A N N A L E S
U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K ã O D O W S K A
L U B L I N – P O L O N I A
VOL. XI, 2 SECTIO L 2013
Instytut Kultury i Sztuki Muzycznej Uniwersytetu Zielonogórskiego
A
NDRZEJT
UCHOWSKIOd liryki do ekstazy: Chopinowskie repryzy-apoteozy
i ich analogie w twórczoĈci Liszta
From the Lyrical to the Ecstatic: Chopin’s Reprise-Apotheoses and Their Analogies in the Works of Liszt
W swej monogra¿ i Īycia i twórczoĞci Sergiusza Rachmaninowa Max Harrison opisuje sáynną ¿ naáową kulminacjĊ II Koncertu fortepianowego c-moll jako: „apo-teozĊ szeroko páynącej melodii typu «drugi temat» – melodii tak czĊsto spotyka-nej w rosyjskiej muzyce romantyczspotyka-nej”1. Niewątpliwie rzeczona melodia, oparta na szeroko rozpiĊtych, ekspansywnych áukach, wyrazista i emocjonalna, naleĪy zarówno do typowo rosyjskich, jak i typowo Rachmaninowskich, stanowiąc – z jednej strony – jeden z przykáadów wáasnej strategii kompozytorskiej w zakresie
unendliche Melodie w twórczoĞci rosyjskiego mistrza. Z drugiej jednak strony,
eks-tatyczna apoteoza jako dramaturgiczny cel i zarazem ¿ naáowy „gest poĪegnalny” tego wyjątkowego koncertu zdaje siĊ mieü wiĊcej wspólnego z gáównym prądem europejskiego romantyzmu niĪ z samą rosyjską tradycją muzyczną. Czym bo-wiem jest muzyczna „apoteoza”? Termin ten, oznaczający rodzaj „ubóstwienia”, jest doĞü powszechnie stosowany w opisie muzyki, szczególnie zaĞ w odniesieniu do prezentacji myĞli muzycznej w sposób podniosáy, uroczysty, z zastosowaniem peánego aparatu wykonawczego, z duĪą siáą brzmienia, na ogóá nadającego takiej
1 M. Harrison, Rachmaninoff – Life, Works, Recordings, Londyn – Nowy Jork 2005, s. 98.
prezentacji charakter potĊĪnej kulminacji, dominującej nad caáą dotychczasową narracją muzyczną dzieáa. OkreĞlenie to opiera siĊ wiĊc na skojarzeniach áączą-cych ¿ zyczno-akustyczne cechy muzyki zarówno z kunsztem retoryczno-orator-skim, jak i z konwencjonalnym wyobraĪeniem bóstwa, które przecieĪ nie moĪe prezentowaü siĊ inaczej niĪ na wyĪynach majestatu i potĊgi.
Wydaje siĊ, Īe jednym z pierwszych twórców muzyki, którzy wyĪej opisany zabieg kompozytorski skojarzyli wáaĞnie z apoteozą, byá Hector Berlioz. Widaü to w czĊĞci Apotheose wieĔczącej jego monumentalną Grande Simfonie Funebre. JednakĪe tematem niniejszego studium jest specy¿ czny rodzaj metamorfozy te-matycznej, w wyniku której początkowo liryczny temat przeobraĪa siĊ w swoje
alter ego o charakterze ekstatycznym bądĨ heroicznym, podniosáym, i które
za-zwyczaj pojawia siĊ jako ostateczna kulminacja dzieáa.
W przypadku póĨnoromantycznych koncertów fortepianowych zdaje siĊ za-chodziü uderzająca zbieĪnoĞü. OtóĪ owa metamorfoza wiodąca od liryzmu do ekstazy wystĊpuje jako wspólna cecha formalno-ekspresyjna w tych dzieáach owego gatunku, które odniosáy niewątpliwy sukces artystyczny mierzony nie-sáabnącym zainteresowaniem tak wykonawców, jak koncertowej publicznoĞci caáego Ğwiata, i zarazem okazaáy siĊ niezwykle „wpáywowymi” w zakresie ich kulturotwórczego dziaáania2. Ujmując je w kolejnoĞci powstania, są to: Koncert
fortepianowy a-moll Edwarda Griega (1868), I Koncert fortepianowy b-moll
Pio-tra Czajkowskiego (1876), wspomniany II Koncert fortepianowy c-moll Sergiu-sza Rachmaninowa wraz z jego III Koncertem d-moll. Inną uderzającą zbieĪno-Ğcią jest fakt, iĪ autorzy wszystkich wymienionych koncertów fortepianowych byli znani jako wielbiciele i kontynuatorzy tradycji Liszta lub Chopina bądĨ obu mistrzów romantyzmu3.
To wáaĞnie Grieg – znany jako „Chopin Póánocy” – byá prawdopodobnie pierw-szym kompozytorem, który zastosowaá omawiane rozwiązanie ekspresyjno-formal-ne na gruncie koncertu fortepianowego. Z kolei Liszt – z którym w czasie swych máodzieĔczych lat utrzymywaá Grieg na tyle oĪywione kontakty artystyczne, iĪ mógá mieniü siĊ jego uczniem – najwyraĨniej dostarczyá Ĩródáa inspiracji. Teza ta wydaje siĊ wysoce prawdopodobna, jeĞli zwaĪymy znaczący wpáyw Lisztowskich Preludiów na twórczoĞü kolejnych generacji europejskich kompozytorów, nie wspominając juĪ o wielce inspirującej tendencji przenoszenia dramaturgiczno-formalnej koncepcji
te-2 Chodzi zarówno o wpáyw na dalszy bieg historii muzyki, jak i na inne sfery kultury – np. na
rozwój dwudziestowiecznego ¿ lmu fabularnego, w czym udziaá II Koncertu fortepianowego Rach-maninowa jest na tyle znaczący, iĪ tematyka ta zasáuguje na odrĊbne studium.
3 SpoĞród wymienionych kompozytorów najmniej związany z Chopinem wydawaá siĊ
Czaj-kowski, najsilniej zaĞ Rachmaninow, znany równieĪ jako mistrzowski interpretator dzieá Chopina. Natomiast Liszt miaá jednakowo silny wpáyw na wszystkich wymienionych kompozytorów.
goĪ poematu symfonicznego na inne formy i gatunki, a w tym – na formĊ koncertu fortepianowego. Tu jednak nasuwa siĊ pytanie: czy kojarzona z Lisztem koncepcja ¿ naáowej repryzy-apoteozy, tak wyraziĞcie objawionej w poemacie symfonicznym
Preludia, nie byáa w znacznym stopniu antycypowana przez Chopina? Pojawia siĊ
ona bowiem w tych spoĞród Chopinowskich form, które powstaáy w silnym związku z romantyczną ideologią artystyczną i które – co szczególnie interesujące – w toku historii recepcji dzieá Chopina wyróĪniaáy siĊ wyjątkowo czĊstymi literackimi sko-jarzeniami. ZwaĪmy, Īe np. Barkarola Fis-dur Chopina interpretowana byáa przez autorów reprezentujących róĪne czasy, kultury i odrĊbne podejĞcia do muzyki, jed-nak wszyscy oni – Maurice Ravel4, Jarosáaw Iwaszkiewicz5, Karol Stromenger6, John Scott Rink7, Jim Samson8, Maria Piotrowska9 i Artur Szklener10 – sáyszeli w tej muzy-ce „apoteozĊ”, jakkolwiek nie wszyscy tak samo owo pojĊcie rozumieli.
PowyĪsze rozwaĪania nieuchronnie prowadzą nas do dziewiĊtnastowiecznego ParyĪa i do Chopina oraz Liszta – dwóch mistrzów romantyzmu, którzy wybrali francuską metropoliĊ na swoje miejsce pobytu, którzy poznali siĊ i zaprzyjaĨ-nili wáaĞnie tam, i których muzyczna wspóápraca przyniosáa artystyczne owoce o ogromnej doniosáoĞci historycznej. JednakĪe narodowe konteksty twórczoĞci Chopina powodują, iĪ ParyĪ w jego przypadku jawi siĊ nie tylko jako gáówna muzyczna scena ówczesnej Europy, ale równieĪ jako de facto duchowa stolica zniewolonej Polski, z caáą wáaĞciwie elitą polskiego ruchu romantycznego znaj-dującą po upadku Powstania Listopadowego schronienie wáaĞnie tu.
A zatem celem niniejszego studium jest próba odpowiedzi na nastĊpujące pytania: 1. Jak przebiegaáa ewolucja Chopinowskiej techniki omawianych metamorfoz
tematycznych i jaki byá jej kontekst formalno-ekspresyjny i estetyczny? 2. Które kategorie techniczno-kompozytorskie mogą byü uznane za
charaktery-styczne dla omawianej techniki?
3. Jak ksztaátuje siĊ relacja pomiĊdzy Chopinowską koncepcją „repryzy-apote-ozy” a Lisztowskimi ¿ nalnymi „syntezami-apoteozami”?
4 M. Ravel, Les Polonaises, les nocturnes, les Impromptus, la Barcarolle – Impressions, “Le
Courier Musical”, nr 1, 1 stycznia 1910.
5 J. Iwaszkiewicz, Barkarola Chopina, „WiadomoĞci Literackie” 1933, nr 5.
6 K. Stromenger, Mesjanistyczna „Barkarola” Chopina, „WiadomoĞci Literackie” 1934, nr 9. 7 J. S. Rink, The Barcarolle: Auskomponierung and apotheosis, [w:] Chopin Studies, red.
J. Samson, Cambridge 1988.
8 J. Samson, The music of Chopin, Oksford 1985, s. 96.
9 M. Piotrowska, PóĨny Chopin. Uwagi o dzieáach ostatnich, [w:] Przemiany stylu Chopina,
red. M. Goáąb, Kraków 1993, s. 166-175.
10 A. Szklener, Barkarola Fis dur op. 60 Chopina. PieĞĔ sentymentalna czy romantyczny po-emat?, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skáodowska”, Sectio L, Artes vol. VII 2009, s. 77-95.
Wydaje siĊ, Īe praktyka metamorfoz tematycznych jako alternatywa dla kla-sycznej procedury przetworzeniowej i záoĪonych transformacji strukturalnych pojawia siĊ w muzyce wczesnoromantycznej, choü powtórzenia caáych myĞli muzycznych przyobleczonych w zmienioną szatĊ fakturalną i dynamiczną po-jawiają siĊ – rzecz jasna – wczeĞniej11. JeĞli chodzi o mistrzowską tradycjĊ mu-zyczną bliską Chopinowi, warto zauwaĪyü, iĪ omawianą praktykĊ antycypowaá Mozart w orkiestrowej ekspozycji I czĊĞci Koncertu fortepianowego c-moll KV 497, gdzie początkowo zaprezentowany, tajemniczo brzmiący i silnie schroma-tyzowany temat gáówny urasta wkrótce do dramatycznych rozmiarów. Jeszcze dalej w tym kierunku poszedá Beethoven w ¿ nale IX Symfonii, gdzie obserwuje-my stopniowe „wzrastanie” tematu Ody do radoĞci od pierwotnej monodycznej i przyciszonej prezentacji w partiach kontrabasów aĪ do jej triumfalnego, peá-nego objawienia siĊ w tutti. W tym przypadku Īadną miarą nie moĪemy mówiü jedynie o zabiegu gáoĞniejszego i odzianego w masywniejszą szatĊ instrumental-ną powtórzenia tematu: ideowe podteksty IX Symfonii skojarzone z jej budową formalną zdają siĊ gáosiü wyraziste przesáanie, którego zasadniczym noĞnikiem jest wáaĞnie muzyczna apoteoza tematu Ody: to przecieĪ ekstatyczna radoĞü ma byü gwarantem powszechnego bratania siĊ ludzkoĞci.
