Трагедия/трагедическое и безумине

Нина И. Ищук-Фадеева

Трагедия/трагедическое и

безумине

Collectanea Philologica 9, 199-211

2006

Н и на И . И Щ У К -Ф А Д Е Е В А

(Тверь)

ТРАГЕДИЯ/ТРАГИЧЕСКОЕ И БЕЗУМИЕ/БЕЗУМНОЕ

В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ (ЕВРИПИД,

ШЕКСПИР, ЧЕХОВ И СТОППАРД)

TRAGEDY AND MADNESS IN A HISTORICAL PERSPECTIVE (EURIPIDES, SHAKESPEAR, CHEKHON AND STOPPARD)

This article is devoted to investigation of tragic, which define a structure of tragedy. We choose Euripides, Shakespear, Chekhov and Stoppard as names-signs of different theatrical epoches. Beginning from greate greeks tragedy is based on unity of revenge, madness and dearth, butjust Euripides complicated a structure by injecting of double plan and doubling tragic heroes.

In Shakespeare's theatre the tragedy shown on stage, embraces all the characters in joint experience of the tragic. Chekhov preserves the tragedy (as a unique event) on stage, while beyond it the characters suffer “the tragedy of the commonplace ”. Having broken the line which separated the stage and the “non-stage ”, Stoppard's play brought about the expansion of the tragic, turning a unique situation into a universal one: all the characters (that is, Man as a being) become subjects and objects of the tragedy. There is observed a certain logic in the transition of the tragic plot: the classical tragedy's (Euripides and Shakespeare) hero strives for action; the new drama's (in Chekhov) hero abstains from it, doing so quite deliberately; Stoppard's post­ modernist character neither wants nor is able to act. The hero changing the “phylosophy of the action ” so radically, corresponds to the changing notions of “the tragic ” and “the tragedy ”: from the tragic as the unique, via the tragic as the commonplace to the tragic as the super- and the impersonal. So we come from the tragedy of death (Euripides), tragedy in life (Shakespeare) to the tragedy of life (Chekhov), and subsequently to the tragedy of existence (Stoppard).

К лассическая м одель трагеди и п редполагает соединение соответству­ ю щ ей структуры и пафоса, вербализую щ его страсти героя. П ри этом само понимание трагического, меняясь, п реобразует и трагедийны й сюжет. Так, в трагеди ях Е врип и да траги ческий сю ж ет, как правило, сн ачала проговаривается, а затем проигры вается, в результате чего создается картин а м и ра с иерархией подлинно и м нимо действую щ их персонаж ей. И м енно стрем ление осознать себя как д е й с т в у ю щ е г о ставит н а грань безум ия разум , которы й восприним ает все происходящ ее как нахлы нувш ее извне, а потом у свое как чуж ое. В озникает д войной эф ф ект рецепции: герой п ереж ивает трагедию как явление извне, но чувство протеста,

почем у это произош ло именно с ним, переводит внеш ний план во вн у ­ тренний. В результате трагедия возникает н а границе внеш него и внутрен ­ него, своего и чужого. П оказательно, что сф ера «чуж ого» (читай: враж дебного) связан а с б о ­ ж ествен ной волей - не случайно трагедия И пполит обрам лен а эп и зо­ д ам и с А ф родитой и А ртемидой. П ри этом трагедия И пполит , часто трактуем ая как трагедия чести, м ож ет трактоваться и как трагеди и мести, но не в том см ы сле, как это очевидно проявляет сю ж ет М е д еи - м ести за предательство лю бим ого м уж чины , а м ести богини - за непоклонение себе. М стя И пполиту, А ф роди та вовлекает в орбиту безум ия Ф едру, в сф еру трагеди и - не только непокорного И пполита, но и несчастного Тезея. П ри этом Ф едра вы н уж ден а создать вы м ы ш ленны й сю ж ет, и злож енны й ею в п редсм ертном письме, где она «играет» роль честн ой ж ены , пытаясь спасти от бесчестья свои х детей. В осприятие трагического как экспансия внеш него - характерная особенность древнегреческой трагедии, хотя уж е и в этом аспекте Еврипид значительно отличается не только от Эсхила, но и от С офокла. Н а наш взгляд, значительно важ нее другое: у последнего греческого драм атурга трагизм не исчерпы вается судьбой героя, заявленного в заглавии, есть второй план, скры ты й, и от этого, м ож ет быть, даж е более трагичны й - это судьба героя, вы нуж денного, наприм ер, искать спасения у слабого. Развязка А лкест ы оказы вается в руках у второстепенного героя, у ко р­ милицы , что соверш енно невозм ож но в классической м одели трагедии. В торой ж анровы й парадокс связан с несоответствием заявленного героя и истинного, но данного вторы м планом. А лкеста - трагическая героиня нового типа: он а не на «котурнах», она - просто см ертная ж енщ ина, страдаю щ ая и лю бящ ая. П о воле Г еракла снизош ло на А дм ета счастье, как бы предотвративш ее трагедию , - возвращ ение к ж изни А лкесты . Н о это счастье, подсвеченное мукой: А лкесте - неувядаю щ ая слава, А дм ету - неизбы вная мука; ей - честь, ему, лю бящ ем у убийце ж ены , - приговор ж ить с достойной, сознавая себя недостойны м. Здесь нет катарси са или «м етаф изического утеш ения» (Н ицш е), если даже счастливая развязка таи т в себе муку, которую А дм ету «не избы ть [...] вовек». А л кеста в «твердом уме и ясной пам яти» п риним ает вы бранную ею судьбу, а А дм ет в иррациональном порыве п риним ает ее реш ение, не осознавая, что, предотвратив одну трагедию , он спровоцировал другу. Таким образом, трагедия п риобретает д войной план: подобно Тезею , трагической тенью стоявш ем у за трагеди ей И пполита, освящ енной и п р о ­ светленной, трагедия А дм ета п ораж ает своей безы сходностью на фоне светлого и «разум ного» траги зм а А лкесты . Таким образом, структура греческой трагеди и склады вается из м отивов м ести и см ерти - Е врипид ж е «убивает», по м нению Н ицш е, классическую

