Sławomir Blichiewicz
Problem piractwa muzycznego :
alternatywne spojrzenia na spór o
pobieranie muzyki z Internetu
Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 9, 192-208
Sławomir Blichiewicz
Problem piractwa muzycznego.
Alternatywne spojrzenia na spór o pobieranie
muzyki z Internetu
Słowa kluczow e: muzyka, Internet, fonografia, piractw o, m edia cyfrowe Key words: music, Internet, m usic industry, piracy, digital media
O początkach piratowania nagrań
H istorycznie u jm ując zjaw isko piractw a muzycznego (dalej: piractw a), n a leży podkreślić, że do czasu pojaw ienia się nośników m agnetycznych problem ten nie mógł zaistn ieć n a m asow ą skalę - w w arunkach domowych n ik t nie m iał technicznych możliwości masowego reprodukow ania nośników z muzy k ą. Dopiero w ynalezienie m agnetofonu i taśm y m agnetofonow ej, a później płyt kom paktow ych i n agryw arek CD/DVD zrodziło, a potem spotęgowało zjaw isko piractw a muzycznego, czyniąc z osób p iratu jący ch n ag ra n ia z In tern etu wrogów działów sprzedaży firm z branży nagraniow ej, a także znacz nie uszczuplając dochody autorów tych nagrań. W yrazem w alki z piractw em stało się hasło „Home tapin g is killin g m usic”1, ukute w latach osiem dziesią tych przez potentatów z w ielkich wytwórni, walczących z nielegalnym powie laniem n agrań 2.
Zam ieszanie zw iązane z piractw em internetow ym wyraźnie podsyciła re wolucja technologiczna w postaci pojaw ienia się form atu M P3. Oto płyta CD - fizyczny i nam acaln y nośnik dźwięku - ustępow ała m iejsca w irtualnem u algorytmowi, skom presowanem u w niefizyczne, zero-jedynkowe ciągi danych. N astąpiło radykalne odcięcie su b stan cji sztu ki od je j opakowania, opuszcze nie „ciała stałego” - oto rew olucja, k tó ra rozpoczęła nową erę w fonografii.
T a sam a rew olucja udostępniła b analnie łatw e w użyciu narzędzia służące do nielegalnego wchodzenia w posiadanie wytworów sztu ki muzycznej. P re kursorem pirackiej ery był serw is N apster, pow stały w 1999 roku i działający n a bazie innowacyjnego w ynalazku - protokołu sieciowego p ee r -to -p e e r (sło w a te w krótce zaczęto zapisywać ja k o P 2P ) służącego do szybkiej, nieskom plikow anej i (niem alże) anonim owej w ym iany plików między pojedynczymi 1 Hasło to można przetłumaczyć jako „Przegrywanie kaset zabija muzykę” (tłum. autora - S.B.).
2 K. McLeod, MP3s Are Killing Home Taping: The Rise o f Internet Distribution and Its
Challenge to the Major Label Music Monopoly, „Popular Music and Society” 2005, nr 4(28),
użytkownikam i. Dziejowe znaczenie N ap stera niech podkreśli fakt, że Shaw n F a n n in g - tw órca N ap stera - przez niektórych badaczy z o stał m ianow any „pierwszym nastoletnim bohaterem X X I w ieku”3.
Id ea N ap stera pow stała n a gruncie przekonania, że In te rn e t to medium wolnego w spółdzielenia sztuki, opinii, pomysłów, oprogram ow ania - w łas ności in telek tu aln ej i dorobku twórczego. F an n in g zdaw ał sobie spraw ę, że jed en cen traln y serw er je s t w stan ie skatalogow ać zaw artość tysięcy stron in
ternetow ych oraz domowych kolekcji pryw atnych fanów muzyki, a jed en pro gram może te w szystkie dane scalić, zindeksować, udostępnić i rozesłać. Sam i in tern au ci zauważyli, że P 2 P n adaje się idealnie do ściągania muzyki, filmów, produkcji TV, gier komputerowych i zeskanow anych książek.
Tak zaczęła się rewolucja. Dziś każde dobro kultury jest na wyciągnięcie ręki. Internauci słuchają najnowszej światowej muzyki, oglądają filmy i seriale na kilka godzin po ich premierze w USA. Zapełniają swe strony internetowe, wkle jając (kradnąc?) z innych informacje. Nic za to nie płacą4.
Imperium kontratakuje
O lbrzym ia popularność serw isu N apster i m iliony wymienionych za jego pośrednictw em utworów m uzycznych zdopingowały wydawców, posiadaczy praw autorskich i sam ych artystów do k on trataku . T ak ty k ą był zmasow any szturm pozwów sądowych, celu jący w delegalizację N ap stera i jem u podob nych serwisów5. B izn es muzyczny - po okresie bezpiecznego, intratnego h a n dlu płytam i kom paktowym i - sta n ą ł w obliczu spadających z dnia n a dzień przychodów ze sprzedaży tradycyjnych nośników dźwięku.
Podczas gdy praw nicy czołowych w ytw órni m uzycznych ju ż od jak ieg o ś czasu pracow ali n a dwie zm iany, ze strony artystów to zespół M etallica jak o pierwszy stra cił cierpliwość, k ieru jąc n a początku nowego m illennium w łas ny pozew sądowy przeciwko N apsterow i6. Pociągnęło to law inę analogicznych spraw, które je d n a k - aż do czasu ogłoszenia w iążących decyzji am erykań skich sądów - nie zatrzym ały napływu nowych, rejestru jących się w serw isie N apster użytkowników. W rekordowym m om encie było ich ponad 80 m ilio nów7. Istn ie ją bad ania w skazujące, że aż 73% am erykańskich studentów ko rzystało z dobrodziejstw serw isu w latach jego św ietności8.
3 A. Millard, America on Record. A History o f Recorded Sound, New York 2005, s. 392. 4 P. Stasiak, Nowy d@rmowy świat, „Niezbędnik Inteligenta” 2011, nr 1, s. 80-84. 5 P. Burkart, T. McCourt, When Creators, Corporations and Consumers Collide: Nap
ster and the Development o f On-line Music Distribution, „Media, Culture & Society” 2003,
nr 3(25), s. 333-350.
6 K. Hunt, A. Mellicker, A Case Study o f the Music Industry, „Journal of Business Case Studies” 2008, nr 4(3), s. 79-96.
7 L. Lessig, Wolna kultura, tłum. P. Białokozowicz, Warszawa 2005, s. 93. 8 A. Millard, dz. cyt., s. 394.
194
Sław om ir BlichiewiczPo serii niekorzystnych orzeczeń w łaściciele N ap stera zostali zm uszeni do zam knięcia w itryny i w ypłacenia organizacjom chroniącym praw a autorskie milionowych odszkodowań. Dokładnie 3 lipca 2001 roku N apster ogłosił p laj tę, a jego m ajątek został zlicytowany. Tuż przed ogłoszeniem w erdyktu jeden ze skarżących powodów - potężna wówczas firm a fonograficzna BM G - wyku piła w N apsterze 58% udziałów9.
Winni, ale na pokaz
Począwszy od 2003 roku biznes fonograficzny obrał nową, kontrow ersyj n ą metodę prew encji. W ytaczane były procesy sądowe skierow ane przeciwko indywidualnym użytkownikom In tern etu , również tym, którzy dopuścili się stosunkowo niew ielkiego n aru szen ia przepisów praw a10. Procesy te były ro dzajem widowiskowej przestrogi obliczonej n a wywołanie strach u wśród poje dynczych, łam iących prawo internautów .
