Szekspir na drodze genezyjskich wcieleń Króla-Ducha

El ż b ie t a Po w ą z k a

Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

SZEKSPIR NA DRODZE GENEZYJSKICH

WCIELEŃ

K R Ó L A -D U C H A

W swoich późnych dziełach Juliusz Słowacki zapisał mit poety. Właściwie opracowywał go od początku swojej pracy twórczej - co najmniej na tyle, na ile każdy z artystów tworzy opowieść o sobie, która pozostaje w sercach i umy­ słach odbiorców. Mit genezyjski obejmuje więcej niż jedno pokolenie współ­ czesnych czy kilka pokoleń „późnych wnuków”. Mistyczna opowieść o twórcy i tworzeniu sięga wstecz - do czasów Homera, a nawet głębiej - do mitycznego Orfeusza i prowadzi przez wieki, osiągając apogeum w osobie samego Sło­ wackiego1. Obejmuje osobę króla Dawida, Dantego, Szekspira, Calderona... Na drodze kroczącego przez wieki Ducha nie mogło zabraknąć angielskiego dramaturga wszech czasów, skoro miał tak wielki wpływ na całą twórczość polskiego wieszcza.

Powszechnie znane są fascynacje literackie Słowackiego, który został ob­ darzony wiele mówiącym przydomkiem „bluszczowaty”. Epitet ten nie tylko umożliwia mniej przychylnym krytykom mnożenie zarzutów o brak

oryginal-1 Podobna idea pojawiła się u Wiktora Hugo w dziele o Szekspirze. Pisze o niej Magdalena Siwiec w pracy poświęconej Orfeuszowi romantyków: „[...] w księdze zatytułowanej Les âmes poświęconej geniuszom [...] Hugo stawia [...] pytania o przyczynę ich zjawienia się na ziemi, sens istnienia, koincydencje w ich życiu. Interesują go także wspólne elementy różnych mitów, w których objawiają się owi wyżsi ludzie nazwani słonecznymi. Poeta przedstawia ich jako przewodników ludzkości, wielkie dusze prowadzące do postępu cywilizacyjnego i duchowego (rozwoju filozofii, sztuki, nauki i poezji), wypełniające - mniej lub bardziej świa­ domie - Bożą misję. [...] Konkluzją tej księgi jest [...] przekonanie o otwarto­ ści tego łańcucha, którego pierwszym ogniwem jest Orfeusz. Hugo zaznacza, że w Boskiej wielkości jest jeszcze miejsce przeznaczone dla niego”, eadem, Orfeusz

romantyków. Mit o Orfeuszu w twórczości Juliusza Słowackiego i Gerarda de Nerval w kontekście epoki, Kraków 2 0 0 2 , s. 7 8 -7 9 .

ności, lecz wskazuje też na rozległe zainteresowania czytelnicze autora Balla­

dyny. Mit genezyjski łączy w organiczną całość te pasje, tłumacząc zarazem

specyficznie intertekstualny styl pisarstwa Słowackiego: dzieje Homera, Dan­ tego, Szekspira czy Calderona to historia jednego Ducha, którego dziedziczy autor Beniowskiego. Ducha tego zresztą nie można zamknąć w jednym cie­ le: na „przeciwnym słońcu” króluje przecież duch Mickiewicza. I choć autor

Pana Tadeusza nie do końca rozumie genezyjski dyskurs, którym powinien

napisać swoje arcydzieło, ktoś inny wskaże za niego, jak dotrzeć do tajemnicy zamkniętej w dwunastu księgach epopei.

O roli Szekspira w dziele mistycznym mówiono już wielokrotnie: problem pojawił się między innymi jako jedno z zagadnień w czasie sesji o mistycznym Słowackim, będącej symbolicznym początkiem współczesnych badań twórczo­ ści genezyjskiej krzemienieckiego poety. Osoba angielskiego dramaturga stała się ważnym kontrapunktem w rozważaniach Jarosława Marka Rymkiewicza o Calderonie i specyfice d w o isty ch bohaterów dramatów autora Balladyny. Kwestia powiązań Słowackiego z twórczością Szekspira podjęta została w pra­ cy Ewy Nawrockiej poświęconej Szekspirowi Słowackiego2. Zagadnienie jest ciekawe i wielowymiarowe, o czym świadczy szerokie spectrum zainteresowań krytyków wskazujących najczęściej na nawiązania do dramatów Szekspira w kształtowaniu akcji dramatów czy konstrukcji postaci wzorowanych na bo­ haterach angielskiego dramaturga. Osobny problem to zagadnienie znaczenia autora Snu nocy letniej w kształtowaniu tak istotnego dla Słowackiego zjawi­ ska ironii romantycznej. Nie można zapomnieć także o tym, że sam strat- fordczyk pojawia się także w jednym z utworów, aby wystąpić do rozprawy z epigonami romantyzmu3.