трагедию не только «сократизмом», но и п реобразованием структуры: месть богов вы зы вает болезнь у см ертного - безумие, соотносим ое в м и ­ ф ологическом сознании со см ертью , т.е. герой как бы дваж ды переж ивает см ерть - вначале духовную , потом - физическую . К роме того, расш иряется сф ера трагического, втягивая в свою орбиту не только обреченного на трагедию героя, но и м иф ологически атрагедийного героя. Трагедия Ш експ и ра Г ам лет , п редставлявш аяся загадкой для м ногих ее исследователей, м ож ет быть понята, с одной стороны , как од на из сам ы х архаичны х, с другой - как текст, опередивш ий свое врем я и ставш ий соврем енны м нам. Трагедия Г ам лет каж ется драм атической загадкой, возмож но, не потому, что он а б ы л а вы зы ваю щ е нова, а потому, что уж е для ш експировского врем ени он а б ы ла архаически-непонятной. Ещ е Л. В ы ­ готский, известны й русский учены й-ф илолог, зам етил, насколько м ощ ен м огильны й ф он в Гам лет е. И значально трагедия б ы л а плачем по герою , с честью погибш ему. С амо явление героя было возм ож но только на границе того и этого миров и только в строго определенны е сроки - отсю да ш ироко известны е еди нства места, врем ени и действия в трагедии. П о мере десакрализации обрядовы е три един ства становились просто правилам и драм атургической техники, а единственны м местом, хотя бы приблизительно напом инаю щ им границу дву х миров, становилось кладбищ е. П оэтом у столь значим ы м и в ш експировской трагеди и о ка­ зы ваю тся кладбищ енские сцены и явление П ри зрака как драм атического героя: в совокупности они предстаю т как аналог обрядового locus m ysticus. И так, обрядовое начало п редопределило необходим ость д ля класси ­ ч еской трагедии такого героя, как призрак. Близость к ритуальном у источнику п роявляет и серьезное отличие трагедии Ш експи ра от обряда: призрак п риходит не д ля того, чтобы рассказать о подви гах (они известны Гамлету), а д ля того, чтобы призвать Гам лета-м ладш его на сверш ение особы м образом понятого подви га - сы н д олж ен отом стить за своего отца, Г ам лета-старш его. Х арактерно, что две наиболее значим ы е сцены - «М ы ш еловка» и сцена на кладбищ е - связаны м отивам и игры, см ерти и возмездия. П ри этом «игра» связы вает «см ерть» и «возмездие» столь тесно, что образуется некое сим волическое триединство. И гра Г ам лета в безумие, во имя вы яснения своего п рава на возмездие, уж е см ертельна, учиты вая, что в м и ­ ф ологическом сознании безум ие-тьм е, а тьм а есть м етаф ора смерти. Сам спектакль как бы зеркально отраж ает и, соответственно, бесконечно ум н ож ает трагедию Гамлета-старш его и п редопределяет трагедию его сына. Трети й член м отивного три един ства - возмездие - сам, в свою очередь, «утраивается», будучи персониф ицированны м не только в образе Гамлета,

