Bydgoszczanin idzie do kina - czyli o lokalnym widzu filmowym w dwudziestoleciu międzywojennym

B

ydgoszczanin

idzie

do

kina

,

CZYLI

O

LOKALNYM

WIDZU

FILMOWYM

W

DWUDZIESTOLECIU

MIĘDZYWOJENNYM

Kinoman, aszczególnie kinofíl, to uczestnikkultury, który w pejzażu XX-wiecz-nych metropolii, szczególną aktywność zacząłwykazywać w drugiej dekadziemi- ֊ nionego stulecia. Jego pojawieniesięzwiązane było nie tyle z samym procesem umasowienia kina, bowiem nie sposób kinofilami nazwać tłumów,które odwiedzały okazjonalnie adaptowane na projekcje filmowe pomieszczeniawozowni, kawiarni czy magazynów sklepowych, gdyżnależy dostrzec wyodrębnieniez porządku urba­ nistycznego, pałacówkinowych, iluzjonów, kintopów, z reguły usytuowanych przy najważniejszycharteriach,corsach czy alejach,będących centrami miejskiego życia. Drugim ważnymkomponentem kształtowania się figury wiernego widza kinowego była prasa branżowa, w polskich warunkachsięgająca roku 1913, kiedy toukazał się we Lwowie dwutygodnik „Scena i Ekran”, otwierającydługi poczet czasopism,które znawczyni tematu BarbaraGierszewska podzieliła nanastępującekategorie: arty­ styczne, popularne, branżowe, reklamowo-promocyjne. Ogółemw okresie dwudzie­ stolecia międzywojennego ukazywało się z rozmaitym skutkiem 108samodzielnych tygodników,dwutygodników i miesięcznikówotematyce filmowej, nielicząc celulo­ idowych dodatkówdo codziennych wydań popularnych dzienników (Gierszewska

1995:3 i nn).

Kino nie było, jak głosi nieuprawniona źródłowo definicja, „rozrywką jar­ marczną”. Stanowiło cześć miejskiej infrastruktury,apubliczność filmową tworzyli zarówno przedstawiciele drobnomieszczaństwa, inteligencji, jak i proletariatu. Re­ pertuar, szczególnie w okresie instalowania pierwszych kinematografów, oparty na prezentacjach dokumentalnych miał walor dydaktyczny,a na terenach wielokulturo­ wych iluzjony stanowiły nawet miejsce spotkańintegracyjnych. Tak było na Górnym Śląsku (Biel 2002: 318), we Wrocławiu (Dębski 2009: 302), Krakowie (Wyszyń­ ski 1975: 36) czy Bydgoszczy (Guzek2004: 13).

Z problemem publiczności filmowej badacze stosunków społecznych musieli oswoić się dośćwcześnie. Rekonstruując jejstrukturę, w znakomitej pracy opocząt­ kach kinematografii we Wrocławiu,Andrzej Dębski powołał się nawydaną w roku 1914 w Jenierozprawę młodej uczennicyAlfreda Webera, Emilie Altenloh Zur So­

ziologiedes Kino.DieKino-Unternehmung unddie sozialen Schichten ihrer Besucher

(Dębski 2009:285 i nn). Zbraku dostępu do tego opracowania posłużęsięustaleniami wrocławskiego kulturoznawcy. Jestto o tylezasadne, że analiza Altenloh przepro­ wadzonanapodstawie odpowiedzi ankietowych 2400 mieszkańców Mannheim,uwa­ żana jest za j edyną kulturową fotografię publicznościkinowej przedI wojnąświatową, a ponadto dotyczy niemieckiej przestrzeni kulturowo-społecznej. Grupakinemato­ graficznych odbiorców pierwotnie wywodziła się z niższych kręgów społecznych, ale z czasem, na skutek pojawieniasię strategii narracyjnych w postaci dramatów sensacyjnychi wybudowaniaeleganckich sal projekcyjnych, prezentacje filmowe zaczęłyprzyciągaćbardziej wykształconych uczestników kultury (Dębski 2009: 288). Zauważalnebyłyteżróżnice między bywalcamikin śródmiejskich i kintopówpery­ feryjnych nazywanych przezAltenloh Jaskiniami”.

W dwudziestolecie międzywojenne Bydgoszcz wchodziła wyposażona w cztery duże sale kinowe, z czego trzy: „Kristal”, „Corso”i „Union” (od 1920 r. „Mary-sięńka”) usytuowane były przy głównej ulicy miasta,Gdańskiej,a ostatnie „Kame­ ralne” także w centralnympunkcie śródmieścia - przy ul. Mostowej. Wszystkie te przybytki X Muzyprzetrwały dziesięciolecia (jedynie „Kameralne”, które w mię­ dzyczasie zdążyło zmienićkilkakrotnie nie tylko właścicieli, alei nazwę na: „No­ wości”, „Adrię” i „Lido”, zostałozburzone w czasieniemieckiej okupacji). Świadczy toookrzepnięciukultury filmowej iukonstytuowaniu siępubliczności odwiedzają­ cej regularnie, wraz ze zmieniającym się repertuarem saleprojekcyjne. W okresie wcześniejszym, od roku 1908 do 1913, na potrzeby kin adaptowano pomieszczenia pierwotnieprzeznaczone do mniejartystycznych celów, m.in.pierwszyteatr świetlny „ModerneTheater”(1908-1909) mieścił się w składzie z tapetami należącymi do nie­ mieckiego kupca Valentina Minge, „Teatr Centralny Apollo”(1909-1910)wjednej z sal Kasyna Miejskiego, kolejne kina byłyjeszczebardziej efemeryczne: „Cesar­ skie Bioscope”, które przetrwało zaledwie kilka tygodni, od 1 marcado 1 kwietnia 1909,usytuowanebyło w tylnym pomieszczeniu restauracji„Zumdeutschen Kaiser” przy ul. Rynkowskiej (dziś Pomorska), a „Bromberger Lichtspiele” (1911-1914) na parterze hotelu Moritza przy ul. Szwedzkiej (Guzek 2004: 175).