Jednym z najciekawszych zagadnień szekspirologii Słowackiego jest pro­ blem przekładu. Słowacki przetłumaczył - między innymi trzy fragmen­ ty z Makbeta. Juliusz Kleiner wskazuje na przyczyny wyboru tego właśnie dramatu, który „najsilniej stwierdza związek czynów ludzkich ze światem duchów”4. Ewa Nawrocka pisze, iż „Słowacki, odkrywszy swoje duchowe

Jarosław Marek Rymkiewicz, Ludzie dwoiści (Barokowa struktura postaci Słowac­

kiego), [w:] Problemy polskiego romantyzmu, seria 3 , Wrocław 1 9 8 1 , s. 6 5 - 1 0 7 .

Ewa Nawrocka, Szekspir Słowackiego, [w:] Od Shakespeare’a do Szekspira, red. Jan Ciechowicz, Zbigniew Majchrowski, Gdańsk 1 9 9 3 , s. 1 0 6 - 1 1 8 .

Juliusz Słowacki, Krytyka krytyki i łiteratury, [w:] idem, Dzieła wszystkie, t. 10, oprać. Juliusz Kleiner, Wrocław 1 9 5 7 , s. 8 6 -9 6 .

Juliusz Kleiner, Dzieła wszystkie, t. 4, oprać. Jerzy Starnawski, Kraków 1 9 9 9 , s. 4 9 7 .

współbrzmienie z duchem Szekspira, zamierzał go tłumaczyć, by odsłonić ukryte duchowe tajemnice wielkiego angielskiego poety”5. Znając genezyjskie koncepcje autora Króla-Ducha, trudno się nie zgodzić z powyższymi interpre­ tacjami działalności translatorskiej polskiego romantyka. Jednak praca nad oryginałem dramatu była także swoistą lekcją języka, jakim mówił Szekspir, i to nie tylko w znaczeniu dosłownym. Od tajników gramatyki szesnasto- wiecznej angielszczyzny ważniejsza wydaje się poetyka Ducha, wpisana zda­ niem Słowackiego w dramaty autora Hamleta. Poetyka, dodajmy, zapisana tam bez pełniej świadomości autora. Języka tego Słowacki musiał się nauczyć, aby móc przemówić własnym głosem - wzbogaconym o tajniki warsztatu an­ gielskiego dramaturga. Spróbujmy się przyjrzeć tym dwóm etapom działalno­ ści poetyckiej wizjonera z Pornic6.

Notatki z pracy translatorskiej nad Makbetem7 obejmują niewielki frag­ ment utworu: poeta dokonał przekładu kilku scen, wpisując w wykreowane przez siebie (a raczej, jak sam by pewnie powiedział: objawione mu) genezyj­ skie dzieje świata twórczość największego dramatopisarza nowożytnej Europy. Z całej tragedii o ambitnym Szkocie wybrane zostały trzy pierwsze sceny, stanowiące ekspozycję wydarzeń będących źródłem tragicznego rozwoju wy­ padków. Można się zastanawiać, czy do przekładu angielskiego dramatu nie zaliczyć jeszcze jednego fragmentu, zapisanego na kartach Fantazego. Scenie tej trzeba będzie poświęcić później chwilę uwagi. Najpierw jednak spójrzmy, w jaki sposób potraktował Słowacki oryginał utworu.

E . Nawrocka, Szekspir Słowackiego, op. cit., s. 117.

