Jan Błoński
Le Baroque et la malédiction du
mouvement : sur la poésie de Mikołaj
Sęp Szarzyński
Literary Studies in Poland 3, 37-72
Le Baroque et la malédiction du mouvement.
Sur la poésie de Mikołaj Sęp Szarzyński
Mikołaj Sęp Szarzyński occupe dans la poésie lyrique polonaise du XVIe siècle une place particulière. La particularité peut devenir un privilège: Sęp est seul poète qui ait été présenté à deux reprises dans la m onumentale Histoire de la littérature polonaise: ni J. Ziomek n ’a voulu le livrer au baroque, ni C. Hernas à la R en aissan ce...1 Elle devient aussi une source d ’em barras. A l’époque où le baroque non seulement n ’était pas à la mode, mais «nuisible», Sęp a été rayé des programmes scolaires; pour le préserver de l’oubli, on l’interprétait dans l’esprit Renaissance2. Il est d ’ailleurs facile de déplacer Sęp d ’une époque dans l’autre, car il n ’a eu ni précurseurs ni disciples. Même si l’on admet q u ’il a inauguré en Pologne le baroque, il faut immédiatement ajouter que c’était un baroque d ’un genre tout spécifique, une variété de baroque qui n ’a pas pris racine en Pologne: ascétique, voire même m oralem ent héroïque, mais
1 H isto r ia lite ra tu ry p o lsk ie j, ss la dir. d e K . W yk a, W arszaw a 1975; J. Z i o m e k ,
R en esa n s (L a R en aissan ce), W arszaw a 1973; C . H e r n a s , B a ro k (L e B aroqu e),
W a rsza w a 1973.
2 D a n s les a n n ées 1945 — 1957, S ęp était un p o è te ém in em m en t «p as à la m o d e » , d o n t o n s'o c cu p a it plu tôt à l’étranger — G . M a v e r , C o n sid era zio n i su/la
p o e s ia d i M . S ęp S za r zy ń s k i, „R icerche S la v istich e”, 1954, T . III, p. 1 6 2 — 183;
C. B a c k v i s , S o m e C h a ra c te ris tic s o f P olish B aroqu e P o e tr y , „O xford S la v o n ie Pa- p ers” , 1956, T. V I, p. 56 — 71; W . W e i n t r a u b , S o m e R e m a r k s on the S ty le
o f M . S ę p S za r zy ń s k i, [dans:] F e stch rift f ü r M a x V asm er zu m 70. G ebu rstag,
W ie sb a d e n 1956. Le p rem ier éd iteu r d ’après-guerre de Sęp le c o n sid èr e c o m m e un p o è te d e la R en a issa n ce — J. S o k o ł o w s k a , M ik o ła j S ęp S za r z y ń s k i — p o e ta hu
m a n isty c z n y (M ik o ła j S ęp S z a r z y ń s k i — un p o è te h u m aniste), [dans:] M . S ę p S z a
r z y ń s k i , R y tm y a lb o w ie rsz e p o ls k ie ( R y th m es ou vers p o lo n a is), W arszaw a 1957, p. 5 - 2 4 .
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aussi savante et esthétiquement hyper-raffinée.. . 3 Sęp rappelle encore le plus les poètes métaphysiques qui foisonnaient alors en Europe, depuis l'Angleterre ju squ'à l'E spagne4. Sauf qu'en Pologne, à part Sęp tout seul, il n ’y avait à proprem ent parler pas de poètes m étaphysiques... ou en tous cas il n'y en avait pas sur qui il eût pu exercer quelque influence5.
Les considérations biographiques n'expliquent pas grandchose dans le cas de Sęp. 11 ne s'est conservé qu'une quinzaine à pei ne de documents parlant du poète, et encore ont-ils pour la plupart peu de valeur. Il est certain qu'il est né vers 1550 dans une famille noble voulant per fas et nefas faire fortune dans les confins du Royaume comme on appelait alors les environs de Lw ow ... Il a probablem ent fait ses études à Lwow, puis à Leipzig et à W itten berg — sans doute en tant que protestant (puisque protestante était la famille des Starzechowski, dont le père de Mikołaj était le client). Il est possible que, pendant ces années de voyages, il ait été ju sq u ’en Italie: quoi q u ’il en soit, il connaissait l’italien. De retour en Po logne, il s'occupa de l’exploitation de la terre, tout d ’abord avec son père, puis indépendamment. Il avait plusieurs amis et protecteurs, des catholiques fervents, tout comme ses poèmes. Peut-être donc s’était-il converti, non seulement intérieurement, mais aussi au point de vue légal? Il est mort — probablement subitement — en juin
•ł La q u erelle de l ’a p p a rte n a n ce de Sęp dure d ep u is p lu sieu rs d iza in es d 'an n ées. T o u t d ’ab o rd o n le rattach ait au «siècle d ’or» de la littérature p o lo n a ise , c ’est-à -d ire à la R en a issa n ce (A . B rückner, I. C h rza n o w sk i, T. S in k o ). M . H a r t l e b , P o c z ą tk i
p o e z ji b a ro k o w e j w P o lsc e ( L e s D éb u ts de la p o é s ie b a ro q u e en P o lo g n e), (dans:] S tu d ia sta ro p o lsk ie . K się g a k u c zc i A. B riick n era (E tu d es su r l ’ancienne P ologn e. M é la n g e s A . B rü ckn er), K ra k ó w 1928, p. 466 — >01, a été le p rem ier à le rattacher
au B aroqu e. C ’est l ’o p in io n qui prévaut a u jo u r d ’h u i; cep en d a n t un n o u v ea u p ro b lèm e est ap p aru : est-ce q u ’il ne co n v ien d ra it p as p lu tô t d ’attribuer à Sęp l ’étiq u e tte de „ m a n ié riste” ?
4 A la c o n d itio n é v id em m en t de com p ren d re le term e de « p o è te s m éta p h y siq u es» d ’u n e m anière aussi large que le fait p .ex. F. W a r n k e , E uropean M e ta p h y sic a l
P o e try , N e w H aven —L o n d o n 1961. C elui q u i, parm i les p o è te s d ’E u rop e o cc id e n ta le ,
rap p elle le p lus Sçp est J. de S p o n d e , ce q u ’a rem arq u é le prem ier M a v e r , op. cit.-, p as b eso in de dire que to u te filia tio n est a b so lu m e n t exclu e.