Kimzatem był odwiedzający bydgoskieiluzjony entuzjasta X Muzy? Kryteria jego identyfikacji są zróżnicowane iukazują kilka modeli definicyjnych, będących

konsekwencjąspecyficznego statusu miasta, którew roku 1920 całkowicie zmieniło swoją strukturę narodowościową, stosunki społeczne, kształtterytorialny֊ wszak włączono doń liczne przedmieścia z ludnościąubogą, słabiej wykształconą,ale za to polską. Popierwsze dominującym, choćnie od początku niepodległego bytu głów­ nym widzem, staje się Polak, co wkonfrontacji z częściowo niemieckąwłasnością

kin, doprowadziło do zjawiska nazwanego w literaturze przedmiotu „wojnąnapi­ sową”. Jeszcze w roku 1918Wacław Szkaradkiewicz, nota benepionierkultury fil­ mowej w mieście, usiłował przyciągnąć do „Teatru Union” polskich kinomanów, reklamując swój przybytek, jako jedyny pozostający w rodzimych rękach.Tego typu deklaracja została poparta strategią repertuarową dopiero w grudniu 1919 r.,kiedy to miejscowa prasa zamieściła inserat następującej treści:

pierwszy potężny filmpolskizpolskieminapisami pod tytułem„Karnawałzmar­ łych”- dramat w 6aktach;jakoi reszta pięknego programu powielkichstaraniach udałomisię wreszciezdobyć pierwszy filmzpolskiemiopisami i imyślę,żesza­ nowniuczestnicyteatrów iluzyjnych znajdą wtem uznaniei raczą przez agitacjęme przedsiębiorstwo jako jedynepolskiewmieście naszem któredziśświeci pustkami poprzeć(DziennikBydgoski 1919, nr 11).

Kształtowanie się Polaka, jakoświadomego swojego statusu widza, nie byłojed­ nak aniproste, aninatychmiastowe. Kinematograf z niemieckiminapisami między-ujęciowymi,pełniącymifunkcje narracyjneumożliwiające zrozumienieakcji, napędzał zyski niemieckim przedsiębiorcom filmowym. W1910rokutenże„Dziennik...” wy­ drukował korespondencjępodpisaną pseudonimem „Narodowiec z Kujaw”, której autor wręcz proklamował bojkot niemieckich kinematografów. Redakcja zaś opatrzyła tekst swoim komentarzem

Korespondencyępowyższą podajemy, ponieważ sprawa w niej poruszonaprędzej czy później będzie wymagała zastanowienia i zajęciastanowiska. Jasną bowiem jest rzeczą,żepilniebaczyćmusimynawszystko, co niejako do dobrowolnej germani­ zacji sięprzyczynia. Rozumiemy dobrze trudne stanowisko właścicieli kinemato­ grafów w naszej dzielnicy wobec zaciekłości,przeważnejliczbyNiemców.Z drugiej strony jednakże przyznać każdy musi, że inam Polakomnależysię coś z ich strony, czego jednak bynajmniejnie widzimy.Dośćstwierdzić,że nawetw Poznaniu wszę­ dzie prawienapisysąpo niemiecku,o prowincji w tym względzie nawet mówić nie warto.Spokojnie nato patrzeć nie możemyi dlatego korespondentnaszsłuszniesta­ wiapytanie “czynamsięgodzi ?” - popieraćkinematografy,przyczyniając siędo germanizacji(DziennikBydgoski 1910).

Po roku 1920 sytuacja sięodwróciła. Niemcyzaczęli wyprzedawać kina, Polacy je wykupywali, choć język niemiecki z ekranów właściwienie został literalnie wy­ rugowany. Wspomnianawyżej wojna napisowa charakterystycznabyładla całej byłej dzielnicy pruskiej,szczególnie GórnegoŚląska(Kardacz 1996: 51) i Wielkopolski, gdzie przybierałabardzo żywiołowe oblicze,np. gdy niezadowolona z niemieckich wersjipublicznośćpolska zrywała seanse, doprowadzając do interwencji policji (Hen- drykowska, Hendrykowski 1996: 60).

Niewiele dobrego możnapowiedzieć o wyrobionychgustach polskichbywal­ ców iluzjonów, coniemogłopozostaćniezauważone przez miejscową prasę. W stycz­ niu 1920r. pisała ona, ubolewając nad słabą frekwencją w teatrze:

jeżeli publiczność inate przedstawienia nie dopisze,to w takimrazieteatr polski wBydgoszczy niepotrzebnyi nasi artyścinie mają tupo co przyjeżdżać.Widocz­ nie wymaganiom kulturalnympublicznościbydgoskiej wystarczą przedstawienia amatorskie,niemieckie,kintopy iprzybytek niemieckiej sztuki. Ale byłbyto wstyd ihańbadla nas (DziennikBydgoski 1920nr19).