N a wokandę - ja k o jed en z pierwszych z fali pozwów - tra fił pozew prze ciwko czwórce am erykańskich studentów , którzy założyli lokalne sieci P 2 P w kam pusach uniw ersyteckich. Skazani, obaw iając się perspektywy h orren dalnych odszkodowań, przystali n a ugodę. W m yśl porozum ienia każdy z nich m iał zapłacić organizacji Recording Indu stry A ssociation of A m erica (RIAA) od 12 do 17 tysięcy dolarów rekom pensaty11. Z kolei w 2003 roku „RIAA po zw ała 261 osób, w tym 12-letn ią dziewczynkę zam ieszku jącą m ieszkanie ko m unalne oraz 72-letniego mężczyznę, który nie wiedział, co to je s t w ym iana plików”12. W finale innej głośnej sprawy, w U SA znanej pod nazw ą „Capitol v. Thom as”, oskarżony Ja m m ie T h om as-R asset orzeczeniem sądu z 2 0 0 9 roku został skazan y za n ielegaln e udostępnienie w sieci 2 4 piosenek au torstw a G lo rii E ste fa n , S h e ry l Crow i zespołu G reen D ay. Zarządzono grzywnę w druzgocącej wysokości 80 tysięcy dolarów za każdą piosenkę, co łącznie dało 1,92 m iliona dolarów rekom pensaty należnej wytwórni C apitol (należącej do koncernu E M I)13. J a k pisze Law rence L essig, podobne procesy toczyły się w w ielu innych spraw ach, i chociaż
każdy z tych przypadków różnił się nieco w szczegółach, sedno sprawy było ta kie samo: żądania olbrzymich „odszkodowań”, do których RIAA - ja k twierdziła - jest upoważniona. Gdy zsumujemy te roszczenia, okaże się, że [...] domagano się od sądów USA przyznania powodom blisko 100 miliardów dolarów - jest to sześć razy więcej niż cały dochód, jaki w 2001 roku przyniósł przemysł filmowy14.
9 Por. P. Burkart, T. McCourt, dz. cyt., s. 340-341; G. Hull, The Recording Industry, New York - London 2004, s. 237-238; P. Gałuszka, Biznes muzyczny, Warszawa 2009, s. 180.
10 P. Gałuszka, dz. cyt., s. 183-191. 11 G. Hull, dz. cyt., s. 238.
12 L. Lessig, dz. cyt., s. 228.
13 D. Rauf, Recording Industry, New York 2010, s. 20. 14 L. Lessig, dz. cyt., s. 77.
Zatoka w chmurze
A kcje praw ników , dotkliwe grzywny i k a ry doprowadziły zatem do z a m knięcia serw isu N apster, nie zdołały jed n a k odwrócić losów rewolucji, któ rą serw is rozpoczął. Odtąd większość spraw kończyła się niem al identycznie: skarżona w itryna była zam ykana i bankrutow ała, a w je j m iejsce pojawiało się k ilk an aście nowych, analogicznych serwisów15.
W 2 0 1 2 roku p ortal P ira te B ay, n ajb ard ziej zn an a w św iecie w yszuki w arka plików P 2P , ogłosił, że przenosi w szystkie swoje zasoby do ta k zwanej chm ury obliczeniowej. Oznaczało to tyle, że w itryna będzie teraz praktycznie nie do w ytropienia dla organów ścigania, ponieważ portal nie m a ju ż adresu zam ieszkania, porzuca dyski tradycyjne - n a których składuje dane, a które łatwo je s t nam ierzyć i wyłączyć - n a rzecz zew nętrznych, rozproszonych po świecie serwerów innych firm. Te zaś, ja k stw ierdził przedstaw iciel portalu,
nawet nie będą wiedzieć, że na swoich serwerach mają Pirate Bay, a nawet jeśli się dowiedzą, to nie będą mogli uzyskać żadnych danych na temat naszych użytkowników [...]. Jeśli policja znów zdecyduje się do nas wpaść, nie znajdą serwerów, a jedynie routery kierujące komunikacją. Dla tych, którzy chcą nam zaszkodzić, staliśmy się duchem16.
W ątpliw ości co do tego, kto w tym wyścigu prowadzi, rozwiał M ark Brown z m agazynu „Wired”. Ludzie zw iązani ze stroną internetow ą P ira te B ay m ieli ju ż w zanadrzu k olejn ą futurystyczną niespodziankę dla biznesu m uzyczne
go. N azyw ała się ona L O S S (Low O rbit Server Statio ns). Nazwano ta k la ta ją ce n a niskich wysokościach drony - stacje nadawcze, zaopatrzone w wysokiej ja k o ści sprzęt geolokalizacyjny i satelitarn y, autom atycznie zarządzające ru
chem sieciowym i skierow ujące użytkowników sieci P 2 P do lokalizacji p ira ckich plików, których aktu aln ie szu k ają17.
Majors: grupa trzymająca sztukę
Coroczne rap orty o stan ie fonografii cyfrowej - przygotowywane przez IF P I (Międzynarodową Fed erację Przem ysłu Fonograficznego) - jednoznacz nie k on cen tru ją się n a n aśw ietlaniu i zw alczaniu zjaw iska piractw a muzycz nego. R ap o rt z 2 0 1 1 roku prognozował, że w la ta ch 2 0 0 8 -2 0 1 5 , w w yniku nielegaln ej w ym iany plików, eu rop ejski przem ysł k u ltu raln y łącznie straci
15
Por. K. Hunt, A. Mellicker, dz. cyt., s. 82; R. Lawrence, Can the Music Industry Adaptto the Digital Future?, „Regional Focus” 2010, Third Quarter, s. 26, [online] <http://www.rich-
mondfed.org/publications/research/region_focus/2010/q3/pdf/feature4.pdf>, dostęp: 30.10.2012.
16
Pirate Bay zamyka serwery. Staliśmy się duchem, Wprost.pl, [online] <http://www. wprost.pl/ar/353274/Pirate-Bay-zamyka-serwery-Stalismy-sie-duchem/>, dostęp: 30.10.2012.17
M. Brown, The Pirate Bay Plans Low-orbit Server Drones to Escape Legal Jurisdiction, „Wired” 2012, [online] <http://www.wired.co.uk/news/archive/2012-03/19/pirate-bay-drones>, dostęp: 22.10.2012.196
Sław om ir Blichiewiczponad 2 4 0 m iliardów euro18. W opinii branży piractwo muzyczne będzie n a j w iększą przeszkodą i ham ulcem przyszłego rozwoju fonografii. Szacu je się, że w 2008 roku n a całym świecie nielegalnie wymieniono ponad 40 mld pio sen ek 19. Tw ardą politykę anty p iracką IF P I poparła statystykam i, z których w ynika, że aż 95% w szystkich pobrań muzyki z sieci to łam an ie praw a20. Do 2011 roku pokątna w ym iana plików w P 2 P stanow iła blisko 24% całego ruchu w globalnej sieci21. Trudno o analogiczne, wiarygodne dane dla Polski, jed n ak „ciekawe b ad an ia przeprow adził w 2 0 0 9 roku p ortal G azeta.p l w spólnie ze Szkołą W yższą Psychologii Społecznej. W ynika z nich, że 39% Polaków z grupy aktyw nych użytkowników sieci regu larnie ogląda nielegalnie ściągnięte z niej film y i seriale. W grupie wiekowej do 24 la t odsetek ten w zrasta aż do 87% ”22. P recyzyjniej byłoby jed n a k przyznać, że choć piractwo je s t zagrożeniem , to je s t ono tak im zw łaszcza dla w ielkich wytwórni fonograficznych. D zieje się tak, gdyż In te rn e t demonopolizuje kontrolę nad kluczowym dla tego biznesu sektorem : dystrybucją. T rzeba w szak m ieć w pam ięci, że w tradycyjnym ujęciu to „kontrola dystrybucji produktów muzycznych oraz możliwość ich kopiowa n ia przez la ta była kluczowym elem entem strateg ii firm fonograficznych”23. Aby zdać sobie spraw ę z powagi zjaw iska, o którym tu mówimy, warto przyjrzeć się bliżej stru k tu rze globalnej fonografii. W spółczesny sekto r n a graniowy je s t spetryfikow any i zdominowany przez oligopol złożony z trzech korporacji (zwanych m a jo rs): U n iv ersal M usic Group, Sony M usic E n te rta in m ent oraz W arn er M usic Group. Zwłaszcza w 2 0 1 2 roku - gdy U n iv ersal M u sic Group w chłonął E M I - zagęszczenie to osiągnęło rekordowy poziom. Ju ż ponad 75% zysków ze św iatow ej sprzedaży m uzyki (cyfrowej i trad ycyjnej) wpływa n a kon ta bankowe m a jo r s 24. S am U niv ersal M usic Group posiada na wyłączność około 37% rynku europejskiego25 oraz ponad 40% całego rynku globalnego, w tym im ponujące portfolio: The B ea tles, Jay-Z , Robbie W illiam s czy P in k Floyd26.
