R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E
Tom X X III, z e s z y t 1 — 197S
M A R IA B A R B A R A S T Y K O W A
„CORRESPONDANCE DES ARTS”
W TYTUŁACH DZIEŁ SZTUKI
Z OKRESU OKOŁO 1900
N iniejszy a rty k u ł jest zm ienionym i u zu p ełnio ny m frag m en tem p ra c y
m ag istersk iej T y t u ły m o d e r n isty c zn y c h dziel sztuki. Z zagadnień pro
blem a ty k i e s te ty c z n e j e p o k i 1. W p ra c y te j do konano p ró b y an a lizy ty
tułów polskich i obcych dzieł literack ich , a także m uzycznych, m a la r
skich i rzeźb iarskich — z o k resu 1890-1913.
Podjęcie takieg o tem a tu uzasad n iał fakt, że zag ad n ien ie ty tu łó w n ie
było dotychczas bad an e. T eo rety czn e ro zw ażania o ty tu le Stefanii Skw ar-
czyńskiej w e W s tę p ie do nauki o literaturze zakończone są zdaniem :
„Szkoda, że nie próbow ano z ty tu łó w u tw o ró w w ja k ie jś e p o ce czy
w ram ach jakiegoś p rąd u litera c k ie g o odczytać p ew nych, zn am ien ny ch
dla niego r y s ó w " 2. Efektem pow yższego apelu je s t a rty k u ł H e n ry k a
M arkiew icza T y t u ły Ż e r o m s k ie g o 3, p o ru sz a jąc y zag ad n ien ie w o d n ie
sieniu do jed n eg o au to ra, o raz w sp om n iana p rac a m ag iste rsk a, b ę d ą ca
próbą analizy ty tu łó w w znacznie szerszym z ak resie — w całej epoce.
Początkow o przedm iotem p rac y m iały by ć ty lk o m łodopolskie ty
tu ły dzieł literack ich . P rzy in te rp re ta c ji sięg an o je d n a k do tła p o ró w
naw czego — ty tu łó w dzieł w in n y ch dziedzinach sztuki: w m uzyce,
m alarstw ie, rzeźbie, i to nie ty lk o polskich. P o ró w n an ie to n ie u jaw n iło
żadnej specyfiki tych pierw szych, a w p ro st przeciw n ie — w ykazało,
że są one teg o sam ego ty p u, z a w iera ją p raw ie tak ie sam e m o ty w y i po
dobnie są skom ponow ane. Z tego też w zględu zrezy g n o w an o z w y o d
rębniania m łodopolskich ty tu łó w lite ra c k ic h od m ate ria łu p o ró w n a w
czego, k tó ry zresztą stał się dość o bszerny.
O w yborze epoki zadecyd o w ała w sposób b ard zo w y ra ź n y a tra k
1 P r a c a p is a n a b y ła p o d k ie r u n k ie m p ro f, d r I r e n y S ła w iń s k ie j i p ro f, d r a S te f a n a S a w ic k ie g o (KUL 1969).
2 T. 1. W a r s z a w a 1954 s. 454.
cy jność, n iezw y k ło ść oraz o ry g in aln o ść tytułów , w idoczne zwłaszcza
n a tle epok i p o p rzed n iej. N a fak t sy inptom atyczności ty tu łó w tej epoki
zw racan o n ie je d n o k ro tn ie u w a g ę 5, co św iadczy o d o strzeg an iu p ro
blem u przez badaczy. C elem p ra c y było w y jaśn ien ie, na czym polega
ow a znam ienność czy sym ptom atyczność, z czego w ynika, jak i ma zw ią
zek z p ro b le m aty k ą e ste ty cz n ą e p o k i. Było to zadanie tru d n e i ry zy
ko w ne, w y m a g a ją c e znajom ości tak ro zleg łych dziedzin, jak litera tu ra ,
m alarstw o , m uzyka, i w n ik liw y ch d o ciekań do źródeł sztuki now oczes
n e j, k tó ra w o m aw ianym o k resie k ształto w ała się, a w ięc ogrom ne.
D latego też w in te rp re ta c ji ty tu łó w i ich zw iązku z epoką staran o się
ty lk o w sposób b ard zo o gólny naw iązyw ać do p ew nych zjaw isk w róż
n y c h dzied zinach sztuki, poglądów filozoficznych, osiągnięć innych
n auk .
M a te ria ł p o g ru p o w an o na zasadzie w sp ó ln ych m otyw ów . I ta k za ry
so w ały się pew n e k ręg i z a in tere so w a n y c h tw órców , w spólne dla w szy st
k ich dziedzin sztuki: k rą g życia i śm ierci, czterech żyw iołów , religijny,
sa ta n ic z n y i (n a jtru d n iejsz y do nazw ania) „co rresp o n d an ce des a rts", p re
z e n to w an y w tym arty k u le.
D ające się zauw ażyć o lbrzym ie z a in tereso w an ie om aw ianą epoką,
a tak że pew n e ślad y z a in tere so w a n ia p ro b le m aty k ą ty tu ł u 5, zachęciły
m nie do o p u b liko w ania w łasn y ch spo strzeżeń z teg o zakresu.