5 H e r n a s , op. c it., range parm i les « p o è te s m éta p h y siq u es» p o lo n a is S. G ra - b o w ieck i, S. G r o c h o w sk i, K . T w ardow sk i. Il a v o u e cep en d a n t q u ’ils a v a ien t travaillé à un n iv ea u de cu ltu re littéraire b ea u co u p p lu s bas, éta n t p lu tô t d es « a rtisa n s» d e la p o é sie d e la co n tre-réfo rm e.
ou juillet 1581. Ses poèmes furent édités en 1601 par son frère Jakub qui avouait naïvement en avoir perdu ou distribué un assez grand n o m b re ... Citée et mentionnée à plusieurs reprises jusqu ’en 1641, la poésie de Sęp fut en fait oubliée jusq u’au milieu du XIXe siècle où elle retint l’attention des érudits. Q u ’il suffise de dire q u ’il ne s’est conservé dans toute la Pologne q u ’un exemplaire de l’édition de 16016.
Sęp avait donc été une exception, un m étéore... Mais l’interpréta tion de ses poèmes a des incidences essentielles sur la compréhension des origines du Baroque en Pologne. A partir de 1560 en effet paraissaient de plus en plus nombreux des écrits tém oignant de l’offensive du catholicisme refoulé précédemment sur des positions (mal) défendues7. Mais il n ’y avait pas encore de nouvelle poésie: le changem ent du climat intellectuel ne s’accom pagnait pas de la modification du sentiment poétique. C ’est la raison pour laquelle l’étude même la plus méticuleuse du milieu, des querelles religieuses (aux-quelles le poète n ’a pas pris directement part), de l’inspira tion littéraire (dont on ne sait presque rien), ne peut servir d ’aucune
6 C ’éta it: M ik ołaja S ę p a S z a r z y ń s k i e g o R y tm y abo W iersze p o lsk ie . P o je g o
śm ie r c i ze b ra n e i w ydane. R o k u P a ń sk ie g o 1601 (L e s R y th m e s ou Vers p o lo n a ise s
de M ik o ła j Sęp S zarzyń ski. R é u n is et éd ités après sa m o rt. En l ’a n n ée du Seigneur 1601). P o u r les c ita tio n s, je m e fo n d s sur l’é d itio n : M . S ę p S z a r z y ń s k i , R y tm y
o ra z a n o n im o w e p ie śn i i lis ty m iłosn e X V I w. ( R y th m e s ain si que ch an ts an on ym es e t é p itre s am ou reu ses du X V I e 5.), prép. par T. S in ko, K ra k ó w 1928, B ib lio th è q u e N a tio n a le I, 118. C ette é d itio n c o n tie n t aussi des p o è m e s d ’o rig in e in certain e, d o n t je n e m ’o c c u p e p a s d ans c ette étu de. U n e b io g ra p h ie c o m p lè te de Sęp (fo n dée d ’a illeu rs n écessa irem en t sur d es su p p o sitio n s et d es co n jectu res) se trou ve d an s: J. B ł o ń s k i , M ik o ła j S ęp S z a r z y ń s k i a p o c z ą tk i p o ls k ie g o b a ro k u (M ik o ła j
S ęp S z a r z y ń s k i e t les o rig in es du B aroqu e p o lo n a is), K ra k ó w 1967. C f. au ssi le
bel essai d e C. B a c k v i s , « M a n ié rism e » ou B aroqu e à la fin du X V I e siècle. L e
cas d e M ik o ła j S ę p S za r z y ń s k i, „ A n n u a ire de l ’In stitu t de P h ilo lo g ie et d ’H isto ire
O rien ta les et S la v e s”, B ruxelles 1966, p. 149 — 220.
7 Si cep en d a n t l’o n o m e t l ’a b o n d a n te littérature p o lé m iq u e (d e la p lu m e de L aterna, Ju n g, W a rszew ick i, Pow odow ski, Sokołow ski, S olik ow sk i, et surtout P. Skarga et d ’au tres, ainsi que H y m n i a liq u o t ec c le sia stic i d e J. D a n ty sz e k , 1548), le tournan t d o it être situé entre 1580 et 1590 (les derniers p o è m e s d e J. K o c h a n o w sk i, l’o eu v re d e M . K o c h a n o w sk i, P h iltron d e S. F. K lo n o w ie , C a s tu s Joseph de S. S z y m o n o w ie , S e tn ik ry m ó w duchow nych — L e C e n ten ier de rim es sp iritu e lle s — de S. G r a b o w ie c k i, etc.). A l ’ex c e p tio n du dernier, ce ne so n t p o u rta n t pas d es o e u v r e s a u x q u elles o n p ou rrait a ttrib u er le n om d e «b a ro q u es» . C o m m e on le sait, S ç p est m o rt au p rin tem p s 1581.
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aide aux chercheurs. Mieux vaut prendre pour point de départ l’analyse immanente de l ’im agination tout d ’abord, de la poétique et de la rhétorique ensuite: poser par exemple la question toute simple comment la poésie de Sęp se situe par rapport au mouvement, ce thème qui passe — depuis le livre de Rousset, sinon plus t ô t 8 — comme l’élément spécifique de la vision baroque du monde.