но и в образах Л аэрта и Ф ортинбраса. П оследний неслучайно н ачинает и заверш ает трагедию Г ам лет , дем онстрируя некую норм у поведения м стителя-наследника, норму, которую принц Г ам лет наруш ает. Л аэрт становится м стителем , будучи частн ы м человеком , и именно д олг м ести п реображ ает его, делая подлинны м героем, готовы м пойти против короля. Н а фоне так и х дей ствен ны х героев Гам лет как личность пораж ает своим несоответствием уж е слож ивш ем уся представлению о драм атическом герое как персонаж е «действую щ ем и деятельном», по определению А ристотеля, с одной стороны , а с другой - столь ж е противоречит неписаном у закону о чести и мести. К ак драм атический герой Г ам лет соединяет две театральны е эпохи: с одной стороны , классическую трагедию с явлен и ем героя, которы й в силу своей нездеш ности физически не сп особен на действие, являя тем сам ы м разницу м еж ду д е й с т в и е м и д е й с т в о м ; с другой - трагедию нового времени, где д рам атический герой есть непрем енно герой, способны й на поступок. П ри этом действо и действие, несм отря н а этим ологическую близость, в дан ном контексте есть принципиально различны е понятия. Д ейство, свойственное как обряду, так и отпочковавш ейся от него драме, есть акт явления слова, где слово уж е есть поступок. И как ф орм а осм ы сления м и ра и героя через слово действо соотносится с прош едш им временем, а герой его - человек осм ы сляю щ ий. Д ействие, ставш ее душ ой классической драмы , есть, по сути, попы тка воздействовать на мир через поступок, т.е. придать ем у ту гарм онию , которую герой не видит в настоящ ем . И наче говоря, действие соотносится с категорией будущ его времени, а героем здесь вы ступает не столько человек разм ы ш ляю щ ий, сколько действую щ ий. И склю чи тель­ ность Г ам лета как драм атического героя проявляется в попы тке свести воедино действо и действие, т.е. архаическую форм у трагеди и с совре­ м енной ему; в структурном ж е плане он находится в ситуации меж ду прош лы м и будущ им. Гам лет осознает, что именно в нем «распалась связь врем ен» и реф лексирует как раз по поводу н есовм естим ости мы сли и действия: Так всех нас в трусов превращает мысль И вянет, как цветок, решимость наша В бесплодье умственного тупика (акт III, сцена 1). П о сути, трагеди я Г ам лета неразреш им а, что значительно позже будет осознано и сф орм улировано нем ецким ф илологом и ф илософ ом Ницш е. В своей работе Р ож дение т рагедии из духа м узы ки исследователь д ревнегреческого театра отм етил сходство дионисического ч еловека с Г ам ­ летом: оба, познав сущ ность вещ ей, отреклись от действия, ибо оно [...] ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир,

«соскочивший с петель». Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии - вот наука Гамлета.. . 1 Гамлет, будучи, по определению Н ицш е, д ионисическим человеком, является в то ж е время, как нам представляется, представителем с о к р а т и ч е с к о й культуры , в основе которой леж ат парадоксальны е мы сли, а Ш експир как автор Г а м лет а - прям ой н аследник Е врипида с его «эстетическим сократизмом». Г ам лет как трагедия литературного будущ его м ож ет бы ть рассм отрена в д вух аспектах - как м етатеатр и как метатрагедия. С огласно ти пологии Л. Э йбла, излож енной им в книге M etatheatre, ряд пьес со значим ы м планом обсуж дения проблем драм ы и театра начинает именно ш експировский Гам лет , продолж ает, видимо, К от в сапогах Л. Тика; пьеса П иранделло Ш ест ь персонаж ей е поисках авт ора обнаж ает стратегию метатеатра. В этом контексте Гам лет Ш експи ра - без преуве­ личения эпохальная пьеса. С цена во II акте, где Г ам лет м еняет «С вирепого П ирра» н а «У бийство Гонзаго», зн ам енательн а не только тем , что принц и философ здесь вы ступает как драм атург, но и обнаж ением конф ликта двух театральны х эпох - старой, с аф ф ектированны м чтением и ги пер­ троф ированны м ж естом, которая п редставлена актерам и, и новой, которую ф орм улирует Гамлет, где клю чевы м и понятиям и становятся «внутренний голос» и «мера», что прибли ж ает человека сцены к человеку вне сцены. Гам лет здесь вы ступает как автор пьесы, реж иссер, он «хорош о зам еняет хор», как зам ечает О фелия, но принц - ещ е и п рилеж ны й зритель, для которого подлинной сценой, где м ож ет разы граться трагедия предательства, служ ит зрительны й зал. В отличие от М акбета, и сп ы ­ тавш его ж естокие муки совести, К лавдий-убийца психологически не п ереж ивает соверш енное им преступление как трагедию , но К лавдий- -зритель во врем я спектакля Убийст во Гонзаго вдруг видит свой поступок, отчуж денны й от него и п о к а з а н н ы й на сцене как трагедия, и у в и ­ денная им сц ен а приводит к отож дествлению ж ан р а спектакля с его собственны м переж иванием. П ри этом из кон текста неясно, что больш е вы зы вает у новоиспеченного короля-братоубийцы ужас: вновь п ереж и ­ ваемое убийство или понимание того, что оно раскры то. Д ля Гам лета же игра актеров, воспроизводящ их недавно реально п роизош едш ее, - это не зрелищ е, а способ через вы м ы сел узнать истину. К роме Гамлета, бы л еще один «идеальны й зритель» - это Горацио, ф игура странная, если не сказать парадоксальная. Он как бы лиш ний человек в мире драм ы , ибо, никак не действуя, он становится тем сам ы м не 1 Ф. Н и ц ш е , Рождение трагедии из духа музыки, Соч. в 2-х тт., т. 1, Москва, 1990, с. 82.