Autor Snu nocy letniej jest swego rodzaju patronem przedgenezyjskich dramatów polskiego romantyka i choć analiza porównawcza dramatów Słowackiego powsta­ łych przed przełomem mistycznych i tych napisanych po roku 1843 nie jest przedmiotem moich rozważań, specyficzna obecność intertekstualnych odwołań do dzieł angielskiego dramaturga w obu etapach twórczości pisarskiej krzemie­ nieckiego poety pozwala stwierdzić, jak zmieniła się ich rola i charakter, kiedy zostały podporządkowane idei zapisanej w Genezis z Ducha.

Sawiymowicz ustala datę tłumaczenia Makbeta na rok 1 8 4 0 (Eugeniusz Sawiy- mowicz, Kalendarz życia i twórczości Juliusza Słowackiego, Wrocław 1 9 6 0 , s. 3 3 4 ), prostując sąd Kleinera, który uznał, że przekład miał powstać około roku 1 8 4 6 (J. Kleiner, Dzieła wszystkie, op. cit., s. 4 9 2 i 4 9 8 .). Należy jednak zauważyć, że tekst został spisany na karcie, na której znalazły się także próby zespolenia Be­

niowskiego z Królem-Duchem, natomiast aluzje do tłumaczonych scen znajdują się

w dalszych pieśniach Beniowskiego i Księciu Michale Twerskim. Fakty te wskazują na konieczność spojrzenia na tłumaczenie w kontekście pism z okresu genezyj- skiego.

Scena pierwsza aktu pierwszego to spotkanie trzech czarownic. Z uwagi na niewielki rozmiar sceny warto ją przytoczyć w całości:

Shakespeare, Makbeth* Przekład Juliusza Słowackiego

1 Wi t c h. When shall we three meet

again

In thunder, lightning, or in rain?

[ Pi e r w s z a]

Gdzie się spotkamy trzy siostrzyce,

W piorun, czy w deszcz, czy w błyskawice?

2 Wi t c h. When the hurlyburly’s done,

When the battle’s lost and won. 3 Wi t c h. That will be ere the set of

sun.

[ Dr u g a]

Gdy się ludzka walka skończy, Trupy pobladną i krew się wysączy.

1 Wi t c h. Where the place?

[ Pi e r w s z a]

A gdzie? A gdzie?

2 Wi t c h. Upon the heath.

[ Dr u g a]

Na wrzosach! W deszcz!

3 Wi t c h. There to meet with Mak­

beth. [ Tr z e c i a] Z Makbetem ha?... [ Dr u g a] Z Makbetem ha! 1 Wi t c h. I come, Graymalkin! [ Tr z e c i a]

Dobrze, z Makbetem, gdzie wrzosy i mgła I wicher, i strach - i zimno... i deszcz...

2 Wi t c h. Paddock calls. [ Pi e r w s z a]

Szatan woła.

3 Wi t c h. Anon! [ Ws z y s t k i e t r z y]

Szatan woła,

Al l. Fair is foul, and foul is fair: Hover through the fog and filthy air.

Wszystko jest w ręku ciemnego anioła, Aż ciemność z światłością na wieki się zetrze.

Szach, siostry, przez wicher i ciemne powietrze.

Znaczące odstępstwa mamy już w drugiej kwestii: w przekładzie Słowac­ kiego znalazły się trupy i krew, w wersji angielskiej - jedynie koniec walki i wczesny świt. Zamiast imienia wiedźmy w dziewiątym wersie, które miało mieć, być może, zabarwienie komiczne, Słowacki trzy razy powtórzył imię głównego bohatera: raz w formie pytania, raz jako odpowiedź - wykrzyknie- nie, raz jako wyraz zgody - a co za tym idzie - przypieczętowania, być może, losu kuzyna królewskiego. Znaczące jest także to, że u Słowackiego nie odgłos ropuchy przerywa spotkanie, lecz głos szatana. Przywołanie Biblii, wzmocnio­ ne obrazem ciemnego anioła, nadaje specyficzne znaczenie kolejnej kwestii. W tekście angielskim chóralny dystych kończący scenę jest równocześnie zapo­ wiedzią dalszych wypadków. Paradoksalne przemieszanie jasności i ciemności zapowiada tragiczne przemieszanie pojęć etycznych, które doprowadzi tytuło­ wego bohatera do zbrodni i ostatecznej klęski. Ostatnie dwa wersy oryginalne­ go tekstu można także potraktować jako zaklęcie, umożliwiające wiedźmom uniesienie się w górę i zniknięcie w ciemności. W genezyjskiej wersji dramatu słowa te są apokaliptyczną wizją świata pogrążonego w ciągłej walce, świata, którego panem jest czarny anioł.