Nie tylko jednak polsko-niemiecki kontekst formowałodbiorców kinematogra­ ficznej oferty. Kazimierz Marczewski tak oto zwracał się do kinomanów po przejęciu kinematografu „Union”: „Cudzych chwalicie / Swego nie znacie / Żydowskie kina zapełniacie / Polski iluzjon omijacie” (DziennikBydgoski 1920 nr 109). Zdaniem Sheili Skaff, amerykańskiej badaczkiopisującej stosunki narodowościowe wżyciu filmowym IIRzeczypospolitej, takaretoryka tylko pozornie skierowanabyłaprze­ ciwko jednej z grup mniejszościowych,w rzeczywistości oznaczała znacznie więcej niż wezwanie dobojkotu kinbędącychwłasnością polskich Żydów. Chodziło o wy­ eliminowaniewszystkich nie-Polaków zbranży (Skaff 2008:74).

Przezjakiś czas jednakwidz-Polakmusiał dzielić fotele zwidzemwładającym jedyniejęzykiemniemieckim. Świadczą otymchoćby dwujęzyczne projekcje wkinie „Kameralnym” francuskiego filmu „Arena krwi”, czy w Kristalu”, gdzie pokazy­ wano „Wzgardzicielaświata”,pod którymto tytułem ukrywałsięwyreżyserowany przez Rolfa Randolfaw 1919 r. berliński dramat „Kronprinz Rudolfoder: Das Ge­ heimnis von Mayerling". Jednak prasa w tym czasie nadal alarmowała:

od jednego z czytelnikówotrzymaliśmylist w sprawie napisów w kinematografach. Międzyin.pisze: istnieją w Bydgoszczy dwa kina, wyświetlające obrazy prawie stale,znapisami w językuniemieckim. Prawie stale, gdyż jeżeli wyświetlany cza­ sem jest obraz uwzględniającynapisypolskie,tow takokropnym języku iupstrzone takiemi dziwolągami, że polskiegowidza może to tylko irytować(DziennikByd­ goski 1921 nr 32)

lub (jeszcze bardziej kategorycznapublikacja):

otrzymujemyskargę na zarząd Kinematografu Kameralnego.Niedośćtego, że ma napisy polskie na obrazachniegramatycznez błędami ułożone,ale nadto drukuje ten zarząd bilety wstępu z napisami polskiminajfatalniejszymi. I tak np. na nadesłanym nam bilecie czytamy: „Trzymuszkietery” zamiast „Trzej muszkieterowie”. Czy można cośidyotyczniejszegő napisać, jak to że w roligłównej występuje autor utworuAleksander Dumas-ojciec.Dmgimpunktem programu jest jakaśkomedia, której tytuł takopiewa: „Małpa będzie szukana”. Trzecim punktem programu jest jakieś głupstwo zatytułowane w tensposób: „Mistr. Richards imitator krokodyla

w jego ekscentrycznych postępach. Nie wiemyczy jest jakaśwładza,podktórej kontrolą znajdują się kinawnaszemmieście,ale jeżeli jest niechżełaskawiezmusi to kino do szanowaniajęzykapolskiego(DziennikBydgoski 1921 nr49).

Przychodzeniedo kina oznaczało zatemprzedłużenie walki o Polskę, stąd reto­ ryka wojennaobecna wprzekazachz epoki.

Czy zatem zakończona wyeliminowaniem języka niemieckiego wojna napisowa zakończyłasię w roku 1921 iw salach kinowych zasiedlijedyniepolscy miłośnicy X Muzy?Oczywiście nie! Językniemiecki wrócił na chwilę do łask po przełomie dźwiękowym, którywBydgoszczy miał miejscewroku 1930 - brak dubbingu ina­ pisów wkopiowanych w eksploatowaneobrazy powodował,że niegdysiejsze słowo zaborcy, zrozumiałe przynajmniej dla częścirodzimych mieszkańców Bydgoszczy, czyniło seansnietylko przyjemnym,ale izrozumiałym. Trwało to przynajmniej jeden sezon filmowy 1930/1931. Czy to oznacza, że dość liczna grupa niemieckichbyd­ goszczanszacowana naokoło 10 000 (Kutta 1999: 179) była skazana przez całą czwartą dekadę ubiegłego stulecia,jedynie nauczestnictwo wprojekcjach z dominującym, większościowymkomunikatemjęzykowym? Z reguły tak,ale w latach dwudziestych ukształtował się też zwyczaj zamkniętychpokazówkinematograficznychanimowa­ nychprzez środowisko sceny niemieckiej Deutsche Bühne. Wykorzystując gładź ekranową teatru „Elysium” przy ul. Gdańskiej,pokazywano filmyniemieckich wy­ twórni „UFA”,„Deulig FilmAG” i „Skala-Film Verlag” zarównofabularne, jak i do­ kumentalne (Guzek 2004: 79).