участником собы тий, а свидетелем происходящ его. Т олько в сам ом финале обнаруж ивается истинная роль Горацио: он д олж ен рассказать, «как все произош ло». И наче говоря, в начале трагеди и П ризрак рассказы вает тайну своей смерти, которую Г ам лет перелагает н а трагедийны е стихи, которы е читаю т актеры , играя спектакль, которы й логичнее бы ло бы назвать не Убийст во Гонзаго, а Убийст во Гам лет а. В финале Горацио д олж ен рассказать историю гибели Гам лета-м ладш его, в результате чего возникнет ещ е одна, но уже как бы постсю ж етная трагедия, которая проецируется в бесконечность. П ричем , именно «как бы», потом у что Горацио м ож ет рассказать только одну трагедию , а именно ту, которую мы только что прочитали/посм отрели, - трагедию под названием Г ам лет . В результате конец см ы кается с началом, и возникает цепь бесконечного переж ивания трагеди и Г ам летов по принципу: У попа была собака, Он ее любил, Она съела кусок мяса, Он ее убил. Закопал и написал: «У попа была собака... » В торой аспект проблем ы - это Г ам лет как метатрагедия. Э кспансия трагического, в сф еру которого п опадаю т второстепенны е персонаж и, как потенция залож ена уж е в ш експировском тексте. Так, случайная гибель атрагедийного героя П олония влечет за собой см ерть его дочери, сы на и принца. Д ругие герои образую т с и с т е м у п ерсонаж ей именно в за­ висим ости от своего отнош ения к трагедии как ситуации. Так, П ризрак требует трагеди и отмщ ения, а К лавдий сопротивляется трагеди и и п ы ­ тается ее редуцировать, по крайней мере, в мире около себя. П о своем у м и роощ ущ ению король-убийца, как и П олоний, атрагедийны й герой, и его сю ж етная функция - снять трагедию или, преодолев ее, придти к сч а­ стливом у финалу. Т аким образом, д ля одни х героев трагеди я - это цель (П ризрак), д ля других - средство (К лавдий), третьи - вне трагедии, оказавш ись в ее эпицентре случайно (П олоний). Н аконец, Гамлет, особенность которого проясняется именно на фоне д ругих героев: он носитель трагедийного м ироощ ущ ения, при этом он не хочет превратить трагедию в средство для удовлетворения своих ж еланий и не м ож ет сделать трагедию целью своего бытия. Его сом нения - это разм ы ш ления о том, возм ож но ли свое отнош ение к миру адекватно вы разить в поступке. И наче говоря, персонаж и вы строены в соответствии с тем полож ением Гамлета, которое п редвосхищ ает основное полож ение соврем енной ли ­ тературы:

Таким образом, трагедия Г ам лет ум н ож ается за сч ет количества персонаж ей, п опавш их в орбиту трагедийного действия, и продливается до б есконечности за сч ет структурного воплощ ения б есконечной п овто­ ряем ости трагеди и как таковой. Ш експировское эхо было весьм а значительны м не только в зап адн о­ европейской, но и в русской литературе. Д ля русской драм атургии и театра фигурой, равнозначим ой Ш експиру, бы л Чехов. Н аиболее «ш експи­ ровской» в его творчестве б ы л а ком едия Чайка. О бозначенная автором как ком едия, п ьеса заканчивается сам оубийством Треплева, ф игурой, во многом соотносим ой с Гамлетом. М олодой драм атург Ч ехов создает пьесу о н ачинаю щ ем драм атурге Т реплеве, которы й п иш ет эксперим ентальную пьесу М ир овая душ а и ставит ее для узкого круга лиц, в числе которы х - его мать, известная актриса А ркадина. Н а густом литературном фоне сталкиваю тся судьбы начинаю щ ей и признанной актрисы (Н ина и А р ­ кадина), дебю тирую щ его д рам атурга и известного писателя (Треплев и Тригорин), при этом столкновение проф ессиональны х интересов ослож няю т «пять пудов лю бви»: Треплев лю бит Н ину, а та увлеклась Тригорины м , которы й ж и вет с А ркадиной. П сихологическая д рам а Т реп лева как бы удваивается: его м учаю т неслож ивш иеся отнош ения с А ркадиной как с м атерью и расхож дения с нею ж е как с актрисой. Творческое и психологическое одиночество чеховского героя вы является уже в первом действии. Д ля Г ам лета театр - это зеркало, д ля Т реплева главное в искусстве не ж изнь как она есть, а ж изнь «как она представляется в мечтах». Н оваторски й взгляд Гамлета, когда-то серьезно опереж авш ий свое время, к концу X IX века стал д ля Т реп лева и, судя по Чайке, для Ч ехова столь ж е архаичны м , как для датского прин ц а игра п риезж их актеров. Н овы й театр Т реп лева п редставлен в первом же дей ствии п остановкой его пьесы М ировая душ а с Н иной Заречной в гл ав­ ной и единственной роли. «П ьесу в пьесе» предваряет обм ен репликам и м еж ду А ркадиной и Т реплевы м , тем более значим ы й, что ш експировская ц итата никак не подготовлена, а значит, фабульно не мотивирована: А р к а д и н а (читает из Гамлета)'. «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!» Т р е п л е в (из Гамлета)'. «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» П оддаваясь предлож енной игре, Треплев берет на себя роль Гамлета, со всем ком плексом чувств лю бви-ненависти к матери, со всем брем енем трудно разреш аем ы х проблем. Н о спектакль п реры вает именно он, автор и постановщ ик, и не потому, что он познал истину, в дан ном случае - душ у - и попы тался ее показать в театральном образе, а потом у что зрители оказались не способны ее увидеть и понять. Во втором действии

Г ам лета К онстантин видит в другом и, что характерно, в своем сопернике - как в лю бви к матери, так и в лю бви к Н ине. Реш ение уйти из ж изни Треплев п риним ает после м учительн ы х разм ы ш лений о том, что он, провозглаш авш ий новы е формы , стал м ало-пом алу «сползать к рутине»; после визита Н ины , исполнивш ей перед ним его первое творение - М и р о вую душ у. Т огд а Треплев написал пьесу о том, что «все ж изни, сверш ив печальны й круг, у г а с л и ...» 2. Теперь, сверш ив свой круг разочарований, он, одинокий творец пьесы об одинокой душ е, у ходит к той мировой душ е, о которой когда-то писал. Г ам лет становится героем такого р о д а трагедии, которую сам недавно писал и ставил. В ы страданное (ж изнь) и написанное (трагедия) сливается с его ж изнью и смертью . Н есм отря на то, что трагедия у Ч ехо в а редуц ирован а до драмы , а д рам а - по особы м эстетическим соображ ениям обозначена как ком едия, Чайка по праву зан и м ает особое место в и стории метатеатра. К ак д рам атический герой К онстантин сп особен н а поступок, разреш ивш ий слож ную ситуацию , т.е. он герой действую щ ий. Н о сам оубийство он соверш ает не импульсивно, а осм ы сленно, т.е. он герой разм ы ш ляю щ ий. Г лавная же особенность чеховского драм атического героя в том, что он субъект, способны й сделать себя объектом для собственного изучения. В этом см ы сле К онстантин, безусловно, литературны й н аследник Гамлета. Э та субъектно-объектная двойственность п ерсонаж а экстраполируется на пьесу как целое: подобно герою , он а есть нечто неповторим ое и сам о ­ достаточное, но одноврем енно, реализуя собственную драм атургическую природу в п ереж ивании и действии, она осм ы сляет самое себя как нечто «сделанное», на фоне прош лого драм ы и ее будущ его. Чайка - особенная пьеса: Треплев - п оследний действую щ ий и п о ­ следний герой в п арадоксальном театре Чехова. П оследую щ ие пьесы великого реф орм атора театра все четче вы страиваю т сю ж ет, где герои последовательно отказы ваю тся от действия: ещ е дядя В аня пы тается изменить ситуацию вы стрелом в своего идейного оп понента - проф ессора С еребрякова, но уже три сестры внеш не ничего не п редприним аю т для того, чтобы достичь своей зем ли обетованной - М осквы , а Р аневская уже откры то отказы вается от действия как такового. Так происходит возвращ ение к действу взам ен действия: ф инальны й мотив Д я д и В ани - вера, Трех сест ер - «если бы знать», В иш невого сада - искупления грехов, мотив покаяния. Н о К онстантин и последний г е р о й , как он понимался в ш експировские времена. В Чайке страдаю щ ей остается Н ина, в Д яд е В ане с упованием только н а «м етаф изическое утеш ение» остаю тся двое - В ойницкий и Соня, в Трех сест рах - уже трое, а в ф инальной сцене В иш невого сада остается ум и раю щ и й Ф ирс, в см ерти которого повинны 2 А. П. Ч е X о в, Чайка, Соч., т. 13, Москва, 1986, с. 13.