W scenie drugiej odnajdziemy również kilka znaczących odstępstw od oryginału: w relacji posłańca, który przynosi wieści z pola bitwy, spersoni- fikowane Męstwo zostało zastąpione przez Fortunę: gdy żołnierz nazwał Mak­ beta Valour's minion, Słowacki przetłumaczył: „kochanek fortuny”8. Podobnie kilka wersów dalej w tekście angielskim Makbet miał być, według tana Ross, oblubieńcem Bellony. Słowacki w miejsce imienia rzymskiej bogini wojny znów daje Fortunę, która wcześniej została nazwana kochanką zdrajcy Mak- donwalda. Działanie takie łatwo wytłumaczyć: Szekspir budował wypowiedzi postaci w tej scenie na zasadzie opozycji: Fortuna - Męstwo (w znaczeniu - waleczność: Bellona), wskazując, że zdrajcy sprzyja szczęście, natomiast Mak­ bet wykazuje się cnotami rycerza. Słowacki, używając za każdym razem słowa Fortuna, stosuje także charakterystyczną, „miłosną” metaforykę: dla zdrajcy fortuna jest „szatanką” i „przeniewiemicą” (u Szekspira dosłownie: whore), prawy zaś sługa króla jest dla niej kochankiem i mężem. Niezbyt szczęśli­ wy, wydawałoby się, epitet „szatanka” jest konsekwencją swoistej demonizacji tekstu: wcześniej Słowacki wprowadził szatana w miejsce ropuchy w scenie pierwszej, a następnie „zaraził” Makdonwalda „krwawą szatańską naturą”. Dziełem ojca ciemności jest też szczęście sprzyjające zdrajcy.

Słowacki używa wprawdzie małej litery, ale Fortuna jest spersonifikowana przez wspomnianą już miłosną metaforykę.

Początek sceny trzeciej to spotkanie Makbeta i trzech czarownic. W prze­ kładzie Słowackiego zabrakło charakterystycznego faul and fair zamykającego scenę pierwszą, a otwierającego trzecią, ale rozbudował kwestię Banka, który opisując napotkane wiedźmy, pyta je, czy to one są przyczyną „dziwactwa natury”, którym jest dzień pełen słońca i deszczu (tak poeta przetłumaczył wypowiedź Makbeta foul and fair day). Bohater opisuje panującą aurę jako „dzień złoty... Z ponurą i dziwową pomieszany nocą”, co nie ma odpowiedni­ ka w tekście angielskim, za to przywołuje na myśl genezyjskie konotacje złota jako światła - Boskiego elementu, uciśnionego w naturze przez męski pierwia­ stek ognia i kobiecy - wody. Czytelnik, który wie, że wieczorem tego dnia lady Makbet i jej mąż zabiją goszczącego u nich króla, zrozumie tę walkę światła i ciemności nie tylko jako znak walki dobra ze złem, jaka wkrótce rozegra się w duszy tytułowego bohatera, ale także jako obraz przyszłych wypadków, które toczą się genezyjską drogą ducha.

Warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki Makbet przemawia do czarow­ nic. U Szekspira bohater nie wie, kim lub czym są napotkane stwory, nie wie nawet, czy posługują się mową, stąd pytanie: Speak, if you can: whał are

you?. Zupełnie inaczej kwestia ta brzmi u Słowackiego. Tan Glamis wydaje się

przeczuwać, że wiedźmy chcą mu coś powiedzieć, być może nawet tego ocze­ kuje, a zwraca się do nich jak władca, który udziela głosu poddanym: Mówcie,

upiorzyce. W ten sposób zmusza do wypowiedzenia przepowiedni zjawy, które,

jak można sądzić z relacji Banka, zdawały się związane tajemnicą. To, co usłyszał, przyprawia go o przerażenie. W tekście angielskim nie ma tak jasno nazwanej reakcji Makbeta: Good sir, why do you start, and seem to fe a r / Things

that do sound so fair?). W tym miejscu tłumaczenie się urywa.