JednakĪe w Īadnym z wymienionych przypadków nie moĪe byü mowy o prze-mianie, której punktem wyjĞcia jest liryka, punktem docelowym zaĞ ¿ nalna apo-teoza mająca formalne cechy repryzy. I wáaĞnie ta nowatorska i bardzo póĨniej inspirująca dla kolejnych generacji kompozytorów postaü omawianej techniki pojawia siĊ w dzieáach Chopina. JeĞli wykluczymy przypadki prostych proce-dur repetycyjnych z zastosowaniem gáoĞnej prezentacji myĞli muzycznej tuĪ po jej przyciszonym wprowadzeniu, jednakĪe bez znaczących zmian fakturalnych, zauwaĪamy, iĪ opisywana praktyka jest ograniczona wyáącznie do: 1) do dzieá reprezentujących dojrzaáą twórczoĞü Chopina – a zatem omawiane tematyczne metamorfozy pojawiają siĊ w dzieáach skomponowanych po przyjeĨdzie kom-pozytora do ParyĪa; 2) do tych form i gatunków, które mieszczą siĊ w kategorii opisywanej przez Emila Bosqueta jako poemes pianistique12, przez Mieczysáawa Tomaszewskiego zaĞ, jako romantyczne gatunki narracyjno-dramatyczne13.
JeĞli zatem spojrzymy na listĊ dzieá Chopina, zauwaĪamy, iĪ tematyczne me-tamorfozy wiodące od liryki do ekstatycznych apoteoz moĪna zauwaĪyü w piĊciu
11 Zwáaszcza w przypadku zastosowania techniki wariacyjnej na gruncie cyklu symfonicznego
– jak choüby w II czĊĞci sáynnej Symfonii nr 94 „Z uderzeniem w kocioá” Józefa Haydna, gdzie temat pojawia siĊ m.in. w postaci marsza wojskowego.
12 E. Bosquet, Chopin precurseur le poeme pianistique, “Annales Chopin” 3: 1958, s. 63-67. 13 M. Tomaszewski, Chopin Fryderyk, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. CzĊĞü biogra¿ czna,
red. E. DziĊbowska, t. 2, Kraków 1985, s. 108-192.
wiĊkszych formach. Oto one, uáoĪone w porządku chronologicznym: I Ballada
g-moll op. 23 (1833), III Ballada As-dur op. 47 (1841), IV Ballada f-moll op. 52
(1842-1843), Barkarola Fis-dur op. 60 (1845-1846), Polonez-fantazja As-dur op. 61 (1846).
Przemiany Chopinowskiej techniki metamorfoz tematycznych – na drodze do krystalizacji koncepcji „repryzy-apoteozy” I Ballada g-moll
Jak wynika z powyĪszego zestawienia, pierwszy w twórczoĞci Chopina przy-káad tematycznej metamorfozy stanowiącej temat naszych rozwaĪaĔ moĪna zna-leĨü w Balladzie g-moll:
Przykáad 1a). F. Chopin, I Ballada g-moll, t. 65-74, II temat14.
14 Przykáady nutowe z dzieá Chopina cytowane [za:] Fryderyk Chopin, Dzieáa Wszystkie, red.
I. J. Paderewski, L. Bronarski, J. TurczyĔski, Kraków 1949-1961.
Przykáad 1b). F. Chopin, I Ballada g-moll, t. 105-111, pierwsza apoteoza II tematu.
Przykáad 1c). F. Chopin, I Ballada g-moll, t. 166-171, druga apoteoza II tematu.
Przykáad nr 1 ukazuje rodzaj i skalĊ opisanej metamorfozy. Liryczny, quasi-nok-turnowy temat wprowadzony w takcie 67, jako druga z zasadniczych myĞli muzycz-nych dzieáa, powraca w takcie 106, jednakĪe w caákowicie odmiennym upostacio-waniu pod wzglĊdem faktury i dynamiki dĨwiĊku. Co ciekawie, ogromny kontrast pomiĊdzy obu prezentacjami zostaje uwydatniony faktem, iĪ poddana metamorfozie
wersja (a wiĊc pierwsza apoteoza) jest zlokalizowana w tonacji A-dur, zatem tak da-leko od pierwotnego Es-dur, jak to tylko moĪliwe w systemie krĊgu kwintowego. To alter ego drugiego tematu, mające cechy wybitnie heroiczne, a do takiego skoja-rzenia wydatnie przyczynia siĊ potĊĪna faktura, szeroki diapazon „panoramicznego” brzmienia fortepianu, a takĪe niepowtarzalna brzmieniowoĞü tegoĪ instrumentu.
Zwróümy bowiem uwagĊ, iĪ o ile w prezentacji lirycznej istotnym zadaniem dla wykonawcy jest pozbawienie fortepianu jego cech „máotkowo-uderzenio-wych” i uzyskanie jak najwiĊkszej ĞpiewnoĞci brzemienia (sáynny postulat Cho-pina, aby nauczyü fortepian „Ğpiewaü”), o tyle druga prezentacja, oparta na piĊ-trowych kumulacjach akordów granych z maksymalna siáą dĨwiĊku wrĊcz, opie-ra swą wyopie-razowoĞü wáaĞnie na potĊdze metalicznych uderzeĔ – począwszy od basowych „dzwonów” po metaliczne „ciosy” w wyĪszych rejestrach. Trudno siĊ zatem dziwiü, iĪ te wáaĞnie ikoniczne przymioty brzmieniowoĞci fortepianowej tak doskonale wpisywaáy siĊ w romantyczno-rycerski aspekt estetyki muzycznej tego okresu i tak bardzo zawaĪyáy na niepowtarzalnym klimacie wyrazowym i trudnoĞciach transkrypcyjnych wielu dzieá Chopina.
Heroiczne alter ego drugiego tematu wprowadza aurĊ triumfu, a zarazem pierwszą kulminacjĊ dzieáa, jednakĪe bez osiągniĊcia ekspresywnej stabilnoĞci. Druga metamorfoza, pojawiająca siĊ wraz z powtórną prezentacją drugiego te-matu w takcie 166, przynosi rodzaj „kompromisu”: przywrócona zostaje tonacja Es-dur, sam temat zaĞ ukazuje siĊ w caáoĞci i zamkniĊty zostaje w ten sam zwod-niczy sposób, jak jego pierwotna liryczna prezentacja.
Prezentowany diagram 1. demonstruje sieü wzajemnych relacji pomiĊdzy opi-sanym powyĪej ciągiem metamorfoz a ogólnym uksztaátowaniem formalnym. Jak widaü, pierwsza metamorfoza w tonacji A-dur jest oddzielona od oryginal-nej liryczoryginal-nej prezentacji tematu pojawieniem siĊ reminiscencji melancholijnego tematu pierwszego (tonacja a-moll, t. 94) – fragment, którego dramaturgiczno--formalną funkcją jest eskalacja napiĊcia aĪ do „eksplozji” triumfalnych akordów niespodziewanego pojawienia siĊ A-dur w takcie 106. Wprowadzenie obszarów tonalnych a-moll – A-dur, których gáówne funkcje harmoniczne nie posiada-ją wspólnych dĨwiĊków z akordami tonicznymi przewaĪaposiada-jącego w tym dziele (z punktu widzenia caáoĞciowego planu tonalnego) kompleksu: g-moll – Es-dur, zdaje siĊ podkreĞlaü odczucie, Īe gáówna apoteoza w tonacji A-dur reprezen-tuje inny muzyczny Ğwiat w stosunku do tonalnego status quo caáoĞci Ballady. Co wiĊcej, dramatyczny gest ¿ nalizujący omawianą prezentacjĊ tematu zaska-kującym exclamatio, zdumiewająco – jak zauwaĪyá Maciej Goáąb15 – bliskiemu
15 Por. M. Goáąb, O „akordzie tristanowskim” u Chopina, „Rocznik Chopinowski” 19: 1987,
s. 189-198.
ekspozy cja qu as i-prze tw orz en ie od w ró co na repry za ? epi log i co da g-m ol l Es-d ur a-m ol l A-d ur Es -du r g -m ol l 250-264 g-mo ll 208-250 g-mo ll 194-208 g-mo ll 166-193 Es-dur 124-166 Es -d ur 106-124 A-dur 94-105 a-m oll 67-93 Es-dur 36-67 g-mo ll 8-36 g-mo ll (B-du r) t.1-7 coda ep ilo g: Pr es to con f uoc o I te m at: re m inis ce n-cj e II te m at: dr uga apoteoza Pi u ani mat o – epi zody o ch arak terze sc her zando II te m at: p ierw sza apoteoza re m inis ce ncj e I te m at u II te m at A gita to – epiz od i áą cz nik I t ema t ZV WĊ S Diagram 1. Struktura I Ballady g-moll .
UMCS
Wagnerowskiemu „akordowi tristanowskiemu”, wyzwala Īywy ciąg kalejdosko-picznie zmieniających siĊ wirtuozowskich epizodów utrzymanych w charakterze
scherzando, które to epizody oddzielają gáówną apoteozĊ (w tonacji A-dur) od
drugiej, pobocznej (Es-dur, t. 166-193). Zwróümy uwagĊ, iĪ jej formalna funkcja nie jest jednak jednoznaczna. Albowiem, jak juĪ nadmieniono powyĪej, powrót tonacji Es-dur i prezentacja caáoĞci tematu przywodzą skojarzenia z jego orygi-nalną wersją (wprowadzając w ten sposób pewne cechy repryzowoĞci), podczas gdy triumfalnie brzmiące akordy w partii prawej rĊki na tle burzliwych pasaĪy w lewej przywodzą na myĞl ten rodzaj dynamicznego, Īywo zmieniającego siĊ dyskursu muzycznego, jaki zostaá wprowadzony – czy teĪ raczej „wyzwolony” – przez „gáówną apoteozĊ”. Zatem, jak wynika z powyĪszego diagramu, usytuowa-nie tematycznych metamorfoz na tle ogólnego planu formalnego Ballady wydaje siĊ wskazywaü na ich bardziej przetworzeniową niĪ rekapitulatywną funkcjĊ.