все герои. Ч ехов отказы вается от пьесы с одним главны м героем, в его поздних пьесах невозм ож но определить, кто главны й герой, а кто второстепенны й. Н а см ену м оногеройной пьесе п риходит ансамбль, т.е. некая персонаж ная система, в которой каж ды й герой м ож ет назы ваться главны м, а потом у они драм атургически равноправны . Э стетический сократизм - то, что объеди няет Ш експира, Ч ехова и С топпарда. П ьеса С топпарда Р озенкранц и Гилъденст ерн м ерт вы п олу­ ч ила по н аследству «загадочность» и ш експировского Гам лет а, и ч е ­ ховской Чайки. С труктурны е новации Ч ех ова во м ногом определили театральную эстетику не только театра абсурда, но и п остм одернистской драмы . О собы й эф ф ект п остм одернистских драм заклю чается в сочетании структурного соответствия классической м одели драм ы с п рин ц ип и аль­ ны м п ерераспределением систем ы персонаж ей, настолько кардинальны м , что традиционны й кон ф ли кт каж ется иронически переосмы сленны м. К лассический прим ер н еклассической драм атургии - С топпард. У же заглавие и список д ействую щ их лиц - иронический параф раз к ш експ и ­ ровском у Гам лет у. Д ерзким вы зовом классической тради ци и ж анрово обусловленного заглавия стало само название пьесы. До ш експировских врем ен сохранился неписаны й закон: трагедия назы вается по и м ени героя; ком едия, когда-то назы вавш аяся по им ени хора, с исчезновением которого его функции частично взяли на себя второстепенны е персонаж и, как правило обозначала ситуацию . Само по себе перераспределение в системе персонаж ей, когд а главны й герой становится персонаж ем второго плана, и наоборот, наруш ало ж анровую чистоту, что, соответственно, вело к д еконструкции три един ства сю ж ета, героя и ж анра. Кроме того, в за­ мы сле С топпарда есть что-то от греческой трагедии, в основе которой всегда леж ал хорош о известны й миф, в связи с чем искусство драм атурга было искусством интерпретатора. Здесь эф ф ект строится на совпадении/ отличии с «каноническим» текстом , при этом знание исходного текста есть обязательное условие для адекватного восприятия. С ю ж ет Г ам лет а известен не меньш е сам ы х известн ы х мифов, в том числе и судьба Р озенкранца и Гильденстерна. Значит, акцент не столько на у з н а в а н и и , сколько на интерпретации персонаж ей, которы е становятся главны м и героями, низводя Гамлета, героя, до статуса персонаж а. И так, у С топпарда Гамлет, равно как и связанны е с ним ан тагонистическим и отнош ениям и К лавдий и в какой-то мере мере Гертруда, оказы ваю тся в полож ении героев второго плана, в то врем я как ф ункциональны е Розенкранц и Г ильденстерн становятся не просто инициаторам и драм атического действия, но и «идеологами». В згляд н а происходящ ее принципиально нового героя изм еняет и само происходящ ее. Так, п ерестает быть исклю чительны м трагическое. Распад ш експ и ров­ ского мотивного три един ства зависит именно от представления о тр а ­