Rekonstruując narodowy charakter bydgoskiego bywalca kinowych salprojek­ cyjnych,nie sposób pominąć ludności żydowskiej - z dwóchprzynajmniej powodów. Kinojidyszstanowiło alternatywną częśćkrajowej produkcji, a dorobekżydowskich twórców był niebagatelny.Donajwybitniejszych osiągnięć należałyobrazyzlat trzy­ dziestych:„Judei gra na skrzypcach” (Jidlmitnfidł,1936) w reż. Józefa Greena iJana Nowiny-Przybylskiego, „Dybuk” (DerDibbuk, 1937) w reż. Michała Waszyńskiego czy „Weseli biedacy” (Frajlechekabcunim, 1937)w reż. Leona Jeannota i Zygmunta Turkowa. Międzyrokiem 1911 a 1939wyprodukowano z całą pewnością52 filmy (Gross2002: 145-158). Ponadto mimo dosyć słabej reprezentacjimniejszości ży­ dowskiej (bydgoska gmina liczyła nieco ponad 2000 członków) antysemityzm, nawet przy definiowaniu życiafilmowego, był na tych terenachwręcz paradygmatyczny. Dominującym dyskursem politycznym Wielkopolski był dyskurs endecki.Znamienne tego świadectwo odnotowano w latach 1937-1938, kiedy to trwał prasowy bojkot repertuaru kina „Adria” przy ul. Mostowej. Cobyło tego powodem? Wykupienie części akcjiprzedsiębiorstwa przezHelmutaJachmana, którego rodzinastanowiła elitę gminy wyznaniowej.Podkinem ustawiały się w tym czasienie tłumy entuzja­ stów filmów, ale endeccy pikieciarze, którzy czynnie zniechęcali bydgoszczan do od­ wiedzania kina. Jedna z takich akcjimiałamiejscew styczniu 1938r.,kiedy to dwaj działacze lokalnych struktur StronnictwaNarodowego stanęliprzedsądemoskarżeni o „zmuszanie publiczności do zaniechaniawejścia dokina Adria” (KurierBydgoski 1938nr 12). Sąd ich uniewinnił, a kinonadalświeciło pustkami, co przyczyniło się do spadkujego prestiżu i sprzedania kolejnemu właścicielowi. Narodowej, antyse­ micko nacechowanej opiniipublicznejnarazilisię także w 1938 roku właścicielekina „Kapitol” /wcześniej „Oko” i „Rewia”/ usytuowanego przy ul. Marcinkowskiego.Po­ szukując nowych widzów, napoczątku stycznia zorganizowali seans filmu Zygmunta

|I։MW,RSYTETKAZIM1ERZA WIELKIEGO Biblioteka Główna

Turkowa i Henryka Szaro „Ślubowanie” (Tkijes-kaf,1937), należącego do najwybit­ niejszych osiągnięć kina jidysz. Widownia składała sięz działaczek Żydowskiego Stowarzyszenia Dobroczynnego Kobiet w Bydgoszczy. Prasa endecka odnotowała to wcharakterystycznej dla siebie poetyce:

wobec stwierdzenia,że kino polskie oddałosięnausługiŻydom,zmuszeni jeste­ śmy fakt ten ostro napiętnować. Z dniem dzisiejszym rezygnujemy zpłatnychogło­ szeńkina „Kapitol” i usuwamy wszelkiewzmiankiotym kinie.Poczuwamysię do obowiązku poinformowania o tym czytelników, celem ostrzeżeniazwłaszczaro­ dziców,przed pewnym niebezpieczeństwem.Zdarzyćsięmoże, że kino„Kapitol”, przyjmie dowyświetlania jakiś film żydowskii puści go na publicznymseansiedla polskichwidzów. Znając destrukcyjną amoralną robotężydowskązdajemy sobie chyba sprawę, ile kryjesię w tym niebezpieczeństwa,zwłaszcza dlamłodzieży (Ku­ rier Bydgoski 1938, nr 35).

A zatem wykrystalizował się już w dość wczesnymokresieniepodległości typ widza Polaka, nie-Niemcai nie-Żyda,orazjego swoisty wariant: widz-patriota, dla którego zachętąbyła heroiczna treść prezentowanych obrazów. Tacy kinomani nie tylko kupowali bilety na obrazy, których tytułystanowiły wystarczające sygnały su­ gerujące strategie odbiorcze, jak: „Podjarzmem tyranów” (1916) reż.FranzPorten, „Krwawy terror” (1920) czy „Męczeństwo ludugórnośląskiego” (1920)reż. Włady­ sławLenczewski, ale takżeuczestniczyli worganizowanych przy okazji seansów zbiórkach pieniędzy na akcję plebiscytową ofiary wojny polsko-bolszewickiej czy w charytatywnychprzedsięwzięciach nacechowanychniepodległościowymentuzja­ zmem (Dziennik Bydgoski 1921 nr 11). Odbiorca tego typu szczególniesobie cenił udziałw premierach, na których gościli bohaterowie ekranu:Adolf Dymsza,Jadwiga Smosarska czy Franciszek Brodniewicz. Ulubionymi gatunkamibyły melodramaty zwątkaminiepodległościowymi, uformowane w, eksploatowanynadmiernie na po­ czątku lat dwudziestych, popularnywariant narracyjny -kicz patriotyczny. Wśród nich należy wymienić filmy warszawskiej wytwórniSfinks kierowanej przez Alek­ sandra Hertza, takie jak: „Carat i jego sługi” (1917), „Książę Józef Poniatowski” (1918) czy późniejsze produkcje z lat dwudziestych: „Rok 1863” (1924) w reż. Edwarda Puchalskiego i „Miłość przez życie i krew”(1924) w reż. Edwarda Ku­ charskiego.

Ciekawym rodzajem kinowego uczestnika kultury byłkinoman katolicki. Wy­ kształcił się on dość późno, bowiem dopiero w latach trzydziestych XX stulecia, jako jednazkonsekwencji zainteresowaniaStolicy Apostolskiej społecznymoddzia­ ływaniem mediów. Ogłoszone wówczas encykliki „Divini illius Magistri” z 1929 i„Vigilanti cura”z 1936 r. stały sięfundamentemtzw. katolickiej akcji filmowej,czyli wykorzystywania kinematograficznych narzędzi,takich jak kina czy prasa branżowa do świadomej ewangelizacji (Plis 2001: 266). Widz katolicki dzięki wskazówkom, jakie otrzymywał z ambony, wspartym licznymikrytycznymidezyderatami w postaci

