A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
FOLIA H ISTORICA 19, 1984
A n n a B o ru ń -S telm a szczyk
Z BADAN NAD DZIAŁALNOŚCIĄ TEATRU OBOZOWEGO W ARSWALDE 1940— 1941 I WOLDENBERGU 1941— 1945
Pro b lem aty k a działalności te a tró w obozow ych w obozach jen ie c k ich w okresie II w o jn y św iatow ej nie była do tej pory przedm iotem badań i o p ra c o w a ń 1. T e k sty dram a ty c z ne pow stałe w obozach na p o trzeby tam tejszej sceny nie zostały do dziś zebrane, op rac o w an e i w y d ane choćby w postaci antologii. W iele z nich zaginęło, nieliczne z n a leźć można w zbiorach p r y w a tn y c h b y ły ch w ięźniów obozów jen ie c kich bądź ich rodzin. Podobny los spotkał m a te ria ły ikonograficzne, e le m e n ty dekoracji, kostium y, p ro je k ty scenograficzne, zapiski re ż y serskie. M ateriały te są cennym źródłem do b adań nad historią i teorią sztuki, historią i teo rią teatru, socjologią i psychologią sztuki. Z a in te resow ać m ogą również h isto ry k a zajm ującego się szczególnie historią II w ojny światowej, socjologa, te o r e ty k a kultury.
Bezpośrednim bodźcem do podjęcia tego p roblem u było o d nalezie nie tek stó w d ram a ty c z n y c h Stefana Flukow skiego i m a te ria łó w ikono graficznych p o w stałych na po trzeby sceny obozowej w obozie jen iec kim w A rsw alde i W o ld e n b e rg u w latach 1940— 19452.
Możliwość p o w stania te a tru w obozach jenieckich g w a ra n to w a ły K onw encje G enew skie z 1929 r.3 Przez cały czas istnienia obozu w W o ld e n b e rg u w jed n ym z jenieckich b a ra k ó w działał teatr. Był to
1 J e d y n ie S. M a r c z a k - O b o r s k i w pracy: T e a tr c z a s u w o j n y 1939— 1945 (W arszaw a 1967, s. 73— 84) w y m ien ia o b o z y je n ie c k ie , w k tó ry ch d z ia ła ły teatry, o g ó ln ie ty lk o ch a ra k tery zu ją c ich d z ia ła ln o ść i rep ertuar. Z am ieszcza n atom iast sp oro c ie k a w y c h m a teria łó w ik o n o g ra ficzn y ch d o ty c z ą cy c h te a tr a ln e g o ż y cia o b o z o w e g o .
! W A r sw a ld e w 1940— 1941 r. tw o r zy ł s i ę o b ó z je n ie c k i. W p o ło w ie rok u 1941 F lu k o w sk i w raz z w ię k s z o ś c ią je ń c ó w z o sta ł p r z en ie sio n y do W o ld en b erg u , g d zie p rzeb y w a ł do 1945 r. O bóz w A r sw a ld e b y ł obozem p rzejścio w y m dla gru p y jeń c ó w , w której zn a la zł się S. F lu k ow sk i.
3 K o n w en cja d o ty c z ą ca trak tow an ia je ń c ó w w o je n n y c h p od p isan a w G e n e w ie dnia 27 VII 1929 r.: „D zien nik U r zę d o w y RP" 1932, nr 103, s. 2161— 2162.
te a tr specyficzny ze względu n a w arunki, w jakich p ow stał i w jakich działał. O n e przede w szystkim określiły jego c h a ra k te r a rtysty czn y i rolę w życiu obozu. T w órcy te a tru zdani byli tylko na siebie. Sami pisali te k s ty d ram aty czne. Sami odtw arzali z pamięci fragm enty lite
r a tu r y d ram aty czn ej i poezji, k tó re w formie tzw. skła d a n e k staw ały się m ateriałam i do p ra c y na scenie. Sami wykonyw ali, okazując n ie b y w ałą pom ysłowość, kostium y, dekoracje, oświetlenie, opraw ę muzyczną. Sami rów nież wchodzili w rolę aktorów . D odatkow ą trud no ścią w y n ik a jącą z c h a ra k te ru obozu b y ł b ra k od tw ó rczy ń ról kobiecych. Role te trzeba było eliminować z tek stó w bądź zastępow ać je w jakiś inny sposób.
R ep ertu ar tea tra ln y był p o d d a w a n y cenzurze k o m e n d a n tu ry obozu. Przed realizatoram i sp e k ta k lu stanęło do d atk ow e zadanie: tak p rzy g o tować spektakl, aby jak najm niej zubożał on w w y n ik u działania c e n zury, ab y zaw ierał ja k najw ięcej treści bliskich zgrom adzonej żo łnier skiej publiczności.
Publiczność ów czesnego te a tru była osobliwa. Stanowili ją żołnie rze-jeńcy p rze g ra n ej kam p an ii w rześniow ej. Publiczność ta nie zmie niała się ja k w pro fesjo nalny m teatrze. Była ciągle ta sama. M iało to d w ojakie oddziaływ anie n a c h a ra k te r i treść przedstaw ień. Z jednej stro n y po w odow ało obsesję w okół p e w n y c h tem a tó w i zacho w ań w y n ik ają cy c h z zamknięcia tak licznej g ru p y ludzi c h a ra k te ry z u ją c e j się w spólną żołnierską przeszłością. Z drugiej stro n y pozwalało to tw ó r com t e a tru lepiej poznać publiczność, zrozumieć jej potrzeby, uczucia, tęsknoty, specyfikę myślenia, r e a g o w an ia n a sp ra w y n a rod ow e i o s o biste. W łaściw ie nie było d y sta n su jak w teatrze profesjonalnym m ię dzy tw órcam i te a t r u a publicznością. W szy stk ic h łączył ten sam los żołnierza-jeńca i te n sam „kom pleks dru tów ". Tw órcy byli jednym i z wielu, kolegam i z baraku, z rozbitego oddziału, prze ż y w a jąc y te sa me nostalg ie i obsesje.
To w szystko sprawiało, że te a tr ten by ł te a tre m wszystkich, w y r a żającym uczucia, myśli, prob lem y całej jenieckiej społeczności. T w ó r cy te a tru m ając ta k bliski k o n ta k t z widzem znali d okładnie jego p o trz e b y psychiczne, te n ajgłębiej u kryte, znali jego życie emocjonalne. Mieli szanse w ejść w k o n tak t z tą sferą osobowości widza, mieli szan sę poruszyć ją, oczyścić. Mieli szanse p rzekazyw ać te treści, na któ re nałożona b yła cenzu ra obozowa, i te treści, k tó re widzowie sami pod dawali osobistej cenzurze w łasnej psychiki.
Czas sp e kta klu był chwilą o d e rw a n ia się, przeniesienia w inną rze czywistość, czasem, w k tó ry m znikały obozowe realia. T ak symbioty- czna więź sceny z widow nią p o w odow ała uk ształtow anie się odpow ied niego re p e rtu a ru . W p o czątk o w y m o kresie pow stania te a tru scena obo
zowa p odejm ow ała re p e r tu a r rozryw kow y, k tó ry w m iarą d ojrzew ania scen y przekształcił się w klasyczny: G. Zapolska, A. Fredro, J. Słowa cki. Szybko je d n a k wyłonił się drugi nu rt twórczości dram aturgicznej: utwory, k tó re zrodziły się w obozie, a k tó ry c h autoram i byli żołnie- rze-jeńcy.