En affirmant que le vrai thème des poésies de Sęp est le mouvement, je veux dire que dans tout ce qui l’entoure et dans tout ce q u ’il ressent en lui-même, Sęp perçoit surtout le changement. Le mouvement, pour lui, c ’est quelque chose de plus q u ’un des phénomènes: c ’est plutôt un mode de l’existence, une forme, celle dans laquelle existe la réalité, tan t l’extérieure que la spirituelle. Pour Sęp, la perception du m onde s’identifie à l’intuition du mouvement. Et peu importe de quel m onde, de quelle expérience il est question. Même Dieu, même l’éternité, se manifestent au poète par rapport au mouvement, en relation avec le mouvement (bien q u ’évidemment ils ne peuvent être eux-mêmes mouvement). La nature comme l’âme se trouvent dans une mobilité incessante, ou du moins dans un état de m anque d ’équilibre qui est bien l’effet et l’expression du mouvement. De même les vertus, les notions, les puissances célestes, apparaissent dans une lancinante dialectique ou dans l’échange, où à la croissance correspond la chute, à l’abaissement — l’éléva tion. Le sentiment du mouvement est chez Szarzyński prim ordial et en quelque sorte indépendant: de l’image sur laquelle le poète arrête son regard, comme de la question q u ’il soulève ou reproduit. Il est à la fois en-dessus et au-dessus de sa conception du monde. Il ne découle pas des idées q u ’il professe, mais il les fonde et les rend possibles; et en même tem ps il se perpétue et demande de s’exprimer, en dépit même de la «philosophie» de Sęp (la preuve en est dans les difficultés d ’«immobiliser» la représentation de Dieu). En tant que conviction prim aire et à demi inconsciente, il apparaît le plus for tement dans le style: l’on doit situer sous le signe du mouvement aussi bien les images que la versification du poète. Mais la variabilité est à la fois le point central de la conception du monde de Sza rzyński, le problème où il est encore le plus facile (quoique pas du tout facile) de saisir le passage de la Renaissance au baroque
post-tridentin. Cette nouveauté de la poésie de Sęp a justem ent été bien comprise par les enthousiastes de la poésie lyrique: ce n ’est pas par hasard que le consensus universel y ait cueilli ces phrases si sig nificatives et frappantes: «Miłość jest własny bieg bycia naszego» (L ’am our est la propre course de notre existence — Sonnet V) où non seulement l’am our est soumis à la m utation, mais l’«être» lui-même est une course: l’existence ou l’être to u t entier, chose voulue chez le poète parce que soulignée par l’allitération qui, magiquement, identifie les deux mots. De même: Cóż będę czynił w tak straszliwym boju (Q u’est-ce que je ferai dans un com bat horrible — Sonnet IV) — ce destin qui se résume tout entier dans le risque et l’horreur du change m e n t... et de la m ort. La rapidité et le changement, ces deux propriétés du mouvement, ont trouvé en Szarzyński un interprète vigilamment sensible. Mais toute la poésie de Sęp n ’est rien d ’autre q u ’une phénoménologie du mouvement, et presque toutes les directions em pruntées par cette poésie, ses prédilections et les problèmes qui s’y retrouvent, peuvent être exprimés en analysant les plus diverses associations d ’idées sur le mouvement, diverses images, figures, et, si l’on peut dire, divers «genres» de m ouvem ent: «Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki» (les nuages sont le mouvement), ils roulent tel ce
o persistant de l’instrum entation verbale; ils roulent comme des eaux
m enaçantes, si fréquentes dans la poésie de Szarzyński, comme les étoiles, les soleils, les constellations.
[ ...] o b r o tn e o b ło k i
I T y ta n prętki lo tn e cza sy p ęd zą. [ ... les m o b ile s n u ages
Et l ’agile T ita n p récip iten t les tem p s fu g a c es — S o n n e t I],
T itan précipite, accélère donc en quelque sorte «les temps fugaces», eux-mêmes étant déjà une définition du changem ent; le mouvement intensifie et précipite le mouvement, le dieu du soleil, le maître du cosmos porte au paroxysme le chaos palpitant de l’univers. Les images du cosmos sont toujours, chez Szarzyński, «ébranlées». Et, si elles sont liées à l’homme, elles sont comparées aux tourm ents de l’âme, elles acquièrent les caractères du hasard et du chaos:
A ja , c o dalej, lepiej cień g łęb o k i B łę d ó w m ych w id z ę ...
[Et m o i, p lu s c ’est lo in , p lu s je v o is l’om b re p r o fo n d e / D e m es fa u t e s ... S o n n et I]
— ajoute Sęp dans la strophe suivante. Ailleurs il évoque le tableau de la tempête:
N ie c h m oja łó d ź , g d zie p ęd zi w o la B o ż a , bieży
W ięc c o tam sp o k o jn e g o , g d zie burza u sta w n a ?
[Q ue m a b arq u e c o u re là o ù D ie u la p o u sse / [ . . . ] Q u ’y a-t-il d o n c de tran qu il le là o ù la tem p ête fait rage? — C h a n t IX]
Même si l’univers est l’ordre, c ’est un ordre de changem ent9. Ce psaume a évidemment aussi été traduit par Kochanowski: on est fondé, semble-t-il, de supposer que les deux poètes avaient puisé à la même source, notam m ent la paraphrase latine de B uchanan 10. D ’autant plus intéressante sera la com paraison de l’image connue du soleil le bien-aimé. Chez Kochanowski prédom ine la mémoire culturelle du poète: le soleil est avant tout le bien-aimé (mystique, comme le veut la tradition religieuse) et le coureur qui court pour décrocher le laurier du v ain qu eu r11. Szarzyński en revanche met l’accent sur le mouvement pur, sur l’effroyable puissance du changement, sur la dimension cosmique du phénomène:
K to się, g d y nieba ch m ura n ie zak ryw a, P atrząc na ja sn y ch gw iazd b lask , nie z d u m iw a ? A b o gd y św ia tłem ud erzy g o w oczy
S ło ń ce, o g n isty m gd y się k o łem to c z y ?
K tó re, gd y z ło ż a p o w sta w a sw o je g o , Jak o b lu b ie n ie c , o b le c z o n z sz czy reg o Z ło ta u b io rem , a w ien iec, z k am ieni K o sz to w n y c h sp ra w io n , g ło w ę m u p ro m ien i.
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9 W p ew n e g o d z in y d zień — n o c y , c ie n io w i, W p ew n e g o d z in y n o c zstęp u jąc d n io w i,
Ś w iad czą sw ym b ieg iem , tak p o rzą d n ie zg o d n y m , Ż e nie trafu n k iem św ia t stan ął p rzy g o d n y m .
(P ieśń I. N a P sa lm D a w id ó w X I X )
[A certain es h eu res le jo u r , c éd a n t à la n uit, à l’om bre, / A certa in es h eu res la nu it c éd a n t au jo u r , / T é m o ig n e n t par leur co u r s si bien o r d o n n é / Q u e le m o n d e n ’est p as né d ’un h asard fo rtu it — C h a n t I. P o u r le P sa u m e d e D a v id X IX ].