4 O to k itk a p p ry k ła d ó w : „ O .św iad o m y m n a w ią z y w a n iu d o m u z y k i ś w i a d c z ą j u ż s a m e t y t u ł y w ie rs z y [...j j a k S z w a j c a r s k a b a r c a r o lla , O r k i e s t r a d z w o n ó w l u b [...]M o d l i t w a na o r g a n y , K o n c e r t m o j e j d u s z y (M. P o d ru z a -K w ia ik o w s k a . W a c ł a w R o ii c z - L i e d e r . W : L i t e r a tu r a o k r e s u M ł o d e j Pols ki. T. 1. W a r s z a w a 1968 s. 449); r z e ź b y F la u m a n o s z ą z n a m i e n n e t y t u ł y , j a k Ew a , S e n , C h m u r a , P o c a ł u n e k , O s z o ł o m i e n i e w i o s e n n e , P o eta , K o b i e t a , W a m p i r , (T. D o b r o w o l s k i. S z t u k a M ł o d e j P o ls k i . W a r s z a w a 1963 s. 120); „D o w c z e s n y c h d z ie ł W S tin g u n a le ż ą r e lie f y i r z e ź b y o t y t u ł a c h s y m p t o m a t y c z n y c h d l a o k r e s u s y m b o l i z m u j a k : P r z e d o t c h ł a n i ą , P r z e c z u c i e , N o s t a l g i a , S t i n k s , R o z p a c z B o ż y s z c z e , W y z w a n i e , P r z e b u d z e n i e , K o b i e t a o r a z K o b i e t a i m ę ż c z y z n a " (ta m ż e s. 150). W s z y s tk ie p o d k r e ś l e n ia m o je — M .B.S. 5 W . P i s a r e k . T y t u ł u t w o r u s w o i s t ą n a z w ą w ł a s n ą , „ Z e s z y ty N a u k o w e W S I' w K a to w ic a c h " 1966 s. 67-81 ( A r ty k u ł z a w ie r a ro z ró ż n ie n ie d w u tu n k c ji H iu łu „ o z n a c z e n ie p o je d y n c z y c h in d y w id u ó w i „ in f o r m o w a n ie o s a m y m d e s y g n a c ie " . Tu w y r ó ż n ia s ię s z e re g f u n k c ji s z c z e g ó ło w y c h . A u to r a n a liz u je l y tu ł i je g o lu n k c ję n ie w k o n t e k ś c i e u tw o r u , a le w o d e r w a n iu o d n ie g o , w k o n te k ś c ie rato w \ p o to c z n e j);
D. D a n e k . O t y t u l e u t w o r u l i t e r a c k i e g o . „ P a m ię tn ik L ite r a c k i” 63:1972 z. 4 s. 143-174 ( A u to r k a o m a w ia „ z w ią z e k m ię d z y ty tu łe m u tw o ru lit e r a c k ie g o a p o e t y k ą u t w o r u " n a p r z y k ła d z ie X V III-w ie c z n e j p o w ie ś c i e p is lo la r n e j, w p ro w a d z a ro z r ó ż n ie n ie „ w y p o w ie d z i t y tu ł o w e j " i „ m ie js c a t y tu ł o w e g o ” o ra z d w u fu n k c ji t y tu łu , „ id e n ty f ik a c ji u t w o r u " i „ w p r o w a d z e n ia d o u tw o r u " ) ; M . W a 11 i s. O t y t u ł a c h d z i e ł s z t u k i . „ R o c z n ik H is to r ii S z tu k i" 10.1974 s. 7-27 (W e w s tę p ie d o te j o b s z e r n e j r o z p r a w y a u to r w y r ó ż n ia d w ie ł u n k c j e ty tu łu — id e n t y f ik a c y j n ą i a r ty s ty c z n ą r ó ż n o r a k o r e a liz o w a n ą . S ta w ia ró w n ie ż p y ta n ia : „ k ie d y
„C O R R E S PO N D A N C E D E S A R T S ” — OKO ŁO R . 1900
185
Jeszcze w y jaśn ien ie n a tu ry term in o log icznej. O k re śle n ie „około
1900", zapożyczone z ty tu łu książki S ztu k a około 1900r\ p rzy ję to po
p ro stu jako n ajw y g o d n iejsze — dla u n ik n ięcia uw ikłania się w różno
rodność „izm ów", w k tó re ep o k a ta szczególnie obfitow ała. B ierzem y
w ięc pod uw agę dzieła z tego w łaśn ie okresu , rozum ianego szerzej
(1890-1913), bez w zględu na ich przy n ależn o ść do poszczególnych dzie
dzin sztuki czy kieru n k ó w a rty sty czn y ch .
Przy zbieraniu m ateriału litera c k ie g o k o rzy sta n o z K. E straichera
Bibliografii polskiej X I X stulecia. Lata 1881-1900 (T. 1-4. K raków
1906-1916), Przewodnika bibliograficznego (K raków 1900-1914), Bibliogra
fii literatury polskiej „N ow y K orbut" (T. 13-14 (Literatura p o z y ty w i z m u
i Młodej Polski) W arszaw a 1970-1973) oraz z zestaw ień bibliograficzn ych
zaw artych w Literaturze okresu M łodej Polski (T. 1-2. W a rsz a w a 1967-
1968). Ponadto p rzejrzan o tom iki n a jb a rd zie j re p re z e n ta ty w n y c h p o etó w
badanego okresu. W iele przy k ład ó w pochodzi z czasopism m łodopol
skich.
T ytu ły obcych dzieł litera c k ic h oraz ty tu ły dziel z in n y ch dziedzin
sztuki w y brano z n ajb ard ziej d o stęp n y ch p u blik acji z z ak resu lite ra
tu ry obcej, m alarstw a, rzeźby i m uzyki.
Z acznijm y od podania p rzy k ład ó w u tw o ró w , w k tó ry c h ty tu ła c h w y
t y t u ł y r ó ż n y c h r o d z a jó w s z tu k i p o w s ta ły i ja k im u l e g a ł y p r z e m ia n o m ? " o r a z „ c z y t y tu ł d z ie ła s z tu k i je s t je g o c z ę ś c ią i j a k a je s t w a r t o ś ć t y tu ł u d la p r z e ż y c ia o d b io rc y w o b e c d a n e g o d z ie ła ? " W to k u r o z w a ż a ń a u to r d o k o n a ł h i s to r y c z n e g o p r z e g lą d u t y tu łó w d z ie ł m a la rs k ic h , m u z y c z n y c h i p o e ty c k ic h . N a j w i ę c e j m ie js c a p o ś w ię c ił ty tu ło m d z ie ł m a la rs k ic h , a w ś r ó d n ic h n a jd o k ł a d n ie j o m ó w ił t y t u ł y X IX i X X -w ie c z n e . T u z n a la z ły s ię n a s t ę p u j ą c e z a g a d n ie n ia : t y t u ł y m u z y c z n e , p o s ta w y tw ó r c ó w w o b e c ty tu łó w , o r y g in a ln o ś ć ty tu łó w , k ie d y p o w s ta j e t y t u ł o b ra z u . W z a k o ń c z e n iu a u to r s tw ie rd z a : „ g d y t y tu ł [...] p e łn i t y lk o f u n k c ję id e n t y f i k a c y jn ą i m o że b y ć , b e z u s z c z e r b k u , z a s tą p io n y in n y m ty tu łe m , n ie je s t o n c z ę ś c ią d z ie ła . G d y u ła tw ia i n te r p r e t a c j ę s e m a n ty c z n ą d z ie ła lu b s ta n o w i k o m e n ta r z d o n ie g o , je s t on ju ż ś c iś le j z w ią z a n y z d z ie łe m . G d y w re s z c ie , [...] t y t u ł o d d a je p e w n ą t o n a c j ę u c z u c io w ą lu b [...¡w s p ó łd z ia ła w z a s k o c z e n iu i z a s z o k o w a n iu w id z a , w p ły w a o n w sp o s ó b is to tn y n a p rz e ż y c ie o d b io r c y w o b e c d a n e g o d z ie ła i je s t c z ę ś c ią te g o d z ie ła".).
J u ż p o z ło ż e n iu a r ty k u ł u d o d r u k u z a p o z n a n o s ię z je d y n ą p u b l ik a c ją k s ią ż k o w ą p o ś w ię c o n ą r o z w a ż a n e j tu p r o b le m a ty c e . J e s t n ią r o z p r a w a d o k to r s k a C h r is tia n a M o n c e le ta Essai s u r l e tit r e e n l i t t é r a t u r e et d a n s l e s a r ts (P a ris 1972). B ra k m ie js c a n ie p o z w a la n a d o k ła d n ie js z e o m ó w ie n ie te j i n te r e s u j ą c e j p o z y c ji, a n a li z u j ą c e j t y tu ł y z z a k r e s u l i t e r a t u r y f r a n c u s k ie j, a t a k ż e m a l a r s t w a i m u z y k i. D u ż y m w a lo r e m p r a c y je s t je j m a te r ia ł d o k u m e n ta c y jn y : m n ó s tw o c y ta t ó w w y p o w ie d z i tw ó r c ó w n a te m a t ty tu łó w . P r a c ę u z u p e łn ia a n k ie ta n a te m a t ty tu ł ó w p r z e p r o w a d z o n a w ś r ó d p is a r z y w s p ó łc z e s n y c h (H. B azin , J. R o m a in s, A. S a la c ro u , C. S im o n , M . A c h a r d i in.). 8 M a t e r i a ł y S e s j i S t o w a r z y s z e n i a H i s t o r y k ó w S z t u k i . K r a k ó w g r u d z i e ń 1967. W a r s z a w a 1969.