Je d n y m z a u to ró w piszących na po trzeb y sceny obozowej był S te fan Flukowski*. Utwory, k tó re są przedm iotem niniejszych rozważań, pow stały z m yślą o obozowej scenie w A rsw a ld e 3 i W o ld e n b e rg u 6 w latach 1940— 1945. Są to: T ęskn o to za Julią, Gwiazda dw ó ch h o r y
zon tów , Chwila k r ó le w s k ie j niem ocy. U tw ory te zostały w yd a n e pod
w spólnym tytułem H o ryzon t A f r o d y t y w K rakow ie w 1947 r. n a k ła dem biblioteki N o w y Teatr, k tó re j S. Flukowski był w ow ym czasie redaktorem . Nakład nie jest znany, lecz istnieje przypuszczenie, że był on niewielki, poniew aż pozycja ta jest trudno d ostępna n a w e t w biblio tekach u niw ersyteckich. A utorka k o rzystała z p ry w a tn y c h zbiorów M a rii i Stefana Flukowskich.
N ajciekaw szy dla współczesnego czytelnika, a myślę, że i ów czes nego widza, w y d a je się być sposób posługiw ania symbolem. Symbol w d ram a ta c h S. Flukow skiego zajm uje m iejsce centralne. J e m u też p od p o rzą d k o w an y jest cały utw ór d ram a ty c z n y oraz realizacja sceniczna. U tw ory S. Flukowskiego c h a ra k te ry z u ją się swoistym językiem sym bo li te a tra ln y c h (przez słowo „język" rozum iem sposób posługiw ania się symbolami w d ram a cie i teatrze; chodzi tu zarów no o sam ą konstru kcję
* S tefan F lu k o w sk i (1902— 1972), p o e ta , dram aturg, prozaik , k ry ty k litera c k i, tłu
m acz i autor słu c h o w is k ra d io w y ch . U rod zon y w W a rsza w ie. S tu d io w a ł p raw o i filo lo g ię p o lsk ą na U n iw e r sy te c ie W arszaw sk im . W 1939 r. w ziął ud ział w kam panii w r ze śn io w ej. P rzeb y w a ł w o b ozach je n ie c k ic h w A r sw a ld e 194C— 1941 oraz w W o l d en b ergu 1941— '1945. W c z a s ie pob ytu w o fla g u (s z c z e g ó ln ie w W old en b ergu ) b y ł zw ią za n y z teatrem o b o zo w y m jako autor tek stó w , aktor, organ izator ż y c ia tea tra l n eg o . P ro w a d ził r ó w n ież dla w s p ó łw ię ź n ió w o d c z y ty i p ogad an k i na tem a ty zw ią za n e
7. literaturą, sztuką, kulturą. Po w o jn ie p ra co w a ł w charak terze k ierow n ik a lite r a c
k ie g o w T ea trze im. J. S ło w a c k ie g o w K rak ow ie oraz red a g o w a ł B ib lio tek ę Dram a ty czn ą N o w y Teatr. W latach 1948— 1949 b y ł p rezesem Z w iązku L iteratów P olskich O d d ział w K rak ow ie. O prócz tw ó rczo ści lite r a c k ie j za jm o w a ł się pracą przek ład ow ą, s z c z e g ó ln ie z litera tu ry fra n c u sk iej oraz k r y ty k ą lite r a c k ą . W a ż n ie js z e p o z y c je dram a turgiczne: O d y s u F e a k ó w (1939); P r z e m y t n i c y w o l n o ś c i (1939); M iary s p r a w i e d l i w o ś c i (1935) — te k st z a g in io n y w P o w sta n iu W a rsza w sk im ; T ę s k n o t a za Julią (1941);
C h w i l e k r ó l e w s k i e j n i e m o c y (1941— 1945); G w i a z d a d w ó c h h o r y z o n t ó w (1941— 1945);
O ro m a n s ie i U c h w a l a P u s z k in a (1952). W y b r a n e p o z y c je p o e ty c k ie: Sło ń ce w k i e
ra cie (1929); D ę b e m ro sną (1933); N a p o m k n i ę to c ie n ie m (1961); R z e k a g w i a z d y (1965); Po s t y c z n e j sło ń ca (1968); oraz prozatorsk ie: Pada d e s z c z (1936); U r lo p b o s m a n m a ta Jana K ł ę b u c k a (1939); P ło m ień r ó ż y (1959).
* W A r sw a ld e (1940— 1941) p o w sta ł dram at T ę s k n o t a za Julią.
* W W o ld en b erg u (1941— 1945) p o w sta ją dram aty C h w il a k r ó l e w s k i e j n i e m o c y j G w i a z d a d w ó c h h o r y z o n t ó w .
symboli, jak i o ich sem an tyczn ą konkrety zację). Używ ając term inu M a rii P od ra zy-K w iatkow skiej7 są one swoistymi symbolami-kluczami. Ro dzi się pytanie, dlaczego tak ważnym elem entem k o n stru k c y jn y m w dram aturgii obozowej S. Flukow skiego jest symbol.
Zadaniem te a tru w tym specyficznym środow isku było p o k rzep ie nie serc i oczyszczenie psych e. W idzow ie pragnęli teatru, w k tórym m ówiłoby się o Polsce, tradycji n arodow ej; teatru, k tó ry spełniałby ok reślone potrzeb y psychiczne widzów: pozwolił o derw ać się od obo zowej rzeczywistości, podnosił na duchu, pozwolił przetrw ać przegraną. Potrzebą chwili był również te a tr po d e jm u ją c y kluczow e problem y ludzkiej egzystencji: miłości, śmierci, tęsknoty, sławy. Problemy, k tó re w niewoli, za drutam i n a b ie rały szczególnej wagi. N u rto w a ły p s y chikę, stały się obsesją, męczyły, odbierały sen. T rudno je było roz wiązać, oddalić od siebie — obozowa rzeczywistość nie sprzyjała te mu, a n a w e t p otęgow ała doznania. T e a tr podjął się spełnienia zap otrze bow ania publiczności. A by s p ra w y społeczności jenieckiej m ogły zna leźć się na scenie, m usiały być podane w odpowiednim języku; m y lą cym cenzurę, a zap ew niającym przejrzystość kom unikacji m iędzy tea tralnym dzianiem się a widzem. N ajlepszym rozwiązaniem okazał się język symboli.
W sztuce symbolicznej m am y do czynienia z p odw ójną in te rp re ta cją sem antyczną: in te rp re tu ją c przedm iot odtw a rz a ją c y przenosim y sw o ją uw agę na to, czego przedm iot p rzed staw ion y jest symbolem. W t e a trze obozowym istotny dla odbiorcy był m om ent angażow ania uwagi w k o n k rety z ac ję symbolu. Każdy symbol zawiera p ew ne swoiste z n a czenie sem antyczne c h a ra k te ry s ty c z n e dla danego k rę g u kulturowgo, np. szatan, Chrystus, chleb, czerw ona róża itp. Pojaw ienie się takiego symbolu n a scenie pow oduje k o n k re ty z a c je ty ch treści k ulturow ych, k tó re symbol ze sobą niesie, w um yśle widza. J e s t to k u ltu ro w a w a r tość symbolu. Oprócz niej istnieje jeszcze indyw idualna kon kretyzacja. K onkrety zacja k u lturo w a jest dopełniona własnymi skojarzeniami, p rze myśleniami, uczuciami, wiedzą, jakie budzi w widzu dany symbol. Na przyk ład w y stę p u ją c a w jed n y m z d ram a tów S. Flukow skiego Julia z Romeo i Julii Szekspira jest symbolem miłości, ale u każdego widza wzbogacona o w łasną in terp retację Szekspira, w łasne doznania, uczucia, przeżycia, w łasn y stosunek do miłości, kobiety, sztuki. W idz m a w ra ż e nie, że d a n y symbol w yraża jego samego, że jest jak ą ś jego osobistą w artością.