III Ballada As-dur
Przypuszczaü moĪna, iĪ tendencja do wzmocnienia dramaturgicznego efektu omawianych rodzajów metamorfoz tematycznych skáoniáa Chopina do wypraco-wania typu ekstatycznej repryzy, nadającej owej ostatecznej prezentacji charak-teru ¿ nalnej apoteozy – a wiĊc „ostatniego sáowa” caáego ciągu muzycznych wy-darzeĔ. Ujmując rzecz w kategoriach Meyerowskiej teorii implikacji-realizacji, rzec moĪna, iĪ początkowe wprowadzenie tematu lirycznego staáo siĊ tu zarazem początkiem ciągu oczekiwaĔ jego dalszych muzycznych „losów” – oczekiwaĔ speánionych dopiero na koĔcu dzieáa:
Przykáad 2b). F. Chopin, III Ballada As-dur, t. 212-214, ¿ nalna apoteoza I tematu.
W tym przypadku – podobnie jak w II Balladzie F-dur – mamy wyraĨnie do czynienia z jakąĞ grą na temat okreĞlonej konwencji, przypuszczalnie na temat konwencji lirycznych duetów, byü moĪe duetów operowych. Dalszy ciąg roz-woju tego tematu przywodzi na myĞl równieĪ inną moĪliwoĞü: byü moĪe chodzi o konwencjĊ zarysowaną przez Webera w jego Aufforderung zum Tanz (co jest moĪliwoĞcią prawdopodobną, zwaĪywszy popularnoĞü tejĪe konwencji w cza-sach máodoĞci Chopina, a takĪe podkreĞlany przez wielu autorów wyraĨnie ta-neczny charakter Ballady As-dur).
Jak przedstawiono na diagramie 2. to wáaĞnie inicjalna, wstĊpna liryczna fraza przechodzi tu metamorfozĊ i powraca w ekstatycznej postaci w zwartej, krótkiej repryzie stanowiącej ostateczną kulminacjĊ caáej kompozycji.
Mamy tu zatem zupeánie odmienną dramaturgiĊ i zupeánie inny typ – a nawet „kaliber” – dyskursu muzycznego niĪ w Balladzie g-moll. Nasuwa siĊ nawet py-tanie, czy nie moĪna owej ¿ nalnej apoteozy – w oczywistym odniesieniu do Wa-gnerowskiej interpretacji VII Symfonii Beethovena – odczytywaü w kategoriach „apoteozy taĔca”?
IV Ballada f-moll
IV Ballada powraca do powaĪnego, dramatycznego tonu Ballady g-moll.
Po-nownie pojawia siĊ zawieszenie dyskursu muzycznego pomiĊdzy melancholią i marzycielstwem początku a tragizmem, áącznie z „szaleĔczą”, niemal upiorną kawalkadą ¿ naáu. Powraca równieĪ koncepcja metamorfozy lirycznego drugiego tematu (zob. przyká. 3).
ekspozycja quasi- -prz et worz eni e
repry
za
I grupa temat yc zn a cod a: re m in iscen cj e III te m atu: apoteoza re m in iscen cj e ID ]\Z VWĊSQHM I te m atu : apoteoza re m inis ce ncj e II te m at u III tem at II tem at : ko nt yn ua cj a – wa ri an t m inor e i po w rót do f az y ZV WĊ SQ HM II tem at : fa za ws tĊ pn a I te m at: ko nt yn ua cj a i po w rót do f az y ZV WĊ SQ HM w ]DN RĔ F]H QL X te m at u I te m at : fa za ZV WĊ pna 231-241 As-d u r 213- 231 As-d u r 144-213 As-du r – cis-m oll 116-144 As-d u r 52-65 As-du r – f-m oll 9-52 As-dur 1-8 As-d u r 65-115 f-m ol l – F-du r – C -du r Diagram 2. Struktura III Ballady As-dur .UMCS
Przykáad 3a). F. Chopin, IV Ballada f-moll, t. 84-90, II temat.
Przykáad 3b). F. Chopin, IV Ballada f-moll, t. 177-180, apoteoza II tematu.
Zarazem jednak nie porzuciá Chopin wypracowanej w III Balladzie tendencji do umieszczenia metamorfozy liryki w ekstazĊ w ¿ nalnej, repryzowej fazie kom-pozycji. JednakĪe faza ta, targana sprzecznymi tendencjami, aby z jednej strony przypominaü muzyczne idee, a równoczeĞnie przeksztaácaü je za pomocą eksten-sywnego wykorzystania techniki wariacyjnej, przechodzi w dramatyczny konÀ ikt i ostatecznie „ginie”, przesáoniĊta burzliwą, rozbudowaną kodą. I – co znów przy-pomina formalno-ekspresywne cechy I Ballady – konÀ ikt ten zostaá jakby wyzwo-lony punktem kulminacyjnym apoteozy drugiego tematu (zob. diagram 3).
191-210 i 211-239 f-m oll 169-191 Des-dur 135-168 f-m oll 129-134 A-du r 99-128 brak stabilizacj i to na ln ej – As-du r 84-99 B-dur 46-84 b-m ol l – f-m oll – B-du r 38-46 Ges-du r – f-m oll 7-37 f-m oll 1-7 C-d ur ep ilo g i coda II te m at: apoteoza w aria nt y II te m at u m otto (re m i-ni sc en cj e) II epizo d i áą czn ik II te m at przet w orzen ie I te m at u i áąF]QLN I epizod I te m at ZV WĊ S (m otto ) I gr upa t em at ycz na II gr upa tem aty czna qu as i-re pry za Diagram 3. Struktura IV Ballady f-moll.
UMCS
Barkarola Fis-dur i Polonez-fantazja As-dur
W ostatniej fazie przemian stylu Chopina strategia zademonstrowana w
Bal-ladzie As-dur zostaáa poáączona z opisanymi powyĪej tendencjami rządzącymi
metamorfozami tematycznymi w Balladach nr I i nr IV. Tak wiĊc zasada prze-miany liryki w ekstazĊ zostaáa poáączona z tendencją do powrotu w repryzie tematów oryginalnie ulokowanych w róĪnych tonacjach do tonacji zasadniczej dzieáa. Ta typowo repryzowa zasada tonalna, idąca w parze z ekstatycznym ¿ nal-nym gestem, zaowocowaáa powstaniem efektownego zakoĔczenia, które moĪna okreĞliü mianem repryzy-apoteozy.
Ten wáaĞnie formalno-ekspresywny scenariusz zostaá zrealizowany w
Barka-roli Fis-dur i Polonezie-fantazji: dzieáach powstaáych w latach 1845-1846 i
ude-rzająco podobnych do siebie pod wzglĊdem ich formalno-strukturalnego uksztaá-towania. Jak juĪ wielokrotnie zauwaĪono w literaturze przedmiotu (Jim Samson, John Scott Rink16), przebiegi formalne obu dzieá podporządkowane są planowi tonalnemu, którego uderzającą cechą wspólną jest dominacja dwóch tonacji ma-jorowych odlegáych o maáą tercjĊ, przy zachowaniu jednej wysokoĞci ich akor-dów tonicznych, co na ogóá podkreĞlane jest przez kompozytora czynnikami fak-turalnymi, rysunkiem melodii bądĨ dynamiką brzmienia.
I – rzecz charakterystyczna – ten wáaĞnie plan determinuje tonalne usytuowa-nie gáównych tematów w obu kompozycjach. Jak wiĊc ukazano w diagramach nr 4 i nr 5, jedynie tematy oryginalnie ukazane w tonacjach Fis-dur i A-dur w
Bar-karoli oraz tematy w As-dur i H-dur w Polonezie-fantazji poddawane są opisanej
metamorfozie (zob. diagramy 4 i 5).
Inną uderzającą cechą jest, iĪ w obu dzieáach jedynie temat pierwszy i trzeci, po uzyskaniu odpowiednio „wysokiego poziomu” ekstatycznoĞci, zaprezentowa-ny zostaje w ¿ nalnej repryzie-apoteozie. W obu teĪ przypadkach nastĊpuje opi-sane powyĪej tonalne pogodzenie tematów poprzez przeniesienie drugiego z nich do gáównej tonacji dziaáa (zob. przyká. 4-5).
16 J. Samson, The Composition-Draft of the Polonaise-Fantasy: The Issue of Tonality, [w:] Chopin Studies, red. J. Samson, Cambridge 1988, s. 41-58; J. Rink, Schenker and Improvisation,
“Journal of Music Theory” 37/I: 1993, s. 29.
103- 116 Fis -d ur 93-103 Fis-dur 84-92 Fis-dur 78-83 Cis -d ur 62-77 A-dur 51-61 A-dur 39-50 A-dur 24-38 Fis -d ur 4-24 Fis-dur 1-3 Fis -d ur coda III te m at: apoteoza I t em at: apoteoza epizod liryc zn y III te m at Láą czn ik II te m at: apoteoza II tem at I te m at: pods um o-wa ni e I te m at i j ego rozw in iĊ ci e ZV WĊ S Fis-du r A -dur Fis-du r
repry
za
-apoteo
za
C# A# F# E C# A C# A# F# Diagram 4. Struktura Barkar oli Fis-dur .UMCS
Fi s Es Dis Es c H C As As 268 – do NRĔF D 254-268 As-dur
242-254 As-dur (z krótkim ZWUĊWHP do H-dur)
226-242 brak VWDELOQ RĞFL to na ln ej 214-225 brak VWDELOQ RĞFL to na ln ej 18 1-214 gis-m oll 148-180 H-dur 11 6-148 B-du r 22-116 As-dur 1-22 brak VWDELOQ RĞFL to na ln ej coda III te m at: apot eoza I t em at: apoteoza áą czn ik re m inis ce ncj e: ws tĊ p, IV te m at IV tem at III te m at: quasi nokt ur n II tem at I te m at, jego rozw in ieci e i áą czn ik w VW ĊS As-dur H-dur As-dur repryza-apoteoza Diagram 5. Struktura Poloneza-fantazji As-dur .
UMCS
Przykáad 4a). F. Chopin, Barkarola Fis-dur, t. 4-9, I temat.
Przykáad 4b). F. Chopin, Barkarola Fis-dur, t. 62-64, III temat.
Przykáad 4d). F. Chopin, Barkarola Fis-dur, t. 93-95, repryza-apoteoza III tematu.
Przykáad 5a). F. Chopin, Polonez-fantazja As-dur, t. 24-27, I temat.
Przykáad 5b). F. Chopin, Polonez-fantazja As-dur, t. 153-157, III temat.
Przykáad 5c). F. Chopin, Polonez-fantazja As-dur, t. 242-244, repryza-apoteoza I tematu.
Przykáad 5d). F. Chopin, Polonez-fantazja As-dur, t. 254-256, repryza-apoteoza III tematu.
