświęciłem mu książkę właśnie pod tytułem: Zerowość estetyczna (2008). Pokażę więc pokrótce, co się za nim kryje.
Tak więc owa zerowość jest fundamentalną i wszechobecną jakością w naszej codzienności. Owa z kolei codzienność stanowi zestandaryzowaną i monotonnie powtarzalną reprodukcję stosunków społecznych, w której trakcie następuje reali-zacja (też zestandaryzowanych) potrzeb materialnych i duchowych. Dla ludzi trwale funkcjonujących w jej trybach znika estetyczna wielobarwność świata. Wszystko zostaje zrównane. Staje się zwykłe i jakościowo żadne, co funkcjonalnie odpowiada bezkolizyjności i bezwiedności procesu reprodukcji owych stosunków.
„Jaka jest teraz twoja żona?” – pyta na przykład ktoś znajomego, którego spotkał przypadkowo po latach, a zapamiętał jego niegdysiejsze uwielbienie dla połowicy. „Jak żona” – odpowiada tamten. I uważa, że powiedział wszystko, bo ona właśnie uposażyła się dlań w estetyczną zerowość. Widzi ją wszak codziennie jak telewizor na etażerce, buty w przedpokoju, śmietnik za oknem, niedopitą butelkę koniaku w barku, swój kilkuletni samochód i koszulę, do której się przyzwyczaił. Treści natomiast jego widzenia zdają się aksjologicznie puste. Nie jest więc dla niego ona ani brzydka, ani ładna. Porusza się zwyczajnie. Barwa jej głosu jest taka jak zawsze. Niczym szczególnym go też nie zaskakuje. Siada zwykle na tym samym fotelu. I nawet awantury z nią mają ten sam rytm i finał – w łóżku. I więcej nic, bo to zbędne z perspektywy przebiegu codzienności.
Do osób bowiem, rzeczy i sytuacji, które są wpisane w nią trwale, nie mamy ani pozytywnego, ani negatywnego stosunku. Nie wyodrębniają się swą osobnością i właściwościami estetycznymi. Wpisane w proces reprodukcji stosunków i odnie-sień, są często jakby tylko swoistym przedłużeniem nas samych, ale tak jak okulary na nosie krótkowidza, które nosi on od dawna i które stały się dlań oczywistą częścią jego oczu: postrzega więc je, ale ich nie widzi, bo się z nim zrosły. Podobnie właśnie jak owa żona, co się opatrzyła skutkiem monotonnie odtwarzanych i powtarzanych z nią stosunków.
A poprzez nie ujawnia się właśnie obecność pewnej kategorii estetycznej, na którą jednak, jak na nią, nie zwraca się uwagi i bliżej nie określa, lecz ewidentnie prześlepia. Tą kategorią jest to, co zerowe, choć obecne. Co oznacza g r a n i c ę , na której znaleźć się może bardzo wiele. Nie tylko zresztą owa żona. Nie tylko też sprawy i rzeczy zwykłe i małe. Nawet to, co święte lub zamknięte w szkatule tabu; co śpi w jej obrębie, dopóki nie zostanie przebudzone lub wyrwane z niej. A
prze-budzenia tego lub wyrwania dokonać może sztuka. Choćby tak jak w przypadku analizowanej tu instalacji.
Dlatego powiada się, że w każdej sztuce istnieje granica, której artyście prze-kraczać nie wolno. Powyżej niej znajdują się dzieła o jakościach estetycznie pozy-tywnych; poniżej – negatywnych. Ale czym jest sama ta granica? Bezwymiarową linią oddzielającą jedne od drugich? Czy też przestrzenią dla dzieł ani pozytywnych jakościowo, ani negatywnych, tylko estetycznie żadnych, zerowych?
O tym nie tylko się nie mówi, ale i nie widzi się tu problemu. Zakłada się bowiem bezwiednie oczywistość pierwszego pojęcia granicy: jako owej linii. Sądzę jednak, że takie stawianie sprawy jest błędne. Metaforycznie mówiąc: owa granica jest swoistą, jakościową miedzę, na której sytuują się właśnie rzeczy lub zjawiska zerowe estetycznie. Na tej zaś miedzy jest niesłychanie tłoczno. Przynajmniej tak jak poniżej niej, gdzie trwają dokonania o negatywnych jakościach estetycznych.
Z ową bowiem zerowością poniekąd jest tak jak z zerem w rachunkach finanso-wych: gdy mamy tylko długi, pustka na koncie jest czymś wymarzonym; gdy wszakże chcemy coś kupić i jeno zero na nim posiadamy, blokuje to nasze działania. W obu więc przypadkach zero stanowi granicą, do której się zmierza lub od niej ucieka.
I tak też mają się sprawy również z zerowością estetyczną: im głębiej ludzie, rzeczy i sprawy są uwikłane w tryby codzienności, tym bardziej wypełnia je jej bezbarwność; gdy zaś wyrywają się lub – między innymi za sprawą praktyk arty-stycznych i ich wytworów – dystansują, umykają z jej zaklętych rewirów.