W teatrze obozowym bardzo w ażnym elem entem był m om ent z aan gażow ania samego siebie w k o n k rety z ac ję symbolu. N astępo w ał w t e
7 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , S y m b o l i z m i s y m b o l i k a w p o e z j i M ł o d e j P olski, K rak ów 1975, s. 202— 246,
dy swoisty proces kcilarsis. N ag rom adzone uczucia, przeżycia w zb oga cały symbol, ob iektyw izow ały się tworząc świadom ość zbiorową. Świat powstały na scenie dzięki obecności sym bolu pozwalał na chwilę o d e r wać się od obozowej rzeczywistości, odp rężyć się, skierow ać myśli ku innym sprawom, a czasem oddać się marzeniom. O ne to tw o rzyły azyl psychiczny, dzięki nim p o w sta w a ły słoneczne Itaki — rodziła się n a dzieja, siła przetrw an ia. Spektakl b o gaty w sym bolikę stw arzał poczu cie bezpieczeństwa, pewności, że nikt poza żołnierską społecznością nie może do końca go zrozumieć ani przeżyć. Świadomość ta tworząca się podczas trw an ia spek taklu jednoczyła wszystkich, sprawiała, że nie czuli się więźniami z baraków , lecz ludźmi, których jednoczy jak aś idea, spraw a. W spólne przeżycie i w artości im tylko dan e wynosiły ich ponad obozową rzeczywistość. Ta właśnie świadomość odrębności przeżyć, tworzenia zam kniętej społeczności, która kom unikow ała się między sobą niezrozum iałym dla innych językiem, d aw ała nieliczne chwile poczucia siły i wiary, poczucia wolności.
Stanisław Ossow ski stw ierdza: ,,Treść symboliczna w sztuce musi być ważna, musi to być coś donioślejszego niż przedmiot, k tó ry jest symbolem i k tó ry dlatego o d g ry w a tam rolę służebną. Sztuka sym b o liczna jest p raw ie zawsze sztuką »ideową« — -albo sztuką m isty czną"8. I n te resu jąc e byłoby zbadanie, jakim ideom służyły symbole w t e a trze obozowym. W y ró ż n ia ją c ą się w twórczości S. Flukowskiego g r u pę symboli stanow ią Lzw. symbole n arodow e. M iejsce akcji dwóch d r a m atów S. Flukow skiego to W aw el za panow ania Z ygm unta Augusta w dram acie Chwila k r ó le w s k ie j n iem o c y i pracow n ia m ala rsk a oraz ogród T y cjana Vecelli w G w ieździe d w ó ch h o r y zo n tó w tak opisany w didaskaliach:
K om nata w letn im dom u T y cja n a u m eb lo w a n a b o g a to i ozd ob ion a! w g łęb i d rzw i i okn a w y c h o d z ą c e na w s p a n ia ły ogród; w b o cz n ej ś c ia n ie drzw i w io d ą c e do p ra co w n i m alarsk iej. W c ze sn y , letn i ranek p e łen sło n e c zn ej jasn ości*.
Polski Renesans za p ano w an ia Z ygm unta S tarego i Z ygm unta A u g u sta jest symbolem-kluczem. Z Polską Jag iello nó w ko jarzy ła się widzo wi jej mocna p ozycja ekonomiczna, polityczna, k u ltu ro w a w ówczesnej Europie. W ó w czas w p ły w y i granice tery to ria ln e Polski sięgały n a j dalej w historii. Była to świetność zdobyta nie siłą i przemocą, niew olą innych narodów, lecz m ądrą polityką po kojow ą i rozkw item wartości hum anistycznych w świadomości narodow ej. Ilu struje to tekst:
8 S. O s s o w s k i , U p o d s t a w e s t e t y k i , W a r sza w a 1966, s. 177— 184.
' S . F l u k o w s k i , G w i a z d a d w ó c h h o r y z o n t ó w , [w :] H o r y z o n t A i r o d y t y , Kra- Ków 1947, s. 35.
T H A N A T O S: Z o sta n ie po p a n o w a n iu w a szej k r ó lew sk ie j m ości „Z łoty W iek". KRÓL: A u rea sa ta s [...] Jak to p ię k n ie brzm i!10
Była również Polska Jagiello n ów symbolem zw ycięstw a militarnego, żołnierskiego m ęstw a i żołnierskiej sławy:
T H A N A T O S: S ta ry król. J e g o im ien iem o ch rzczo n o d zw on u la n y z d zia ł zd o b y c z n y c h 11.
MISTRZ: O b iec a łem m a jes ta to w i sp orząd zić o p is w o jn y , którą sta ry k ról pro w a d ził z P ołoń cam i i Su m anam i. [...] p o le c ił zrob ić op is c zy n ó w w o je n n y c h s w e g o w ie lk ie g o ro d zica 1*.
T H A N A T O S : O przepraszam , m a c ie sz e re g a r cy z n a m ien ity c h ry ce r z y , którzy o k ry li ch w a łą sw ó j oręż i to k r ó le s tw o w n ie jed n e j na ś w ie c ie p o trzeb ie 13
T H A N A T O S: T o z w y k łą k o le ją lu d zk ie j n a tu ry po o w o c e z w y c ię s tw a , zd o b y te w k r w a w y m trudzie przez o fia rn y ch i s z la c h e tn y c h się g a ć ...14
Szczególnym tego przy kładem są zdobiące W a w e l chorągw ie zdo by te w bojach.
KRÓL: kto w ła ś c iw ie z d o b y ł tę Z łotą C h a rą g iew , co wiisi u stropu n a szej ry cer sk iej sali? 15
SEKRETARZ: [szy b k o ] W k ażd ym razie, w a sza k r ó le w sk a m o ść ra czy przyzn ać, że racja stan u n a tym n ie cierp i an i p o w a g a k r ó les tw a n a szeg o : Z łota C h o rą g iew zn a jd u je się n a zam ku, w id o m y znak n ie w ą tp liw e g o m ęstw a n a s z e g o ry c e rstw a . Bit w a zo sta ła w y g ra n a , a d łu g o le tn ie w o jn y p o ło sk ie i isum ańskie z a k o ń cz o n e raz na z a w sz e 1'.