Analizowane przykáady Ğwiadczą o tym, iĪ ukazany powyĪej model formal-no-ekspresywny uzyskaá w póĨnej fazie rozwoju stylu Chopina pewną stabiliza-cjĊ. Zarazem w Polonezie-fantazji nieco poszerzona zostaáa formuáa dotycząca rodzajów ekspresji wyjĞciowego materiaáu tematycznego, który poddany ma byü przemianom w kierunku ekstatycznoĞci. Zwróümy bowiem uwagĊ, iĪ o ile w Barkaroli wszystkie oryginalnie zaprezentowane tematy są zdecydowanie li-ryczne (a wiĊc w zgodzie z praktyką wypracowaną wczeĞniej w balladach), o tyle trudno jednoznacznie opisaü w ten sposób gáówny temat Poloneza-fantazji, jak-kolwiek i w tym przypadku jego ekspozycja przebiega w tonie „kameralnym”, a wiĊc w szczupáej szacie fakturalnej i na relatywnie (zwáaszcza w odniesieniu do potĊĪnej repryzy) niskim poziomie puáapu gáoĞnoĞci dĨwiĊku.
Chopinowskie tematy liryczne jako podstawa metamorfoz. Charakterystyka muzyczna
JeĞli porównamy wszystkie Chopinowskie tematy liryczne, które powracają przeksztaácone w ekstatyczne apoteozy w repryzowych fragmentach omawia-nych dzieá, zauwaĪyü moĪemy pewne uderzające wspólne cechy:
1) wszystkie mają metrum trójdzielne, wiĊkszoĞü zaĞ jest utrzymana w rytmach trocheicznych;
2) wszystkie utrzymane są w tonacjach majorowych;
3) wszystkie tematy bądĨ te ich fragmenty, które mają byü poddane metamor-fozom, zbudowane są w podobny sposób: otóĪ dzielą one ten sam motyw skáadający siĊ z wznoszącej siĊ kwarty czystej, po której nastĊpuje opada-jąca sekunda. Co szczególnie charakterystyczne, motyw ten na ogóá zostaje uwydatniony poprzez jego prominentne usytuowanie w meandrach rysunku ruchu, na ogóá na szczycie áuku melodycznego.
Przykáad 6. Zestawienie Chopinowskich tematów lirycznych ulegających metamorfozom w wyrazowoĞü ekstatyczną – „motyw apoteozy”?
a) III Ballada As-dur, t. 1-42;
b) IV Ballada f-moll, t. 86-90;
c) Barkarola Fis-dur, t. 7-9;
d) Barkarola Fis-dur, t. 62-64;
e) Polonez-fantazja As-dur, t. 148-157.
Zdarza siĊ jednak, Īe w lirycznej wersji tematu nadmieniony motyw nie uzy-skuje wyraĨnego uwydatnienia. Z sytuacją taką spotykamy siĊ w Balladzie
f--moll, w której motyw kwartowo-sekundowy wystĊpuje tu w temacie lirycznym
(dolce) w t. 86-87 w postaci nieco „zakamuÀ owanej”. W tym jednak przypadku ów brak wyrazistoĞci zostaje „zrekompensowany” w ekstatycznej wersji oma-wianego tematu poprzez usytuowanie wspomnianego motywu na szczycie áuku melodycznego przy maksymalnej gáoĞnoĞci dĨwiĊku. W ten sposób rzeczony motyw speánia funkcjĊ jakby retorycznego gestu, kluczowego dla eskalacji na-piĊcia dramatycznego.
Jak ilustruje przykáad nr 7, ten wáaĞnie fragment staje siĊ potĊĪnym punktem kulminacyjnym, jakby „wyzwalającym” burzliwe fale pasaĪy, które z kolei sy-gnalizują zbliĪanie siĊ dramatycznego ¿ naáu dzieáa (zob. przyká. 7).
Z podobną sytuacją spotykamy siĊ w przebiegu Poloneza-fantazji. Kwarto-wo-sekundowy motyw jest wprawdzie doĞü prominentnie usytuowany u szczytu wznoszącego siĊ pasaĪu w lewej rĊce w nokturnowym akompaniamencie (t. 152--153), niemniej faktura tego fragmentu czyni go maáo wyrazistym. Tymczasem repryza i coda nie pozostawiają wątpliwoĞci co do szczególnego ekspresywnego znaczenia owej ¿ gury, która w taktach 269-270 sama staje siĊ celem wirtuozow-skiej báyskotliwej apoteozy w niemal Lisztowwirtuozow-skiej manierze (zob. przyká. 8).
Przykáad 7. F. Chopin, Ballada f-moll, t. 189-192.
Przykáad 8. F. Chopin, Polonez-fantazja As-dur, t. 254-256 i 269-271.
Wyjątkiem od opisanej reguáy zdaje siĊ temat liryczny Ballady g-moll. W tym bowiem przypadku wyraziĞcie zarysowany motyw czoáowy, otwierający obie czoáowe frazy, oparty jest na nastĊpstwie sekundy wielkiej w kierunku
szącym, po której nastĊpuje opadająca tercja wielka – nastĊpstwo interwaáów pokrewne motywowi kwartowo-sekundowemu, jednakĪe nieusytuowane na wzniesieniu áuku melodycznego, jak we wszystkich pozostaáych przypadkach. Tu jednak zauwaĪyü naleĪy, iĪ:
– motyw kwartowo-sekundowy pojawia siĊ – wprawdzie nie na szczycie frazy, a dwa takty póĨniej (t.73-74), niejako „wtopiony” w opadającą liniĊ melodyczną; – interwaá kwarty czystej w linearnym zespoleniu z sekundą wielką odgrywa
istotną rolĊ w budowaniu brzmieniowego klimatu niniejszej myĞli muzycznej poprzez nieco archaizujący, przypominający technikĊ organalną paralelizm kwartowy w jej frazie czoáowej – paralelizm w wymiarze linearnym poddany progresji o sekundĊ wielką;
– struktura motywu czoáowego lirycznego tematu Ballady g-moll wynika, jak opisaáem gdzie indziej17, z konsekwentnego procesu transformacji motywicz-no-komórkowych rozpoczĊtych juĪ we wstĊpie dzieáa i rozciągniĊtego na caáy materiaá tematyczny dzieáa. Proces ten zapewnia silną spoistoĞü motywiczną dzieáa pomimo silnych kontrastów wyrazowych, ujmując zaĞ rzecz w katego-riach Mersmannowskiego Substanzbegriff – jednoĞü substancjalną materiaáu tematycznego.
Opisane powyĪej trzy zasadnicze zbieĪnoĞci dotyczące metrum, trybu oraz motywu kwartowo-sekundowego są na tyle uderzające, iĪ istotne staje siĊ pyta-nie: czy moĪna wystĊpujący w opisanym kontekĞcie muzycznym motyw okre-Ğliü jako sytuacyjnie znaczący? Czy zatem zasadne bĊdzie okreĞlenie go mianem motywu sygnalizującego przejĞcie od liryki do ekstazy bądĨ motywem zwiastu-jącym „apoteozĊ”?
Rzecz jasna, motyw ten wystĊpuje w wielu Chopinowskich tematach, gáów-nie lirycznych, gáów-niepoddanych jednak tego typu metamorfozom. MoĪemy wiĊc go zauwaĪyü w Nokturnach: Fis-dur op. 15 (t. 2), g-moll op. 15 (t. 3-4), Des-dur op. 27 (t. 3-4), g-moll op. 37 (t. 10-12), f-moll op. 55 (t. 1), Es-dur op. 55 (t. 2), w II
Scherzo b-moll (t. 83-84), IV Scherzo E-dur (t. 3-4 i 29-21), w Etiudach: E-dur
op. 10 (t. 3), As-dur op. 25 (t. 3-4). Kiedy z powyĪszej listy usuniemy przykáady z metrami dwudzielnymi i tonacjami minorowymi, pozostanie nam na tyle spo-ry zbiór, iĪ trudno jednoznacznie odpowiedzieü na postawione pytanie. JednakĪe pomimo faktu, iĪ wystĊpowanie omawianego motywu nie zostaáo ograniczone do liryki stanowiącej temat naszych rozwaĪaĔ, nie ulega wątpliwoĞci, Īe koncentracja
17 A. Tuchowski, Integracja strukturalna w Ğwietle przemian stylu Chopina, Kraków 1996,
s. 100-102.
jego wystąpieĔ w obszarze omawianego typu muzycznej ekspresji nie moĪe zostaü niezauwaĪona. A zatem zbieĪnoĞü tego rodzaju nie wydaje siĊ przypadkowa.
Wyrazowo-estetyczne i ideologiczne konteksty Chopinowskich metamorfoz tematycznych
Kolejną uderzającą zbieĪnoĞcią jest fakt, iĪ wszystkie opisane przypadki metamorfoz tematycznych wystĊpują w dzieáach, których atrybucja gatunkowa przywodzi na myĞl skojarzenia natury narracyjno-literackiej. I rzeczywiĞcie – kiedy spojrzymy wstecz na dáugą historiĊ recepcji dzieá Chopina, zauwaĪamy, iĪ piĊü omawianych kompozycji zazwyczaj plasowaáo siĊ na szczycie pod wzglĊ-dem siáy generowania pozamuzycznych skojarzeĔ, krąg zaĞ semantyczno-ekspre-sywnych referencji przez nie wzbudzanych byá na ogóá zdumiewająco zbieĪny. Z powodów oczywistych najbardziej sugestywne w tym wzglĊdzie okazaáy siĊ
Ballady. Dobrze znana relacja Roberta Schumanna, poĞwiadczającego, iĪ Chopin
osobiĞcie przyznaá, iĪ jego Ballady byáy inspirowane analogicznym gatunkiem literackim Mickiewicza, spowodowaáa, Īe wyobraĨnia wielu krytyków i badaczy twórczoĞci Chopina skierowaáa siĊ wáaĞnie w stronĊ poezji genialnego fundatora polskiego romantyzmu literackiego. Jak wiadomo, w wielu hermeneutycznych interpretacjach Chopinowskich Ballad znajdujemy odniesienia do Mickiewi-czowskich Konrada Wallenroda i ĝwitezianki jako modeli literackich dla dwóch pierwszych Ballad – g-moll op. 23 i F-dur op. 38, odniesienia, które zainicjowaáy tradycje interpretacyjne Īyjące juĪ wáasnym Īyciem. Natomiast nowsze interpre-tacje i odczytania raczej dąĪą do ujawnienia samych archetypów narracyjnych, zamiast podąĪaü drogą wyznaczona przez Scheringowskie kojarzenie poezji z muzyką. Na przykáad Roman Berger18 upatrywaá Ĩródeá wzorców narracyjnych Chopinowskich Ballad w ideologicznym zapleczu polskiej emigracji w ParyĪu, zwáaszcza w odniesieniu do poczucia bezdomnoĞci, bezsilnoĞci i alienacji. Ja-mes Parakilas19 i Jim Samson20 zwykli postrzegaü dramaturgiĊ omawianych dzieá przez pryzmat ogólnych prawidáowoĞci narracyjnych rządzących europejską balladą. Eero Tarasti21 analizowaá je zgodnie z przesáankami jego wáasnej teorii
18 R. Berger, Chopin’s Ballade Op. 23 and the Revolution of the Intelectuals, [w:] Chopin Stu-dies, nr 2, red. J. Rink, J. Samson, Cambridge 1994, s. 72-83.