18
International Federation of the Phonographic Industry, Digital Music Report 2011, s. 5, [online] <http://www.ifpi.org/content/library/DMR2011.pdf>, dostęp: 22.10.2012.19
P. Stasiak, dz. cyt., s. 81.20
Singing a Different Tune, „The Economist” 2009, [online] <http://www.economist.com/ /research/articlesBySubject/displaystory.cfm?subjectid=14262&story_id=E1_TQRQVDRS>, dostęp: 22.10.2012.21
Technical Report: An Estimate o f Infringing Use o f the Internet, Envisional 2011, [on line] <http://documents.envisional.com/docs/Envisional-Internet_Usage-Jan2011.pdf>, dostęp: 5.04.2011.22
P. Stasiak, dz. cyt., s. 81.23
P. Gałuszka, dz. cyt., s. 186.24
The Adele Effect Hits Major-Record-Company Market Shares in 2011, „Music & Copy right’s Blog” 2012, [online] <http://musicandcopyright.wordpress.com/2012/05/02/the-adele- -effect-hits-major-record-company-market-shares-in-2011/>, dostęp: 28.10.2012.25
KE warunkowo zezwala na przejęcie EMI przez grupę Universal, Biznes.onet.pl 2012, [online] <http://biznes.onet.pl/ke-warunkowo-zezwala-na-przejecie-emi-przez-grupe-,49690,52 53584,news-detal>, dostęp: 27.10.2012.26
M. Dervin-Ackerman, M. Migliore, The Merger o f Universal and EMI, „The Music Business Journal”, Berklee College of Music 2012, [online] <http://www.thembj.org/2012/10/ /the-merger-of-universal-and-emi/>, dostęp: 26.10.2012.K on cen tracja światowej fonografii je s t więc niezm iernie wysoka, a poten ta ci będą prow adzili d ziałania zm ierzające do u trzym an ia korzystnych dla siebie rozw iązań praw nych i biznesowych. M ożna zatem , n a podstaw ie ich dotychczasowych decyzji,
spodziewać się, że w najbliższej przyszłości działania globalnych koncernów muzycznych będą szły w dwóch kierunkach: z jednej strony będą miały na celu walkę o wprowadzenie i egzekwowanie takich rozwiązań prawnych, które będą służyły dalszemu zwalczaniu „piractwa internetowego”, z drugiej natomiast będą miały na celu utrzymanie pozycji rynkowej tych firm27.
Czy „pirat" okrada wytwórnię?
J a k szacu je IF P I, mimo dobrej sprzedaży m uzyki cyfrowej około 95% w szystkich pobrań m uzyki z sieci dokonyw ane je s t z n aru szen iem praw autorskich. Społeczne kam panie antypirackie ostrzegają, że proceder piractw a cyfrowego promuje nieuczciw ą konkurencję dla legalnych źródeł ku ltu ry i je s t zagrożeniem dla ekonomicznych podstaw inw estow ania w nowych artystów. N ielegalne udostępnianie i inne formy piractw a komputerowego u darem niają też - zdaniem IF P I - inw estycje i sprzedaż lokalnej m uzyki n a dużą sk alę28.
Badacze i dziennikarze n a całym świecie sprawdzali, n a ile to stanow isko i ta k ie obawy są słuszne. W kolejnych ak ap itach przytoczono zwięzłe kon klu zje z w ybranych badań, które pozw alają szerzej ośw ietlić, zweryfikować i lepiej obeznać się z problem em piractw a muzycznego.
Ross Law rence w artyku le C a n th e M u sic In d u stry A d a p t to th e D ig ital
F u tu re? potwierdził obawy IF P I i przytoczył dane sugerujące, że nielegalne
udostępnianie treści w In tern ecie bezpośrednio przekłada się n a złe w yniki finansow e przem ysłu muzycznego. Autor zacytow ał bad an ia Alejandro Zen- tnera, wykonane w 2 0 0 6 roku. W ynika z nich, że częste korzystanie z serw i sów w ym iany plików obniża prawdopodobieństwo zakupu muzyki aż o 30%. In n i cytow ani przez Law rence’a badacze, R afael Rob i Jo e l W aldfogel, w 2004 roku doszli do wniosku, że pobieranie plików mogło bezpośrednio spowodować naw et 20-procentow y spadek sprzedaży n agrań w latach 1 9 9 9 -2 0 0 3 29.
W 2 0 0 6 roku ukazał się artyku ł N orberta M ichela, n a w yniki którego czę sto powołuje się I F P I30. W yliczył on, że w latach 1 9 9 9 -2 0 0 3 piractwo mogło być bezpośrednio odpowiedzialne za 13-procentowy spadek sprzedaży albu mów m uzycznych31.
27
P. Gałuszka, dz. cyt., s. 253.28
Report: Global Music Sales down 10%c in ’09; Digital up 12%c, „Digital Media Wire”2010, [online] <http://www.dmwmedia.com/news/2010/01/21/report-global-music-sales-down- -10-03909-digital-12>, dostęp: 19.01.2010.
29
R. Lawrence, dz. cyt., s. 27.30
P. Gałuszka, dz. cyt., s. 193.31
N. Michel, The Impact of Digital File Sharing on the Music Industry: An EmpiricalAnalysis, „Topics in Economic Analysis & Policy” 2006, nr 6(1), s. 11, [online] <http://norbertmichel.
198
Sław om ir Blichiew iczJed n ocześnie m ożna zauważyć, że coraz bardziej je s t słyszalny n u rt prze ciwników tak iej wizji. M arc Cooper, dyrektor Consum er Fed eration of A m eri ca, dowodził, że je ś li tend encją światowej polityki legislacyjnej będzie dalsze sprzyjanie i ubezpieczanie interesów potentatów branży rozrywkowej - przy jednoczesnym u ganianiu się za najdrobniejszym w sieci piractw em - to sk u t
kiem tego będzie śm ierć internetow ej wielobarwności. Zdaniem Coopera, po tężne stu dia filmowe i czołowe wytwórnie m uzyczne dążą do w yrugow ania sieci P 2P , aby osłonić uprzyw ilejow aną pozycję n a rynku. C zynią to, demoni zując rolę technologii i bezpośredniej w ym iany danych w Intern ecie, celowo przeceniając je j wpływ n a spadek sprzedaży płyt kom paktowych32.