W p ro w a d ze n ie do realizacji scenicznej chorągw i z dobytych na n ie przyjacielu było bezpośrednim n aw iązaniem do kam panii wrześniowej, do losów, jak ie spotkały polskie sztan d ary bojow e w w alce z N ie m c a mi. N ie je d e n z widzów może jeszcze nie ta k daw no walczył w obronie sztandaru, miał go w rękach. Może robił wszystko, ab y nie dostał się on do nieprzyjaciela. W idział śmierć kolegi w obronie sztandaru, w i dział jak dzielono sztandar pom iędzy tych, k tó rz y zostali z rozbitego oddziału17. A teraz ten sztandar był tu, na scenie, w kom nacie w a w el skiej... 10 S. F l u k o w s k i , C h w il a k r ó l e w s k i e j n i e m o c y , [w:] H o r y z o n t A f r o d y t y , s. 142. 11 Ib idem, s. 141. 11 Ib idem , s. 96. 13 Ib idem , s. 143. 14 Ibidem. 15 Ib id e m , s. 108. 16 Ibidem.
W pro w a d ze n ie W a w e lu — zam ku królew sk iego — w dram acie C h w i
la k r ó le w s k ie j n ie m o c y pow odow ało wiele skojarzeń i konkretyzacji.
W aw el jest symbolem świetności i stałości politycznej, gospodarczej, dobrobytu, rozkw itu kultury, myśli hum an isty cznej i społecznej. M iejs cem, k tó re zdobiły zdobyte w bojach sz ta n da ry świadczące o potędze m ilitarnej k raju. M iejscem skąd m ąd re i trafne politycznie rozporządze nia zapew niały Polsce szacunek wśród innych k r a jó w Europy. P otw ier dza to tekst:
D W O R Z A N IN : A le p a n o w a n ie w a sz e j k r ó le w sk ie j m o ści n ie p rzem in ie w d zieja ch n a sze g o kraju. B ęd zie c h y b a n a js ła w n ie js z e ze w s z y s tk ic h 1'.
W a w e l za czasów Jagiellonów jest również symbolem p o koju po w ojnach religijnych, zw ycięstw a idei tolerancji, m ądrości politycznej, u trzym ania chrześcijaństw a. Ilu stru ją to w ypow iedzi:
KRÓL: [n ie sły sz ą c ] T eg o dnia o d b y ła isią b itw a n ad Tarcawą,- o sta tn ia jalc dotąd w o jn a k r ó le s tw a 1*.
KRÓL: C zy to b y ło m o je s z c z ę ś c ie , c z y to b y ło m o je s z c z ę ś c ie , c z y s k u te k te g o , co czy n iłe m , ab y jej za p o b iec? [...] W k ażd ym r a zie kraj z a ż y w a ł p o k o ju jak n igd y*0.
KRÓL: W ie le krw i s i ę le j e po ś w ie c ie , a le jej n ie m a sz na m oich rękach*1. SEKRETARZ: A te d ziała, k tó ż je z d o b y ł, d ziała, z k tó ry ch u la n o n a jp o tę ż n ie jsz y w ś w ie c ie ch r ze śc ija ń sk i dzw on*1.
KRÓL: P rzy szło m i ż y ć w tru dn ych czasach : k a za n o mi w y b ie r a ć w iarę. Szar pan o m n ie i n ęk an o. O ch te n oce! W p a try w a ło s ię w e m n ie ty s ią c e ro zo g n io n y c h oczu i p ie k ły , ach, jak p a liły . To fa n a ty c y ...*3
KRÓL: [...] jak w ie lu m on arch ów n a s z e g o stu le c ia m u sia łem w y b ie r a ć p om ięd zy starym a n o w y m k ościołem !*4.
Renesans jest, jak już zaznaczyłam, ok resem rozkw itu myśli h u m a nistycznej, co w yraża w d ram acie Chwila k r ó le w s k ie j n ie m o c y Thana- tos.
C złowiek zajm ował w twórczości pisarzy R enesansu m iejsce ce n tralne. Uczynił on nadrzęd n y m i w artościam i: wolność, tolerancję, p o kój, afirmację współczesnego świata, miłość życia i sztuki. S. Flu- kowski p rzy w o łując przed oczy widza Renesans, p rzy w o łuje również e le m en ty polskiego pejzażu oraz postać k o b iety o słow iańskim typie urody. M ówią o tym:
18 F l u k o w s k i , C h w il a k r ó l e w s k i e j ..., s. 107 11 I b id e m , s. 102. *° Ib idem. « Ibidem . ** Ib idem , s. 100. *3 Ib idem , s. 102. 14 Ib id e m , s. 103.
HYPNO S: [...] g d z ie p o n a d zło ty m i łan am i zbóż b rzęczą z ie lo n e łąk i. W zbożu p ełn o m ak ów ...15.
ZYGM UNT: [...] o c z y jak d w a ch a b ry w łanu zb o ż a [...] w ło s y jak d o jr z a ły sn o p [...] u śm iech jak p r z y ch y ln o ść w ie trz y k a w d zień lip co w y * 6.
Elementy tego portreLu k o b iety — Polski — są w yra z em ukochania ojczystego kraju, symbolem e stety czn eg o p iękna związanego z rodzimą k u lturą i tra d y c ją estetyczną.
T yc jan w dram acie S. Flukow skiego Gwiazda d w ó c h h o ry zo n tó w stanow i symbol renesanso w eg o m alarstw a. M alarstwa, k tó re pokazało wszystkie spraw y i pro b lem y człowieka, jego m iejsce w świecie, w szy stkie przeżycia i uczucia. Ceniło najw yżej piękno świata, przyrody, ludzkiego istnienia, wyzw alało siły twórcze, rep re z entow a ło pow ołanie artystyczne. O d k ry ło p ersp ek tyw ę, nowe formy wyrazu, udoskonaliło i rozw inęło paletę barw. W y ra ż a ło przełom w m yśleniu filozoficznym, artystycznym , w odbiorze i funkcji sztuki w społeczeństwie, w p o s ta wie arty sty . Renesans pokazał w ascetycznym średniow ieczu piękno postaci kobiecej oraz w y e k sp o n o w a ł jej tw arz i m alujące się n a niej przeżycia.
M alarstw o stanow iło egzem plifikację haseł O drodzenia: pochw ały i radości życia, szeroko rozum ianej sentencji: „nic co ludzkie nie jest mi obce", pow ołania i funkcji sztuki, k tó ra u trw ala n iez a ta rty ślad p o czynań, dążeń i przeżyć człowieka. R enesansow y tea tr Szekspira r ó w nież od k ry ł namiętności, konflikty, uczucia k ieru jąc e życiem człowieka, irracjon aln ość n iek tó ry ch poczynań, rolę emocji. T eatr te n w y ra ż a to lerancję wobec wszystkich ludzkich uczuć i instynktów . W szystk ie są jed nak ow o ważne i potrzebne, bo wszystkie dotyczą człowieka. T eatr Szekspira jest miejscem, gdzie w ażą się fund am en talne p ro ble m y ludz kiej egzystencji: istota bytu, istnienie, miłość, nienawiść, wojna, w ła dza, a wiele z nich zabarw iony ch jest groteską.
Symbolikę polską starano się w y k o rz y sta ć również w scenografii, m uzyce i kostium ach. Na przykład w scenie ba lkonow ej w d ram acie Szekspira R om eo i Julia balkon p rz y b ra n y jest białymi różami. J e st to naw iązanie do popularnej piosenki żołnierskiej R o z k w ita ły pę k i bia
łyc h róż27. W trakcie akcji jed en z ak to ró w zostawia na scenie czer
w oną różę. P ow staje w te d y zestaw b a rw biało-czerwony.