19 J. Parakilas, Ballads Without Words: Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade,
Portland 1992.
20 J. Samson, Chopin: The Four Ballades, Cambridge 1992.
21 E. Tarasti, A Narrative Grammar of Chopin’s G minor Ballade, [w:] Chopin Studies nr 5, red.
J. Rink, J. Samson, Cambridge 1995.
semiologicznych modalnoĞci, Dorota Zakrzewska22 zaĞ próbowaáa pogodziü sta-nowiska Bergera i Parakilasa, dowodząc, Īe choü ballady Mickiewicza powstaáy jeszcze przed okresem Wielkiej Emigracji, to jednak byáy zgodne z duchem jej ideologii, jak i z narracyjnym modelem sformuáowanym przez Parakilasa.
W tym kontekĞcie nie sposób nie zauwaĪyü, iĪ wáaĞnie omawiana metamorfo-za tematyczna moĪe byü interpretowana jako muzyczna metafora jednego z naj-istotniejszych archetypów polskiego romantyzmu. Zwróümy bowiem uwagĊ na charakterystykĊ najbardziej reprezentatywnych postaci literackich stworzonych przez czoáowych polskich poetów tego czasu, zarówno w ParyĪu, jak i jeszcze przed Powstaniem Listopadowym. Są to na ogóá postacie o wysokim stopniu indywidualnoĞci, wewnĊtrznie skomplikowane, targane sprzecznoĞciami, za-ostrzanymi bezwzglĊdnoĞcią i brutalnoĞcią wydarzeĔ historycznych. I wáaĞnie ta brutalnoĞü historii zmusza je wszystkie do dramatycznych przeobraĪeĔ. Lektura Mickiewiczowskich Konrada Wallenroda i Dziadów lub Kordiana Sáowackie-go ukazuje wspólną cechĊ losów gáównych bohaterów tych dzieá: wszyscy oni czują siĊ zmuszeni do poĞwiĊcenia swego Īycia osobistego dla dobra milionów, do przemiany wiodącej do kraĔcowych kontrastów: przeobraĪenia siĊ z roli ko-chanków – szczĊĞliwych i czuáych bądĨ nieszczĊĞliwych i odrzuconych – w role bezwzglĊdnych wojowników, do poĞwiĊcenia siĊ w samotnej walce prowadzącej ostatecznie do samozniszczenia i katastrofy. A zatem – przynajmniej w przypad-ku I i IV Ballady – Chopinowska metamorfoza liryzmu w ekstatyczny heroizm, wiodący do tragicznego ¿ naáu, staje siĊ paralelą potĊĪnego emocjonalnego
cre-scendo, które znajdujemy w dramaturgicznych konstrukcjach wyĪej
wymienio-nych dzieá literackich. Na jeszcze wyĪszym stopniu uogólnienia moĪemy zary-sowaü kolejną paralelĊ, obejmującą chyba wszystkie omawiane Chopinowskie metamorfozy: miáoĞü do jednostki przechodzi metamorfozĊ, zostaje zwielokrot-niona tak, aby objĊáa jakąĞ wiĊkszą ludzką wspólnotĊ. Nasuwa siĊ pytanie: jaką? W przypadku Poloneza-fantazji sama muzyka informuje nas o wspólnocie naro-dowej, w pozostaáych przypadkach rzecz nie zostaje dookreĞlona, co zresztą jest doĞü typowe dla Chopina.
Jak wiadomo, wychowany w sferze wpáywów klasycznej tradycji niemiec-kiej, byá Chopin niechĊtny wspieraniu ekspresywnego dziaáania muzyki poprzez tytuáy lub programy literackie. Kiedy jednak chciaá zwróciü uwagĊ sáuchaczy na okreĞlony krąg odniesieĔ semantycznych, czyniá to w sposób nie mniej precy-zyjny niĪ przy uĪyciu sáów, posáugując siĊ kategorią kompozytorską okreĞloną
22 D. Zakrzewska, Alienation and Powerlessness: Adam Mickiewicz’s “Ballady” and Chopin’s “Ballades”, “Polish Music Journal”, vol. 2, nr 1, Los Angeles 1999,
http://www.usc.edu-dept-po-lish [data dostĊpu: 10.12.2013].
przez Constantina Florosa23 mianem „muzycznych charakterów” – a wiĊc aluzji do wysoce charakterystycznej muzyki uĪytkowej w rodzaju marszów wojsko-wych lub Īaáobnych, choraáu bądĨ innych typów muzyki religijnej, koáysanek itp. Ten rodzaj muzycznej referencji, skupiający w sobie Pierce’owskie semiotyczne kategorie symbolu i indeksu, generuje bezpoĞrednie kompleksy skojarzeĔ, które mogą byü odczytane w zasadzie przez kaĪdego reprezentanta danej kultury w da-nym czasie. JednakĪe Chopinowskie zastosowanie „muzycznych charakterów” odznacza siĊ niechĊcią do uĪycia ich w „czystej” formie. Są one na ogóá wiązane w pary, „komentowane” bądĨ „dookreĞlane” przez symbole sensu stricto albo kojarzone z efektami ikoniczno-onomatopeicznymi. Ten typ zestawieĔ, trafnie scharakteryzowany przez Roberta S. Hattena24 (w odniesieniu do niemieckiej tra-dycji klasyczno-romantycznej) jako „tropowanie toposów”, zaowocowaá w przy-padku Chopina szeregiem oryginalnych, wyra¿ nowanych, a zarazem czytelnych przekazów symboliczno-muzycznych opartych na relatywnie prostych „prefa-brykatach”.
Ten wáaĞnie rodzaj muzycznej referencji, dziaáający poprzez tytuáowe odnie-sienia gatunkowe Chopinowskich opusów 60 i 61, stanowi wyrazisty Ğrodek wio-dący do skupienia uwagi sáuchacza na specy¿ cznych obszarach referencyjnych. Stąd teĪ wykorzystanie przez Chopina „charakteru poloneza” jako powszechnie w XIX wieku rozpoznawalnego znaku toĪsamoĞci narodowej niejako automa-tycznie czyni muzyczny scenariusz wydarzeĔ Poloneza-fantazji podatnym na odczytania w kategoriach polskiej romantycznej ideologii narodowej. Linearne zestawienie poloneza i nokturnu, stanowiących centralne „charaktery” w for-malno-dramaturgicznym uksztaátowaniu dzieáa, ¿ nalna absorpcja reminiscencji nokturnu w triumfalną apoteozĊ poloneza, przemiana potoczystego rytmu czĊĞci nokturnowej w ostre, kropkowane rytmy przypominające kawaleryjską szarĪĊ, a takĪe zastąpienie poprzednio nokturnowego cantabile potĊĪnymi uderzeniami akordów, których metaliczne brzmienie przynosi skojarzenia z krĊgu militariów lub walk rycerskich – wszystko to pomaga zrozumieü przyczyny, dla których to wáaĞnie dzieáo bywaáo odczytywane w kategoriach apoteozy narodowej i porów-nywane z Mickiewiczowskim Panem Tadeuszem25.
23 C. Floros, Gustav Mahler, vol. 2: Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung, Wiesbaden 1977.
24 R. S. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schu-bert, Indiana University Press 2004, s. 68-70.
25 Prawdopodobnie do pierwszych autorów czyniących paralele pomiĊdzy Chopinem a
Mic-kiewiczem naleĪaá wybitny dziewiĊtnastowieczny historyk literatury, Stanisáaw hrabia Tarnowski, w swych wykáadach na temat Chopina z lat 1870-1880-tych; por: S. Tarnowski, Chopin i Grottger, Kraków 1892, s. 30-31.
Niewątpliwie Chopin musiaá zetknąü siĊ z rozmaitymi prądami ówczesnej my-Ğli narodowej, począwszy od czasów warszawskich, gdy jako student uczĊszczaá na wykáady Kazimierza BrodziĔskiego o Herderze, pozostawaá w przyjaznych sto-sunkach z Maurycym Mochnackim – jednym z twórców polskiej romantycznej ¿ lozo¿ i narodowej – aĪ do lat paryskich, gdy stykaá siĊ z wieloma wpáywowy-mi dziaáaczawpáywowy-mi, ideologawpáywowy-mi i pisarzawpáywowy-mi, jak Zygmunt KrasiĔski, Adam Mickie-wicz czy Leonard NiedĨwiedzki. Nie wiadomo, czy czytaá opublikowany w Pa-ryĪu w 1842 traktat Antoniego Bukatego Polska w apostazji i apoteozie, nie ma natomiast wątpliwoĞci, Īe znaá mesjanistyczną doktrynĊ podzielonej Polski jako „ukrzyĪowanego Chrystusa narodów” Andrzeja TowiaĔskiego – doktrynĊ, którą jego racjonalistyczny umysá odrzucaá, podobnie jak i inne mistyczne ideologie na-rodowe. JednakĪe idee takie, jak Mickiewiczowska koncepcja polskiej misji walki o wolnoĞü zniewolonych narodów Europy, Libeltowska doktryna narodu jako two-ru natury, a wiĊc dzieáa BoĪego, czy teĪ idea europejskiej sprawiedliwoĞci i solidar-noĞci krzewiona przez wysoce ustosunkowanego protektora i przyjaciela Chopina, ksiĊcia Adama Czartoryskiego – wszystko to wspóátworzyáo intelektualny klimat tych krĊgów polskiej emigracji w ParyĪu, w których siĊ obracaá, i nie wydaje siĊ prawdopodobne, iĪby klimat ten na niego nie oddziaáaá. Co wiĊcej, odrodzenie nadziei na wyzwolenie narodowe, które pojawiáo siĊ wĞród Polonii w związku z miĊdzynarodowym kryzysem politycznym lat 1845-1846, a takĪe gáoszone przez niektórych dziaáaczy narodowych plany organizacji kolejnego powstania, wyraĨnie korespondują z przesáaniem Poloneza-fantazji oraz z profetycznym optymizmem przebijającym ze sáynnego listu do Fontany z 4 kwietnia 1848: „Nie obejdzie siĊ to bez strasznych rzeczy, ale na koĔcu tego wszystkiego jest Polska Ğwietna, duĪa, sáowem: Polska. WiĊc mimo niecierpliwoĞci naszej czekajmy, aĪ siĊ karty dobrze pomieszają, Īeby na próĪno nie traciü siáy, tak potrzebnej we wáaĞciwej chwili”26.