stę p u ją nazw y form m uzycznych: a) dram aty: Preludium sceniczne w 3
odsłonach 1, M aska. I n te rm e zzo sceniczne 3, Kwiat pleśni. N octurn sta
rego z a m c z y s k a s, Królowa k w ia tó w . S ym ionia dram atyczna w 4 a k
t a c h 10, T ry u m f. Scherzo w 4 a k t a c h 11-, b) w iersze: P r e lu d iu m 12, Pre
ludia 13, Preludium A Dur F. Chopin u , Preludium de szc zow e ls, Sonata 1S,
Serenada 17, I n te rm e zzo 18, Polonez ls, M e n u e t" 20, G aw oty gw iezdne 21,
S y m io n ia n o c y 22, Sym io n ia j e s i e n n a 23 Hatciarka. S c h e r z o 2i, Tułacz
w a lpejskich górach. Scherzo'25, Rondo c a p r ic c io 26 oraz A n d a n t e 21, M o
dlitwa na organy 2\ Elegia na w io lonczelę 23, Płacz s k rzy p iec 30, a także—
M elodia m gieł n o c n y c h 31, M elodie ■**, M elodie w io senn e ss, M elodie je
sienne 34, A k o r d y jesie nne 35.
Za m uzyczny m ożna też uznać m oty w ciszy, k tó ra jest pew nym
e fektem dźw iękow ym . „C isza” w y stęp u je w ty tu łach literackich , np.
7 J. Ł a b a j 1894. 8 J . J a n k o w s k i . R y t m y i r y m y . W a r s z a w a 1897. 9 N ie w y d a n y d r a m a t w 1 a k c ie M . S z u k ie w ic z a , w y s ta w io n y 16 III 1899 w T e a tr z e M ie js k im w K ra k o w ie . 10 A . K a r w a to w a (K ra k ó w 1911). u R. M in k ie w ic z (b.m .r.). 12 m . W o l s k a . W : Ś w i ę t o s ł o ń c a . L w ó w 1903 s. 28; O r-O t. P o e z je . W a r s z a w a 1903 s. 128; S. P o d h o s k a - O k o łó w (..B lu szcz" 1905 n r 22 s. 247 n. — c z ę ś c i: „ A d a g io c a n t a b i l e ” , „ F i n a l e ”). 13 T y tu ł c y k lu K. T e tm a je r a (P o ez je , S e r ia II. K ra k ó w 1894). H. J u s z k ie w ic z („ M ie s ię c z n ik L ite r a c k i i A r t y s t y c z n y " 1911 n r 5 s. 434). 14 T. K o ń c z y c („ B lu szc z" 1910 n r 10 s. 103). 15 A . C w ik o w s k i („ N asz K r a j" 1907 t. 3 z. 14 s. 523). IC A . C z e r k a w s k a („ N a s z K r a j" 1907 t. 3 z. 10 s. 361). 17 T. M i c i ń s k i. W m r o k u g w i a z d . P o e z je . K r a k ó w 1902 s. 116. 18 J . Ż u ła w s k i (K ra k ó w 1901); M . K o m o rn ic k a („ C h im e ra " 1907 z. 28/29 s. 64-80). 19 J . L e m a ń s k i . W : M lo d a P o ls k a . W y b ó r p o e z j i . W r o c ła w 1947 s. 293. 29 B. O s t r o w s k a . T a m ż e s. 417. 21 J . W r o c z y ń s k i (L w ów 1905). 22 B. B u try m o w ic z („ N a s z K r a j" 1907 t. 4 z. 15 s. 455). 23 m . W o l s k a . 1901; K. T e t m a j e r . P o e z je . T. 1 s. 18. 24 M . G r o s s e k -K o r y c k a. P o e z je . W a r s z a w a 1904 s. 179-221. 25 O r-O t. P o e z je . W a r s z a w a 1903 s. 111 n. 29 D. m o l ]M. W o ls k a ] („ Ż y c ie " 1898 n r 38/39 s. 513 n.). 27 M . W o l s k a . W : Ś w i ę t o s ł o ń c a s. 73-79. 28 W . R o 1 i c z-L i e d e r. W i e r s z e III. K ra k ó w 1895. 29 K. T e t m a j e r . P o e z je . T. 2. W y d . 3. W a r s z a w a 1906 s. 37-40. 30 Z. D ę b ic k i ( „ Ż y c ie ” 1899 n r 6 s. 101). 31 K. T e t m a j e r ( „ A te n e u m " 1894 t. 2 s. 226 n.). 32 B. A d a m o w ic z ( W a r s z a w a 1897). 33 J. K a s p r o w i c z . P o e z je . Lwów~ 1888. 34 T a m ż e . 35 J . K a s p r o w i c z . K r z a k d z i k i e j r ó ż y . L w ó w 1898.
„C O R R E S PO N D A N C E D E S A R T S ” — OKO ŁO R. 1900
187
A n io ł c iszy Ja n a K asprow icza (1888) oraz — rzeźb iarsk ich (!) — Cisza
Bolesław a Biegasa (1896) i W łodzim ierza K oniecznego (1912).
N ajczęściej sp o tyk an ą w ty tu ła c h u tw o ró w p o e ty c k ich nazw ą for
m y m uzycznej jest N o k tu rn 30. N o k tu rn w term inologii m uzycznej, zgod
nie z nazw ą, „tchnie n a stro je m nocy, poezją tajem n iczej ciszy i rozm a
rzenia". Istnieją dwa ty p y n o kturn ó w : jed n e „pogodne, p ełn e m iękkiej
słodyczy i m elancholijnej zadum y", d rug ie takie, „k tó re są po nurym i
obrazam i nocy i wizjam i o dem onicznej grozie, pełnym i dram aty czn eg o
p a to su ” 37. Ja k w iadom o, oba te n a s tro je dosk onale o d p o w iad ały up od o
baniom epoki. Jak o p rzykład drugiego ty p u n o tk u rn u m ożna p rzy toczy ć
chociażby początek znanego u tw o ru Stefana Ż erom skiego pod tym ty
tułem:
J a k p o s ę p n a z s tę p u je n o c! J a k p o s ę p n a !