Dzwon Zygmunta, W aw el, kró l Z ygm unt August, zdobyczny sztan dar, biało-czerw one róże dla dzisiejszego widza nie m ają ta k dużego znaczenia, jakie m iały dla obozowej społeczności. Symbole te
przywo-25 Ib idem, s. 131.
*c F l u k o w s k i , G w i a z d a dwóch... , s. 75.
11 In form acja ta p o ch o d zi z u stn ej r ela c ji S. F lu k o w s k ie g o , p od anej w czerw cu 1972 r. Z najd uje s ię w p osiad an iu autorki.
dzily na pam ięć Polskę, a u zupełniane własnym i konkretyzacjam i p rz e nosiły widzów w o k res Renesansu. Goszcząc u T y cjana bądź na W a welu na chwilę zapom inano o obozowej rzeczywistości, choć n a ro d z i ło się złudzenie, że znikają druty, nie żyje się w czasach tak straszli wej .wojny. Symbole ren e sa n so w e j Polski p rzy w o ły w a ły wartości c h a ra k te ry sty cz n e dla człow ieka i k u ltu ry europejskiej, k tó ry m wojna zde cydow anie zaprzeczyła. O kup a c ja h itlerow ska w Polsce to: s y s te m a ty czne wyniszczanie biologiczne, gospodarcze, kulturow e; k raj p r z e ś la d o w a n y i e k ste rm in o w a n a ludność, niszczenie i tępienie wszelkich o d r u chów człowieczeństwa, patriotyzmu, poczucia narodow ego.
Ja k że inna była ta Polska na scenie — Polska Jagiellonów ; wartości duchowe, o rien tacje k u ltu ro w e i polityczne jakże obce współczesnej sytuacji człowieka. M iejsce pokoju, to lerancji i hum anizm u zajęły gwałt, przemoc, zbrodnie, śmierć i hegem onia d o k try n y hitlerow skiej. W obo zowej sytuacji dla żołnierza-jeńca miało to jeszcze d o datko w e znacze nie: budziło przeświadczenie, że Polska istnieje, silna i godna.
Możność przybliżenia historii i tradycji narodow ej, uczestnictwo w niej podnosiło poczucie patriotyzm u, nadziei, w ia ry w odrodzenie takiej, właśnie Polski. Każdy z widzów miał jakieś w łasne k o n k rety z ac je i pogląd y na jej przyszły kształt. W ted y , podczas spektaklu, w zb og a cał tym symbol, czynił go osobistą wartością, czuł się odpowiedzialnym za ojczyznę obyw atelem .
Oprócz s p ra w y n aro d o w e j istotnym problem em społeczności obozo wej był problem miłości i kobiety. W y n ik a ł on z zamknięcia n a n ie wielkim, silnie strzeżonym terenie, kilku tysięcy mężczyzn. Brak ja k ic h kolw iek k o n ta k tó w z płcią odmienną, tęsk n o ta do bliskich w kraju, niepew ność, zagrożenie uczuć sprawiły, że problem ten stał się obozo w ą obsesją i był szeroko d y s k u to w a n y wśród jenieckiej społeczności28. Podjął go również teatr, a cenzura była tu znacznie łagodniejsza niż w s praw ach narodow ych.
Pierw szym symbolem miłości jest Julia z d r a m a tu Szekspira Romeo
i Julia. S. Flukowski sam tak ją określił:
AKTOR II: W k ażdym ra zie ch odzi o k o b ietę , o k o b ie c o ść , c zy li o p ie rw ia stek k o b ie c y 5*.
AKTOR II: [...] W n iej ż y je Ju lia, u k ryta je st p ięk n a J u lia, sy m b o l m iło ści. I w gru n cie r ze cz y ty lk o na n ią o c ze k u jem y , na tę J u lię tra g iczn ą , p ełn ą ś w ię te j n a m iętn o ści. J u lię w ie lk ie g o W illia m a S h a k esp ea re'a 30.
W każd ym z widzów było coś z Romea.
28 Inform acja ta p o ch o d zi z u stn ej r ela cji S. F lu k o w sk ie g o .
29 S. F l u k o w s k i , T ę s k n o t a za Julią, [w:] H o r y z o n t A l r o d y t y s 23 30 Ib idem.
AKTOR II: Bo ż y w y , bo w k a żd y m z nas ż y je R om eo. Ta p o sta ć to id e a l m ęż c zy z n y , k o ch a n k a , m ło d zień ca w e k sta z ie uczuć, w z a m ęc ie n ie p o k a la n ej n ic iy m ub oczn ym n a m ię tn o śc i31.
Konkretyzacji Romea i Julii jest wiele, tak wiele jak widzów. J e d n ą z nich, może n ajbardziej r e p re z e n ta ty w n ą dla obozowej społeczności, daje S. Flukowski.
SHAKESPEARE: P rzyjd zie Ju lia do s w e g o R om ea, trzeba ty lk o c ie r p liw ie p o c z e kać. O c z ek iw a n ie na J u lię je st siprawą w ie cz n ą , je s t p o w sz e c h n ą tę sk n o tą . W każ* dym m ę żc zy ź n ie ż y je R om eo, k tó ry dczek.uje na b w ą Ju lię: na p rzystan k u ; w p ok oju , u sie b ie, w o g ro d zie, na w o jn ie , w n o c y , w dzień , w n ie w o li i n ie d o li. O cz ek u je m y n a d ejścia , jej, Ju lii, d z iew cz ęc ia i k o b iety , w s z y s c y — starzy i m łod zi, o so b y ś w ie c k ie a c z ę s to i d u ch o w n e, ż o łn ie r ze i p ła tn erze, m urarze i m alarze. J u lia m o ż e s ię zw a ć rozm aicie: D o lo res, c z y Z osia, T elim en a c z y M ałgorzata, B ea try cze, K loryn d a [...] a lb o po prostu Ż o łęd zió w n a — z a w sz e ktoś, g d z ieś b ę d z ie za n ią tę sk n ił, tup ał g n ie w n ie n ogą, zży m a ł s ię i pożądał. B ęd zie o c z e k iw a ł je j g ło su , je j fo to g ra fii, jej n a d ejścia , jej lis tu 3*.
Dramat S. Flukow skiego ro zg ryw a się w teatrze. A k to rzy o d b y w a ją próbę t z w . sceny balkonow ej z Romea i Julii Szekspira. Reżyser i a k to rzy czekają na koleżankę Żołędziówną, k tó ra ma grać rolę Julii. Żołę dziówna jest zw ykłą kobietą, tak ą ja k ą k ażdy z widzów żegnał przed pójściem n a wojnę.
AKTOR I: Jędza i k o n ie c 33.
AKTOR II: T roch ę zarozu m iała, a le p ię k n a 34.
AKTOR III: Jed n y m sło w e m k o le ża n k a Ż o łęd zió w n a p o sia d a to c z e g o nam brak: k o b ie c o ść ...,5.
REŻYSER: Id iotk a s ię sp ó źn ia , rozu m ie pan id iotk a Ż o łęd zió w n a . D a liśm y jej w ie lk ą ro lę, a ona s o b ie le k c e w a ż y .
AKTOR I: [•■■] Ż o łęd zió w n a ma z b y t m a c ie rz y ń sk ie b iod ra36.