publikacji prasowych, miał świadomość istnienia dwóch kategorii dzieł filmowych: dobrych i złych. Dotychpierwszych należały wszystkie produkcje, które spełniały funkcjekatechetyczne - m.in. opowieści mirakulame, takie jak, z jednej strony polski film „Przeor Kordecki. Obrońca Częstochowy” (1936) w reż.Edwarda Puchalskiego wpisany w niemal sienkiewiczowską narrację, zdrugiej zaś, wielkie hollywoodzkie produkcje wrodzaju „Dziesięciorga przykazań” (The Commandments, 1923) wreż. Cecila Biounta DeMille’az widowiskowymi scenami bliblijnych osobliwości. Filmy złe nie tylko można było rozpoznać zewzględu na tematykę, ale równieżfunkcje. Widzkatolicki powinienwiedzieć, że musi unikaćnastępujących prezentacji: „1. fil­ mów,które uwłaczająuczuciom religijnym lubdyskredytują instytucje lub osoby duchowne, 2. filmów, które rozluźniają więzi rodzinnei 3. filmów,które mogłyby podsycać niezgodę międzynarodami przez ośmieszenie czy toludów, czy poszcze­ gólnych ras” (Plis 2001: 266). Prasa katolicka, hierarchowie, a nade wszystko działa­ cze Akcji Katolickiej, mieli prostą receptę na pragmatyczne wykorzystanie wymie­ nionych wcześniej kategorii wartościującychposzczególne filmy - należy chodzić jedynie do kin katolickich, których repertuar otrzymywał odpowiednie„imprimatur” od właściwego proboszcza. W Bydgoszczy sal projekcyjnych otakim nacechowa­ niubyło zaskakującodużo.Pierwszym, zainstalowanym jeszcze w 1927rokuprzy ul. Miedzaw domu parafialnym należącymdojednej znajwiększych śródmiejskich parafii ŚwiętejTrójcy,był kinoteatr „Odrodzenie”. Przetrwał długo, bowiem (z prze­ rwami)do1937 r. Niektóre seanse przyciągałyażczterystu widzów. Mniej szczęścia mieliparafianie kościoła na Szwederowie,bowiem po dwóch miesiącach, lutym i mar­ cu roku 1930, seanse tam organizowane przestały cieszyć się zainteresowaniem. Wokół swych świątyń próbowali też zorganizować wiernych księża Misjonarze (Kino Popularne w Bazylice św.Wincentego àPaulo) oraz Pallotyni (Kino Aprosto-latprzyul. Jagiellońskiej 13), ale były to inicjatywy efemeryczne (Guzek2004: 176n). Warto dodać, iżchoć widz katolicki, jako świadomie konstruowanafigura uczestnika kultury, pojawił się dopiero w latach trzydziestych, to próba zorganizo­ wania widowni wokół religijnegoparadygmatu sięga początkówkultury filmowej. Jeszcze przed wybudowaniem kin, a więc do 1908 roku najczęściejprezentowanymi „obrazami świetlnymi” byłyobrazyz życia Chrystusa chętnie pokazywane przez wę­ drownychkinematografistówprzy okazji świąt wielkanocnych. Wiemy z całą pew­ nością, iż takie obrazy były pokazywanewBydgoszczymiędzyrokiem 1902 a 1907 przez Zygmunta Pogorzelskiegow Strzelnicyprzy ul. Toruńskiej (Guzek 2004: 18).

Ostatnim wariantem kinomana, reprezentującegozarysowaną wyżej strategię, byłwidz-bydgoszczanin, czyli takiuczestnik kultury, którego interesowała przede wszystkim lokalność obecnawdiegezie. W Bydgoszczy powstawało wdwudziesto­ leciu międzywojennymsporo filmów fabularnych i kilkadziesiąt dokumentów (Guzek 2007: 193n). Większość znich miała wyjątkowo uroczystą oprawę prezentacyjną- premiery z udziałem odtwórców głównych ról czy specjalnie drukowane na te oka­ zje programy, pozostałeprzechodziły bez echa. Jednaktego typu ofertatylko w czę­

ści wypełniałazainteresowania kinomana-bydgoszczanina. Z uwagą chłonął onin­ formacje dobiegające zkrainy filmu i wiązałje ze statusem swojego miasta, jako centrum celuloidowego świata - były to doniesienia o międzynarodowych sukcesach (czasami także aferach) Poli Negri i ich bydgoskich kontekstach (przez kilka latnad Brdąmieszkała matka Poli Negri Eleonora z KiełczewskichChalupecowa,a redaktor wydawanego nad Brdądwutygodnika „PrzeglądTeatralny i Filmowy”Lech Orwicz- Brodziński, był osobistym sekretarzem gwiazdy). Z zainteresowaniemwspominano również o premierach zudziałem najmodniejszego polskiego amanta kina dźwięko­ wegoFranciszkaBrodniewicza, pamiętając, żenietylko występował w miejscowym Teatrze Miejskim wsezonie 1922-1923, ale właśnie w Bydgoszczy po raz pierwszy stanąłprzedkamerą w filmie „Car Dymitr Samozwaniec”(1922) w reż. Maksymi­ liana Hauschilda, o gwiazdach niemieckiego ekspresjonizmu Paulu Wegenerze i Emilu Janningsiez uwagi nabydgoski epizodw ich karierze, traktując ich jak ziomków. Dla tego typu odbiorcy Bydgoszcz byłaagendą filmowegopostrzegania.