10 M a v e r , op. cit.
11 W . W e i n t r a u b , S t y l Jan a K o c h a n o w sk ieg o {L e S ty le du- Jan K o c h a n o w sk i), K ra k ó w 1932, su rto u t p. 78 et suiv.
D o kresu sw eg o nic n ie z m o r d o w a n y G w a łte m się w a li: d ob rze p rzy ró w n a n y K sz ta łte m i siłą, i p ęd em o n em u Jest o b r z y m o w i, sto rąk m ającem u .
P ieśń I. N a P sa lm D a w id ó w X I X 12
Com m e on peut facilement le rem arquer, toutes les caracté ristiques du mouvem ent sont renforcées de plusieurs degrés par rap po rt à la traduction de Kochanowski. La première strophe, qui amplifie le texte, annonce tout entière le cercle cosmique (et à vrai dire horrible dans sa magnificence...) de l’éclat: le nuage dévoile le ciel, la lumière «frappe» la vue, le soleil trace son cercle de feu.
C haque vers presque de Sęp rappelle que l’intérieur de l’homme, la conscience, l’âme, sont le dom aine du changement. Le destin, conçu surtout comme une aventure de l’esprit et la prédestination surnaturelle du héros lyrique, se manifeste une fois sous la figure de la confusion et de la tem pête13, une autre fois sous celle de la b a ta ille 14, une autre fois encore, fait sur lequel on a le moins
12 «Q u i n ’e st p as pris d ’éto n n e m e n t e n regard an t l’é c la t lu m in eu x d es é to ile s / Q u an d le n u age n e co u v re p a s le c ie l? / O u q u a n d le so le il le frappe de sa lum ière d roit d a n s les yeu x / Q u a n d il trace son cerc le d e feu ? / [Le soleil] q u i, q u and il de lève de so n lit, / C o m m e le b ien -a im é, vêtu de so n h ab it / D ’or pur, et la tête a u réo lée / D ’u n e c o u r o n n e de pierres p récieu ses. / V ers so n but, ja m a is fa tig u é, / V io le m m e n t il se p récip ite : à ju ste ra iso n co m p a ré / P o u r sa fo rm e et sa force, et p o u r ce tte co u rse, / A u g éa n t d e c en t m a in s d o té » (C h a n t I. P o u r le P sau m e
d e D a v id X IX ).
13 « W ich rzy F o rtu n a b u rzą sz a lo n ą » (P ro śb a do B o g a )
[La F o rtu n e perturbe to u t du sou ffle de sa tem p ête fo lle — P riè re à Dieu]. [ ...] k r ó tk o tu n a św ie cie ży w ię,
I to o d m ie n n ie , n ęd zn ie, b ojaźliw ie.
[ . . . <La v ie de l’home> est b rève en ce m o n d e
Et en co re c h a n g e a n te , m iséra b le, c ra in tiv e — S o n n e t II]
1 4 C ó ż b ęd ę c zy n ił w tak straszliw ym boju
[Q u ’est-ce q u e je ferai en ce c o m b a t terrible — S o n n e t IV] I w y, w o jsk a za z d r o sn e (P an B ó g m n ie o b ro n ą ),
T ył p o d a jcie i w eźm cie h a ń b ę n ie sk o ń c z o n ą .
(P ieśń V . N a k s z ta łt P sa lm u L X X ) [Et v o u s, arm ées e n v ieu se s, car D ie u est m a d éfen se,
T o u r n e z v o s d o s et essu yer u n op p ro b re éternel
attiré ju sq u ’ici l’attention, comme l’image du ch em in 15, ou enfin, dans le registre pessimiste, comme une ruine et la décomposition lô. Dans Epitaphium Rzym ow i (Epitaphe à Rome) la civilisation m eurt et se désagrège. Sans doute est-ce aussi une traduction m agistralement littérale. Mais aussi bien l’époque que le talent de Sçp qui ne traduisait pas par jeu ou pour l’exercice, perm ettent de reconnaître le poème comme significatif de l’imagination de Szarzynski17.
15 Przed to b ą m ja c h a d za ła i, zjęta c h o r o b ą Przed to b ą , d roga m a tk o , przecz k o n a m za to b ą ?
C zy mi c h cesz b y ć p rzew o d n ią ? N ie b y ło p o trzeb a : W iem ja z tw ojej n au k i, g d zie d ro g a d o nieba.
P annie Z o p h ie j K o s tc za n c e . . . n a p is T rzeci.
[Je te p récéd a is et, saisie par la m a la d ie
A v a n t to i, m ère chérie, p o u rq u o i faut-il q u e je m eure
ap rès to i?
P our M a d e m o is e lle Z o fia K o s tk a . T ro isièm e é p ita p h e .]
D o m y , sk ąd c z e ść śm ierteln ą w io d ła ś ...
[Les m a iso n s d o n t est v en u e a to i un h on n eu r p érissa b le —
Su r la m o r t de Z o fia K o s tk a . A u tr e é p ita p h e].
D ro g a ku sła w ie — w sław n ym u ro d zen ie D o m u , nie sam a s ła w a ...
[Le ch em in de la g lo ire — d e sortir d ’une
M a iso n , ce n ’est pas e n co re la vraie g lo ire — C h a n t IV].
16 S tarość, c o zęb em sta ln y m w sz y stk o kruszy. P ieśń I. N a P sa lm D a w id ó w X I X [La v ieillesse qui b ro ie to u t avec sa d en t d ’acier].
M yśli cu k ru ją n azb yt rzeczy o n e, K tó re i m ien ić , i m u szą się p so w a ć .
[La p en sée sucre trop to u te s ces c h o se s / S o u m ise s au ch a n g e m e n t et à la p o u r riture — S o n n et V],
B o m ię p rzeciw n ik d ep ce i staranie M a o tym p iln e, ab ym na o d m ia n y / ! / W szelk im k ło p o te m był u m o r d o w a n y . P ieśń III. P sa lm u L V I p a ra p h ra sis
[Parce q u e l ’ad versaire m e p iétin e et a grand so in / Q u e je so is to rtu ré par le v icissitu d es / D e l ’a d versité — C h a n t III. P a ra p h ra se du P sa u m e L V I\.