W niewoli: tęsknota, brak uczucia miłości, izolacja powoduje, że Elżbieta, Jadwiga, czy M aria stają się szekspirow ską Julią. F unk cjo nu je ona w psychice żołnierzy-jeńców jako ideał. J e s t symbolem miłości wiecznej, niczym nie skażonej, zawsze w iernej. Potrafi po konać wszel kie przeszkody, konflikty, małości ludzkie. Miłość ta wiąże ludzi na
31 Ib id e m , s. 16. 32 I b id e m , s. 30. 33 Ib id e m , s. 29. 34 Ib idem . 35 Ib idem , s. 23. 36 I b id e m , s . 16.
zawsze, dodaje sił, uczy czekać, p rzetrw ać i zw yciężyć zło. Raz w y z w o lona u człowieka nie w yga sa nigdy. J e s t n ajw yższą ziem ską wartością: istotą życia, m otorem wszelkich ludzkich działań, przeznaczeniem.
Żołnierze-jeńcy również nie są zwykłym i mężczyznami, każdy z nich ma w sobie coś z Romea.
Innym symbolem miłości jest Flora — m odelka wielkiego Tycjana. J e s t to piękna, zmysłowa kobieta Renesansu.
FLORA: [w chod zi; w ilg o tn e w ło s y ro zp u szc zo n e, bia ła szata led w o z a sła n ia p iersi, ram iona i p le c y p o z o sta w ia ją c o d k ry te ]37.
FLORA; [od d łu ższej c h w ili p rzegląd a s i ę w ogrom n ym zw iercia d le; ru ch y jej są p o d o b n e do ru ch ó w k o g o ś b u d zą ceg o się ze snu, le n iw e , a le p e łn e rytm ik i, k tó rą ch w ila m i w sp o m a g a n ie u c h w y tn a niem a l m uzyka; są to k ró tk ie m o m en ty p o w ta rza ją ce się w cią g u c a łej ro zm o w y n ie p rzery w a ją c je j n iem a l]“ .
Na oczach widza Flora przeistacza się w boginię Afrodytę.
T y cja n sto i o lśn io n y o d b iciem F lory w lustrze, rytm em jej ru ch ó w p od takt d elik a tn ej m u zyk i, grą barw; w te jż e c h w ili za ok n em sp ad a chm ura g o łęb i, z ram ion F lo ry o b su w a s i ę sz a ta o b n a ża ją c ją do p a sa , p r zez d łu ższ y m om en t je st ona d z iw n ie pod ob n a do ja k ie g o ś sta r o ż y tn eg o p o są g u b o g in i m iłości; p o w o li m u zy ka u cich a , gra św ia te ł z o sta je za tłu m io n a — O n ie śm ier teln a , bąd ź p ozd row ion a!].
FLORA: [n iep rzytom n a, ja k b y ze snu, n a c ią g a ją c na s ie b ie sz a tę ]38.
FLORA: (k ieru je s ię do o grod u led w o tam sta n ęła , a ju ż do je j stó p zla tu ją s ię z ew szą d g o łę b ie ] 40.
Kiedy jest Florą-A frodytą o garnia w szystkich w szechpotężną m iło ścią, u legają jej wszyscy, n a w e t ówcześni władcy. Budzi w nich pożą danie, zmysłowość, są jej całkow icie poddani.
Florze-Afrodycie tow arzyszą zawsze białe gołębie. Dla ówczesnego widza symbolizow ały one m. in. ulotność uczucia, Flora nie była nigdy w ierna n a w e t Tycjanowi, każdego uszczęśliwiała, rozbudzając w nim namiętność, ale ty lko na chwilę. Tak ą moc miłości i nam iętności ma tylko Flora-Afrodyta. To ona jest szafarką miłości dla w szystkich kobiet na świecie:
FLORA: [w szm a ra g d o w ej su kn i w c h o d z i g łę b o k o z a m y ślo n a ] F ilip p in o, n ie m in ie i god zin a, a z ejd ę na zach od n i h o ry zo n t. O p u szczę św ia t w id z ia ln y n a ca łą n o c. A le p o z o sta n ę w ka żd y m u śm iech u d z iew cz ą t w k a żd y m u ścisk u k o b ie t, w ry tm ie c ia ł tancerek,, n a ło ż n ic i żon. [...] Bądź p o z d r o w io n a miŁości, która c z y n is z z c ia ła p rzed ziw n e n a rzęd zie. N ie d ojrzałb y o w o c tw ó j b ez n ie g o tu na ziem i41.
37 F l u k o w s k i , G w i a z d a dwóch... , s. 40.
38 I b id e m , s. 41. 39 I b id e m , s. 46. 40 Ibidem , s. 56. 41 Ibidem , s. 81.
Ale jest też inna postać Flory:
FLORA: [d ziw n ie zm ien io n a i różna od tej ja k ą b y ła d o ty c h c z a s — na całej p o s ta c i p iętn o ta n ie g o blich tru , tw arz p ełn a w y u zd a n ia , w u lg a r n ie w y m a lo w a n a , su k n ia zm ięta, za ch o w a n ie tr y w ia ln e]41.
J e s t to Flora — dziew czyna z o berży (tam ją znalazł Tycjan). W u l garna, kapryśna, w yrachow ana, infantylna.
D ram at Gwiazda d w ó c h h o r y zo n tó w zaw iera się w tomie pt. H o r y -
zont A fr o d y ty . H ory zo n t A fro dy ty w yznacza z jednej stro n y w u lg a r
ność, namiętność, w yuzdanie dziew czyny z oberży, z dru giej zaś bo- skość doznaw anego uczucia, e k sta z a miłości, uwielbienie, ulotność uczucia. Między obydw om a punktam i ho ry zon tu mieszczą się wszystkie inne uczucia, ty p y kobiet i wszystkie kobiece możliwości. „Flora" jest w yzw olona spod jakiejk o lw iek o ceny i jak iegokolw iek sądu moralnego. Je st pierw iastkiem namiętności w świecie, któ ry może być tak różnie realizowany, jak to pokazał S. Flukowski, w y k re śla jąc „hory zont A fro d y ty ". Postać Flory jest również symbolem tych kobiet, k tó re chyłkiem p rzekradały się do obozu. S. Flukowski twierdzi na podstaw ie o b s e r wacji z kampanii w rześniow ej oraz obozowych faktów, że w idok dużej ilości m aszerującego wojska, m an e w ró w wyzw ala w k o bietach n a m ię t ność, biologiczny in sty n kt p rzetrw an ia gatunku.
KRÓL: M iłość? [...] U -starożytn ych [...] b y ła ona p o d o b n o córk ą Z eu sa, a żo n ą p łatn erza H efa jsto sa . Za k o ch a n k a m ia ła A fr o d is żo łn ie rza , b o g a w o jn y . C zy n ie za dużo o b racała s i ę w to w a r z y s tw ie o só b ż y ją c y c h z p roced eru w o je n n eg o ? P rzecież i Z eu s ja k o o jc ie c b o g ó w w z n ie c a ł w o jn y , a za broń m ia ł p io ru n 43.
Różne wcielenia „Flory" po dkreśla światło i kostium. J e s t ono b a r dzo mocno nasy con e w jaskraw ych, ostry ch kolorach żółci, szmaragdu, pu rpu ry.