J a k z ło w ie s z c z e j e s t n i e b o ! 38
Również term in „sonata" często fu n k cjo n u je jak o ty tu ł. P ierw sza w p ro
wadziła tę nazw ę Sonata K re u tze ro w sk a Lwa T o łsto ja (1891). N ieco
później Sonatą w id m (Spóksonaten, 1907) nazw ał je d e n ze sw oich d ra
m atów A ugust Strindberg. Z tego ty p u ty tu łó w p o lskich u tw o ró w lite
rackich w ym ienim y dwa: Sonata. K om po zycja d ram atyczna w pięciu
częściach J. A. K isielew skiego (1899) i Sonata cierpienia I. D ąbrow
skiego (1900). O czyw iście, użycie tego term inu przez S trin d b e rg a ma
głębszy sens niz w po zostałych p rzyk ład ach , gdzie ty tu ł zaw iera głó w
ny m otyw utw oru. D ram aty a u to ra So n a ty w id m b y ły bow iem „kom po
now ane" na podobieństw o u tw o ró w m uzycznych. Św iadczy o tym w y
pow iedź sam ego dram atu rg a:
U n ik a łe m s y m e tr y c z n e j, m a te m a ty c z n e j k o n s t r u k c ji d ia lo g u f r a n c u s k i e go. P o z w a la łe m m ó zg o m p r a c o w a ć n ie r e g u la r n ie , ta k ja k j e s t w r z e c z y w is to ś c i, k ie d y to w ro z m o w ie n ie w y c z e r p u je s ię p r z e c ie ż ż a d n e g o t e m a tu do k o ń c a , le c z je d n a m y ś l z a z ę b ia się o d r u g ą z u p e łn ie p r z y p a d k o w o . D la te g o te ż d ia lo g m ój b łą k a się , z a o p a tr u j e s ię w p ie r w s z y c h s c e n a c h w m a te ria ł, k t ó r y p ó ź n ie j p r z e p r a c o w u je , p o d e jm u je n a n o w o , p o w ta rz a , w y m ija , ro z s z e rz a , z u p e łn ie j a k te m a t w k o m p o z y c ji m u z y c z n e j 3fl. 30 M i c i ń s k i. W : W m r o k u g w i a z d s. 52; L. R y g ie r („ C h im e ra " 1902 z. 16 s. 104); M irá n d o la („ Ż y c ie " 1898 n r 14); M . S m o la r s k i ( „ M ie s ię c z n ik L ite r a c k i i A r t y s ty c z n y " 1911 n r 12 s. 535).
37 M a la e n c y k l o p e d i a m u z y k i . R ed . S. Ś le d z iń s k i. W a r s z a w a 1960 s. 511 n. 38 P ie r w o d r u k : „ K r y ty k a " 1907 t. 1 s. 22-26.
39 J. A . S t r i n d b e r g . P r z e d m o w a d o „P a n n y J u l i i " (1888) W : D r a m a t y . W y b r a ł i ze sz w e d z k ie g o p rz e ło ż y ł Z. Ł a n o w sk i. W a r s z a w a 1962 s. 238.
P rzyk ład em n a jb a rd zie j k o n sek w en tn eg o zastosow ania o kreślenia
so n a ta jako ty tu łu jest cykl czterech pow ieści hiszpańskiego pisarza
In clan V alle, z a ty tu ło w an y : Sonata de otaño (1902), Sonata de verano
(1903), Sonata de prim avera (1904), Sonata de invierno (1905), n aw ią
z u ją c y do so n a ty jak o form y gatu n k o w ej, k tó re j cechą jest cykliczność
i czteroczęściow ość.
Z ao b serw o w an e zjaw isko o k reśla n ia u tw o ró w z pew n ej dziedziny
sztuki nazw ą p rzy n a leż n ą do innej jej dziedziny, tak często spo tykane
w tam te j epoce, w sposób w y ra ź n y ilu stru je znam ienną dla całej tw ó r
czości a rty s ty c z n e j koń ca XIX i p o czątk u XX w. ideę „ sy n tezy sztu k ”,
zw aną ró w n ież „ in te g ra c ją sztu k", „ c o rresp o n d an ce des a rts ”, a także
„ te o rią e ste ty c z n y c h o dp o w ied n ik ów ” . Podstaw ą tej teo rii było „prze
św iadczen ie o w e w n ętrzn e j jedności sztuki, stale ujaw n ian e pomimo,
a raczej poprzez o dm ienne tw o rzy w o i środki w yrazow e m alarstw a,
m uzyki czy p o e z ji” 4U.
Id ea sy n te z y sztuk je s t koncep cją nienow ą. W nikliw e dociekania
p o zw alają d ostrzec jej źródła w tra d y c ji filozoficzno-religijnej zw anej
orfizm em 41.
■
W n aszy ch ro zw ażan iach n ie będziem y się poruszali po terenach
zbyt ro zleg ły ch
i w czasie zbyt oddalonych. O graniczym y się tylko
do zasy g n alizow an ia n a jb a rd zie j b ezp o śred nich in sp iracji „now ej sztu
ki", sztuki p rzełom u XIX i XX w. W pierw szym rzędzie należy tu
w ym ienić R y szarda W a g n e ra z jego k o n cep cją „w szechsztuki" (Ge
sam tku n st), z a w a rtą w ro zp raw ie Das K u n s tw e r k der Z u k u n ft (1850)
i je j rea liz a c ję w postaci sp ecjaln eg o „g atu n k u sztuki sy n te ty c zn e j" —
d ram a tu m uzycznego. N astęp n y m w ielkim nazw iskiem w tej dziedzinie
jest F ry d e ry k N ietzsche i jego N a ro d zin y tragedii z ducha m u z y k i (Die
Geburt der Tragödie aus d e m Geiste der M usik, 1869).
F akt, że „p atro n " n o w y ch k ieru n k ó w a rty sty c z n y c h uw ażał m uzykę
za n ajw y ższą ze sztuk, nie pozostał bez znaczenia. P o d k reślan ie szcze
g ó ln ej roli m uzyki spow odow ało jej sw oistą „in w azję” do innych dzie
dzin sztuki. J e st ona w idoczna np. u p oetów -sym bolistów , k tó rz y u siło
w ali upodobnić poezję do m uzyki, p o d k reśla ją c przede w szystkim stronę
dźw ięko w ą w iersza. P, V e rla in e w w ierszu A r t poétique (1874, wyd.
1882) pisze:
D e la m u s iq u e a v a n t t o u te c h o s e D e la m u s iq u e e n c o r e e t to u jo u r s ! 40 J. S t a r z y ń s k i . O r o m a n t y c z n e j s y n t e z i e s z t u k . D e l a c r o ix , C h o p i n , B a u d e laire. W a r s z a w a 1965 s. 10. 41 T a m ż e s. 14.„C O R R E SPO N D A N C E D E S A R T S ” — OKO ŁO R , 1900
189
Dążność tę doprow adził do e k stre m u C h ristian M o rg e n stern w „ p o e
m acie dźw ięków " Das grosse Lalula, ułożonym ze słów nie p o sia d a ją
cych znaczenia, m ających jed y n ie w alo r fonetyczny, oraz w w ierszu
Fisches Nachtgesang (N ocny śp iew ryb, 1905), sk ład ający m się z sam ych
znaków oznaczających długie i k ró tk ie zgłoski:
O
W
W w w w w w w wW W
W
W C-» O W 42Z ideą syntezy sztuk łączyło się ściśle zjaw isko zw ane sy n e ste z ją ,
p o legające na
n a k ła d a n iu s ię w z g lę d n ie w y m ia n ie — t a k w a k c ie tw o r z e n ia , j a k o d b io r u d z ie ła s z tu k i — w r a ż e ń s ł u c h o w y c h z w z r o k o w y m i i n a o d w r ó t. D a lsz e, b a r d z ie j w y c z u lo n e s k o j a r z e n ia w io d ły n i e k i e d y w s tr o n ę w r a ż e ń d o ty k o w y c h lu b n a w e t w ę c h o w y c h 43.