гическом. М есть - ситуационно концентрированное вы раж ение траги ч е­ ского, в орбиту которого п опадаю т как м иним ум двое персонаж ей, и именно п оэтом у распад три ед ин ства начинается с м ести как исклю чи ­ тельн ой ситуации, резко вы падаю щ ей из общ его течения ж изни. Ч еховские герои ещ е п ереж иваю т тоску по справедливости, а потом у и спы ты ваю т ж елание возмездия, но отказы ваю тся от него, понимая, что даж е осущ ествленная месть ничего не изм енит в драм е их ж изни, и только герой, откровенны й носитель зла (С олены й, наприм ер) п оступает в со ­ ответствии со слож ивш ейся традицией. И так, мощ ное ш експировское триединство игры, возм ездия и см ерти у Ч ехова в Чайке теряет свой второй член - возмездие: в Чайке, как и в В иш невом саде, н ет его даж е в подтексте, а в Д я д е Ване и Трех сест рах это т мотив пародийно сниж ен (дядя В аня, ж елая отом стить С еребрякову за свою н есостоявш ую ся ж изнь, д важ ды стреляет в своего идейного противника, но не п опадает и см и ­ ряется; С олены й, мстя за свою неразделенную лю бовь, убивает сч астли ­ вого соперника, но не см ерть Т узен баха оказы вается причиной трагедии трех сестер). Т аким образом, именно Ч ехов своей «поэтикой н еудачны х вы стрелов» дал сн иж енны й вариант ситуации мести, показав ее б ес­ см ы сленность на фоне общ его траги зм а бытия. В пьесе С топпарда продолж ается разруш ение ш експировского три ­ единства. В ш експировском Гам лет е гибель Г и льденстерна и Р озенкранца - возмездие за и х предательство, но в пьесе С топпарда заглавны е герои никак не связаны с мотивом мести: они не субъекты , а объекты действия, возмездие - «собственность» дей ствую щ его героя, и его перем ещ ение на второй план п риводит к утрате действенного мотива мести. С ерьезное преобразование претерпевает и мотив смерти, ещ е значим ы й не только у Ш експира, но и у Чехова. Бы вш ие второстепенны е персонаж и, а ныне главны е герои Г ильденстерн и Р озенкранц только «дрейфую т в сторону вечности» (112), но см ерть как таковая п оказана во вставном тексте - в ш експировском Г ам лет е. И счезновение почти неразличим ы х Г и льденстерна и Р озенкранца вы глядит столь ж е иллю зорно, как и смерть актера. У траченны й второй член три един ства - см ерть - ком пенсируется мощ но вы раж енны м м отивом игры , ибо даж е смерть становится игрой, т.к. уходит на м етауровень, в игру актеров. П ьеса откры вается простой игрой, которая оборачивается ф и лософ ­ ским эксперим ентом . И гра в орлянку становится поводом обсудить теорию вероятности как миним ум, как м аксим ум п одвигает героев на пересмотр всей его «веры » (8). «Раздвоение» главного героя откры вается в начальной ж е сцене как столкновение Р озенкранца, носителя обы денного некри ти ­ ческого сознания, и Г ильденстерна, мы слителя, которы й за бы товы м явлением видит бы тийны й смысл. Н еразреш им ой загадкой для Г и ль­ ден стерн а становится простой будничны й эпизод, анализируя которы й

герой разм ы ш ляю щ ий ставит п роблем у влияния подсознания на наш и действия, п роблем у врем ени и бож ественного вмеш ательства. В этих как будто бы схоластических сп орах возникаю т проблем ы ж и зн и и смерти, их относительности, их границы , проблем ы , которы е м учаю т поколение м ы слителей послевоенного поколения. П одобно Борхесу, С топпард для реш ения этой слож нейш ей и вряд ли разреш и м ой проблем ы обращ ается к «неодуш евленной вещ и» - к ногтям, которы е, как и волосы , начинает расти до рож дения ч еловека и продолж аю т расти после его см ерти, то ли отчуж даясь от остального организм а, то ли, наоборот, соединяя его с ж изнью до ж и зн и и с ж изнью после см ерти - все это независим о от д ействия и не им еет к н ем у н епосредственного отнош ения. Н о к см ы слу пьесы - непосредственное: и х споры воссоздаю т колорит эпохи схоласти ­ ч еских споров, в частности, ном иналистов и реалистов, с одной стороны , с другой же - сразу вводят мотив см ерти, кары, что соотносится с и нд и ­ видуальны м бы тием , но в то же врем я и с м ировой гарм онией, которая есть сою з «случайности и упорядоченности». Кроме того, ногти - это своего р од а синекдоха, при этом явно трагиком ическая, ибо часть ж и вет дольш е целого, что создает эф ф ект своеобразного абсурда трагизма. М одель м и ра проясняется уж е в начале пьесы , когда не Гамлет, а Ро- зенкранц и Г ильденстерн встречаю т актеров, и это значим ая инверсия: не д атский принц, идеолог «нового театра», рассуж дает о театре, а сам и актеры . П реж де всего, переф разируя ш експировский тезис «весь мир - театр», А ктер ф орм улирует свое представление о мире как о театре: Представляем на сцене то, что происходит вне ее. В чем есть некий род единства - если смотреть на всякий выход как на вход куда-то (24). Триединство игры, м ести и см ерти как м отивной основы ш експ и ­ ровского Гам лет а у С топпарда зам еняется ины м три един ством - кровь, лю бовь и риторика, которое п роговорено актером как м отивная основа и граем ы х им и сю ж етов, т.е. на уровне м етатеатра, в то врем я как собственно сю ж ет пьесы С топпарда лиш ен как крови, так и любви. С лово, которое бы ло вербальны м аналогом действия у Ш експи ра или дей ством как явление д у х а у Ч ехова, у С топпарда п ревращ ается в игру, при этом небезопасную . С умасш ествие в мире С топпарда вы звано не собы тиям и внеш него мира, а игрой в слова: заглавны е персонаж и создаю т вопросно-ответную ситуацию , которая ставит вопрош аю щ ий разум на грань безумия. Все п ревращ ается в тотальную игру, и трагеди я - это только игра на театре. Разительное переосм ы сление п ретерпевает и такой метатеатральны й прием, как «сцена на сцене». Все три пьесы относятся к метатеатру, но если у Ш експ и ра и у Ч ехова «сцена на сцене» обозначена, то в пьесе