Nie możemy rozstrzygnąć, czy poeta zamierzał tłumaczyć całą trage­ dię. Choć mogłoby się to wydawać logicznym wnioskiem (wszak zaczął od pierwszych scen), jednak, jak wiadomo, fragmentaryczność to cecha wspólna ogromnej większości późnych pism autora Króla-Ducha. Poetyka fragmentu jest też jedną z charakterystycznych cech twórczości romantycznej, swoistym sposobem manifestowania światopoglądu, który jak pisze Anna Kurska, „nie wypiera się swego fragmentarycznego charakteru - przeciwnie, jest roman­ tycznym sposobem widzenia; świat kreowany w perspektywie nieskończoności niejako domaga się konstrukcji otwartych, dzieł o kompozycji fragmentarycz­ nej, które by stwarzały możliwość odczucia, przeżycia nieskończoności [,..]”9.

9 _{Anna Kurska, Fragment romantyczny, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk -}

Choć jednoznaczne rozstrzygnięcie tych wątpliwości nie jest możliwe, w trak­ cie analizy spróbuję ustosunkować się do problemu zamierzonej czy przypad­ kowej fragmentaryczności przekładu dramatu Szekspira10.

W pierwszej scenie trzy wiedźmy zapowiadają spotkanie z głównym boha­ terem, w drugiej król słucha relacji z bitwy, prowadzonej ze zmiennym szczę­ ściem, natomiast przetłumaczony przez Słowackiego fragment sceny trzeciej to moment, gdy czarownice odsłaniają przed Makbetem jego przyszłe losy. Zbrodnia jeszcze nie została dokonana, a jeśli nawet pragnienie władzy drą­ ży serce tytułowego bohatera, przyszły tan Kawdoru nie zaprząta sobie nim głowy, gdyż właśnie zakończył krwawą potyczkę, a uwagę jego przykuwają anomalie pogody... nic jeszcze nie zostało przesądzone. Ale czy na pewno?

Zaciekawić może fakt, że te trzy krótkie sceny wykazują tendencję do ope­ rowania tak charakterystycznymi dla estetyki baroku obrazami człowieka jako igraszki losu i świata jako teatru. Znane wszystkim dzieje tytułowego bohatera potwierdzą trafność tych metafor. Już przy końcu pierwszej sceny słyszymy; „Wszystko jest w ręku ciemnego anioła”. To oczywiście sugestia czarownic, więc być może nie należy im wierzyć. Czyż nad człowiekiem nie czuwa Bóg? Czyż nie On jest panem i rządcą świata? W następnej scenie słyszymy słowa, w których wódz wojsk króla Dunkana zostaje nazwany „kochankiem fortuny” (S. II 30), a zaraz potem ktoś inny powie o nim, że „z fortuną na ziemi ożenił się” (S. II 6 7 -6 8 ). Choć słowa te padają z ust żołnierza przychylnego Mak­ betowi i w chwili, gdy tan Glamis jest jeszcze wiernym poddanym króla, czy nie są one złowróżbną zapowiedzią przyszłej klęski, skoro pomyślność wodza Szkotów została ograniczona do terytorium tego świata? Oczywiście możliwe jest także inne wyjaśnienie: fortuna, jako przykład zmienności ziemskich lo­ sów na polu bitwy, sprzyja Makbetowi do tego stopnia, że wydaje się z nim związana „na śmierć i życie” - więzami małżeńskimi. Ale jeśli tak, dlaczego wcześniej była przy Makdonwaldzie11?

Koło fortuny jeszcze dwa razy zostanie przywołane w tej scenie: raz, gdy mowa będzie o zdrajcy, a drugi - w relacji dotyczącej nagłej zmiany układu

Szczególne miejsce wśród fragmentów Słowackiego mają tłumaczenia - parafrazy Homera, Mickiewicza i Szekspira. W przypadku Makbeta sytuacja jest inna niż choćby przy eposie o wojnie trojańskiej, gdyż przełożone zostały prawie w całości trzy pierwsze sceny dramatu, można więc uznać, że poeta zaniechał pracy nad ca­ łością tragedii.