17 T o m ia sto , św ia t zw a lczy w szy , i sie b ie zw a lczy ło , By nic n ie z w a lc z o n e g o o d n ieg o nie b y ło .
W sz y tk o się w nim z m ie n iło , sam trw a p ró cz o d m ia n y T yber, z p iask iem d o m o rza c o b ieży zm iesza n y .
La ruine — effet de la lutte et témoin de la fugacité des choses. Le changem ent dure — ironie de la Fortune.
Le mouvement et la poésie
Ce serait un effort vain que de relever tous les tableaux, toutes les obsessions, les associations, provoqués chez Sçp par le m ouvement. T out simplement parce que le m ouvement est partout. Il anim e la perception psychologique18, l’enseignement m o ra l19, l’histoire du salut où Satan précipité des cieux et écrasé a comme correspondant l’Assom ption de la Vierge20.
P atrz, c o F o rtu n a b ro i: to się p o p so w a ło , C o b y ło n ieru ch o m e; trw a, c o sie ru ch a ło .
[C ette ville qui a c o n q u is le m o n d e s ’est c o n q u ise elle-m êm e P o u r q u ’il ne fût p as dit q u ’il restait q u elq u e c h o se
q u ’elle n ’eû t p as c o n q u is T o u t en elle a ch a n g é , seu l dure san s ch a n g e m e n t
Le T ibre qui c o u rt vers la m er d e sab le m éla n g é. V o is c o m m e F o rtu n e est ta q u in e: cela s ’e st a b im é Q ui éta it im m o b ile ; d u re c e qui b o u g e a it.
L ’E p igram m e d e V ita lis av a it au ssi été trad uite par du B ellay ( L e s A n tiq u ités
de R o m e , IV ). La p arap h rase de Sęp est évid em m en t d e b ea u co u p p lu s « co n cettiste» .
18 [ ...] p ła cz śm ieszn y niew ażn ej c ię ż k o śc i, K tó ra przy trudnej tu ż ch o d z i m iło ści.
P ann ie J a d w id z e T arlów n ie
[ ... les p leu rs risib les d ’u n a c c a b le m e n t léger Q u i su iven t à la trace un a m o u r d ifficile —
A M a d e m o ise lle J a d w ig a T arło]
19 W sz a k ż e ro zm n a ża c n o ty p r z y r o d z o n e Ć w ic z e n ie ...
[Car en fin l’e x erc ic e m u ltip lie les vertus R e ç u e s à la n a is s a n c e ... (C h a n t IV)] 20 T y , g ło w ę starw szy sm o k a o k r u tn e g o ,
K tó r e g o ja d e m św ia t był w szy stek ch o ry , W zięta ś je st w n ie b o n ad w y so k ie C h o ry , C h w a leb n a sz częścia u ży w a sz szczy reg o . [T o i, ay a n t écrasé la tête de l ’a tro ce d ra g o n Q u i de so n ven in p a rto u t c o n ta m in a le m o n d e A ssu m é e au ciel p lu s h au t q u e les C h o e u r s élev és, P le in e de g lo ire j o u is du b on h eu r sa n s alliage. (S o n n e t III)]
Le so n n e t o p p o se sa n s cesse d eu x d irectio n s du m o u v e m e n t, c o n fo r m é m e n t aux arts p la stiq u e s m an iéristes.
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Il y a donc des variétés de mouvement munies — si l’on peut dire ainsi — du signe plus. La rapidité surtout excite, enivre Sza- rzyński, comme on peut le voir aussi bien dans la description citée de la course du soleil que dans la présentation du dernier com bat du vaillant F ridru s21.
Fragment extrêmement intéressant: l’originalité grâce à Sęp qui, dans une mesure jusque-là inconnue, savait dynamiser la descrip tion; cependant la fascination qu’exerce sur lui le mouvement porte des effets de beaucoup plus im p o rtan ts22. Jusqu’au moment du plein épanouissement de la Renaissance, donc ju sq u ’à Kochanowski, l ’am bition des poètes est de rationaliser l’image. D ans la foule des perceptions, sensations, sentiments, encore chaotique et se pressant un peu au hasard, comme c ’est le cas chez Rej, l’esprit veut introduire
21 T o rzekszy, ja k o z d zia ła śm ierteln eg o K a m ie ń , p ło m ie n ia g w a łtem sia r czy steg o Z h u k iem w yp arty, ja k o przez w iatr rzadki Leci p rzez cia ła , d ając im u p a d k i:
T ak m ężn y F ridrusz, g n iew y śla c h e tn em i Z a p a lo n , z za m k u z krzyki rycerskiem i W y p a d ł i p rzeszed ł z a stę p n ie z lic z o n y S w ą i tatarsk ą p ra w ie k rw ią zju szo n y . T am zaś, by T ygris, g d y sw e b a czy d zieci M ięd zy m y śliw cy , c h o ć tysiąc strzał leci, W p a d a w p o śr o d e k , n ie o ratu nek db ając, A le o p o m stę , sz k o d z i i k o n a ją c.
[L o rsq u ’il e u t d it ceci, tel du c a n o n létifère La pierre ch a ssée av ec fracas p ar la v io le n c e D e la flam m e so u freu se, c o m m e à travers l ’air ténu V o le à travers les c o r p s en les c o u c h a n t à terre, A in si le v a illa n t F ryd ru sz, d ’u n e n o b le co lère E n flam m é, b o n d it h o rs d e l ’e n cein te av ec d es cris D e p reux et traversa la b o rd e in n o m b ra b le, T o u t trem pé de so n sa n g et de celu i d es T atares O n eû t d it là u n e tigresse, q u a n d elle v o it ses p etits P arm i les ch a sseu rs, b ien q u e v o le n t m ille traits, S ’éla n ce to u t a u m ilieu , sa n s so u ci du salu t
M a is de la seule v en g e a n c e et sè m e ses ravages e n co re en p érissan t (C h a n t V)] 22 V . sur ce sujet en tre au tres S o k o ł o w s k a , op. c it., p. 22.
de l’ordre, donc conform er les uns aux autres la démarche du vers et le tableau, l’harm onie plastique et les exigences de la raison. Chez Kochanowski, les phrases, considérablement abrégées, sont de- coupées et sériées par segments égaux; les impressions sont symé triquem ent rangées pour rechercher entre elles des analogies ryth miques et logiques; mais par-dessus tout, le m atériau pictural est subordonné aux possibilités de la compréhension. Il met donc en relief non pas les traits sensuels et sentimentaux des phénomènes, mais leurs caractéristiques signifiantes et structurales, au détriment parfois de l’effet lyrique23. Chez Szarzyński cependant, la fonction cognitive «se décolle» en quelque sorte de la fonction expressive. Le poète assom brit (à demi?) consciemment la compréhension et rend les associations insolites, et cela pour que l’image inspire au lecteur une impression en quelque sorte instinctive de m ouvem ent...