С топпарда н ет сцены как таковой; есть зрители, которы е м огут стать актерам и, а актеры не совсем актеры , д а и играю т они «наизнанку», у них н ет костю мов, а в пьесе нет н ач ала и непонятно, где конец. Заверш ает этот ряд парадоксов тот факт, что вставны м текстом оказы вается Гам лет Ш експира. У йдя на периф ерию , ш експировская трагеди я п риобретает особое значение и ф ункционально становится почти аналогом спектакля Убийст во Г онзаго для трагеди и Г а м л е т : он а п роецирует играем ую трагедию на происходящ ую , но значительно редуцированную . С ам Г ам лет у С топпарда впервы е появляется в пантом им е, как бы играя страсть, почти как мимы в ш експировском Гам лет е. И так, исчезает представление о сцене, которой как будто бы и нет, но в равной степени иллю зорен и мир вне сцены . В этом см ы сле идеологи ­ ч ески ответственной становится рем арка в начале пьесы: [...] в действие как бы включается внешний мир, но не особенно сильно (31). Реальность тер яет свои границы : для актеров Г ильденстерн и Р о­ зенкранц - только публика; сам а «публика» тож е готова отказаться от индивидуальности - в этом см ы сле особо значим ы м оказы вается эпизод «мены имен», когд а Р озенкранц п редставляется как Г ильденстерн, когда они неразличим ы д ля остальны х персонаж ей, вклю чая Гамлета, в которого они «играю т», представляя себя безум ны м принцем. В этот подвиж ны й мир, не знаю щ ий твердо свои х границ, идеально вписы вается ситуация, когд а заглавны м адрам атическим героям п редлагаю т сам им участвовать в действии. Н о это не п редполагаем ы й happening, а нечто прямо п ротиво­ полож ное искусству, и А ктер п редставляется Гильденстерну «паяснича­ ю щ им порнограф ом с вы водком проституток». И так, если Г ам лет через вы м ы сел пы тается постичь истину, то Треплев пы тается ее показать, т.е. в игре показать см ерть не только конкретного человека, как в Г ам лет е, но м и ра вообщ е, и драм атургия великого н оватора - это своего апокалипсис у С топпарда н ет ни страсти к истине, ни мести, ни лю бви, ни см ерти - движ ение от Ш експи ра к С топпарду идет по пути утраты тех ч еловечески х страстей, которы е, собственно, и составляю т трагедию человека. Н о это отню дь не озн ачает «см ерть трагедии». П одобно перераспределению «центра и периф ерии» в систем е персонаж ей, п роисходит и принципиальное перераспределение в соотнош ении понятий «трагедия» и «трагическое». И так, трагедия у Е врип и да п ереж ивается за и на сцене, при этом засю ж етны й герой едва ли не более трагический, чем заглавны й. Трагедия у Ш експира, показанная н а сцене, адекватно переж ивается и н а сцене, и вне ее, объединяя всех п ерсонаж ей в едином переж ивании трагического. У Ч ехова трагеди я в ш експировском поним ании Ш експира, т.е. как

исклю чительное собы тие, осталась вне сцены - на ней персонаж и переж ивали «трагизм повседневности», дваж ды обозначенны й автором как «комедия», что вы зы вает стойкое ощ ущ ение ж анровой аномалии. У С топпарда наруш ение границы м еж ду сценой и не-сценой привело к эксп ан си и трагического, преобразовав исклю чительную ситуацию в тотальную : в орбиту трагеди и попадаю т все персонаж и, т.е. человек как таковой. В ы страивается оп ределенная логика д виж ения героя и сюжета: автор греческой трагедии (Еврипид) показы вает героя как «без вины виноватого», и трагеди я н е в о л ь н о действую щ его персон аж а осознается им как безумие. Герой классической трагедии (Ш експир) стремится к действию , видя в нем вы ход из пограничной ситуации, где ум у грозит безумие, а герой новой драм ы (Ч ехов) более или м енее сознательно отказы вается от действия, но ем у отказано и в безумии; герой п остм одернистской драм ы (С топпард) не хо ч ет и не м ож ет действовать. Герой, сталь радикально м еняю щ ий «философ ию поступка», соответствует м еняю щ ем уся ж е представлению о трагедии и трагическом: соответ­ ственно трагическое как безумное - трагическое как исклю чительное - трагическое как обы денное - трагическое как над- и внеличное; трагедия см ерти (Еврипид) - трагедия в ж и зн и (Ш експир) - трагедия ж и зн и (Чехов) - трагеди я сущ ествования (С топпард).