Żadna z tych interpretacji nie wyklucza oczywiście drugiej. O grze znaczeń w ramach miłosnej metaforyki, której bohaterami są człowiek i los, była mowa wyżej.

sił na polu bitwy. Nawet metaforyczna sugestia sakramentalnego związku nie może sprawić, że czytelnik uwierzy w stałość szczęścia głównego bohatera. W przypadku Makbeta nie ma jeszcze mowy o upadku, jedynie podejrzana życzliwość „upiorzyc” jest złowrogą zapowiedzią ostatecznej klęski. Ale na ra­ zie koło fortuny wynosi bohatera na najwyższe szczyty. A nad wszystkim czuwa reżyser jego losów - „czarny anioł”.

Kim jest tytułowy bohater dramatu Szekspira w genezyjskiej wizji świa­ ta? Dlaczego te sceny są tak ważne dla Słowackiego? Poza wspomnianą wyżej, zaznaczoną w tekście teatralnością opisywanej rzeczywistości zwraca uwagę jeszcze jeden fakt: w scenach tych jesteśmy świadkami swoistych narodzin Makbeta. Rodzi się on w walce, ogniu, krwi i błyskawicach, tych, które wi­ dać na niebie, i tych, którymi błyska stal. Po bitwie i wynikających z niej bezpośrednio wydarzeniach wódz szkockich wojsk nie będzie już tym samym człowiekiem. Sam zainteresowany jeszcze nie wie o tym, że rodzi się w nim przyszły władca, ale także człowiek zdolny do najstraszniejszych zbrodni. On nie wie, ale wiedzą czarownice. Przyszły powitać nowo narodzonego12.

Można się zastanawiać, jak brzmiałby cały genezyjski Makbet. Czy ponad krwawą rzeźnią pięciu aktów tragedii unosiłby się Duch, będący sprawcą cier­ pienia, koniecznego dla postępu świata, więc nadający sens oszalałemu światu opisanemu na kartach tragedii?

Spójrzmy na inny tekst, będący także fragmentem dramatu. Nie został on ukończony, co więcej - nie wiadomo nawet, czy jest, lub może raczej - miał być, cząstką większej całości. Najczęściej jest łączony z Fantazym, gdyż został zapisany na kartach rękopisu tego dramatu13, jednak znając chaotyczny spo­ sób, w jaki Słowacki notował swoje pomysły, nie można brać pod uwagę tej przesłanki jako rozstrzygającej14. Przynależności tej nie rozstrzygniemy, być może zresztą jest to zanotowany pomysł, który nie został zrealizowany w

żad-12 W kontekście idei genezyjskiej scenę można więc interpretować jako moment, w którym duch „rozpoznaje” swoje posłannictwo.

13 Scena została zapisana obok w. 1 5 6 -1 7 5 I aktu Fantazego (DW, t. 10, s. 250). 14 Na pewien związek fragmentu z którymś pomysłem dramatu o hrabim Dafnic-

kim może wskazywać motyw ducha, który pokazuje się staremu hrabiemu Re­ spektowi w porzuconej scenie aktu pierwszego DW, t. 10, s. 2 4 7 - 2 4 9 . Trudno jednak powiązać postać Matki i Dziecka z jakimkolwiek motywem znanej nam wersji Fantazego. Jedynym wątpliwym moim zdaniem elementem łączącym wyda­ rzenia tej sceny z Fantazym jest śmierć hrabiego Respekta (mógłby więc ukazać się jako duch), trudno jednak w jakikolwiek sposób połączyć Matkę i Dziecko czy to ze zmarłym hrabią, czy z pozostałymi bohaterami dramatu. Z większym prawdopodobieństwem scenę tę moglibyśmy powiązać ze Snem srebrnym Salomei.

nym z późniejszych utworów. Spójrzmy, jak scena ta egzystuje w kontekście omawianego dramatu Szekspira.

Tekst składa się z kilkunastu wersów, oto on:

[Dziecko]

Mamo! O Mamo! Jakiś duch czerwony Stoi na zamku

-[Matka]

Cyt - to okiennica

I dach od świateł miesiąca srebrzony - [Dziecko]

Nie duch...? [Matka]

Nie, dziecko... blask biały księżyca Od okna zamku posępnie bijący. [Dziecko]

Nie, Mamo... to nie okno... to płaczący Duch.