U tworem , w p row adzającym n ieja k o program ow o to zjaw isko do p o
ezji, był sonet Uh. B au d elaire’a za ty tu ło w an y Correspondances, zaw ie
rają cy stw ierdzenie:
L es p a rfu m s , le s c o u le u r s e t le s s o n s s e r é p o n d e n t (W o n ie , b a r w y i d ź w ię k i o d p o w ia d a ją so b ie ).
W ym ienić tu należy tak że sły n n y so n et A. R im bauda Les V o y e lle s
(1883), zaczyn ający się od słów:
A n o ir, E b la n c , I ro u g e , U v e r t, O b leu ...,
w którym poeta u siłu je oddać k o lor sam ogłosek i w rażen ia, z jakim i
się one kojarzą.
Z jaw isko sy n estezji na g ru n cie polskim podniósł do ran g i w y ró ż
nika „now ej sztu k i” S tanisław P rzyb y szew sk i w p rogram ow y m a rty
kule O n ow ą sztukę.
«2 C y t. za: A . K o t u l a , P. K r a k o w s k i . K r o n i k a n o w e j s z t u k i . 1855-1960. K ra k ó w 1966 s. 100.
N a c z y m p o le g a t e n c a ły ro z ła m p o m ię d z y » s ta rą « tw ó r c z o ś c ią a tą, k t ó r a j e s t d la n a s id e a łe m ? U n ic h d ź w ię k łą c z y się ii t y lk o z d ź w ię k ie m , b a r w a z b a r w ą , a w ię c a s o c ja c j e ic h s ą t y lk o o d tw a r z a n ie m w r a ż e ń w e d łu g ic h p r z e d m io to w e j m ia r y . T y m c z a s e m d ź w ię k m o że i rz e c z y w iś c ie w y w o łu j e p o t o p y b a r w , w o ń ja k ie g o ś k w ia tu w y w o łu je z u p e ł n ie p r z e c iw n e k o n g lo m e r a ty w r a ż e ń , a z a le d w ie d o s tr z e g a ln y p r z e b ły s k j a k i e jś b a r w y m o ż e w n ie ś w ia d o m o ś c i w y w o ła ć c a łe ż y c ie w n ie s k o ń c z o n e j p e r s p e k t y w i e . A w ię c z a s a d n ic z ą c e c h ą » n o w e j« p o e z ji, n o w y c h p r ą d ó w j e s t o d tw o r z e n ie w r a ż e ń w e d łu g ic h u c z u c io w e g o p o w in o w a c tw a , b o d w a ró ż n e w r a ż e n ia m o g ą m ie ć te n sa m u c z u c io w y r d z e ń 44.
Ja k o p rzy k ła d w y stę p o w a n ia tego zjaw iska w now ej poezji w ym ie
nia P rzy b yszew sk i w iersz W in c e n te g o K orab-B rzozow skiego Powino
w a c tw o cieni i k w i a tó w o zm ierzchu 4\ D obrą jego ilu stra c ją jest sam
ty tu ł w iersza S tan isław a K orab-B rzozow skiego Barwy, głosy, w o n i e 45,
z a w ie ra ją c y nazw y w ra ż eń zm ysłow ych; u tw ó r zaś u k azu je łączenie
się ich „w jed n ą u k o jen ia harm on ię".
G atun ko w e nazw y m uzyczne przenoszono tak że na te re n m alarstw a,
czego p rzy k ład em są n a stę p u ją c e ty tu ły obrazów : N o k tu r n 47, N o k tu r n y iS,
Preludium 49, Fuga 50, M ars z żałobny % M a zu re k Chopina 52, Ballada F-dur
Chopina 53, S ym fo n ia zielona 5i.
P re k u rso rem tw o rzen ia tego ty p u ty tu łó w b ył Jam es M cN eil W h is
tler, k tó ry już w la ta c h sześćd ziesiąty ch XIX w. zaczął nazyw ać swe
o brazy term inam i m uzycznym i. O to n ie k tó re z nich: The Little W h ite
Girl: S y m o h o n y in W h it e (1864), H a rm o ny in Blue and. Silver: Trouville
(1865), Old Battersea Bridge: N o c turn e in Blue and Gold (ok. 1865) 55.
S ię g n ię c ie p o t e r m i n y m u z y c z n e , p o d k r e ś la n ie a n a lo g ii m ię d z y m a la r s tw e m a m u z y k ą , m ia ło u W h is tl e r a g łę b s z y s e n s. [...] A r t y s t a p r a g n ą ł z ic h p o m o c ą z a z n a c z y ć , że ta k , j a k w m u z y c e n a jw a ż n ie js z ą rz e c z ą są u k ł a d y to n ó w , p o d o b n ie w m a la r s tw ie u k ł a d y k o lo r ó w . M ia ły o n e o d w r ó c ić u w a g ę w id z a o d te m a tu o b ra z u , o d te g o , co j e s t w o b r a z ie p r z e d s ta w io n e , i s k ie r o w a ć ją k u je g o u k ła d o m k o l o r y s t y c z n y m 56.
D okładnie w y ja śn ił to G. R odenbach:
44 .Ż y c ie " 1899 n r 6 s. 102 n. 45 „ Ż y c ie " 1899 n r 4 s. 1. 46 „ Ż y c ie " 1899 n r 13 s. 250. 47 J. P a n k ie w ic z (1889-1892). 48 C y k l o b r a z ó w A . P r o c a jło w ic z a ; w ie le o b r a z ó w H . S z c z y g liń s k ie g o . 49 M . J a k im o w ic z (p rz e d 1905). 50 A . G a w iń s k i. 51 W . P o d k o w iń s k i (1895). 52 E. O k u ń . 53 G. G w o z d e c k i (ó k . 1904). 54 W . S le w iń s k i (1905). 55 P r z y ta c z a m z a : W a 11 i s, jw . s. 10, 5C T am że .
„ C O R R E S P O N D A N C E D E S A R T S ” — O K O Ł O R . 1900
191
N ik t le p ie j n ie p o ją ł t a je m n y c h z w ią z k ó w m a l a r s t w a z m u z y k ą — s ie d e m k o lo r ó w j a k s ie d e m n u t — i s p o s o b u k o m p o n o w a n ia z a p o m o c ą te g o , co m o żn a b y n a z w a ć k r z y ż y k a m i i b e m o la m i w id m a . I p o d o b n ie j a k is t n ie j ą s y m fo n ie w to n a c ji 'd ' i s o n a ty w t o n a c j i 'a ', t a k i je g o o b r a z y są in s tr u m e n to w a n e w je d n e j t o n a c j i 57.Zachodzi tu bardzo ciek aw a sytu acja: sięgnięcie po ty tu ty z inn ej
dziedziny sztuki, szukanie analogii m iędzy m ala rstw e m a m uzy k ą służy
ukazaniu isto ty czystego m alarstw a.