Również Law rence L essig podważył oficjalne dane podawane przez bene ficjentów rynku muzycznego, dowodząc, że forsują one fałszywy obraz sytu a cji poprzez hiperbolizow anie wpływu piractw a internetow ego n a erozję rynku nagraniowego. W książce W oln a k u ltu r a podał sugestyw ny przykład branżo wego sofizmatu:
według szacunków RIAA w tym samym okresie, w którym sprzedano 803 milio nów płyt, 2,1 miliarda albumów ściągnięto za darmo z Internetu. Zatem, cho ciaż ściągnięto 2,6 raza więcej płyt niż sprzedano, przychody ze sprzedaży obni żyły się jedynie o 6,7 procenta [...]. Jeśli ukradnę płytę CD, zmniejsza się liczba płyt do sprzedaży. Dzieje się tak za każdym razem. Ale z liczb podanych przez RIAA wynika, że zasada ta nie działa w przypadku ściągania plików z Inter netu. Gdyby każdy przypadek ściągnięcia albumu oznaczał zmniejszenie liczby płyt sprzedanych, gdyby każde użycie programu Kazaa „okradało wykonawcę z jego zysku”, przemysł odnotowałby w ostatnim roku stuprocentowy, a nie siedmioprocentowy spadek sprzedaży. Skoro ściąganych jest 2,6 raza więcej al bumów niż jest kupowanych, a wartość sprzedaży spada zaledwie o 6,7 procen ta, nie ma prostego związku między ściąganiem muzyki a kradzieżą płyt CD33. W głośnej pu blikacji zatytułow anej T h e E ffe c t o f F ile S h a r in g on R ec o rd
S a le s : A n E m p ir ic a l A n a ly sis z 2 0 0 4 roku, zaw ierającej w yniki badań prze
prowadzonych przez je j autorów, F e lix a O berholzera-G ee i K olem ana Strum p- fa, wykazano, że nielegalne ściąganie plików nie m a znaczącego wpływu na dochody rynku nagraniow ego. W oparciu o w yniki autorzy skonstatow ali, że nie da się obronić tezy, jak ob y piractwo odpowiadało za spadek dochodów ze sprzedaży płyt kom paktowych34. B ad an ie to było cytowane między innym i w czasie procesu serw isu The P irate Bay. P ra ca wywołała spore kontrow ersje
32 M. Cooper, Time for the Recording Industry to Face the Music: The Political, Social
and Economic Benefits o f Peer-to-Peer Communications Networks, Stanford Law School
2005, s. 1, [online] <http://www.consumersunion.org/pub/PEERtoPEERISSUEBRIEF.pdf>, dostęp: 28.10.2011; por. M. Peitz, P. Waelbroeck, The Effect o f Internet Piracy on CD Sales:
Cross-Section Evidence, Cesifo Working Paper 2004, s. 15-17, [online] <www.SSRN.com/
/abstract=511763>, dostęp: 29.10.2012. 33 L. Lessig, dz. cyt., s. 97.
34 F. Oberholzer-Gee, K. Strumpf, The Effect o f File Sharing on Record Sales. An Empirical
Analysis, „Journal of Political Economy” 2004, s. 35, [online] <http://www.unc.edu/~cigar/
i doczekała się w ielu polem ik35, w tym chyba najm ocniejszej ze strony S ta n a Liebow itza z U niversity of Texas, dowodzącego, że współdzielenie plików bez w ątpienia sprzedaży m uzyki szkodzi, a autorzy b ad ania popełnili błędy m eto dologiczne i założeniowe36.
Tym czasem naukowcy M artin Peitz z U niv ersity of M annheim oraz P a trick W aelbroeck z F re e U n iversity of B ru ssels w 2 0 0 4 roku przeprowadzili badanie opisane w artykule T h e E ffe c t o f In tern et P ira c y on S D S a le s : C r o s s
S ectio n E v id en ce. Jeg o rezu ltaty w ykazały między innym i, że piractwo mogło
przyczynić się do spadku dochodów ze sprzedaży płyt CD, jed n ak sk a la tego zjaw iska była m n iejsza niż wynikało to z wyliczeń IF P I. Dodatkowo, autorzy zwrócili uwagę n a cyfrową rewolucję technologiczną w fonografii, k tó ra trad y cyjny rynek zm ienić po prostu m usiała. Konkludując, stw ierdzili, że strateg ia pozwów sądowych i prób zabezpieczania m uzyki przed kopiowaniem m ogła być błędem, a biznes muzyczny może ostatecznie zyskać n a cyfrowej dystrybucji37. Do podobnych wniosków doszli E rik W ilde i Ja cq u elin e Schw erzm ann38 oraz M ark Cooper39. W edług nich nie m ożna wykluczyć wpływu piractw a na sprzedaż płyt CD, je d n a k sk a la tego wpływu i prezentow ane n a je j dowód sta ty sty k i były często zaw yżane, rzekom e i tendencyjne. B ad acze w skazali inne zjaw iska - kulturow e i ekonomiczne - w św ietle których teza o destru k tywnym wpływie piractw a n a fonografię m usi być co najm n iej skorygowana. W okresie słabszej p rosp erity ludzie będą tra k to w a li m uzykę ja k o dobro luksusow e, ulokowane n a dalszych m iejscach listy potrzeb, dobro, n a które wydadzą tylko ew entualne nadwyżki finansow e. Kluczową rolę odegra cena produktu, k tó ra w inna być ad ekw atn a do rynkow ej sy tu acji, by stym u lo wać indywidualny popyt oraz zachęcać do dalszego inw estow ania w muzycz n ą sztu kę. W praktyce, ja k p okazała a n aliza kryzysu branży nagraniow ej w latach 1 9 9 7 -2 0 0 2 , działo się inaczej. Zjawisko to ukazano n a rysunku 1:
35 Por. P. Gałuszka, dz. cyt., s. 194.
36 S. Liebowitz, How Reliable is the Oberholzer-Gee and Strumpf Paper on File-Sharing?, School of Management, University of Texas at Dallas 2007, s. 22, [online] <http://papers.ssrn. com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1014399>, dostęp: 5.11.2012.
37 M. Peitz, P. Waelbroeck, dz. cyt., s. 15-17.
38 J. Schwerzmann, E. Wilde, When Business Models Go Bad: The Music Industry’s
Future, w: International Conference on E-Business and Telecommunication Networks, red.
J. Ascenso, C. Belo, M. Saramago, L. Vasiu, Setubal 2004.
39 M. Cooper, Round #1 of the Digital Intellectual Property Wars: Economic Fundamen
tals, not Piracy, Explain how Consumers and Artists Won in the Music Sector, Consumer
Federation of America 2008, [online] <http://www.jthtl.org/content/articles/V9I1/JTHTLv9i1_ Cooper.PDF>, dostęp: 21.09.2010.
200
Sław om ir BlichiewiczRetail Per-Unit Pricing (Avg. Sale - All Formats) Source: RIAA
□ suggested list — actual retail Rys. 1. Średnia cena za nośnik muzyczny w latach 1997-2002 w USA
Objaśnienia: kolor szary - poziom cen, który według badaczy byłby optymalny w okre ślonej sytuacji na rynku, kolor czarny - faktyczne poziomy cen.
Źródło: J . Schwerzmann, E. Wilde, When Business Models Go B ad: The Music Industry’s
Future, w: International Conference on E-Business and Telecommunication Networks,
red. J . Ascenso, C. Belo, M. Saramago, L. Vasiu, Setubal 2004, s. 5.
Drogie płyty w czasach kryzysu
O ficjalną przyczyną kryzysu fonografii w latach 1 9 9 7 -2 0 0 2 było rozprze strzenione piractwo komputerowe. W rzeczyw istości jed n a k nie m ożna wyklu czyć, że to surowa polityka biznesow a i drogie płyty CD w głównej m ierze do prowadziły do spadku dochodów rynku nagraniowego. W czasach ham ującej koniunktury rosnące ceny nie tylko nie mogą polepszyć wyników sprzedaży, lecz działają przeciw nie40. T a k a in terp re tacja je s t jed n a k rzadko słyszana.