-[Matka]

Co ty gadasz... Więc to pocieszyciel N asz... bo jesteśmy bez pana sieroty... [Dziecko]

Ten duch... to, Mamo, jest święty Jan Chrzciciel... [Matka]

Co... [Dziecko]

Widzisz jego płaszcz - jak ogień złoty I głowę w rękach... Krzysia go widziała... [Matka] Gdzie... [Dziecko] We śnie... [Matka] Kiedy... [Dziecko]

Dziś... w południe spała I obaczyła go...

[Matka] Jezus Maryja!

Co się z tym dzieckiem stało?... Może chore?... [DW, t. 10, s. 2 5 0 -2 5 1 ].

Tekst mieni się całą gamą intertekstualnych odwołań: nazwany po imie­ niu Jan Chrzciciel przywołuje Ewangelię, w której jest mowa o ścięciu pro­

roka15. Oczywisty jest także kontekst dramatu Słowackiego - postać niosąca własną głowę to przecież Samuel Zborowski. Duch na murach zamku jest być może echem pierwszych scen Hamleta, choć u Słowackiego zjawa ukazała się także w południe. Dialog Dziecka z Matką, która nie chce mu uwierzyć, wydaje się szkicem do polskiego Króla Elfów, jest jednak zasadnicza różnica: bohaterka nie neguje istnienia świata duchów, do pewnego stopnia dopusz­ cza i przyjmuje ich obecność. Można nawet zapytać: dlaczego ta kobieta tak uparcie nie chce spojrzeć w okno? Mamy przecież wrażenie, że ona doskonale wie, co się tam dzieje: gdy syn nie chce uwierzyć w złudzenie, ona zgadza się na ducha, lecz nazywa go opiekunem. Należy pamiętać, że ojciec dziecka prawdopodobnie nie żyje, jednak nic nie wiemy o jego losie. Z drugiej strony znaczące jest skojarzenie ze świętym Janem Chrzcicielem, które wstrząsnęło Matką do tego stopnia, że od tej chwili nie była w stanie wypowiedzieć żadnej dłuższej kwestii na ten temat. Prorok zginął, jak wiadomo, przez kobietę: jego głowy zażądała, na skutek knowań Herodiady, jej córka - Salome.

Szekspirowskie skojarzenia nasuwające się czytelnikowi w związku z pojawiającym się na murach duchem każą rozważyć także związek utworu z Makbetem. Scena Matki i Dziecka przywodzi na myśl rozmowę Lady Makduf i jej synka w drugiej scenie czwartego aktu Makbeta. Zona tana Fife mieszka w zamku, nie wie, gdzie jest jej mąż, nawet w przypływie rozpaczy mówi dziecku, że jego ojciec nie żyje. Pod koniec sceny ginie wraz z dziećmi, stąd być może łzy ducha, który ukazał się synowi. U Szekspira dziecko wykazuje bystrość w rozmowie i umiejętnie ripostuje wypowiedzi matki. Podobną sy­ tuację mamy we fragmencie tekstu Słowackiego. Pozostaje pytanie: czyj duch pojawił się na flankach siedziby rodu Makdufa? Głowa rodu żyje, król Dun- kan, który wydawałby się najodpowiedniejszy do tej roli, nie został ścięty, więc dlaczego miałby się pojawiać jako kefaloforos? Nie rozstrzygniemy zapewne tej kwestii, zwłaszcza że scena jest prawdopodobnie kontaminacją kilku wizji, powstałą być może pod wpływem pomysłów związanych z Samuelem Zborow­

skim.

Ciekawa jest jednak użyta w tekście genezyjska stylistyka opisu zjawy: dziecko postrzega ducha jako „czerwonego”, czyli jako ogień (pierwiastek mę­ ski), matka mówi o „srebrnym” świetle księżyca (element miesięczny - żeń­ ski). Nie może to być przypadek, jakże bowiem można pomylić dwa tak różne od siebie kolory - jak czerwony i srebrny! W końcu synek uściśla kolor, w ja­ kim następuje objawienie - jest on „jak ogień złoty”. Złoty oznacza świętość.