Widoczna tu trzeĨwa kalkulacja, postrzeganie koniecznoĞci uwzglĊdnienia kontekstu miĊdzynarodowego, a zarazem przewidywanie „strasznych rzeczy”, wskazują na pewną bliskoĞü poglądów politycznych Chopina z obozem Czar-toryskiego, okreĞlenie zaĞ przyszáej Polski mianem „Ğwietna, duĪa” wykazuje peáną zgodnoĞü z poglądami bardzo wówczas rozpowszechnionymi wĞród pol-skich dziaáaczy narodowych, z których chyba nikt nie wyobraĪaá sobie odrodzo-nej ojczyzny inodrodzo-nej niĪ w ksztaácie sprzed rozbiorów. Tak wiĊc ¿ nalna apoteoza tematu Poloneza w Ğwietle cytowanych sáów staje siĊ symboliczną apoteozą pol-skoĞci, niosącą muzyczne przesáanie drogą porównywalną do tej, jaką zastosowaá Beethoven, dokonując apoteozy tematu Ody, jakkolwiek w kontekĞcie bardziej narodowym niĪ uniwersalnym.
26 Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 2, red. B. Sydow, Warszawa 1955, s. 239.
Pomimo iĪ barkarola jako „muzyczny charakter” zwykáa wzbudzaü skoja-rzenia raczej odlegáe od tematyki polskiej, to jednak Chopinowska Barkarola
Fis-dur, pomimo jej oczywistych italianizmów, bywaáa interpretowana przez
pryzmat narodowej ideologii mesjanistycznej27. Tego rodzaju odczytanie Chopi-nowskiego op. 60 pojawiáo siĊ w pismach Karola Stromengera28, zdaniem które-go dzieáo to powstaáo w inspiracji poematem PrzedĞwit Zygmunta KrasiĔskiektóre-go. Przypomnijmy, iĪ ów wysoce osobisty poemat opisuje wspomnienie ekstatycznej radoĞci poety, który podczas podróĪy do Wáoch doĞwiadczyá piĊkna krajobrazu, poáudniowego sáoĔca i wody, a nade wszystko páomiennych uczuü miáosnych do swej piĊknej towarzyszki podróĪy – Del¿ ny Potockiej (jak wiadomo, byáa ona uczennicą i przyjacióáką Chopina, a byü moĪe równieĪ i celem jego miáosnych awansów). Ekstatyczne szczĊĞcie poety w obliczu tylu dowodów áaski ze stro-ny Boga, wszechobecnego we wszystkich rodzajach kontemplowanego przezeĔ piĊkna, idzie w parze z reÀ eksją, Īe Bóg, obdarzając tak hojnie poetĊ bĊdącego cząstką zniewolonego narodu, równieĪ obdarzy áaskami tenĪe naród. Jak zauwa-Īyá Juliusz Kleiner, PrzedĞwit „zamknąá w jednolite przeĪycie najwyĪsze warto-Ğci Īycia – piĊkno przyrody, miáoĞü do kobiety, jasny i kojący pogląd na Ğwiat, odczucie i rozumienie Boga, miáoĞü narodu i ludzkoĞci i wiara w ich przyszáoĞü, wiara w zwyciĊstwo dobra, myĞl o nieskoĔczonym rozwoju ducha. Wielka praw-da tkwi w rodzaju przeĪycia, gáoszącego siáĊ ducha”29.
JednakĪe uwaĪna lektura poematu uĞwiadamia, iĪ wątek osobisty – naturali-styczny i miáosny – to tylko jakby „wierzchnia warstwa” dzieáa (stosując termino-logiĊ Schenkerowską). Wspomnienie wielkich postaci historycznych z przeszáo-Ğci narodu, wizja korowodu „duchów narodowych” wiedzionych przez Królową Korony Polskiej – wszystko to uĞwiadamia, iĪ „warstwą gáĊbszą” jest przesáanie mesjanistyczne. Albowiem „KrasiĔski – pisze Kleiner – doprowadza do skraj-noĞci analogiĊ miĊdzy Polską a Chrystusem. Polska ma byü objawicielką nowej prawdy, ma rozszerzyü chrzeĞcijaĔstwo, które bĊdzie religią narodów. Naród, na którym dokonano najgorszej zbrodni, którego zabicie byáo najohydniejszym do-wodem niechrzeĞcijaĔskiej polityki, jest powoáany do przemienienia stosunków, których padá o¿ arą. On bĊdzie twórcą i przewodnikiem trzeciej epoki. Polska ma byü dla ludzkoĞci objawicielką prawdy nowej nie przez jej gáoszenie, ale przez jej wcielenie”.
Jakkolwiek wiĊc ekspresja Barkaroli Chopina w wielu aspektach zbieĪna jest z duchem pewnych fragmentów dzieáa KrasiĔskiego, to jednak interpretacja
wią-27 Por. Piotrowska, op. cit. 28 Por. np. Stromenger, op. cit.
29 Z. KrasiĔski, PrzedĞwit, oprac. i wstĊp J. Kleiner, Kraków 1922, s. 20.
Īąca ją z polskim romantycznym mesjanizmem wydaje siĊ wnioskiem zbyt da-leko idącym: brak bowiem jakichkolwiek muzycznych wskazaĔ ze strony kom-pozytora takową interpretacje uzasadniających, brak choüby Ğladowych muzycz-nych odniesieĔ do jakkolwiek rozumianego polonizmu czy teĪ jakichkolwiek muzycznych znaków mogących wskazywaü na sferĊ chrzeĞcijaĔskiego sacrum30. Z drugiej jednak strony, inspiracji poematem KrasiĔskiego w jego warstwie osobisto-naturalistycznej wykluczyü caákowicie nie moĪna – zwáaszcza Īe me-tamorfozy wszystkich tematów Barkaroli od liryki do ekstatycznej radoĞci istot-nie korespondują z dominującym w tej warstwie poematu nastrojem. W tym teĪ sensie najbardziej przekonującą i najgáĊbszą wydaje siĊ interpretacja Jarosáawa Iwaszkiewicza, który sáyszaá BarkarolĊ jako apoteozĊ Ğwiatáa, wody i sáoĔca – jako fascynujące protoimpresjonistyczne studium natury, jej urzekającego piĊkna i barw31. Impresje Ğwiatáa i cienia – jak dowodzi Dariusz Czaja – wpisują siĊ tu w panteistyczny zachwyt nad naturą, antycypując zarazem estetykĊ Debussy’ego. W ten sposób osiągnĊliĞmy najwyĪszy – ¿ lozo¿ czny – poziom semantycz-nych odniesieĔ omawianej kategorii formalno-wyrazowej.
Finaáowa wielka apoteoza jako ukoronowanie caáego ciągu narracji mu-zycznej koresponduje z romantyczną ¿ lozo¿ ą natury. Wedáug Mochnackiego „wszystko siĊ uduchownia w naturze, wszystko zmierza ku temu, co Īadną nie jest rzeczą, i przedmiotem rozbioru, analizy byü nie moĪe, do myĞli, do pojĊcia, które samo siebie pojmuje... [...]”32. JeĞli wiĊc czáowiek, stanowiący czĊĞü natury, operuje pojĊciami, to i natura jako caáoĞü „pojĊcia i myĞli mieü musi”. A zatem, z tego punktu widzenia omawiany scenariusz wielkiej repryzy – apoteozy jako ostatecznego celu metamorfoz tematycznych – staje siĊ najbardziej „naturalnym” rodzajem uksztaátowania formalnego: jawi siĊ jako muzyczna metafora podsta-wowego prawa Īycia, jego autokreatywnej dynamiki.
Mochnackiego „poezja natury” (jak sam nazywaá tĊ ideologiĊ) zdaje siĊ an-tycypowaü pewne aspekty ¿ lozo¿ i Bergsona w tym samym stopniu, jak Cho-pinowskie „Ğwietliste” harmonie i uksztaátowania fakturalne z Barkaroli (np. wznoszące siĊ szeregi akordów w taktach 32 i 92) antycypowaáy jĊzyk dĨwiĊko-wy Debussy’ego. Zakorzenione w reÀ eksjach Novalisa, Schellinga i Hegla
roz-30 Jak choüby muzyczne symbole stosowane przez Chopina w innych dzieáach: faktury i
har-monie choraáowe w Scherzo cis-moll, Nokturnie g-moll, Preludiach E-dur i c-moll op. 28 czy teĪ gra¿ czny znak imaginatio crucis w Polonezie ¿ s-moll op. 44 (por. T. JasiĔski, „Imaginatio Crucis”
in the Baroque Music, “Musica Iagellonica” vol. I, 1995, s. 71).
31 Por. D. Czaja, Water, time and a dark-green coat: On Chopin’s “Barcarolle”, [w:] 1810-1910--2010: Chopin’s Shadow. Transformations of the composer’s image in culture and the arts, red.
M. Gmys, D. JasiĔska, A. LuboĔska, PoznaĔ 2011, s. 283-296.
32 M. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku XIX, red. H. ĩywczyĔski, Kraków 1923.
myĞlania o dąĪeniu Īycia do wyĪszych form doskonaáoĞci, byáy doĞü wówczas rozpowszechnione. Wydaje siĊ wysoce prawdopodobne, iĪ Chopin znaá myĞli Mochnackiego, choü – z drugiej strony – nie ma dowodów na to, Īe jego kom-pozytorskie strategie mogáy byü motywowane jakimikolwiek pozamuzycznymi impulsami. Znamienne jednak, iĪ podobna ¿ lozo¿ czna wizja Īycia jako postĊpu od ziemskiej egzystencji w wymiar duchowy zostaáa przyjĊta przez Liszta po-przez jego wybór33 Preludiów Lamartine’a jako literackiego programu do swego poematu symfonicznego, w którym zastosowaá omawiany scenariusz muzyczny na monumentalną skalĊ.
Chopinowska a Lisztowska koncepcja repryzy-apoteozy
Wydaje siĊ, iĪ Chopinowska koncepcja ¿ nalnej „wielkiej apoteozy” antycy-powaáa Lisztowską wzniosáą repryzĊ-syntezĊ wieĔczącą poemat symfoniczny
Les Preludes (1848) w tym samym stopniu, jak ogólne ekspresywno-formalne
uksztaátowania Chopinowskich „poematów pianistycznych” antycypowaáy – na co zwróciá juĪ uwagĊ Emile Bousquet – samą ideĊ poematu symfonicznego. Czy jednak wyraĨna antycypacja w sensie chronologii oznacza wpáyw Chopina? Czy moĪe raczej obaj mistrzowie romantyzmu niezaleĪnie od siebie rozwinĊli ten sam rodzaj muzycznej narracji?
Jak stwierdza jeden z najwybitniejszych wspóáczeĞnie badaczy twórczoĞci Liszta, Alan Walker, technika metamorfoz tematycznych naleĪy do charaktery-stycznych cech stylistyki kompozytora, wywodzi siĊ zaĞ bezpoĞrednio z Schuber-towskiej Wanderer Fantasie oraz z Beethovenowskiej IX Symfonii34. Pomijając Schuberta – w którego dziele trudno dopatrzeü siĊ antycypacji interesującego nas typu metamorfozy – czysto muzyczne cechy Lisztowskich przemian ekspresji tematycznych wskazywaáyby na kontynuacje tradycji Beethovenowskich, wzbo-gaconych jednak o doĞwiadczenia artystyczne polskiego mistrza romantyzmu. Zwróümy bowiem uwagĊ, iĪ najbardziej charakterystyczne i reprezentatywne przykáady omawianego typu metamorfozy w dojrzaáej twórczoĞci Liszta
(Pre-ludia, oba koncerty fortepianowe) opierają siĊ na takim typie przemian ekspresji
muzycznej, który wiedzie zawsze ku metrum parzystemu oraz ku marszowo--uroczystemu charakterowi muzyki. Jak wiadomo, ten typ metamorfozy tema-tycznej, charakterystyczny dla scenariusza przemian Beethovenowskiego tematu
33 Nie ma w tym przypadku znaczenia, Īe – jak siĊ czĊsto wskazuje – sam program oraz
odnie-sienie do poezji Lamartine’a jako Ĩródáa narracji zostaáy zaadaptowane przez kompozytora juĪ po ukoĔczeniu utworu.