La ponctuation des trois strophes citées est probablem ent fortuite. Elles form ent en fait une phrase extrêmement enchevêtrée où le chevalier est tout d ’abord un projectile de pierre lancé «violemment» contre les cohortes ennemis, puis un tigre traqué. Chaque comparaison, à n ’en pas douter, prise séparément, s’explique à la perfection; mais les tableaux, à peine esquissés et plastiquem ent sans ampleur, ne sont vraim ent reliés entre eux que par l’identité de la situation. Leur dénom inateur comm un est le m ouvement q u ’ils expriment. L ’association des tableaux n ’est de nature ni logique ni plastique (les formes sont loin de découler l’une de l’autre), mais de nature sentimentale et m otrice: ce n ’est pas le phénomène qui suscite le mouvement, mais le mouvement provoque l’association et le phénom è ne. Enfin l’abondance des rejets et l’asymétrie systématique de la phrase et du vers complètent l’effet de course effrénée dans le chaos, effet qui fonde sans aucun doute le poème: l’imagination et le coeur s’y livrent beaucoup plus vite et plus facilement que la raison qui appelle l’ordre et la conséquence logiquement fondée.
Par le fait du mouvement, l’ém otion et la connaissance se dé doublent donc. Il en est tout semblablement de la syntaxe de Sza rzyński, une des plus «perverses» de la poésie polonaise. Si, en dépit peut-on dire de l’inclination naturelle de la poésie lyrique, Kochanowski construisait ses vers avec des phrases complexes très soigneusement construites, c’était non seulement sous l’influence du
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latin. Ce qui en décidait, c’était la volonté de clarté, le désir de saisir les causes, en un m ot l’idéal du beau qui dem andait de tirer immédiatement du tableau la signification. Par là même, la syntaxe avait pour vocation l’ordre. Il n ’en était plus ainsi chez Szarzyriski qui, à mesure q u ’il mûrissait, rendait de plus en plus insolites les subordinations dans ses périodes. L’exemple d ’un sonnet, généralement sous-estimé, le m o n tre ra 24.
C ’est, du moins au premier coup d ’oeil, un simple compliment et un appel à la générosité du mécène. Le complim ent est, il n ’y a pas à le cacher, un peu lourd, car il mélange la divinité et l’homme,
T o m ick i, jeśli n ie g a n ią o w e g o , K tó ry ku ch w a le św ieci la m p ę onej W so b ie ch w a leb n ej, św iętej, n iezm ierzon ej Ś w ia tło ści, św ia tła sk ąd ja sn o ść k a żd eg o : N ie b ęd ę n azw an lek k im o d ż a d n e g o , B ym sław ił p ię k n o ść w to b ie d o św ia tsz o n e j K o żd em u c n o ty . Jen o, żem u czon ej M a ło pił w o d y , n ie śm iem się ją ć teg o . C h ęć przyjm i w d zięczn ie: na tej B ó g p rzestaje. Lecz, jeśli M u zy z u b ó stw e m się z g o d z ą , D z ie ln o ś ć , sta teczn o ść , ro zu m , o b y cza je T w o je, c o z a c n o ść , c h o ć w ielk ą , p rzech o d zą , W iersza m o jeg o u staw n ą zab aw ą
Będą. C o m ó w ię ? będą sła w ą praw ą. [T o m ick i, si l’o n ne g o u rm a n d e pas celu i
Q ui en l’h o n n eu r de la g lo ire allu m e en to i c ette lam p e D e clarté lo u a b le, sa in te, illim itée
A la q u elle ch a q u e lu m ière em p ru n te so n écla t: N u l ne m e taxera de légèreté
Si je céléb ra is la b ea u té d e la vertu en to i,
E p rou vée de ch oeu r. M a is se u le m en t c o m m e j ’ai bu P eu d e l ’eau de sa p ien ce , je n ’o se l ’entreprendre.
Q u e l’in te n tio n so it a c cep tée par to i d ’u n o eil b ien v eilla n t, d ’elle D ieu se c o n te n te . M a is si les M u se s v eu len t b ien s ’a cco rd er av ec la p au vreté, T o n én erg ie, ta c o n sta n c e , ta ra iso n , tes m anières
Q u i su rp assen t to n illu stra tio n , q u o iq u e grande S ero n t l ’o c c u p a tio n p erm a n en te d e m es vers. Q u e dis-je? E lles en seron t la v éritab le gloire.
retrouvant d ’une manière trop visiblement intéressée chez ce dernier les signes des vertus et des valeurs surnaturelles. En même temps cependant le sonnet donne l’impression d ’une oeuvre étonam m ent prudente, délicate et tim id e ... On y voit en effet s’opposer le sens littéral et l’épanchement du sentiment, reproduit par les «hésitations» adéquates de la syntaxe... Elle tend à voiler le compliment et à reporter l’attention du destinataire à l’expéditeur. Le contenu du sonnet c’est, dans cette conjoncture, non pas tan t la vertu de Tomicki que la timidité et le gêne de Sçp. Il commence par une exclamation pour, immédiatement après, dévier et, amplifiant les épithètes exta tiques, rendre hommage à Dieu; il porte si haut l’anti-cadence que la fin de la phrase glisse presque inaperçue. Puis il lance quelques brèves phrases: comme si, épuisé, il bégayait et avait le souffle coupé. Mais non: il ramasse toutes ses forces et se décide à pro clamer l’éloge de Tom icki; à deux reprises toutefois sa voix se casse («si les M u ses...» et «quoique grande»), s’enchevêtre dans des propositions incises qui, détournant l’attention, font passer subrepticement le plus im portant: le dénuement du poète et «la noblesse» (ou la générosité) du mécène. Il a terminé. Terminé? Pas le moins du monde, il a pris peur d ’avoir trop peu loué: il ajoute encore quelques mots, mais vite et tout bas, d ’une voix étouffée et forcée.