Trzecim symbolem miłości jest Barbara Radziwiłłówna. Król Zyg m unt A ug u st na któ tk o przed śmiercią wspom ina Barbarę:
KRÓL: Tu m o ja p ie rw sz a m iło ść d o szła s z c z y tu u p o jen ia , u c a ło w a łe m m iłą d z ie w e c z k ę . To b y ło tam [...] przy o k n ie. J e s z c z e dziś c zu ję na w a r g a ch tw a rd o ść k rą g łe g o lic z k a d z ie w c z y n y 44.
KRÓL: Jak ju ż d a w n o o tym n ie m y śla łem , ile lat? [...] N a w e t trudno p o liczy ć. A teraz? Jed n o sp o jrz en ie n a g le r zu co n e na ten w y k u sz, ab ym p rzyp om n iał so b ie n a w et b arw ę jej su k n i. Była jak n ieza p o m in a jk a . M ój B oże! To sam o o k n o i ten sam w id o k [...] Za szyb am i w io sn a (...) T y le la t...45
42 Ibidem , s. 82.
43 F l u k o w s k i , C h w il a k r ó l e w s k i e j ., ., s. 105. 44 Ibidem , s. 101.
KRÓL: C zy n ie b y ło b y rzeczą p ięk n ą u m ie śc ić n a śc ia n ie tej izb y ta b licę z w y r y ty m nap isem : „W tej k o m n a cie król taki, a tak i p o c a ło w a ł po raz p ie r w sz y w sw o im ż y ciu d z iew ec zk ę, A n n o dom ini...46
KRÓL: K och ałem ją, tak, k o ch a łem , je sz c z e d ziś c zu ję je j k os z ło c isty c h , ty ch pu kli w iją c y c h s ię na czarnym a k sa m ic ie su k n i47.
Barbara Radziwiłłówna jest sym bolem p ierw szej miłości, k tó rą p a mięta się przez całe życie. Z ostaw iającej silne przeżycia estety czneg o piękna, budząca zawsze rad osne i świeże wspom nienia. Miłość, do k t ó rej tęskni się przez całe życie, z lubością do niej pow raca. Przed oczy ma staje w te d y po stać k o b iety ja k żywa: te sam e w y ra ź n e r y s y t w a rzy, oczy, usta. Ma się wrażenie, że jest obok, że cofamy się wstecz, że było to wczoraj. O na to sprawia, że król Zyg m u nt A ugust przed śmiercią staje się młodzieńcem. Sił mu przybyw a, odzy skuje pamięć, świeżość i radość.
S. Flukowski p rzed staw ia trz y kobiety. Każda z nich jest u o sob ie niem innej miłości, łączy je wszystkie to, że mimo swej inności r e a lizują miłość, są symbolem pokoju, stabilizacji, p ow rotu do domu, do rodziny. Są sym bolem nieodzow ności m ęskiego spełniania się, w a r u n kiem m ęskiej afirmacji.
W d ram a ta c h S. Flukow skiego król Zygm unt August, Tycjan, Szek spir, Karol V, Franciszek I są również symbolami. W y ra ż a ją m ęsk ą doskonałość, są w zorem mężczyzny. Mimo że są władcami bądź tw ó r cami, w szyscy u leg ają miłości, w szyscy ją sławią, w szyscy stają się tak samo jej posłuszni. I mimo że w spaniali jako w ładcy i artyści, miłość prze ż y w a ją ja k w szyscy: kochają, są zdradzani, pragną, tęsknią, czekają. I mimo że od R enesansu u płynęło p a rę wieków, w miłości i zdobyw an iu k ob iety nic się nie zmieniło.
Dając tak bo gatą p a n o ra m ę zagadnienia chce S. Flukowski, aby k ażdy widz odnalazł siebie, sw oje uczucia, sw oją miłość, k tó rą p rz e żył bądź przeżywa. Chce dać jak n a jbogatszy m ate ria ł do k o n k r e ty z a cji. Teatr, p orusz a jąc y te n problem w obozie, d aw ał szansę do o k r e ślenia sam ego siebie, kim się jest: Romeem, kró lem Z ygm untem A u g u stem, zdradzonym T ycjanem , jed n y m z k o c h a n k ó w Flory. Kim jest ta kobieta, k tó ra została w domu? Do jakiej miłości tęsknię? Jak iej p r a gnę? Teatr łagodził napięcia uczuciowe tęsknoty, niepewności, o czy sz czał, może n a w e t łagodził ból rozstania.
Jeszcze jed n ą p a rę symboli w prow adza S. Flukowski. Są to: Tha- natos i Hypnos. T han atos z wężem w ręku, H ypnos z czerw ony m m a kiem. Przychodzą na W^awel do kom n at królew skich. Będą p r zy g o to
48 I b id e m , s. 105. 47 I b id e m , s. 146.
w y w a ć Z ygm unta A u gusta na śmierć i przeniosą go do wieczności. T h anato s jest symbolem śmierci łagodnej, spokojnej:
T H A N A T O S : Śm ierć nic str a sz n e g o , ja k b y w e jś c ie przez o k n o 48.
J e s t ona k o n se k w e n c ją k ażdego ludzkiego żywota, sym bolem wiecz nie ob ec n y ch sił w przyrodzie, jest pom ostem w nieśm iertelność.
T H A N A T O S: U jrzysz w a sza k r ó le w sk a m o ść je s z c z e w ię c e j. N ie śm ie r te ln o ś ć je st p ełn a cu d ó w dla tych , k tó rz y ch cą b y ć w n iej o b e c n i4“.
Król Zygm unt August um iera godnie, spokojnie w spom inając n a j w iększą miłość swego życia. Rozmawia z Th an atosem ja k z p rz y ja c ie lem, k tó ry w yśw iadcza mu d ro b n ą prze d śm ie rtną przysługę. Taki sym bol śmierci p rzedstaw io n y na scenie jakże różnił się od tych śmierci, k tó re żołnierze-jeńcy przeżyw ali na polu bitw y lub teraz, w obozie. Problem te n był obozową obsesją. Śmierć zadaw ana brutalnie, pełna w o jenneg o o krucieństw a, bę dą ca codziennym zjaw iskiem — spod jej w ładzy nie potrafili w yzw olić się n a w e t najsilniejsi. P ow racały długie obozowe n oce-rem iniscencje z w rześnia 1939 r., śmierć koleg ów na p lac u boju, śmierć wroga, rozbicie oddziału.
T e a tr d aw ał możliwość oczyszczenia, pozw alał zobaczyć śmierć w innej perspekty w ie, uwolnić się od n a tr ę tn y c h myśli, pom agał t r a k tować ją jako n a tu ra ln e zjaw isko biologiczne, k tó re może nastąpić jako k oń cow a faza życia, a k tó re trz e b a p rzy ją ć i zaakceptow ać. T h a n atos — symbol śmierci o sw ajał widzów z jej m ajestatem .
Sym bolem zw iązanym ze śmiercią jest symbol snu — bóg Hypnos. C zuw a on nad ludzkim snem nocą, a w godzinę śmierci pom aga Tha- natosow i łagodząc zejście:
H Y PN O S: Z apadam y w w ie c z y s ty sen , w krain ę m arzeń, g d z ie p on ad zło ty m i łanam i zb óż brzęczą z ie lo n e bąk i. W zbożu p ełn o m aków , o c ze k u ją c y c h p rz ejśc ie z m ęczo n ej d u szy. Ich k olor je s t k olorem rad ości. G d y b y ich p rzezn a czen iem b y ło m ó w ić p o w ie d z ia ły b y : bądź p o z d r o w io n a d u szo sa m o tn a 50.