W reszcie, w konkluzji b ad ania przeprowadzonego przez U lfa Blom qvista (i innych), znajdujem y zaskak u jące spostrzeżenia. W ielu badanych przyzna wało, że to nie najnow sza, aktu alnie w ydawana m uzyka (czyli główne źródło dochodu branży m uzycznej) je s t przez nich n ajch ętn iej i najczęściej ściągana z sieci. W ielu internautów - dowodzili badacze - poszukuje w sieci muzyki ju ż znanej, zasłyszanej, często szlagierów i k lasy k i m inionych dekad. T ak a kon klu zja nie tylko podała w w ątpliw ość teorię o wpływie p iractw a n a złą sprzedaż nowych płyt CD, lecz dostarczyła argum entów jego zwolennikom. Badacze uznali, że negatyw ny efek t piractw a n a rynek muzyczny je s t niepew ny i trudny do oszacowania. Często zaś okazuje się, że ci, którzy nielegalnie dostrzegli w In tern ecie nieznanych im w cześniej artystów, chętniej decydują się w przyszłości n a zakup płyty lub b ile tu n a koncert. B ad an ie dowiodło
w reszcie, że n ajak ty w n iejsi uczestnicy n ielegaln ej w ym iany plików w sieci są jed nocześnie najczęstszy m i k lien ta m i legalnych sklepów m uzycznych41. A utorzy potw ierdzili zatem , że w ym iana plików w In tern ecie w zm aga spo łeczne zainteresow anie sztu ką muzyczną. Bardzo podobne w nioski przedsta wił Geoffrey Hull, przypom inając la ta siedem dziesiąte, kiedy to statystycznie najaktyw niejszym i k lien tam i legalnych sklepów muzycznych były osoby zaan gażowane jednocześnie w nielegalne przegrywanie taśm magnetofonowych42.
Czy prawo autorskie jest passe?
W raz z rozwojem ekonomicznym w społeczeństw ach rośnie znaczenie rów nego u czestnictw a w sztuce. M uzyka p rzestaje być postrzegana ja k o dobro konsum pcyjne i handlowe, chronione prawem. P iotr S ta sia k ta k to puentuje:
dla przedsiębiorstw, które żyją z produkcji i sprzedaży dóbr kulturalnych, takie dane brzmią jak wyrok. Korporacje medialne biją na alarm, wzywają do wojny z piractwem i żądają egzekwowania prawa autorskiego. Tymczasem to nie jest proste. Bo w starciu z siecią prawo autorskie właściwie przestało dziś działać43.
Bom ba dem ograficzna tyka, ostrzega M ark M ulligan. Z badań rynku wy nika, że 72% Europejczyków w grupie wiekowej od 12 do 15 la t używa odtwa rzaczy M P 3; ponad połowa ogląda teledyski w Internecie, a prawie co trzeci (w zależności od regionu) pobiera muzykę w sieciach P 2 P 44. Praw dziw a re w olucja dopiero nadchodzi, wraz z nową gen eracją dzieci i nastolatków , n a wykłych do nieustannego tow arzystw a komputerów, smartfonów, Intern etu , kom unikatorów , e-m aili, M P3 i video - do nielim itow anego dostępu do każdej dziedziny życia, w każdej chw ili i z każdego m iejsca. Nowa, internetow a gene ra cja dojrzewa w przeświadczeniu, że dostęp do dzieł sztu ki je s t natu ralnym i darmowym przywilejem, nie zaś tra n sa k cją handlową.
P o ja w ia ją się głosy, które p o stu lu ją przebudowę system ów praw a au torskiego, zw łaszcza praw a m ajątkow ego, anachronicznie funkcjonującego w św iecie cyfrowej kom u nikacji. Praw o to w In tern ecie rozmywa się, zdaje się, że jego racje były rozsądne ta k długo, ja k długo zabezpieczały fizyczne, uchwytne nośniki sztuki, konkretn ie istn iejące i utrw alone dzieła, zakres ich użytkow ania i sposoby czerpania zysków z obrotu nimi. Model tak iej ochrony
41 U. Blomqvist, L. Eriksson, O. Findahl, H. Selg, R. Wallis, Trends in Downloading and
Filesharing o f Music, KTH Royal Institute of Technology 2005, s. 17-18, [online] <http://xml.
nada.kth.se/media/Research/MusicLessons/Reports/MusicLessons-DL5.pdf>, dostęp: 20.01.2010. 42 G. Hull, dz. cyt., s. 82.
43 P. Stasiak, dz. cyt., s. 82.
44 M. Mulligan, Music Industry Meltdown: Recasting the Mold, Forrester Research 2010, s. 5, [online] <http://www.forrester.com/rb/Research/music_industry_meltdown_recasting_ mold/q/id/56147/t/2>, dostęp: 5.03.2011.
202
Sław om ir Blichiewiczsprawdzał się w czasach, gdy nie było alternatywy dla dystrybucji nagrań na fizycznych nośnikach. Pojawienie się Internetu i plików muzycznych wpłynęło nie tylko na zmianę ekonomicznych podstaw dystrybucji dóbr kultury [...], ale spowodowało także zmianę sposobów konsumpcji tych dóbr45.
J a k dziś z rozsądkiem przyłożyć prawo au torskie do tej radykalnej m eta morfozy, ja k ą przechodzi nowoczesna sztu ka m uzyczna?
W 1994 roku Jo h n P erry Barlow 46 n a łam ach m agazynu nowych techno logii „Wired” ogłosił m an ifest pod tytułem T h e E con om y o f Id e a s , w którym - być może po raz pierw szy ta k donośnie w branżow ej publicystyce - pod w ażył aktualność tradycyjnego system u praw a autorskiego w kontekście cy- berrzeczyw istości. Zauważył, że In te rn e t wym aga zasadniczo nowego podej ścia, zw łaszcza w dziedzinie przedm iotu ochrony. Przewidywał konsekw encje prawne oderw ania sztu ki od formy fizycznej, wobec czego p rzestała ona być traktow an a ja k utwór i sta ła się ideą. Prawo nie chroni idei - one są dobrem publicznym - lecz zabezpiecza ich u trw alen ie: nośniki, p łótna lub formy, w ja k ie idea je s t „opakowana” i skonceptualizow ana. N ikt nie m a więc praw a do „wina”, a jedynie do „butelki w ina”47.
Obecnie, w m yśl polskiej U staw y o prawie au torskim i praw ach pokrew nych, przedm iotem praw a autorskiego „jest każdy przejaw działalności twór czej o indywidualnym ch arakterze, u stalony w jak iejk o lw iek postaci, nieza leżnie od w artości, p rzeznaczenia i sposobu w yrażenia”48. A n aliza praw na Anny i Iwony Isk ie rk i staw ia sprawę jasn o : „bez w ątpienia u staw a obowiązu je internautów w całej rozciągłości”, n ato m iast sam proces „zapisu w postaci
cyfrowej (d igitalizacji) nie wpływa n a zdatność danego utworu do autorsko- praw nej ochrony”49.
M ożna je d n a k sądzić, że w ażki spór nie toczy się o to, czy w spółczesne system y prawne um ożliw iają k aran ie za piractwo, lecz czy piractwo w ogóle (lub: do jak ieg o stopnia? wobec ja k ich w ykroczeń?) powinno być uznane za czyn szkodliwy.