Najbardziej powszechnym typem był widz ludyczny, choć właściwsze byłoby nazwanie go plebejskim. Dla niego repertuarbyłmozaikąprezentacyjnych atrakcji i opanował on kina II kategorii. Do nich należał najstarszy czynny bydgoski iluzjon „Corso” (od 1933 roku„Bałtyk”). Jak wspomina Zbigniew Raszewski, pieczołowity strażnik pamięci miasta nad Brdą:

powszechniemówiło sięnato kino pchla buda. Znaczną częśćrepertuaru jeśli nie większość - wypełniały tam westerny,wówczas zwane filmami kowbojskimi. (...) Przez całyczas wyświetlanotamtakżefilmy grozy. Publicznośćflobudy reagowała hałaśliwie, bonie widziała powodu, żebyzachowywać się inaczej, głośno wyra­ żałaswój zachwyt, dezaprobatę lub zniecierpliwienie (gdy film sięrwał,conie było rzeczą rzadką) (Raszewski 1994: 149).

To, co wybitny historyk teatruzachował w zakamarkach wspomnień, jesti ob­ razowe, i charakterystycznedla tego rodzaju uczestnictwa w kulturze. Borys Karloff jako Frankenstein wfilmieJamesa Whale’a(Frankenstein, 1931), Tom Mix jako nie­

poskromiony strażnik najszlachetniejszych wartości naDzikim Zachodzie, animo­ wany bohater filmu Ernsta B. Schoedsacka i Meriana C. Coopera - King Kong, niczym nie różnili sięod herosów matyzapaśniczej, którzy w tej samej sali udo- wodniali, żeich muskuły są niepokonane. Jakświadczą ówczesne przekazy prasowe zmagania ukraińskiego siłacza Serhieja Tumy, Niemca HansaRogenbauma czy pol­ skiego „strongmena” (według dzisiejszych standardówjęzykowych) Aleksandra Gar- kowienki przyciągały liczniejszą publiczność niż celuloidowe przygody bohaterów filmu „Cudamiłości”,któryzresztą rekomendowano w prasie tak, jak sportowyshow: „w obrazietymudział przyjmuje kolosalnej budowy atleta-murzyn, a także treso­ wany słoń, dwie małpy obdarzone prawie, że ludzką inteligencją oraz rozlicznego rodzaju dzikie drapieżcę dżungli afrykańskiej” (DziennikBydgoski 1923 nr85). Widz plebejskiniebyłprzyzwyczajony do kupowaniabiletów - w „Corso” stojący przed

wejściem dokina pracownikpobierał opłatę 10-groszy (czyli kilkakrotnie mniejszą niżw eleganckich pałacach filmowych) -ani do dyscypliny podczasseansu - mógł wejść i wyjśćzsaliprojekcyjnej w dowolnym momencie (Guzek 2004: 146).Bardzo krytycznie o tego typuwidzach wyraziła się w swym znakomitym opracowaniuoJa­ dwidze Smosarskiej Małgorzata Hendrykowska. Przywołała ona zamieszczoną pod koniec 1931 rokuw „Dzienniku Bydgoskim” następującą notatkę:

Bydgoska publicznośćkinowa dała sobie rendez-vouz w teatrze. Skłoniła ją do tego gościna „królowejpolskiego ekranu”Smosarskiej, któraw towarzystwie najlepszych aktorów warszawskichprzedstawiłasię w Orleczyreszce. Publicznośćzachowy­ wała się jakw kinie, a ściślej biorącjakw„Corso”. Przyczynił się do tegoniepraw­ dopodobny tłok. A szkoda, bo wartobyło uważniejposłuchać, co się działo na scenie i skomentowała, że porównanie z zachowaniem wkinie „Corso” całkowiciedyskwa­ lifikowało bydgoską publicznośćteatralną(Hendrykowska 2007: 124). Widz plebej­ skí wypełniał przestrzenie kinematograficzne zatem z kilku powodów - po pierwsze, byrozpoznać awanturniczycharakter prezentowanych fabuł - czyli interesowałygo narracje osadzone w popularnych konwencjach: westernach,melodramatach,roman­ sach przygodowych, a po drugie,mógł uczestniczyćbardzo aktywnie wprogramach estradowych (tańcach, kupletach, występach kabaretowych),które główniew latach dwudziestych,stanowiły symetrycznie ułożoną część programu „kinoteatralnego”. Czybyłto widz adorowany ipieszczonyprzez właścicieli kin? Na zewnątrzsta­ rano się od niego dystansować i akcentować ztrudem budowanezwiązki kina zeto­ sem inteligenckim. Płatne ogłoszenie o kolejnej premierze z 1923 roku świetnie ilustruje tę strategię:

Nie tak dawno jeszcze szanujący się inteligent i każdyktosię za takiegouważał,nie przyznawałsię publicznie, że lubi kinematografw obawie, że będzie posądzony obrak wszelkichumysłowych aspiracji. Dziśkino nietylko jest uznawane przez sfery tzw. intelektualne,lecz nawet dawanie przewagidobremu widowisku na ekra­ nienadzłymteatrem jest hasłem dnia. Kino potrafiłoprzyciągnąćkusobiei zdo­ byćmasyifaktutego nie zmienią lamenty garstkimalkontentów,którzy w wpływie kina dopatrują się przyczyny wszystkich klęsk społecznych. Kino zawojowało świat: niebo i ziemię, lądyimorza, głębinywódiszczyty gór, lodowce ipustynie, kino podpatrzyło tajemnice przyrody,wskrzesiło przeszłość i utrwaliło teraźniej­ szość. Do kina przychodzą ludzie wszystkich klas i warstw społecznych, bogaci ibiedni,wykształcenii prostaczkowie, artyści i kramarze,znudzeniispracowani po­ patrzećna jakiś innyświat,który go oderwie od szarej codzienności.Leczfilmów pięknych jest niewiele. Dotych rzadkicharcydziełfascynujących tłumy, należy obraz pod tytułem„Droga na wschód” czyli„Męczennica miłości”, który ukażesię w najbliższych dniach w kinieKristal(DziennikBydgoski 1923 nr37).