Ja k ż e inna jest śmierć z udziałem H y p no sa niż śm ierć w okopie strzeleckim lub jenieckim barak u. M arzenie o d obrym śnie w p rz e ludnion ych p ry m ity w n y c h b a ra k a c h tow arzy szyło w ielu widzom. H y p nos zsyłał im ze sceny dobry sen.
48 I b id e m , s. 131. 4# I bidem , s. 138. 50 I b id e m , s. 131.
W e wszystkich trzech d ram a ta c h w y stę p u ją postacie-sym bole zw ią zane ze sztuką: Szekspir i Tycjan. Szekspir przy b y ł zobaczyć, jak w y staw iony zostanie jego dram at:
SHAKESPEARE: M u szę już iść, m am z o b a c z y ć p arę tea tró w , g d z ie grają m oje sztuki: w N e w Yorku, w W a r sz a w ie, Pradze. N ie c h się pan n ie d en erw u je, w s z ę d zie na ca ły m ś w ie c ie ja k a ś k o b ieta , c z y aktorka s i ę sp óźn ia, k toś n ie m oże so b ie w y o b ra zić ży cia b ez Ju lii, k toś czek a , za kim ś tę sk n i...51
O dchodząc zostawia sonet i czerw oną różę.
SO NET
J e śli próżno c ię w z y w a m n o cą czarną jak heban , J e śli z ło ty d zień n a w et n ie m oże c ię nam zb liży ć , Jak za tobą n ie tęsk n ić , Julio, jak bez c ie b ie żyć, G dy nam o d jęto m iło ść ten b o sk i napój n ieb ian .
K ażd ego z nas tu w dali tw ój obraz p rześlad u je, K och ank ą je s te ś n aszą. D ziś obraz tw ój z a k lęty S p o czy w a na dn ie serca u k ry ty i za m k n ięty .
Póki s ię zeń tw a zja w a w k szta łt ż y w y n ie w czaru je. I
C zek am y c ie b ie , Ju lio d alek a i niczy ja ,
G dy p atrzysz w pustą przestrzeń , w n a sze ro zw ia n e ślad y, C zy im ię tw e E lżb ieta, J a d w ig a c z y M aria,
C h w ieje sz się w sin ej n o c y jak b lask k s ię ż y c a blad y, K ied y los b e z lito sn y , co d zień w nas sz ty let w b ija I ży cia nas p ozb aw ia sta lo w e ostrze sz p a d y 52.
Dramat Szekspira i jego obecność na scenie jest sym bolem tr w a łych, n ie p rzem ijających wartości sztuki, k tó ra jest człowiekowi za wsze potrzebna, a szczególnie w tak tru d n y c h chwilach. Staje się ona w te d y środkiem kom unikacji w iecznych idei i w artości ludzkich. Dzię ki Szekspirowi fun kcjo nują w kulturze eu ro p e jsk ie j symbole Julii i Romea. I dzięki nim możliwe było przedstaw ienie kon k rety z ac ji tych symboli w teatrze obozowym. O becność Szekspira nad ało problem om widzów obozowej społeczności w ym iar ponadczasow y i ogólnoludzki, f.atwiej w tedy o uniw ersalizację obozow ych problemów, o p o tra k to w a nie ich jako jednego z p rocesó w kultury.
Tycjan przek azu je podobnie jak Szekspir w artości poprzez m a la r stwo. W y k o n u je p o rtre ty ów czesnych władców. O ne to pozostaną za
51 F l u k o w s k i , T ę s k n o t a za Julią..., s. 30. 5* I bidem , s. 32.
ró w n o po władcach, ja k i po Tycjanie. P o rtre t przybliża ich jako lu dzi m inionej epoki, spraw ia że ciągle żyw a jest ich twarz. N a zam ku w aw elsk im kro nik arz spisuje dzieje p an o w an ia Jagiellonów...
Sztuka te a tra ln a pom agała p rze trw a ć ludziom w obozach. Dzięki nośności ponadczasowych, ogólnoludzkich idei p rz e k a z y w a n y c h p o przez sym bole w p row adzała w obozowe życie now ą rzeczywistość. By ła chlebem dla duszy. Stanow iła n ajlepszy prote st p rzeciw ko b a r b a r zy ń s tw u w o jn y i ocalała człowieka.
In sty tu t H isto rii UŁ Z akład H istorii Sztuki
A n n a B o r u ń - S te l m a s z c z y k
C A M P THEATRE IN PO W C A M PS A T AR SW A LD A N D WOLDENBERG b e tw e e n 1940— 1945
T h is article d escrib es a fragm en t of stu d ies on a c tiv ité s of cam p th ea tres at A r sw a ld and W o ld en b erg b e tw e e n 1940— 1945. It starts w ith a sh o rt ch a ra cteristic of th e rep ertoire, foun d ers of the th ea tres, actors, and au d ien ce. T h e cam p th eatre w a s e sta b lish e d and run e x c lu s iv e ly b y p rison ers of w ar, a n d it had a d efin ite so ld ier-a u d ien ce. This e x er ted an in flu e n c e o n its rep erto ire and d eterm in ed its fu n ctio n am ong the cam p com m u n ity. T h e a n a ly sis en com p asises th e te x ts of S tefan F lu k o w sk i ( 1Э02— 1972) w r itte n at A r sw a ld a n d W o ld en b erg in th e y e a r s 1940— 1945 for th e lo c a l th ea trica l sta g e . In th e se w o rk s of sp e c ia l in terest is a p p lica tio n of the sy m b o l b y the author. T he sy m b o l w a s h o ld in g a s p e c ific p la ce in th e c r e a tiv e w o rk of cam p th ea tres. T h ere w e re in trodu ced th e se sy m b o ls on th e s ta g e the m a teria liza tio n of w h ic h in clu d e d th e c o n te n ts b e in g m o st v a lid for th e cam p com m u n ity. T h e se w e re n a tio n a l sym b ols: W a w e l C a stle, K ing Sisigm u n d 's Bell, k n igh ts' e n sig n s so v a lu a b le for a so ld ie r-p riso n er as w e ll as sy m b o ls lin k e d w ith th e cam p life and th e p erso n a l situ a tio n o f prisoners. T he problem s of c a p tiv ity a n d co n fin em en t on a r e la tiv e ly sm all area of se v e r a l th o u sa n d m en w e r e of the u tm ost s ig n ific a n c e h ere. T his fa c t c a u se d that so m e su b jects b eca m e an o b s e s sio n w ith p riso n ers e.g. problem o f lo v e, w om an , lo n g in g , n e e d of fu lfilm en t as a m an or of fin d in g con firm ation for o n e se lf. T he th eatre m o v in g all th e s e problem s on th e sta g e w a s perform ing a ca th a rtic fu n ction in r ela tio n to sp ecta to rs. It w a s th e o n ly p la c e w h er e a sp ecta to r w a s g e ttin g in v o lv e d in th e se e m o tio n s and this e x p e rien ce , w h ic h he c o u ld n o t e x p r e s s or resp o n d to o th e r w ise b e c a u se of the cen so r sh ip and s p e c ific s of th e cam p com m u n ity. It w a s p u rifyin g th e p sy ch e of sp ecta to rs, ra isin g their sp irits, and g iv in g a h o p e for su rv iv a l.