C ’est à n ’en pas douter un chef-d’oeuvre de rhétorique. Froid? Calqué? Que pouvons-nous en savoir? La Renaissance usait de formes déjà forgées et la réponse à la question portant sur l’authenticité (si elle pouvait être sûre) aurait en règle générale une consonance paradoxale. Même si, dans Szarzynski, il n ’y avait ni timidité ni hésitation, il a laissé une description, un dessin de cette timidité et de cet embarras, d ’une subtilité frappante. Le sens des mots dit ici en effet autre chose que la façon dont ils ont été dits. Les dépen dances syntaxiques largement étalées n ’expliquent ni n ’explicitent le compliment, tout au contraire, elles font entrer en jeu de nouvelles qualités de sentiment; qui plus est, elles épousent en quelque sorte la variabilité du climat dans lequel le héros lyrique récite son panégyrique. L’enchevêtrement de la syntaxe est ostentatoire — caractère émi nemment baroque — et vise non pas à expliquer le sentiment et à l’immobiliser dans un équilibre synthétique, mais à le surprendre et à l’exprimer dans une fluidité instable.
L'obsession du déséquilibre
La m onographie très complète du syllabisme polonais ne mentionne presque pas Szarzynski25. Il com posait en effet ses rimes et ses rythmes en accord avec la pratique moyenne de ses contemporains. Si, cependant, il y a peu chez Sçp de nouveautés proprem ent métriques — les Rythmes d'une façon générale tranchent nettement sur les poèmes Renaissance. C ’est l'effet de l’abondance des enjam bements, et, plus exactement, du déséquilibre entre le vers et la phrase. Le rythme et la syntaxe, les ensembles intonatifs et les groupes d'accentuation sont, chez Szarzynski, des frères et soeurs brouillés.
Maria Dluska apprécie comme suit les chants de Kochanowski: «Dans la clause la rime, l'accent paroxyton et le noeud intonatif, la césure en revanche est marquée seulement par le noeud intonatif l...] On n ’y trouve ni accentuation stable, ni rime». Ailleurs elle explique que «le syllabisme précis et la rime précise d'une syllabe et demie» ont fait que «l’intonation est devenue, dans le vers libre [...] un moyen d ’expression lyrique (...] les cadences et les anti-cadences tom bent non seulement sur les fins de vers et les césures, mais à n'im porte quel endroit à l'intérieur des vers»26. En un mot, plus le syllabisme devenait précis, plus l’accent et la rime jouaient un rôle im portant dans la construction du vers, plus libre pouvait devenir l’intonation ou, en dernier ressort, la structure de la phrase.
L'enjambement n'est cependant pas chez Kochanowski une règle mais une possibilité (parcimonieusement tenue en réserve). La liberté de l’intonation est tempérée par un penchant opiniâtre à la symétrie, identifiée à la création de l’équilibre. La phrase ondule seulement là où le sentiment s’échauffe et se trouble: après avoir amplifié l’intonation, le poète revient toujours à la conform ité du vers et de la période comme à une dom inante musicale. L ’idéal de l’harmonie c ’est la division dichotomique de la strophe et, à l’intérieur des entités créées, interviennent de nouveaux découpages symétriques,
25 M . D ł u s k a , S y la b iz m ( L e S y lla b ism e ), [dans:] S y la b izm , ss la dir. de Z. K o p c z y ń ska et M . R. M a y e n o w a , W rocław 1956, P o ety k a . Z arys E n c y k lo p e d y c z n y (P o étiq u e. Précis en cy clo p éd iq u e).
moins régulièrement distribués cependant pour conserver sa variété à la p h rase 27.
Qui, dans ces conditions, ému par une si noble harmonie, ne servirait à la fois et le droit et la liberté qui ne peut fleurir que sous la protection du droit?
Le syllabisme de Sçp est au moins aussi précis. La rime bien frappée, souvent grammaticale (66% dans les sonnets, 68% dans les psaumes!). U ne telle rime lasse aujourd’hui et en même temps émeut par sa naïveté. On peut cependant supposer qu’au XVIe siècle c’était à demi une nécessité et non pas, comme on le croyait, l’effet de la gaucherie: fortem ent sentie par le lecteur, elle renforçait la cohésion du vers, celle-ci n ’étant pas encore évidente en un temps oü le système strictement syllabique était relativement nouveau. L’accent dans la clause, chez Szarzynski, est mesuré à merveille; chose plus intéressante encore, il veille à ce q u ’il ne manque pas non plus devant la césure. Ce procédé semble de plus en plus retenir l’attention du poète à mesure q u ’il développe son oeuvre. Le manque d ’accent sur la quatrième syllabe dans les sonnets de 11 pieds (5 -I- 6) est absolum ent exceptionnel. A deux reprises seulement
in-27 P rzeto ch ciejm y w z ią ć przed się m yśli g o d n e siebie, M yśli w a żn e na ziem i, m yśli w a żn e w n ieb ie; S łu żm y p oczciw ej sław ie, a ja k o k to m o że, N ie c h ku p o ż y tk o m d o b ra sp ó ln e g o p o m o ż e . K o m u d o w cip u r ó w n o z w y m o w ą d ostaje, N ie c h szczepi m ięd zy lu d źm i d ob re o b y cza je; N iech aj czyn i p o rzą d ek , ro zterk o m za b ieg a , Praw ojczy sty ch i pięknej sw o b o d y przestrzega. [C ’est p o u rq u o i v e u illio n s tenir d ev a n t n o s yeux
d es p en sées d ig n es d e n o u s-m ê m es, D e s p en sées qui aien t des p o id s sur terre,
qui aien t du p o id s au ciel; M e tto n s-n o u s au service d ’u n e g loire h o n n ête,
et tant que ch a cu n p eu t, Q u ’il aide aux a v a n ta g e s du b ien c o m m u n à to u s. Q u e celu i a u q u el il est éch u talen t c o m m e é lo q u e n c e
G riffe parm i les h o m m e s le b o n c o m p o r te m e n t, au x d iscordes, P u isse-t-il su sciter l ’ordre,
G ard er d ’un so in j a lo u s les lo is de la patrie et la ch ère liberté. (C h a n t X I X du livre secon d)]
52 Jan B łoń ski
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terviennent des vers28 où l’accent tombe soit sur la troisième, soit sur la deuxième syllabe, et une fois seulement un vers où la division interne est effacée29, soit par la négligence du compositeur d ’impri merie, soit peut-être intentionnellement: qui sait si, en term inant le sonnet, Sęp n ’a pas voulu m ettre en relief la fin par une construc tion différente du vers?