W ślad za W b istlerem m uzyczne ty tu ły n ad a w a li sw ym obrazom
P. Signac — Adagio, Larghetto, Scherzo (widoki m orza, ok. 1890) i C.
M onet — Harmonie blanche — Elfeł da matin, Harm onie bleu -— Soleil
matinal, Harmonie bleu et or — Plein soleil, Harm onie grise — T em p s
gris, Harmonie brane ■
— Ełiet du soir (1894) 5S.
D oskonałym i przy k ład am i ad ek w atn o ści ty tu łó w i obrazów są dzie
ła m alarza litew skieg o M. K. C zurlionisa, C y k le jego obrazów -— Sonata
słońca, Sonata w iosn y, Sonata morza (1907-1908) ■
— s k ła d a ją się z czte
rech płócien każdy (cztery tra d y c y jn e części sonaty!), z a ty tu ło w an y c h
z kolei Allegro, A n da n te, Scherzo, Finale i u trz y m an y c h w odpow iednim
nastro ju: A n d a n te — spokojnym , A lle g r o — żyw ym itd. W obrazie
C zurlionisa Fuga (1908)
p o w ta r z a ją s ię r y tm ic z n ie p e w n e k s z t a ł t y i ic h o d w r ó c o n e o d b ic ia . M a m y tu w ię c p e w n ą a n a lo g ię m ię d z y n a s t ę p u j ą c y m i p o s o b ie w p r z e s trz e n i, o d r ę k i le w e j k u p r a w e j, k s z ta łta m i a n a s t ę p u j ą c y m i p o s o b ie w c z a s ie u k ła d a m i d ź w ię k ó w w u tw o r z e m u z y c z n y m 59.
Rzecz jasna, że przytoczone p o w yżej m uzyczne ty tu ły p o lsk ich dzieł
m alarskich nie m ają nic w spólnego z takim pojm ow aniem sztuki, jak
to w idzieliśm y u W h istle ra czy C zurlionisa. Są to po p ro stu ty tu ły
ilu stracy jn e, w sk azu jące na treści k o jarz ąc e się z m uzyką, np. N o k tu r n y
Procajłow icza, p rzed staw iające p o n u re k rajo b raz y , Ballada F-dur C h o
pina G w ozdeckiego, w y o b rażająca postać w ek stazie, czy M arsz żałobny
W . Podkow ińskiego, z a w iera ją c y n iezw y k łą śm ie rte ln ą w izję. Je d y n y m
w y jątkiem je s t Sy m fonia zielona W . Slew ińskiego, gdzie w obrazie
przedstaw iającym cebule a rty s ta sta ra się oddać g rę ró żny ch odcieni
kolo ru zielonego.
M uzyczne ty tu ły m alarsk ie sp o ty k am y też, w nieco późniejszym
okresie, w m alarstw ie bezprzedm iotow ym : Aria Bacha (G. B raąue),
N okturn (F. K upka, 1910), Fuga w c zerw ie n i i błękicie (F. K upka, 1911),
Pieśń m u rz y ń s k a (Picabła), R y t m y barwne (L. S urv age, 1913).
57 C y t. za: K o t u l a , K r a k o w s k i , j w. s. 21. 59 P rz y ta c z a m za: W a 11 i s, jw . s. 11. 59 T am że .
Z kolei za p re z en tu jem y p rzy k ła d y ty tu łó w i p od tytu łów „m alar
skich" w dziełach literack ich . D ziew iczy wieczór. A k w a r e la sceniczna
w j e d n y m akcie 60, J a k liście z d rzew strącone. Pastel sceniczny w jed
n y m akcie 61, Sen dnia letniego. T r z y a k to w y pastel sceniczny 62, Potwory.
Pastel s c en ic zn y w jed n e j odsłonie 63, Pociągnięcia pędzlem. N o w e le 64,
C h iń s k im tuszem. N o w e le C5, K rólewna-pieśń (Pastel) °6, A k w a r e le 67,
C h a ra k te ry sty c z n e , że tw ó rcy „zapożyczyli" przede w szystkim a k w a
re lę i pastel. O w e tech n ik i m alarsk ie były bardzo rozpow szechnione
w epo ce (E. H. Degas, O. R edon, S. W y spiański), a na ich stosow anie
w y w arło w p ły w m alarstw o D alekiego W schodu.
W śró d w y stę p u ją c y c h w ty tu łac h koloi ów, najczęściej sp o tyk an y
je s t biały — u lu b io n y ko lor s e c e s ji68: Biała gołąbka. Poemat drama
ty c z n y w 5 a k t a c h es, Biały demon. N o w e le i fantazje 7n, Biały królik.
O b r a z e k d r a m a ty c z n y w 1 akcie n, Białe pawie. Komedia w 3 akiach ri.
S v a n e v it (Biel ł a b ę d z ia ) 12, Blanchette 1\ Der w eisse Facher (Biały w a c h
larz) 75, Białe k o n ie % B ohaterka d ram atu J. A. K isielew skiego W sieci
m arzy o stw o rzen iu obrazu pt. Biała męczennica.
W a rto tu p rzy to czy ć ty tu ł czasopism a „La R evue Blanche", założo
n ego w 1891 r., g łów nego org anu fran cu sk iej lite ra tu ry i sztuki sym
bolicznej. W Polsce m ieliśm y „B ibliotekę Białą Ilu stro w an ą" 77 i „Bia
łego P aw ia" 7S.
P re k u rso ram i u p o d oban ia do bieli byli: T. G au ttier (S ym fonia en
blanc majeur, 1849) i C. K. N orw id (Białe k w ia ty , 1857). Sym bolika
60 G. Z a p o ls k a (L w ów 1900) 61 J. G n a to w s k i (L w ów 1911). 62 J. W iś n io w s k i (K ra k ó w 1912). 63 A r a s („ B lu s z c z ” 1904 n r 3 s. 31 n.). 64 J. A u g u s ty n o w ic z ( W a r s z a w a 1901). 65 E. Ł u s k in a (K ra k ó w 1906). 66 M . G u r a n o w s k i („ K u rie r T e a tr a l n y ” 1902 n r 26 s. 404 n.). 67 G. Z a p o ls k a ( W a r s z a w a 1885); M i c i ń s k i. W : W m r o k u g w i a z d s. 194. 68 M . W a 11 i s. S e c e s ja . W a r s z a w a 1967 s. 214. 69 J. N o w iń s k i ( W a r s z a w a 1899). 79 A . M a tu s z e w ic ( W a r s z a w a 1903). 71 S. K r z y w o s z e w s k i ( P e te r s b u rg 1905). 72 T . K o n c z y ń s k i (W a rs z a w a 1909). 73 A . S t i in d b e r g (1902 — d r a m a t) . 74 E. B rie u x (1892 — d r a m a t) . 75 H . H o f m a n n s ta h l (1907 — z b ió r p o e z ji).
76 T a k b r z m ia ł p ie r w o tn y t y t u ł R o sm e rsh o lrn u I b s e n a (E n c iclo p e d ia ita lia n a di
s c i e n z d l e t t e r e e d arti. T. 18. R o m a 1951 s. 694).
77 „ D w u ty g o d n ik S p o łe c z n o - L ite r a c k i" (R. 1:1903 i d a le j).