W rzeczywistości stosunek miejscowej inteligencjido kinabył bardzo skompli­ kowany i ewoluował przez dziesięciolecia, co można prześledzićna przykładzie pu-

blicystyki Adama Grzymały-Siedleckiego. Otóżw okresie, kiedymieszkał wByd­ goszczy (1923-1933) i gdy traktował pobyt wmieście jak intelektualnąkolonizację kulturowej pustyni, był bardzo surowy dlaekranowej sztuki. Nałamachwarszawskiej „Rzeczypospolitej” pisałtak ogrodzie nad Brdą:

kupiectwo dość zamożne,jak również iciwłaściciele tartaków,fabryczek,zakładów wszelkiegotypu,wyroślinaograniczonych potrzebach intelektualnych, nieumieją jeszcze uznawać książki,muzyki, teatru, sztukplastycznychzarozrywkęi uprzy­ jemnienie życia. Kinematografia, zwłaszcza kabaret odpowiadają najsnadniej ich

poziomowii smakowi (Guzek 2004: 80).

Grzymała-Siedlecki, który traktował film jak ersatz kultury wysokiej - demora­ lizujący, szkodliwy i mało szlachetny, zmienił zdanie kilka lat później,po przełomie dźwiękowym. Wlatach trzydziestych napisałscenariusz do filmu JanaNowiny-Przy- bylskiego „Pan redaktor szaleje” (1937), wygładziłliterackoscenopisiopracowałdia­ logi do filmu Romualda Gantkowskiego „Płomienne serca”(1937), anade wszystko stworzył narracyjnąkonstrukcję „Geniuszasceny” (1939) reż. R. Gantkowski, który jest swoistym archiwum najwybitniejszych kreacjiLudwika Solskiego. Bydgoski in­

telektualista poznał filmową specyfikę, czemu dał wyraz wewspomnieniach „Świat aktorki moich czasów”. Okazał siękonsekwentnym ambasadoremteatru w krainie X Muzy.

Doszczególnej kategorii należał widzniepełnoletni ֊ uczeń szkoły powszechnej lub gimnazjalnej, który, jakwynikało z wcześniejszych badańAltenloh, wykazywał największy entuzjazm w rozpoznawaniurepertuaru filmowego. Jednak pozostawał on pod szczególnym pręgierzem opinii publicznej. W notatcez 1921 roku znalazł się na­ stępujący passus: „ od pewnego czasu do kinematografów bydgoskichzaczęłyuczęsz­ czać dzieci. Nietylko takieu których przy sprzedażybiletówtrudno sprawdzićwiek

policyjniezastrzeżony - i wtenczas oczywiścieskłada się winę na rodziców, którzy

w sposób taki czyowaki dzieciswoje do teatrów podobnych przemycają ”(Dziennik Bydgoski 1921 nr 274). Widz dziecięcy dawał sobie radę z zakazami,ale wyodręb­ niono dlaniego także specyficzną przestrzeń, jakąbyłokinooświatowe.Początkowo była to dodatkowa oferta kinematografów repertuarowych, później jednak z ini­ cjatywy Stanisława Januszewskiego, dyrektoraMęskiej Szkoły Wydziałowej przy ul. Konarskiego, zorganizowanokino działające przez cztery dni w tygodniu. Pro­ jekcjefilmów były obowiązkowe, a prezentacje miaływymiar edukacyjny zuwagi na nadmierną przewagę obrazów krajoznawczych, takich jak: „Rzym”, „Egipt”, „Szwajcaria” (Guzek 2003: 148). Kino istniało dość długo, bowlatach 1923-1931. Jednakwidzmłodocianygłównie odwiedzałsale kin repertuarowych, które w miarę możliwościopatrywały inseraty prasoweużytecznymi wzmiankami: „dla młodzieży dozwolone” lub „dla młodzieży wzbronione”. Jednak filmowi (poza jego oświato­ wymi eksplikacjami) przypisywano wpływ szkodliwy i demoralizujący, o czym świadczy taki zapisekzbydgoskiej prasy:

skutkiwrażeń z kina.Dnia 25 października r. ub. krawiecJanSimmickzam. przy pl.Piastowskim doniósł tut. policjiśledczej orzekomymnapadziedokonanymdnia poprzedniegona 20-letniegosynajego Jerzego. Ostatni, przyprzesłuchaniachpo­ licyjnych zeznał, iżwracającdnia24października 1922 rokuwieczorem do domu zostałnapadniętyna Placu Piastowskim przez dwóchzamaskowanychmężczyzn, którzy zatkawszy muusta papierem,po związaniu murąk inóg, zawlekli go do ulicyWarszawskiej przywiązującgo do parkanu. W takim stanie zastali S. dwaj żołnierze 62pp., którzy teżrzekomo napadniętego odprowadzilido komisarjatu Pol. Państw.Dochodzenia policyjne jednak wykazały,iżsprawa taodpoczątkudo końca jest zmyśloną. Dotego przyznał sięobecnie G.S. lecz pobudek , które go skłoniły do upozorowaniadokonanegozamachu podaćnie może.Zachodzituprzy­ puszczenie, iżmłodzieniec tenwykonałów manewrpodwpływem obrazu filmo­ wego (DziennikBydgoski 1923nr 56).