34 A. Walker, Franz Liszt, Volume 2: The Weimar Years, 1848-1861, Nowy Jork 1989, s. 310.
Ody, jest u Chopina nieobecny. Natomiast sam punkt wyjĞcia Lisztowskich
me-tamorfoz jest zdecydowanie bliĪszy opisanym powyĪej przykáadom metamor-foz Chopinowskich. We wszystkich bowiem wspomnianych przypadkach jest to marzycielski typ romantycznej liryki, który w Quasi Adagio z Koncertu
forte-pianowego Es-dur wrĊcz nawiązuje do natchnionych kantylen Chopinowskich.
ZauwaĪamy tu charakterystyczne dla Chopina akordy dominantowo-septymowe na tle tonicznej prymy basu pedaáowego35 (t. 14), dominantową kadencjĊ zawie-szoną ze zwiĊkzawie-szoną kwintą (na tyle chyba kojarzoną w I poáowie XIX wieku z Chopinem, iĪ zastosowaá ją równieĪ Schumann w Karnawale w muzycznym portrecie twórcy mazurków), na szczytach wzniesieĔ pasaĪy akompaniamentu w lewej rĊce zaĞ opisany powyĪej motyw kwartowo-sekundowy, obecny i promi-nentnie usytuowany – jak stwierdziliĞmy powyĪej – w prawie wszystkich Chopi-nowskich melodiach tematów przechodzących omawiany typ metamorfozy.
Przykáad 9. F. Liszt, Koncert fortepianowy Es-dur, cz. II: Quasi Adagio, t. 9-1836.
Ukáonem w stronĊ Chopina zdaje siĊ takĪe nastĊpujący w dalszym toku roz-woju Quasi Adagio recytatyw, wyraĨnie nawiązujący do tak przecieĪ cenionej przez Liszta II czĊĞci Koncertu fortepianowego f-moll. Chopinowskie remini-scencje obecne są równieĪ w Funérailles, dziele powstaáym – jak twierdzi Serge
35 MoĪna je zauwaĪyü w wielu kompozycjach Chopina, m.in. w Andante spianato otwierającym Poloneza Es-dur, w odcinku koĔcowym drugiego tematu Ballady g-moll, a zwáaszcza w Preludium As-dur op. 28, którego repryza jest najwspanialszym chyba studium Chopinowskich harmonii
opar-tych na zastosowaniu nuty pedaáowej.
36 Przykáady nutowe z dzieá Liszta cytowane [za:] Franz Liszt, Musikalische Werke, red. F.
Bu-soni, P. Raabe [ i in.], Lipsk 1907-1936.
Gut37 – przede wszystkim dla upamiĊtnienia Ğmierci Chopina, w mniejszym zaĞ stopniu w związku z tragedią rewolucji na WĊgrzech38. Warto zwróciü uwagĊ, iĪ liryczny temat tej wspaniaáej muzycznej epopei, który przechodzi metamor-fozĊ, przybierając w koĔcu patos ekstatycznej eksklamacji, brzmi wprawdzie bardzo po „Lisztowsku”, czy jednak przypadkiem jest, iĪ jego fraza czoáowa sta-nowi chromatyczne „rozkomponowanie” chopinowskiego motywu skojarzonego z metamorfozą liryki w ekstazĊ?
Przykáad 10. F. Liszt, Funérailles, t. 56-59.
NiezaleĪnie od wzorców Beethovenowskich i Chopinowskich innym hipote-tycznym Ĩródáem inspiracji w omawianym zakresie jest – przynajmniej w przy-padku koncertów fortepianowych Liszta – wirtuozowska twórczoĞü ogólnie za-pomnianego juĪ dziĞ francuskiego39 pianisty, kompozytora, dyrygenta i edyto-ra muzycznego, Henry’ego Litolffa, którego monumentalne, czteroczĊĞciowe, wzorowane na cyklu symfonicznym koncerty fortepianowe, okreĞlane przezeĔ mianem concerto symphonique, wywaráy ogromne wraĪenie na twórcy
Hunga-rii. Jak czĊsto podkreĞla siĊ w literaturze, szczególnym zainteresowaniem
ge-nialnego WĊgra cieszyá siĊ trzeci koncert Litolffa w tonacji Es-dur (1846) i nie jest chyba przypadkiem, Īe wáaĞnie Lisztowski Koncert Es-dur zostaá Litolffowi dedykowany.
37 S.Gut, Frederic Chopin et Franz Liszt: une aminie a sens unique, [w:] Sur les traces de Fre-deric Chopin, red. D. Pistone, ParyĪ 1984, s. 65; por. takĪe: I. Poniatowska, Chopin – Liszt. Uwagi o Ğrodkach wirtuozowskich i wzajemnych relacjach obu artystów, [w:] eadem, Historia i interpre-tacja muzyki, Kraków 1995, s. 119.
38 Wskazuje na to równieĪ podtytuá: October 1849.
39 A¿ liacja narodowa Litolffa, który, podobnie jak Liszt, byá raczej kosmopolitą, z natury
na-strĊczaü moĪe pewne trudnoĞci. W wiĊkszoĞci Ĩródeá (áącznie z szacownym Grove’s Dictionary) okreĞla siĊ go mianem Francuza, są jednak encyklopedie i leksykony, które przedstawiają go jako Niemca (zob. Maáa encyklopedia muzyki, red S. ĝledziĔski, Kraków 1960) lub Brytyjczyka (zob.
Przewodnik koncertowy, red. T. ChyliĔska, S. Haraschin, B. Schäffer, Kraków 1965, s. 393).
Symfoniczny rozmach, a zarazem wirtuozowska brawura III Koncertu Litolf-fa z pewnoĞcią nie mogáy pozostaü przez Liszta niezauwaĪone. Wspóáczesny sáu-chacz najprawdopodobniej zidenty¿ kuje ten utwór jako syntezĊ stylistyki Beetho-vena (V Koncert fortepianowy Es-dur), Mendelssohna i wáaĞnie Liszta, którego twórczoĞü zdają siĊ zapowiadaü nie tylko odniesienia formalne (wáączenie
Sche-rza do cyklu koncertowego), lecz takĪe wiele ¿ gur pianistycznych z
grzmiący-mi, brawurowymi pochodami oktaw. Jest jednak coĞ jeszcze: warto zauwaĪyü, Īe prezentowany w ekspozycji orkiestry podniosáy, pompatyczny gáówny temat pierwszej czĊĞci Koncertu grany przez solistĊ powraca w ekspozycji w posta-ci lirycznej. ZauwaĪamy tu wiĊc jakby odwrócenie opisanego dotąd kierunku metamorfoz tematycznych. Jeszcze wyraĨniej wystĊpuje ono w ostatniej czĊĞci
Koncertu, która – jak zwykle w ¿ naáach form koncertujących – stanowi pokaz
wirtuozowskiego „maratonu” solisty, czego atrybutami są szybkie tempo, prĊĪna rytmika i báyskotliwe przebiegi ¿ guracyjne. JednakĪe w centralnej fazie Finaáu Litolff wprowadza podniosáy, triumfalny, hymniczny (oparty prawdopodobnie na narodowych motywach niderlandzkich) temat, który po prezentacji przez orkie-strowe tutti przejĊty zostaje przez solistĊ – ale w postaci marzycielskiej, lirycznej kantyleny40.
Interesujący nas rodzaj metamorfozy wystĊpuje natomiast w I czĊĞci drugiego
Concerto Symphonique Litolffa (1844?). Metamorfoza ta pojawia siĊ tu
wpraw-dzie w postaci zaląĪkowej i trudno byáoby jej punkt wyjĞcia okreĞliü mianem liryki, niemniej pompatyczna coda, prezentująca czoáową frazĊ melancholijnego pierwotnie tematu gáównego w postaci triumfalnego „ostatniego sáowa”, stanowi istotny krok w stronĊ potĊĪnych apoteoz efektownie wieĔczących wspomniane na początku naszych rozwaĪaĔ póĨnoromantyczne koncerty fortepianowe.
OczywiĞcie, sam kaliber muzycznego talentu stawia Liszta zdecydowanie bliĪej Beethovena czy Chopina niĪ Litolffa, którego konwencjonalne tematy muzyczne mają siĊ nijak do wyrazistych i oryginalnych muzycznych idei wĊ-gierskiego mistrza. Jakkolwiek wiĊc inspiracja samą ideą Concerto symphonique wydaje siĊ bezdyskusyjna, to jednak droga, jaką podąĪaá Liszt ku swej koncepcji poematu symfonicznego, a szczególnie interesujący nas typ metamorfozy tema-tycznej, zdaje siĊ potwierdzaü przypuszczenie o inspirującej w tym wzglĊdzie roli Chopina. Od strony muzycznej (a wiĊc poza impulsami literacko-estetyczny-mi) waĪną rolĊ na tej drodze odegraáy formy koncertujące.
Jak wiadomo, tok pracy twórczej Liszta nad koncertami fortepianowymi byá niezmiernie dáugi i krĊty. Zaabsorbowany od początku lat trzydziestych swą
báy-40 Tego rodzaju metamorfozy, w znacznie jednak bardziej wyra¿ nowanej postaci, odnajdujemy
w Koncercie A-dur Liszta.
skotliwą karierą wirtuozowską, máody gwiazdor paryskich sal koncertowych nie miaá najwyraĨniej czasu na skupienie siĊ nad powaĪniejszymi dziaáaniami kom-pozytorskimi, poprzestając gáównie na efektownych parafrazach o bezpoĞred-niej uĪytecznoĞci estradowej. Jednak juĪ od schyáku lat dwudziestych datują siĊ szkice pomysáów tematycznych do przyszáych form koncertujących, nad którymi prace przesuwaá na czas póĨniejszy. Wszystko to utrudnia ustalenie, na którym etapie procesu twórczego krystalizowaá siĊ ostateczny ksztaát formalny dzieáa, z tego teĪ wzglĊdu trudno o jednoznaczne wnioski dotyczące porównaĔ chro-nologii powstawania dzieá Lista i Chopina. Z drugiej jednak strony, obserwacja interesującego nas procesu przemian tematycznych prowadzi do wniosku, iĪ ten wáaĞnie typ metamorfozy dominowaá w dramaturgicznym uksztaátowaniu kaĪ-dej kompozycji koncertowej Liszta, przyjĊcie zaĞ stosownego marginesu báĊdu pozwala na próbĊ rekonstrukcji chronologii zdarzeĔ na drodze do wypracowa-nia przez obu mistrzów romantyzmu modelu metamorfozy marzycielskiej liryki w ton podniosáy, ekstatyczno-hymniczny.