J e s t wiele pytań, n a które nowoczesna fonografia i legislatyw a m uszą od powiedzieć w najbliższym czasie. Czy plik muzyczny je s t utw orem w sensie praw a? Gdzie je s t gran ica dozwolonego użytku pliku muzycznego? Czy serwis społecznościowy to grupa pozostająca w stosunkach tow arzyskich, w obrębie której m ożna dzielić się m uzyką? Czy udostępnienie w sieci P 2 P pofragmento- wanego pliku - czyli serii danych, nie całego utworu - je s t naruszeniem p ra wa? J a k ocenić straty, skoro po skopiowaniu pliku nie zm ienia się faktyczny
45 P. Gałuszka, dz. cyt., s. 203.
46 Amerykański poeta, eseista i autor tekstów wielu piosenek zespołu Grateful Dead. 47 J.P. Barlow, The Economy o f Ideas, „Wired” 1994, [online] <http://www.wired.com/ /wired/archive/2.03/economy.ideas_pr.html>, dostęp: 20.01.2010.
48 Ustawa z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Dz.U. 1994, nr 24, poz. 83; także [online] <http://isap.sejm.gov.pl/DetailsServlet?id=WDU19940240083>, dostęp: 30.11.2012.
49 A. Iskierka, I. Iskierka, Problematyka zabezpieczeń i prawa autorskie utworu zamiesz
czonego w sieci Internet, w: Jakość wobec wyzwań i zagrożeń XXI wieku, red. N. Majchrzak,
stan posiadania w łaściciela? M ożna w szak u kraść właścicielow i sklepu płytę CD - ale czy m ożna mu u kraść plik? J a k racjonalnie ochraniać praw em pliki w irtualne, u nikając inw igilacji internautów ? Czy wolno odłączyć użytkownika od sieci za nielegalne pobranie dzieł muzycznych sprzed 50 lat? W reszcie: ja k w ynagradzać artystów w świecie wolnej i ogólnodostępnej kultury? A je ż e li to niemożliwe - to ja k zapewnić ciągłość profesjonalnej działalności artystycznej?
M nożą się opinie, że in stru m en ty praw a autorskiego stały się d e fa c t o narzędziem legitym izacji monopolu ku ltu ry i zaw łaszczania je j przez dyspo n u jącą gigantycznym kap itałem grupę potentatów przem ysłu rozrywkowego. Prawo au torskie, wbrew zam ysłow i jego twórców, coraz m niej służy in tere sowi publicznem u i coraz m niej m a kon taktu z rzeczyw istością50. Pierw otną jego in ten cją było zach ęcanie artystów do tw orzenia z pożytkiem dla dobra publicznego, w zam ian oferowano im ochronę pam ięci oraz finansow e bezpie czeństwo. R ea lia X X I wieku są jed n a k takie, że wydłużane w nieskończoność zapisy o ochronie praw m ajątkow ych są fundam entem skostniałej stru ktu ry rynku nagraniowego. W obszarze tym b ranża „działa ja k poszukujący renty k artel, posiadający w U SA polityczną legitym izację wywodzącą się ze środo w isk tw orzących i egzekw ujących prawo”51. „R en ta je s t tu rozu m iana ja k o re n ta polityczna, p olegająca n a osiągan iu korzyści przez pewne podmioty (między innym i branżę fonograficzną) przy w ykorzystyw aniu mechanizmów władzy politycznej kosztem dobrobytu społecznego”52. Liczby pośw iadczają, że b ranża rozrywkowa w S tan ach Zjednoczonych w latach 1 9 9 9 -2 0 0 9 wyda ła ponad 1 5 0 milionów dolarów n a lobbowanie korzystnych zapisów w p ra wie autorskim . Sk u teczn ie. O chrona praw a autorskiego przynależącego do korporacji może w tym k ra ju obowiązywać przez 120 la t53. L essig uznaje, że w trw ającej antypirackiej b a ta lii
zdrowy rozsądek stoi po stronie wojowników o prawa autorskie, ponieważ do tąd debatę prowadzono z dwóch skrajnych pozycji. Wybór był albo-albo: albo własność, albo anarchia; albo pełna kontrola, albo twórcy pozbawieni wyna grodzeń. Jeśli rzeczywiście stoimy przed takim wyborem, zwycięstwo należy się wojownikom. Zostaje tu popełniony błąd wyłączonego środka. Ekstremalne punkty widzenia nie wyczerpują wszystkich możliwych stanowisk w tej de bacie. [...] Potrzeba metody pozwalającej zająć pozycję wypośrodkowaną: ani „wszelkie prawa zastrzeżone”, ani „brak praw zastrzeżonych”, lecz „niektóre prawa zastrzeżone”. Byłby to sposób na respektowanie praw autorskich i jed noczesne umożliwienie twórcom uwolnienia treści, zgodnie z ich wolą. Innymi słowy, potrzebujemy sposobu przywrócenia katalogu swobód, które wcześniej uznawaliśmy za oczywiste54.
Trudno sobie wyobrazić fonografię pozbawioną jakich kolw iek in stru m en tów ochrony praw a własności. Zdaniem Geoffrey H ulla, sy tu acja ta k a mogłaby
50 G. Hull, dz. cyt., s. 239.
51 P. Burkart, cyt. za: P. Gałuszka, dz. cyt., s. 188. 52 P. Gałuszka, dz. cyt., s. 188.
53 Tamże, s. 189-190.
204
Sław om ir Blichiewiczprzerodzić się w dystopię, i tw órcam i ku ltu ry byliby tylko hobbyści, a In tern et pełen byłby darmowych dzieł sztu ki niskiej jakości, tworzonych przez am ato rów z dużą ilością wolnego czasu55.
Je d n a k widmo upadku kreatyw ności artystycznej oddalają między innym i tacy badacze, ja k Dave K usek i Gerd Leonhard56, Bobby O w sinski57 czy Jo h n P erry Barlow 58, którzy dopatrują się ekscytujących perspektyw dla artystów działających w czasach nowej fonografii. W czasach internetow ej, globalnej publiczności w artość zawodowej sztu ki nie w ietrzeje, przeciwnie, sztu ka roz kw ita dzięki w italności, globalnej dystrybucji, dostępności, oddolnemu, spon tanicznem u promowaniu, dzięki n ie u sta ją ce j obecności i żywej cyrku lacji. Barlow proponuje założenie in telektu aln ych podwalin pod nową „architektu rę” zawodowej kreatyw ności artystów , kiedy to sztu ka przestanie być produk tem i stan ie się dobrem społecznym , w yścigiem n a ja k o ść i dobry k o n tak t z fanam i. Autor przewiduje rozwinięcie się nowych paradygm atów zawodowej, artystycznej kreatyw ności w erze fonografii cyfrowej. B ęd ą to według niego: • Zw iązek em ocjonalny. J e s t on podstaw ą re la c ji a rty sty z fanem . W cenie
je s t zau fan ie, niezaw odność, m ark a, ja k o ść, pośw ięcenie, autentyczność, w yjątkow ość, ta le n t itp. M atry cą dla tego p arad ygm atu może być re la c ja doktora z p acjen tem , k tó ry nie żąd a n a jta ń sz e j, lecz godnej zau fan ia u słu gi o najw yższej, spraw dzonej ja k o ści.
• W ygoda i przystępność. F u n k cjon aln ość w cenie. P rzyszłością fonografii są sklepy internetow e i serw isy stream ingow e, oferu jące m uzykę zcyfry- zow aną, m ożliw ą do od egrania n a każdym sprzęcie, dostępną od ręki, o spraw dzonej ja k o ś c i i za s ta łą cenę.
• Interak tyw n o ść. A rty sta je s t w k on tak cie ze swoim fanem , m a dostęp do jego opinii i życzeń. N owoczesny serw is fonograficzny d ostarcza n a j w yższej ja k o ś c i treści, nigdy zaś obojętnych, kom ercyjnych produktów. A rty sta służy swoim fanom , odpowiada n a ich kaprysy, w słuchu je się w zapotrzebow anie. L eg a ln i usługodaw cy d a ją to, czego nigdy nie da piractw o: ja k o ść, p rofesjonalne opracow anie, doradztwo, pomoc tech n icz n ą i indyw idualny k o n tak t.