78 „ T y g o d n ik S a ty r y c z n o - L ite r a c k i i H u m o r y s ty c z n y ” 1908. D o p o e z ji sy m b o
-„ C O R R E S P O N D A N C E D E S A R T S ” — O K O Ł O R . 1900
193
bieli m iała fundam entalne znaczenie dla teozofów {W ielkie Białe Brac
tw o Pow szechne) i dla sztuki z teozofią zw iązanej, np. u W . K andin-
sk y'ego i K. M alew icza (Czarny kw a dra t na b iałym tle, 1913).
K ategoria kolorów w y stęp ow ała rów n ież w ty tu łach dziel m uzycz
nych, np. Chansons blanches W . R iebikova, I Sym fo n ia k o lo r ó w F. N o
w ow iejskiego. P rzedłużeniem tej m ody je s t Rapsody in Blue G. G ersh
w ina (1923).
Innym przejaw em „co rresp o n d an ce des a rts" są „ p rz e k ła d y ” dzieł
m alarskich na literack ie, np. Zatruta studnia L. R ydla (1907) — im p resje
p o etyckie zw iązane tem aty cznie z cyklem ob razów J. M alczew skiego
pod tym sam ym ty tułem , k tó ry c h b a rw n e re p ro d u k c je z n a jd u ją się
w książce. C zęsto fakt, iż m am y do czy nien ia z „p rzek ład em ", p od
k re śla ją ty tu ły bądź p o d tytu ły : Tłum aczenia Grottgera (tytuł cyk lu
w ierszy będących „ ilu stracją" o brazów G ro ttg e ra: Puszcza, Duch, Znak,
Przysięga, Bój) 79; Łó dź-W id m o (do obrazu N ałęcza) 80, M agdalena i C h r y
stus (Do obrazu Edelfelta ,,Christ et M a d eleine" ) 81, W y s p a u m arłych
(Ilustracja do »Die Toclteninsel« B o c k lin a )s?.
N astro jo w eg o Bocklina „p rzek ładali" rów nież kom pozy torzy: L. Ró
życki — Im Spiel der W e l ł e n (Gra fal) op. 4 w g Bócklina (1904), G
O ferice — Quadri di Boecklin (1905), S. R achm aninow — W y s p a um ar
łych (1908), M. R eger — 4 p o em aty sym foniczne w g Bocklina (1913):
Pustelnik, Gra fal, W y s p a um arłych, Bachanalie.
Podobnym przykładem jest Goyescas E. G randosa (1912) — cykl
6 utw orów wTed łu g scen z o brazów F. G oyi, k tó re k om p ozyto r w y k o
rzy stał potem w operze pod tym sam ym ty tu łem (1916).
Pozostał do zasygnalizow ania problem ty tu łó w z a w ierający ch m o
ty w y teatraln e. Z nam ienne, że są to m o ty w y pew nego ty lk o typu
tea tru , a m ianow icie kom edii d e il'a rte oraz cy rk u, np. A u cirque Fer
nando 83, A k r o b a c i S4, C y r k 85, A r le k in i jego t o w a r z y s z k a S6, A r l e k i n 8?,
M u z y c z n y " , re d . i w y d . p rz e z C e z a re g o J e l le n t ę { W a rs z a w a 1923-), w k tó r y m ■zaraz p o t y tu l e c z y ta m y : „ P ta k , k tó r e g o im ię s p lo tło s ię z w ie lk ą p o e z ją M a u r y ce g o M a e te r lin c k a , O s k a r a W ild e 'a i S ta n is ła w a P r z y b y s z e w s k ie g o , d o b r y c h d u c h ó w t e a tr u , n ie c h a j z d o b i i s k r o m n ą p ro z ę , te m u ż T e a tr o w i i je g o s io s tr z e M u z y c e p o ś w ię c o n ą ”. 79 K. O p o ls k i („N asz K r a j" 1906 z. 21 s. 9). 80 M. S trz e m ie ń c z y k („ S c en a i S z tu k a " 1908 n r 50 s. 5). 11 T e t m a j e r . P o e z j e t. 2 s. 24. 82 T e n ż e . P o e z j e t. 4 s. 124-126. 83 H. T o u lo u s e -L a u tre c (1888). 84 F L e g e r (1890); S. L e n te (1890). 85 O b ra z y G. S e u r a ta (1890, 1891); o b ra z W . W o jtk ie w ic z a (1906-1908). 86 P. P ic a s s o (1900). 87 O b ra z y P. P ic a s s a (1901, 1915); r z e ź b a J . G r is a (1917). R o c z n ik i H u m a n is t y c z n e — 13
S a m o tn y P ie r r o tS8, Pierrot k s i ę ż y c o w y 89. W y stę p o w a n ie takich w łaśnie
m oty w ó w ilu stru je ob ecn e w ow ym czasie hasło re te atraliza c ji te a tru
poprzez p o w ró t do daw n ej tra d y c ji -— do kom edii jarm arczn ej i cyrku.
T y tu ły tak ie, jak: Lalki jap o ńskie % L a l k i 91, M a r i o n e tk i92, Historie o pa
jacach 93 k o jarz ą się z żyw o tn y m w ów czas postu latem apsychologicz-
ności g ry a k to rsk ie j.
W nin iejszy m szkicu sta ra n o się uzasadnić obecność około 1900 r.
p ew n ej c h a ra k te ry s ty c z n e j g ru p y ty tu łó w (i podtytułów ) popularnością
w ow ym czasie k o n cep cji „ c o rresp o n d an ce des a rts". Przechodzenie
n azw z jed n e j dziedziny sztuki do in n ej uzasad niano prześw iadczeniem
tw ó rcó w o jed n o ści sztuki, szukaniem analogii m iędzy sztukam i. N a
leży zaznaczyć, że na pew no nie w e w szystkich przy p ad k ach można
m ówić o św iadom ym n aw iązy w an iu do ko n cepcji estety czn y ch . U tw ó r
ców d ru g o rz ę d n y c h m am y do czynienia po p ro stu z naśladow nictw em ,
m odą n a taki w łaśn ie ty p ty tu łó w .