Walory kinematograficznychprezentacji dostrzegło także wojsko. Pierwszą efe­ meryczną inicjatywą było zainstalowanie w roku 1921 przy ul. Jagiellońskiej Kina Żołnierskiego Orzeł, które przetrwało jedynie 4 miesiące. Widz wojskowy mógł znacznie dłużej cieszyć się funkcjonowaniem kolejnego kinematografu usytuowa­ negoprzy ul. Sowińskiegowpomieszczeniachkoszarów62 pułku piechoty wlatach 1928-1933 (Guzek 2004: 63).Początkowowseansach uczestniczyli jedynie żołnie­ rze i ich rodziny, jednak wkrótce zaczęto organizować również projekcje dla pozo­ stałej ludnościBydgoszczy. Zresztąrepertuar był niemal identyczny z prezentowa­ nym wpozostałychmiejskich obiektach kulturyfilmowej.

Wśród spotykanych wdwudziestoleciumiędzywojennym w Bydgoszczy typów kinowychbywalców można wyróżnić kinofila, entuzjastę, interesującego siękinem poza obiegiemprojekcyjnym, prekursora dzisiejszego uczestnika fandomu. Środo­ wisko to uformowało się tuż przed przełomem dźwiękowym wlistopadzie 1929 roku w postaci Zrzeszenia AdeptówGryFilmowej. Skupiałosię ono na dwóch polach ak­ tywności: szkoleniu umiejętności aktorskich i poszerzania wiedzy o filmie. Statut zrzeszenia na to pierwsze kładł głównynacisk - napisanoscenariuszprojektowanego obrazu „Bydgoszcz wzimowej szacie”, kupiono kamerę, zaangażowano producenta zTorunia Bernarda Marwińskiego, ale idrugie pole zostało zagospodarowane,oglą­ dano filmy anawet planowano utworzenie redakcji branżowego miesięcznika „No­ winy Filmowe”. Kinofildoskonaleorientowałsię wproblemach światowej i rodzimej kinematografii, kolekcjonowałprasęfilmową, a najbardziej wyrafinowani przedsta­ wiciele tej grupy fanów, uczestniczyli w konkursach organizowanych przez po­ szczególne redakcje. Ponadtooglądali wszystko, coiluzjony oferowały - kategoria złego filmu właściwie dla nichnie istniała(Guzek 2004: 117).

Publicznośćfilmowa odzwierciedlałarzeczywisty status kina w mieście. Film był ważnymidentyfikatorembydgoskiej kultury okresu dwudziestoleciamiędzywo­ jennego. Nic zatem dziwnego, że w czasie hitlerowskiej okupacji (1939-1945) do­ szedł jeszczejeden wariant, tworzący ramę proponowanych w tekście rozważań. Znowupojawili się kinach Niemcy, jako dominująca grupa korzystająca z filmowych

komunikatów.Polacy moglifilmyoglądać,za wyjątkiem seansówwieczornych, choć podobnie jak w innych miejscowościachobowiązywałbojkot kinoteatrów, ze względu na wyłącznie niemiecki repertuar (wGeneralnymGubernatorstwie kinawyświetlały pozaprodukcją niemiecką, popularne filmy z okresuII Rzeczypospolitej) izasilanie hitlerowskiejgospodarki wojennej. Profesor Raszewski wspominał jednak, że i on, i jego koledzychodzilidoniemieckichkintopów,główniedlakronik wojennych (Ra­ szewski 1994: 149). Ten widz,poszukujący międzydokumentalnymi prezentacjami jakiejś wiedzy o toczących sięzbrojnychzmaganiach zagospodarowywał pomost międzystrategiami kina kultury filmowej dwudziestolecia międzywojennego, a tymi, które miały byćrealizowane wświecie powojennej ideologicznej perswazji.

Bibliografia

Biel U., 2002,Śląskie kinamiędzywojnami, czyli przyjemność upolityczniona, Katowice.

Dębski A.,2009,Historia kina we Wrocławiuwlatach 1896-1918, Wrocław. Gieraszewska B., 1995, Czasopiśmiennictwofilmowe w Polsce do 1939roku,Kielce. GrossN., 2002, Film żydowski w Polsce, Kraków.

GuzekM.,2004, Bydgoskie kinaoświatowe w 11 Rzeczypospolitej, KronikaBydgoska,է. XXV,

‘Bydgoszcz.

GuzekM.,2004,Filmowa Bydgoszcz 1896-1939, Toruń.

Guzek M.,2007, Bydgoszczaninnaekranie,[w:]Polszczyznabydgoszczan3.Historia i współ­

czesność,podred. Małgorzaty Święcickiej,Bydgoszcz.

Hendrykowska M., Hendrykowski M., 1996,Film w Poznaniu i Wielkopolsce 1896-1996,

Poznań.

Hendrykowska M., 2007,Smosarska,Poznań.

KardaczM., 1996, O kinooperatorach, podatkachiwalce na napisy. Kina górnośląskie wla­

tach dwudziestych, [w:] Nie tylkofilmy, nie same kina. Zdziejów XMuzy na Górnym Śląsku i wZagłębiuDąbrowskim,podred. Andrzeja Gwoździa,Katowice.

KuttaJ., 1999,Społeczeństwo Bydgoszczy 1920-1939, [w:] Historia Bydgoszczy tom II część

pierwsza 1920-1939, Bydgoszcz.

PlisJ., 2001,Kościół katolicki w Polsce a prasa, radioifilm 1918-1939, Lublin.

Raszewski Z., 1994, Pamiętnik gapia. Bydgoszcz jakąpamiętam z lat1930-1945,Bydgoszcz. SkaffS., 2008, The Law of the Looking Glass. Cinema inPoland, 1896-1939,Athens. Wyszyński Z., 1975, Filmowy Kraków 1896-1971, Kraków.