• Z asad a kom p ensacji. A rty sta oferu je sw oją pracę za darm o, a je ś li k lien t będzie n ią zachwycony, z w łasn ej in icjatyw y zrekom p en su je arty ście trud pracy. Udowodniły to eksp erym en ty T re n ta R azo ra z zespołu N ine Inch N ails, który zaoferow ał część nowego albu m u za darmo, oraz zespołu R adiohead, k tó ry pozwolił fanom sam ym zadecydow ać o cenie, za ja k ą b yli gotowi nabyć m uzykę zespołu T hom a Y orka. O ba album y odniosły finansow y su kces i przyniosły arty sto m w ysoki zysk59.
55 G. Hull, dz. cyt., s. 239.
56 D. Kusek, G. Leonhard, The Future o f Music: Manifesto for the Digital Music Revolu
tion, Boston 2005.
57 B. Owsinski, Music 3.0. A Survival Guide for Making the Music in the Internet Age, New York 2009.
58 J.P. Barlow, dz. cyt. 59 Zob. tamże.
P atry k G ałuszka zauważa, że po uwzględnieniu monopolistycznych p rak tyk wytwórni oraz trudności, z ja k im i arty ści egzekw ują należności od tych wytwórni, m ożna dojść do wniosku, że:
rezygnacja ze sprzedaży nagrań i tak niewiele zmienia w sytuacji muzyka. Umożliwienie indywidualnym słuchaczom ściągnięcia muzyki za darmo i zre zygnowanie z niepewnych zysków płynących ze sprzedaży nagrań ma tę za letę, że daje artyście istotny impuls promocyjny [. ] dzięki temu, że muzy ka jest legalnie dostępna za darmo, może być opisywana i zamieszczana na blogach, dystrybuowana przez netlabele, dołączana do podcastów, playlist etc. [...] [te efekty promocyjne - S.B.] generują szum medialny i przynoszą artyście potencjalnie większe korzyści niż w przypadku promocji realizowanej za pomo cą tradycyjnych mediów60.
Konkluzje
W pow szechnym odbiorze w ydaje się ja sn e , że zdecydowane kam p anie antypirackie, procesy sądowe w ytaczane u czestnikom n ielegaln ej w ym iany plików, pokazowe i surowe wyroki, odłączanie od sieci, całe to napiętnow a nie internetow ej k lep tom an ii to w szystko środki nieadekw atne, zawodzące zw łaszcza w szerokim kon tekście nowej, cyfrowej rzeczyw istości. W opinii H arolda Vogela ogólnoświatowy problem piractw a muzycznego jedynie się po głębił, gdy b ran ża reagow ała bezwzględnym tępieniem i próbam i całkow ite go wyrugowania zjaw iska nielegalnej w ym iany plików w sieci. Odwrotnie niż w zam ierzeniach, ta k a rea k cja sprowadziła n a branżę odium - falę niechęci i nieufności wobec przem ysłu nagraniow ego61. Zastosowano ostracyzm wobec sporej grupy fanów i zbojkotowano całe pokolenia nowych, zadedykowanych odbiorców muzyki.
W ocenie P a try k a G ałuszki jednogłośne i radykalne w ystąpienie b en efi cjentów biznesu przeciwko piractw u nie je s t zaskak u jące, zw łaszcza dla osób uważnie śledzących h istorię branży fonograficznej:
Już w początkach jej powstania Edison i inni zaciekle walczyli w amerykań skich sądach o kontrolę nad patentami zapewniającymi monopolizację rynku. Ponad sto lat później koncerny działają w pewnym sensie podobnie - gdy poja wia się nowa technologia, nad którą nie mają kontroli, próbują ograniczyć jej rozprzestrzenianie się, wytaczając firmom ją wykorzystującym procesy sądowe. Nie chodzi im jednak koniecznie o zatrzymanie rozprzestrzeniania się tech nologii, ale raczej o przejęcie nad nią kontroli [...]. Kontrolowanie technologii oznaczało i dalej oznacza kontrolę nad związanym z nią rynkiem62.
60 P. Gałuszka, dz. cyt., s. 273-274.
61 H. Vogel, Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis, New York 2007, s. 229-230.
206
Sław om ir BlichiewiczDo tej pory w szystkie racjonalne środki prawne okazywały się bezradne wobec nieuchw ytnej aktyw ności internautów , tworzących m iriady efem erycz nych, czasem wręcz niem ożliwych do fizycznej lo k alizacji serwisów w ym ia ny plików. Zresztą, trudno wyobrazić sobie tradycyjną dorzeczną inicjatyw ę ustawodawczą zdolną do zatrzym an ia tego fenom enu63.
Dave K usek i Gerd Leonhard u znają wręcz, że przyszłość fonografii ufor m uje je j ek strem aln e upow szechnienie i uw olnienie od praw nych obligacji. W swej futu rystyczn ej koncepcji autorzy ci p od kreślają, że m uzyka - niby woda lub elektryczność - je s t u ty lita rn ą usługą, nie zaś kom ercyjnym pro duktem. Postu lują, by traktow ać muzykę ja k u tensylia, w sposób n aturalny, stały i oczywisty obecną w codziennym życiu, do której dostęp je s t prawem, a nie przyw ilejem , i korzystanie z niej wiąże się z regulow aniem stałych ra chunków, n a wzór opłaty za elektryczność. W tej koncepcji twórczość sta je się ogólnodostępnym dobrem publicznym, ingrediencją publicznego dominium lub rodzajem uwolnionej idei. Im p likacją tego je s t sytu acja, w której „prawo dostępu” do m uzyki miałoby zająć m iejsce anachronicznego, zdaniem autorów postulatu, „posiadania je j”64.
Biznesow i fonograficznem u n ajlep iej zrobiłoby kierow anie się s ta rą m ą drością: je ś li nie możesz ich - piratów in ternetow ych - pokonać, przyłącz się do nich. P rzygląd ając się o statn im ruchom n a globalnym ryn ku m uzy k i cyfrowej (serw isy stream ingow e, integrow anie m ultimediów, w yśm ienita jak o ść treści d ziennikarskiej, doskonała in teg racja serwisów z urządzeniam i mobilnymi, indywidualny k o n tak t poprzez m edia społecznościowe itd.), moż n a przypuszczać, że b ran ża w reszcie podąża w dobrym kieru n ku . W przy szłości - po znalezieniu nowych źródeł dochodów i restru k tu ry zacji biznesów fonograficznych - będziemy zachęcani do czerpania i kontem plow ania sztuki muzycznej w ogólnodostępnych, publicznych domenach, m ających decydujące znaczenie w tworzeniu system u nowoczesnej, globalnej edu kacji oraz wspie ran iu ponadnarodowego dialogu, kreatyw ności artystycznej i postępu.
B i b l i o g r a f i a
Barlow J.P., The Economy of Ideas, „Wired” 1994, [online] <http://www.wired.com/wired/archi- ve/2.03/economy.ideas_pr.html>, dostęp: 20.01.2010.
Bilton N., Internet Pirates Will Always Win, „The New York Times” 2012, [online] <http://www.nyti- mes.com/2012/08/05/sunday-review/internet-pirates-will-always-win.html>, dostęp: 29.10.2012. Blomqvist U., Eriksson L.-E., Findahl O., Selg H., Wallis R., Trends in Downloading and
Filesharing o f Music, KTH Royal Institute of Technology 2005, [online] <http://xml.nada.
kth.se/media/Research/MusicLessons/Reports/MusicLessons-DL5.pdf>, dostęp: 20.01.2010.