Dialektyka jedności ograniczeń
Pokazałem na początku tych rozważań, że wyrywająca się z nich i dystansująca wobec zerowości estetycznej instalacja z Legnickiego Festiwalu Srebra 2014 roku przekracza jednocześnie trzy granice: estetyczną, ideologiczno-symboliczną oraz autonomii praktyk i wytworów artystycznych.
Dotychczasowe wywody jednak mogłyby niesłusznie sugerować, że najważniej-sze i najtrudniejnajważniej-sze jest tu przejście przez pierwszą granicę: zerowości estetycznej. A dwie pozostałe nie sprawiają większych kłopotów. Niestety. Nie jest to takie proste. Tworzą bowiem one przedziwny splot, którego istota niewiele ma ze sztuką wspólnego.
A chodzi o to, że artystyczne wznoszenie się nad zerowość estetyczną kwestio-nuje (pozorną) naturalność uwikłania ludzi w treści i tryby codzienności. Podważa ich utożsamiania się z nimi. A w nich przecie, jak powiedziałem, znajdują się nie
tylko sprawy i rzeczy zwykłe i małe. Także – „święte” (jak oleodruki z tej instalacji) lub zamknięte w szkatule tabu (jak fotograficzna manifestacja menstruacji), które wprawdzie śpią w jej obrębie, ale uczestniczą i odgrywają znaczącą rolę w bezwied-nej reprodukcji stosunków społecznych składającej się na codzienność.
A nad bezkolizyjnym jej przebiegiem czuwa religijny aparat ideologiczny państwa, którego podstawowa wszak funkcja polega między innymi na uświęcaniu tej codzienności.
To właśnie dlatego z kościelnym błogosławieństwem znalazły się (i znajdują) grupy i grupki protestujące przeciwko artystycznym „bezeceństwom”, gdy tylko przychodzi artystom do głowy, by obnażać zerowy estetycznie wymiar jej form i wytworów. Bo to obnażanie boli i doskwiera, gdyż ukazuje, że religia współcześnie – niezależnie od tego, czy chce tego, czy nie – tapla się w mało wykwintnej bryi (między innymi wizualnych) stereotypów kultury popularnej, choć wciąż udaje, że ona i jej masowi wyznawcy znajdują sie na wyżynach ducha.
Zawłaszczając jednak od ćwierćwiecza szkołę, media i podporządkowując sobie aparaty polityczne państwa, bezceremonialnie sięga po władzę nad praktykami ar-tystycznymi. W tym wszakże momencie pojawia się problem przekraczania przezeń granicy ideologicznej, który wiąże się z kwestią granic praktyk artystycznych.
Zakłada się wszak zwykle, że i ona, i jej wytwory stanowią świat autonomicz-ny. Panuje w nim podobno wolność twórcza, a racją jej istnienia są tylko walory artystyczne i estetyczne wytwarzanych obiektów. Granic tego świata strzegą jakoby nienaruszalne zasady społeczeństwa obywatelskiego.
Jednak co rusz wybuchające wokół sztuki skandale obyczajowe, religijne i inne kwestionują oczywistość tego założenia. Z praktyk artystycznych i ich wytworów czynią pozbawione neutralności zdarzenia jeno zakłócające funkcjonowanie „war-tości”. Dlatego wielu artystów, aby nie stać się ich bohaterami, albo zamyka się w zabawach i grach formalnych, albo kręci się i kugluje, by się nie zderzyć z jakąś pozaartystyczną rafą czy (religijnym) demonem, co grozi skandalem.
Tym, co jednak wtedy czyha na nich, jest swoista nijakość, ześlizgnięcie się właśnie na poziom zerowości estetycznej. Wówczas wprawdzie żadnego skandalu nie ma, ale ich wytwory ani grzeją, ani ziębią.
Oczywiście nie musi dochodzić tu do skrajności, choć nie ma przypadku w tym, że zdecydowana większość efektów praktyk artystycznych nie jest ani pozytywna czy negatywna, lecz właśnie zerowa. Mimo że często nic im od strony „formalnej” zarzucić się nie da. Znajdują się więc one na licznych wystawach, zdobią mieszkania, ściany w różnych instytucjach, kościołach itp.
Dzieła zaś powyżej tej granicy stanowią mniejszość. Wybijają się natomiast oryginalnością, której osiąganie jest trudne. Wymagają bowiem, ogólnie mówiąc, wykroczenia poza zasady funkcjonujących aktualnie praktyk artystycznych lub uobecnienia jako estetycznych obiektów i zjawisk, które dotychczas funkcjonowały poza nimi i odmawiało się im pozytywnego estetycznie nacechowania. Tak jak choćby w omawianej tu wyżej instalacji.
THE AESTHETIC ZERO AND BOUNDARIES OF ART Summary
Keywords: estetics zero, modern art, dialectic, scandal
The article presents the concept of aesthetic zero and examples of benefits of its use in a re-flection on modern art.
DOI: 10.18276/nk.2016.36-11
Dorota Ucińska
Uniwersytet Jagielloński