Postać, która się objawiła, to być może zapowiedź nieszczęścia (jeśli fragment ten skojarzyć z Makbetem - rychłej śmierci obojga), jednak wiadomo coś jesz­ cze: ten, który się ukazał, przeszedł przez cierpienie i postąpił wzwyż na dro­ dze genezyjskiej wędrówki duchów, stąd kolor złoty, a także nimb świętości, przywołany w obrazie świętego Jana Chrzciciela.

Jan Kott w przedmowie do tomu poświęconego interpretacjom dramatów Szekspira wskazuje na ważną cechę działalności translatorskiej: „Przekład jest zawsze interpretacją. I to nie tylko w rozumieniu sensów. Przekład jest nie tylko przeniesieniem w inny język, leksykę i składnię, jest przede wszyst­ kim przeniesieniem w inny czas”16. W tym kontekście ciekawie współistnieją oba omawiane teksty Słowackiego. Tłumaczenie Makbeta, podobnie zresztą jak w przypadku Iliady, Księcia Niezłomnego, Pana Tadeusza czy Dziadów, wy­ magało wypracowania nowego czasownika oddającego istotę pracy poety. Dwa ostatnie utwory zostały napisane w języku polskim, nie może więc być mowy o przekładzie. Ewa Nawrocka stwierdziła, że Słowacki „pisał na nowo” szcze­ gólnie ważne - według niego - utwory17 i to sformułowanie wydaje się trafne. Drugi z omawianych tekstów ukazuje niejako cel pracy nad dziełami Szeks­ pira: z odłamków motywów i obrazów Słowacki tworzy nowe dzieło - mozai­ kę, będącą nową całością. Gdzieś na końcu tej drogi, ale skoro wiedzie ona wstecz, w przeszłość - wykonane na samym początku - będą szekspirowskie stylizacje bohaterów Balladyny czy Horsztyńskiego, dzięki którym między in­ nymi można się pokusić o próby nazwania Słowackiego polskim Szekspirem. Czy określenie to spodobałoby się poecie? Z jednej strony chciał, aby jego

Balladyna stanęła kiedyś obok bohaterów dramaturga wszech czasów, jednak

w ostatnich latach swego życia identyfikacja z Szekspirem nie ograniczała się do woli dorównania mu w sztuce poetyckiej. Wtedy nie chodziło już o uznanie wielkości przez porównanie z największymi, w równym stopniu był - i to nie tylko polskim - Homerem i Calderonem. Wszyscy ci twórcy bowiem, zdaniem genezyjskiego wizjonera, mieli dziedziczyć tego samego Ducha. Ducha, który przynależy największym.

J. Kott, Szekspir współczesny, wyd. 2, Kraków 1 9 9 0 , s. 7.

Ewa Nawrocka, [Głos w dyskusji], [w:] Słowacki mistyczny. Propozycje i dyskusje, red. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Warszawa 1 9 8 1 , s. 2 1 9 .

S h a k e s p e a r e a m o n g t h e G e n e sia n E m b o d im e n ts o f T h e S p irit K in g

A b s tr a c t

The article describes selected Shakespearean motives in the late works of Juliusz Sło­ wacki. The subject of this analysis is Slowacki’s translation of several excerpts of

Macbeth, done in the spirit of Slowacki’s genesian philosophy. The Polish Romantic

playwright writes his own vision of the world, seen as a battle of spirits, into the scenes of this Shakespearean drama. In the translation of Macbeth appears the vision of the world as a stage, which is so characteristic of both Shakespeare and Calderon. Sło­ wacki also uses biblical language, as he evokes the image of Satan - “the dark angel”. Another excerpt analysed in this article is a scene of unknown provenance. It was found on the manuscript of Fantazy, but its contents are reminiscent of Shakespeare’s

Macbeth. Mother and child talking about a ghost which roams the castle, bring to

mind the scene in which Lady Macduff and her son appear.

Both excerpts analysed in the article, illustrate Slowacki’s tendency to read his ge­ nesian vision of the world into the greatest pieces of world literature. To achieve this goal, an ingenious individual was needed, one who would inherit the powerful spirit, the king-spirit, able to lead others. According to Słowacki, Homer, Calderon and Sha­ kespeare were such individuals. He also believed that he himself had inherited the king-spirit.