63 N. Bilton, Internet Pirates Will Always Win, „The New York Times” 2012, [online] <http://www.nytimes.com/2012/08/05/sunday-review/internet-pirates-will-always-win.html>, dostęp: 29.10.2012.
Brown M., The Pirate Bay Plans Low-Orbit Server Drones to Escape Legal Jurisdiction, „Wired” 2012, [online] <http://www.wired.co.uk/news/archive/2012-03/19/pirate-bay-drones>, dostęp: 22.10.2012.
Burkart P., McCourt T., When Creators, Corporations and Consumers Collide: Napster and the
Development of On-line Music Distribution. „Media, Culture & Society” 2003, nr 3(25).
Cooper M., Round #1 o f the Digital Intellectual Property Wars: Economic Fundamentals, not Pi
racy, Explain How Consumers and Artists Won in the Music Sector, Consumer Federation
of America 2008, [online] <http://www.jthtl.org/content/articles/V9I1/JTHTLv9i1_Cooper. PDF>, dostęp: 21.09.2010.
Cooper M., Time for the Recording Industry to Face the Music: The Political, Social and Econo
mic Benefits of Peer-to-Peer Communications Networks, Stanford Law School 2005, [online]
<http://www.consumersunion.org/pub/PEERtoPEERISSUEBRIEF.pdf>, dostęp: 28.10.2011. Dervin-Ackerman M., Migliore M., The Merger o f Universal and EMI, „The Music Business
Journal” 2012, Berklee College of Music, [online] <http://www.thembj.org/2012/10/the-mer- ger-of-universal-and-emi/>, dostęp: 26.10.2012.
Gałuszka P., Biznes muzyczny, Warszawa 2009.
Hull G., The Recording Industry, wyd. 2, New York - London 2004.
Hunt K., Mellicker A., A Case Study o f the Music Industry, „Journal of Business Case Studies” 2008, nr 4(3).
International Federation of the Phonographic Industry, Digital Music Report 2011, [online] <http://www.ifpi.org/content/library/DMR2011.pdf>, dostęp: 22.10.2012.
Iskierka A., Iskierka I., Problematyka zabezpieczeń i prawa autorskie utworu zamieszczonego
w sieci Internet, w: Jakość wobec wyzwań i zagrożeń XXI wieku, red. N. Majchrzak, A. Zdu-
niak, t. 2, Poznań 2012.
KE warunkowo zezwala na przejęcie EMI przez grupę Universal, Biznes.onet.pl 2012, [online]
<http://biznes.onet.pl/ke-warunkowo-zezwala-na-przejecie-emi-przez-grupe-,49690,5253584, news-detal>, dostęp: 27.10.2012.
Kusek D., Leonhard G., The Future o f Music: Manifesto for the Digital Music Revolution, Bo ston 2005.
Lawrence R., Can the Music Industry Adapt to the Digital Future?, „Regional Focus” 2010, Third Quarter, [online] <http://www.richmondfed.org/publications/research/region_focus/2010/q3/ /pdf/feature4.pdf>, dostęp: 30.10.2012.
Lessig L., Wolna kultura, tłum. P Białokozowicz, Warszawa 2005.
Liebowitz S., How Reliable is the Oberholzer-Gee and Strumpf Paper on File-Sharing?, School of Management, University of Texas at Dallas 2007, [online] <http://papers.ssrn.com/sol3/ /papers.cfm?abstract_id=1014399>, dostęp: 5.11.2012.
McLeod K., MP3s Are Killing Home Taping: The Rise o f Internet Distribution and Its Challenge
to the Major Label Music Monopoly, „Popular Music and Society” 2005, nr 4(28).
Michel N., The Impact o f Digital File Sharing on the Music Industry: An Empirical Analysis, „Topics in Economic Analysis & Policy” 2006, nr 6(1), [online] <http://norbertmichel.com/ /files/EmpiricalPaperAug2006.pdf>, dostęp: 19.01.2010.
Millard A., America on Record. A History o f Recorded Sound, wyd. 2, New York 2005.
Mulligan M., Music Industry Meltdown: Recasting the Mold, Forrester Research 2010, [online] <http://www.forrester.com/rb/Research/music_mdustry_meltdown_recasting_mold/q/id/56147/ /t/2>, dostęp: 5.03.2011.
Oberholzer-Gee F., Strumpf K., The Effect o f File Sharing on Record Sales. An Empirical Ana
lysis, „Journal of Political Economy” 2004, [online] <http://www.unc.edu/~cigar/papers/File-
Sharing_March2004.pdf>, dostęp: 3.03.2011.
Owsinski B., Music 3.0. A Survival Guide for Making the Music in the Internet Age, New York 2009.
Peitz M., Waelbroeck P., The Effect o f Internet Piracy on CD Sales: Cross-Section Evidence, Cesifo Working Paper 2004, s. 15-17, [online] <www.SSRN.com/abstract=511763>, dostęp: 29.10.2012.
Pirate Bay zamyka serwery. Staliśmy się duchem, Wprost.pl, [online] <http://www.wprost.pl/
/ar/353274/Pirate-Bay-zamyka-serwery-Stalismy-sie-duchem/>, dostęp: 30.10.2012. Rauf D., Recording Industry, New York 2010.
208
Sław om ir BlichiewiczReport: Global Music Sales down 10% in ’09; Digital up 12%, „Digital Media Wire” 2010, [online]
<http://www.dmwmedia.com/news/2010/01/21/report-global-music-sales-down-10-03909- -digital-12>, dostęp: 19.01.2010.
Schwerzmann J., Wilde E., When Business Models Go Bad: The Music Industry’s Future, w: International Conference on E-Business and Telecommunication Networks, red. J. Ascenso, C. Belo, M. Saramago, L. Vasiu, Setubal 2004.
Stasiak P., Nowy d@rmowy świat, „Polityka Niezbędnik Inteligenta” 2011, nr 1.
Technical Report: An Estimate of Infringing Use o f the Internet, Envisional 2011, [online] <http://
//documents.envisional.com/docs/Envisional-Internet_Usage-Jan2011.pdf>, dostęp: 5.04.2011.
The Adele Effect Hits Major-Record-Company Market Shares in 2011, „Music & Copyright’s
Blog” 2012, [online] <http://musicandcopyright.wordpress.com/2012/05/02/the-adele-effect- -hits-major-record-company-market-shares-in-2011/>, dostęp: 28.10.2012.
Vogel H., Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis, wyd. 7, New York 2007, cz. 2, rozdz. 6.
Źródła prawne
Ustawa z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Dz.U. 1994, nr 24, poz. 83; także [online] <http://isap.sejm.gov.pl/DetailsServlet?id=WDU19940240083>, dostęp: 30.11.2012.
S u m m a r y
The issue of m u sic p ira cy . A ltern ativ e view s on file sh arin g The contemporary music industry is in a period of remarkable change. Thanks to the powerful internet and digital media technologies, the global audience has gained the access to the fast-expanding music catalogue, while the artists have discovered new ways to make their music available worldwide. There is an intense debate over the issue of internet piracy and the level of protection for intellectual property. Music piracy - the unlawful distribution of copyrighted digital music files that can be easily shared over the Internet - is widely considered a detriment to the music business and the main cause of declining album sales. As such, it remains a key challenge for the major record labels. But is piracy inevitably a lose-lose situation? This paper analyzes a number of alternative academic views on the file sharing issue and the ambiguous role of music downloading on the current downturn in CD sales. The findings show that rather than tackling piracy, it is now crucial for the music industry to implement new business and communication models, which will eventually exploit the emerging digital technologies, improve their public image and deliver high quality content which appeals to listeners more than piracy does.