UwaĪa siĊ, Īe pierwszą w peáni samodzielną (tzn. opartą na wáasnym ma-teriale tematycznym) koncertową kompozycją Liszta jest Malediction na forte-pian i smyczki – dzieáo nigdy przez Liszta niewykonane i niewydane, zaistniaáe publicznie zaĞ dopiero od 1916 roku. Fakt ten, w konfrontacji z niezwykáoĞcią tej kompozycji, w wielu fragmentach tak Ğmiaáej i wizjonerskiej harmonicznie (wstĊp), iĪ podpisaü siĊ pod nimi mógáby sam Skriabin (w wielu równieĪ aspek-tach antycypujący osiągniĊcia artystyczne dojrzaáego stylu Liszta), pozostaje jednym z paradoksów historii muzyki, których rozstrzygniĊcie wymaga zapew-ne jeszcze badaĔ muzykologicznych. Dla naszych rozwaĪaĔ istotzapew-ne jest, iĪ trzy spoĞród piĊciu gáównych idei muzycznych dzieáa zostaáy przez Liszta opatrzo-ne semantycznymi sygnaturami Ğwiadczącymi, iĪ kompozycja ta stanowi chyba najwczeĞniejszą w twórczoĞci tego niezwykáego artysty antycypacjĊ koncepcji poematu symfonicznego, którego scenariusz jednak pisze „samo Īycie”41. Po-dobnie jak w wielu dojrzaáych dzieáach Liszta, tak i w Malediction zauwaĪamy
41 Pierwsze szkice tematyczne, wáącznie ze wstĊpną ideą sygnowaną jako Malediction
(Prze-kleĔstwo), powstaáy jeszcze u schyáku lat 1820, gdy nagáa Ğmierü ojca, ciĊĪka sytuacja materialna oraz dramatyczne perypetie miáosne przyczyniáy siĊ do zaáamania psychicznego, a zarazem rady-kalizacji poglądów polityczno-spoáecznych máodego geniusza, który znajdzie niebawem (1830) „uzdrowienie”, biorąc udziaá w walkach paryskiej Rewolucji Lipcowej: „uleczyáy go armaty” – jak ujĊáa to jego matka. NaleĪy jednak pamiĊtaü, Īe na odzyskanie równowagi psychicznej i uwolnie-nie inwencji twórczej Liszta wpáynĊáy teĪ liczne kontakty z wybitnymi osobowoĞciami ówczesnego ParyĪa (Berlioz, Lamartine, ksiądz Lamennais, Heine, a od 1832 Chopin i Paganini) oraz lektura dzieá literackich (m.in.: Ballanche, Hugo, Chateubriand, Lamartine), por.: A. Hardinger, De la
situ-ation des artistres’ and Lamennais: Liszt’s First Essay Reconsidered, [w:] „Grandeur et Finesse”: Chopin, Liszt and the Parisian Musical Scene, red. L. Sala, Turhout 2013, s. 171-188.
znamienne dla jego stylistyki rozdarcie pomiĊdzy demonicznym dynamizmem a marzycielską zadumą, której muzycznym wcieleniem jest w tym przypadku te-mat oznakowany w szkicach kompozytora mianem Pleurs – Angoisses – Songes (t. 68-82), a wiĊc: „ázy – obawy – marzenia”. Po przejĞciu metamorfozy, wiodą-cej od marzycielskiej liryki do tryskającego witalnoĞcią entuzjazmu, temat ten (obok tematów sygnowanych przez kompozytora mianem tytuáowego „przekleĔ-stwa” oraz „dumy”) powraca w ¿ nalnej rekapitulacji, która, choü „porozrywa-na” kadencjami i odcinkami przetworzeniowo-koncertowymi, wyraĨnie jednak zapowiada typowo Lisztowskie ¿ nalne repryzy-syntezy. Mamy tu teĪ rekapitu-lacjĊ caáego materiaáu tematycznego sprowadzonego do jednej, gáównej bądĨ docelowej tonacji dzieáa. W przypadku Malediction jest to tonacja E-dur, nie-zbyt oddalona w kole kwintowym od stanowiącego tonalne zaplecze pierwotnej prezentacji tematu lirycznego kompleksu: D-dur – e-moll – G-dur, stanowiącego – jak moĪna mniemaü – semantyczno-ekspresyjny odpowiednik sygnowanych przez Liszta „áez, obaw i marzeĔ”. PoniewaĪ wedáug oceny badaczy dzieáo ukoĔ-czone zostaáo najwczeĞniej okoáo 1835 roku, jak utrzymuje Jay M. Rosenblatt42, najpóĨniej zaĞ okoáo 1840, jak twierdzi Humphrey Searle43 (choü datowanie to jest na tyle obarczone ryzykiem báĊdu, iĪ opatrzone zostaáo znakiem zapytania, co dopuszcza moĪliwoĞü jeszcze póĨniejszego ukoĔczenia kompozycji), wszyst-ko wskazuje na to, Īe aĪ do uwszyst-koĔczenia Malediction spoĞród omawianych dzieá Chopina istniaáa jedynie Ballada g-moll. MoĪna wiĊc mniemaü, iĪ sama koncep-cja repryzy-syntezy jest rozwiązaniem, do którego obaj mistrzowie romantyzmu doszli niezaleĪnie; nie wydaje siĊ bowiem, Īeby pozostająca w sferze prywatnych zapisków Liszta Malediction byáa znana Chopinowi, który zresztą, jak wiadomo, zwyká postrzegaü w swym genialnym koledze gáównie wybitnego wykonawcĊ wáasnych dzieá.
Zwróümy jednak uwagĊ, iĪ metamorfoza tematu lirycznego w Malediction nie wiedzie ku takiemu typowi ekspresji, który moĪna skojarzyü z jakkolwiek pojĊtą apoteozą. Repryza tegoĪ tematu wiąĪe siĊ wprawdzie ze zmianą faktury wprowadzającą w miejsce kantyleny potĊĪne akordy fortepianu, jednakĪe znacz-ne przyspieszenie tempa niweczy atmosferĊ wzniosáego dostojeĔstwa, na ogóá kojarzonego z omawianym typem ekspresji. Tak wiĊc mamy tu raczej przemia-nĊ „marzeĔ, áez i obaw” w sferĊ czynu, energii i entuzjastycznego zapaáu, i po-dobny scenariusz metamorfoz tematów lirycznych spotykamy w obu koncertach fortepianowych Liszta, choü wáaĞnie w koncertach przypadki omawianej
meta-42 J. M. Rosenblatt, The Concerto as Cruciable: Franz Liszt’s Early Works for Piano and Or-chestra, Ph D. Dissertation, University of Chicago, 1995, s. 313.
43 H. Searle, Liszt Franz, [w:] Grove’s Dictionary of Music and Musicians, t. 5, red. E. Blom,
Londyn 1954.
morfozy tematycznej zdają siĊ zbliĪaü do dojrzaáego modelu Chopinowskiego (wystĊpującego w skrystalizowanej postaci w Barkaroli Fis-dur i w
Polonezie--fantazji). Chodzi tu o pewien staáy schemat planu tonalnego, a szczególnoĞci
– o staáy dystans w kole kwintowym, jaki dzieli oryginalną prezentacjĊ tematu lirycznego od jego repryzowej metamorfozy. Opisany powyĪej, nawiązujący do chopinowskiej stylistyki i otwierający drugą czĊĞü dzieáa (Quasi adagio) temat liryczny z I Koncertu fortepianowego Es-dur, zaprezentowany zostaje w odle-gáej o 8 kwint tonacji H-dur44, po czym, przeksztaácony w radosną postaü mar-szową, pojawia siĊ w repryzie dzieáa w zasadniczej tonacji Es-dur. Uderzającą prawidáowoĞcią jest przy tym fakt, iĪ identyczna odlegáoĞü w kole kwintowym, jako najdalsze „wychylenie” tonalne dotyczące metamorfoz tematu lirycznego, wystĊpuje równieĪ w Koncercie A-dur. Uksztaátowanie formalne tego dzieáa jest jednak na tyle skomplikowane i wieloznaczne, a róĪnorodnoĞü interpretacji ze strony rzadko ze sobą zgodnych analityków na tyle uderzająca, iĪ Robert Collet45 zdecydowaá siĊ nawet na okreĞlenie formy tego koncertu mianem „otwartej”. Nie wchodząc jednak w nieistotne dla naszych rozwaĪaĔ szczegóáy, wystarczy stwierdziü, iĪ tym razem rozpoczynający dzieáo marzycielsko-liryczny temat jest zarazem gáównym tematem Koncertu, trzy razy powracającym w wĊzáowych momentach jego muzycznej narracji, przyjmującym róĪne postacie. Pierwszy powrót nastĊpuje po przetoczeniu siĊ burzliwej drugiej grupy tematycznej (repre-zentującej typowe dla Liszta „drapieĪne” ekspresje demoniczno-faustowskie). Po oddzielonym dwiema uduchowionymi kadencjami solisty lirycznym epizodzie smyczków (Allegro moderato, E-dur), który w istocie jest trudną do rozpoznania metamorfozą uprzedniego, burzliwego orkiestrowego tutti (Un poco più mosso), sáyszymy natchniony duet wiolonczeli solo i fortepianu (In Tempo, t. 12) prezen-tujący temat gáówny jako nokturn w tonacji Des-dur; a tym samym – o identycz-nym oddaleniu (8 kwint) od tonacji gáównej jak w Koncercie Es-dur. PoniewaĪ ta pierwsza, nokturnowa metamorfoza, dająca początek caáej grupie poetyckich dygresji solisty, przechodzi w marszową postaü tematu drugiego splecionego kontrapunktycznie z trzecim46 (Allegro deciso), moĪna caáą tĊ „podsumowującą”
44 Interesujące jest dokonane przez Liszta stopniowe przygotowanie owego doĞü odlegáego
prze-suniĊcia tonalnego: ostatnie 13 taktów pierwszej czĊĞci Koncertu przebiega na zasadzie jakby „bi-tonalnego” záoĪenia tonacji odchodzącej (Es-dur w partii orkiestry) z tonacją nadchodzącą (H-dur) w partii solisty.
45 R. Collet, Works for Piano and Orchestra, [w:] Franz Liszt: The Man and His Music, red.
A. Walker, Nowy Jork 1970, s. 260.
46 Metamorfoza ta wprowadza pochody akordowe oparte na Des-dur w pozycji tercji, które
ogarniają caáą przestrzeĔ klawiatury i ewidentnie antycypują sáawną introdukcjĊ I Koncertu
forte-pianowego Czajkowskiego.