*
Z ao b serw o w an y ch zjaw isk nie m ożna w iązać jed y n ie z przedstaw ion ą
w d o ty ch czaso w y ch ro zw ażan iach k o n cepcją estetyczną. W ow ym cza
sie d o jrz e w a bow iem „ek spresjo nizm " B. C rocego, k tó ry n eg u je istn ie
nie ro d za jó w i g a tu n k ó w dzieł sztuki, a tak że — istnienie poszczegól
n y c h sztuk:
J e s t to p r z e s ą d , iż m o ż n a r o z ró ż n ić k i lk a a lb o w ie le p o s z c z e g ó ln y c h fo rm s z tu k , z k t ó r y c h k a ż d a d a s ię o k r e ś lić w s w y m s z c z e g ó ln y m p o j ę c i u i w s w y c h g r a n ic a c h i p o s ia d a s w e w ła s n e p r a w a . T a b łę d n a n a u k a w y s tę p u j e w p o s ta c i d w ó c h s y s te m ó w , z k t ó r y c h je d e n j e s t z n a n y j a k o t e o r i a r o d z a jó w l it e r a c k ic h i a r ty s ty c z n y c h (liry k a , d ra m a t, p o w ie ś ć [...]; m a la r s tw o r e lig ijn e , ś w ie c k ie , r o d z a jo w e [...]; r z e ź b a b o h a t e r s k a , n a g r o b n a [...]; m u z y k a k a m e r a ln a , k o ś c ie ln a [...]; a r c h i te k t u r a w o js k o w a , k o ś c ie ln a [...] itd ). D ru g i s y s te m z n a n y j e s t ja k o t e o r i a s z tu k ( m a la r s tw o , p o e z ja , rz e ź b a , a r c h i te k t u r a [...]). P r z e c iw t a k im [...] ro z ró ż n ie n io m [...] b u n t u je s ię z m y s ł a r ty s ty c z n y i p o e ty c k i, k t ó r y k a ż d e d z ie ło k o c h a d la n ie g o s a m e g o , d la te g o , że j e s t o n o j a k ż y w a is to ta , n ie p o d z ie ln e i n ie p o r ó w n y w a ln e z in n y m i, i w ie , że k a ż d e d z ie ło m a s w o je w ła s n e p r a w o i s w o ją w ł a s n ą w a r to ś ć 94. 88 w . W o jtk ie w ic z (1906-1908). 89 U tw ó r m u z y c z n y A . S c h o n b e r g a (1912). 99 J. M e h o f f e r (ok. 1904). 81 W . W o jtk ie w ic z (1905). »2 w . W o jtk ie w ic z (1906-1908). 93 J . G e r m a n (L w ó w 1907). 94 Z a r y s e s t e t y k i . P r z e k ła d z b io ro w y . P r z e jr z a ł i w s tę p e m p o p r z e d z ił Z. C z e rn y . W a r s z a w a 1961 s. 70-73..C O R R E S P O N D A N C E D E S A R T S " — O K O Ł O R . 1900
195
W dalszym ciągu sw oich w yw od ó w C roce w y ja śn ia sw ój p o zy ty w n y
program :
P o n ie w a ż k a ż d e d z ie ło s z tu k i w y r a ż a p e w ie n s ta n d u s z y , s t a n d u s z y je s t c zy m ś in d y w id u a ln y m i z a w s z e n o w y m , p r z e to in tu i c ja o z n a c z a n i e s k o ń c z e n ie w ie le in tu ic ji, k tó r y c h n ie m o ż n a s p r o w a d z ić d o s c h e m a tu ro d z a jó w , c h y b a że się p o w ie , iż s ta n d u s z y ta k ż e s k ła d a s ię z n i e z li c z o n y c h p rz e g ró d e k , b ę d ą c y c h j e d n a k ju ż n ie p o s z c z e g ó ln y m i ro d z a ja m i, a le in tu ic ja m i. P o n ie w a ż z d r u g ie j s tr o n y i n d y w id u a ln o ś ć in tu i c ji o z n a c z a in d y w id u a ln o ś ć e k s p r e s ji i je d e n o b r a z ró ż n i s ię o d in n e g o o b r a z u n ie m n ie j n iż o d u tw o r u p o e ty c k ie g o [...] z a te m w s z e lk a te o r ia p o d z ia łu s z tu k je s t n ie u z a s a d n io n a 95.
W idzim y więc, że rów nież ta te o ria m ogła insp irow ać zao b serw o
w ane zjaw iska przenoszenia się ty tu łó w -n azw g a tu n k o w y c h z z a k re su
jednej sztuki do innej. O d rzucen ie przez C ro cego podziału na ro d zaje
i gatu n k i literack ie m a sw oje odbicie w p o d ty tu łac h dzieł litera c k ic h ,
np. utw orów dram aty czn ych o kreślan y ch : p o e m a t9(i, p o em at d ram a
tyczny 97, pow ieść sceniczna !'8, b aśń 99 lub leg en d a 10°.
Trudno stw ierdzić, k tó ra teoria, kto b ył głów nym in sp irato rem za
obserw ow anych zjaw isk. C ro ce pu b lik ow ał sw oje p rac e w la ta c h 1900-
1913 101, tak że w p ły w rów nież jego teo rii jedności i niepo dzieln o ści
sztuki na tw órczość a rty sty c z n ą ep o k i jest m ożliw y.
95 T am że s. 73. 96 A . N i e m o j e w s k i . Ba jka. P o e m a t w 1-ej o d s ł o n i e . W a r s z a w a 1900. 97 J K a s p r o w i c z . U c z t a H e r o d y a d y . P o e m a t d r a m a t y c z n y w 3 a k t a c h . L w ó w 1905. 98 J. Ż u ł a w s k i . Eros i P s y c h e . P o w i e ś ć s c e n i c z n a w s i e d m i u r o z d z i a ła c h W y d . 3. L w ów 1906. 99 T. K o n c z y ń s k i . K r ó l e w n a L il ijk a. B aśń w 5 a k t a c h . W a r s z a w a 1913. 100 S. P r z y b y s z e w s k i . M i a s to . L e g e n d a w 4 a k t a c h . K ijó w 1914. 101 T es i t o n d a m e n ta l i di u n ' e s t é ti c a c o m e s c i e n z a d e ü e s p r e s s i o n e d i e s t é t i c a . 1931.
„C O R R E S P O N D A N C E DES A R T S " D A N S LES T IT R E S DES O E U V R E S D 'A R T D A T A N T D 'E N V IR O N 1900 R é s u m é L 'a r tic le e s t u n f r a g m e n t d ’u n e é tu d e p lu s v a s t e in ti t u lé e T i t r e s d e s o e u v r e s d 'a r t m o d e r n i s t e s . A u t o u r d e la p r o b l é m a t i q u e e s t h é t i q u e d e l ' é p o q u e (1969) q u i e n t r e p r e n a i t — e n t a n t q u e t r a v a i l n o v a t e u r s u r le t e r r a in p o lo n a is — le s r e c h e r c h e s s u r le t i t r e . L 'a n a ly s e e m b r a s s e le s t i t r e s l it t é r a ir e s , m u s ic a u x , t i t r e s d e s p e in tu r e s e t d e s s c u l p tu r e s d e la p é r io d e 1890-1913. Le p r é s e n t a r tic le e x a m in e u n e n s e m b le in té r e s s a n t d e t it r e s e t d e s o u s - titr e s c o m p o r ta n t d e s n o m s g é n é r iq u e s d u d o m a in e d e d iv e r s a r ts . C e s n o m s p é n é t r a i e n t d 'u n a r t à u n a u tr e . A in s i p .e x . le s d é f in itio n s g é n é r iq u e s d u d o m a in e d e la m u s iq u e : „ n o c tu r n e " , „ s o n a te " , e tc . a p p a r a is s e n t c o m m e t it r e s d e s o e u v r e s l it t é r a ir e s ou p i c t u r a l e s . P a r c o n tr e , le s te r m e s d e p e in t u r e s e r v e n t à d é f in ir d e s m o r c e a u x d e m u s iq u e , e tc . Le p h é n o m è n e o b s e r v é s 'e x p l iq u e p a r le s p r in c ip e s d e s c o n c e p tio n s e s th é tiq u e s e n v ig u e u r à l ’é p o q u e e t s u r to u t p a r l'id é e d e la „ c o r r e s p o n d a n c e d e s a r ts " a in s i q u e d e l 'e x p r e s s io n n is m e d e B. C ro c e .