L’étude d ’une versification si pure, ou plus exactement banale, peut sembler oiseuse. Mais la rigueur m étrique était chez Szarzyński une nécessité absolue. Comme la composition par enjambement est chez Sęp (surtout dans les poèmes ultérieurs) en quelque sorte nor male, naturelle, ses poèmes risqueraient de se désagréger, de con finer à la prose, sans la netteté des rimes et la mise en relief des accents (fait particulièrement sensible dans le C hant VII). L’élocution coulante, la période et le vers désordonnés, assument une fonction lyrique déterminée: ils expriment la même obsession du déséquilibre, conséquence du mouvement et du changement, que l’on peut retrouver dans la construction des images et, plus encore, dans les énoncés
expressis verbis. Com m ent peut-on autrem ent expliquer la puissance
poétique des stro p h es30 où l’oreille insensible à la poésie ne percevra
28 M iło sier d z ia , gdy na nas grzech straszliw y.
[D e la m isérico rd e q u an d le p éch é terrible (S o n n et III).] T o c h w a lą c, c o zn a p o czą tk u ró w n eg o .
[L ou an t cela q u ’il sait être d ’une o rig in e é g a le (S o n n et V).] 29 P o k a ż tw e g o S ło ń ca ś w ia tło ść żąd an ą.
[M o n tre -n o u s la lu m ière d ésirée de to n so le il (S o n n et III).] •,ü Z w styd em p o częty c z ło w ie k , u r o d z o n y
Z b o leśc ią , k r ó tk o tu na św ie cie ży w ię, I to o d m ie n n ie , n ęd zn ie, b o ja ź liw ie ; G in ie , o d S ło ń ca ja k cień o p u sz c z o n y .
I od ta k ie g o , B o ż e n ie sk o ń c z o n y , W so b ie ch w a leb n ie i w so b ie sz częśliw ie Sam przez się żyjąc, żą d a sz ja k m ia rz ch ciw ie Być m iło w a n y i c h c e sz b yć ch w a lo n y . [D e l’h o m m e c o n ç u d a n s la h o n te, né
D a n s la d o u leu r, brève est la vie en ce b as m o n d e — Et en co re e st-elle c h a n g ea n te , m isérab le, crain tive, II s ’efface c o m m e l’o m bre q u a n d le so le il la q u itte. Et c ’est de lui, D ie u infini.
que des stéréotypes religieux. Ce qui décide, ce ne sont évidemment pas les valeurs musicales. La poésie de Sçp est — pour reprendre les termes de Jakobson — une poésie 4e la gram m aire... de la syntaxe surtout. Essentielle est, par exemple, l’opposition entre la phrase longue, consacrée à l’infinité de Dieu, phrase qui dépasse les limites «naturelles» du vers et doit être dite extatiquement, d ’un seul souffle, et le début du sonnet, non seulement découpé en groupes intonatifs brefs, mais aussi comme hésitant, déséquilibré, tan t grâce à l’enjam bem ent q u ’aux pauses qui précédent les césures et ne tom bent pas à leurs «endroits». Les intonations de Szarzynski suggèrent des associations diverses, parm i lesquelles réapparaissent toujours le mouvement et le changement. Ou le sentiment d ’impatience quand, dans les énumérations q u ’il affectionne, il coupe la phrase en courts segments comme s’il se hâtait. Ou avec l’impression de surprise, de prise au dépourvu, surtout quand la phrase peut se lire de deux façons selon que l’on distribue autrem ent les pauses (suivant que l’on tient compte des fins de vers ou des signes de ponctuation) 3i.
Ou enfin elles produisent un effet d ’hésitation, d ’incertitude, de chaos. Sçp enchevêtrait et opposait intentionnellement le vers et la phrase; et ce n ’est pas d ’emblée q u ’il parvint à la conscience de la concordance — artistique évidemment — de cette technique et de sa sensibilité. La preuve en est dans ses poèmes précoces (psaumes, C hants I, II, VIII, IX), peu différents, au point de vue rythmique et prosodique, des oeuvres Renaissance.
La variabilité, la mobilité de l’intonation de Szarzynski, son m anque intentionnel de conform ité avec la structure du vers, sont portés à leur comble dans le C hant VII, consacré à Batory. Cela est d ’autant plus frappant que le contenu du poème, élogieux et
B ien h eu reu x en to i-m ê m e , q u e p o u rta n t du ex ig es avid em en t D ’être aim é et q u e tu veux être glorifié.
(S o n n et II)]
31 I nie m iło w a ć c ię ż k o , i m iło w a ć N ę d z n a p o c ie c h a . .
[Et de ne pas aim er il est dur, et d ’aim er, C ’est un m isérab le récon fort.
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semi-didactique, ne diffère pas essentiellement de celui du chant cité de K ochanow ski32.
La pratique des deux poètes se prête à une com paraison graphique. Il suffit de porter sur la ligne inférieure le nom bre de syllabes, les accents (identiquement distribués) et les césures; plus haut, la réparti tion des pauses (ou le rapport de la voix et du silence) ainsi que l’intonation. Le mieux est de représenter les pauses au moyen de la notation musicale, m arquant la fin de la phrase par un silence équivalent à une ronde. On verra ainsi apparaître la pleine asy métrie de la structure du vers de Szarzyński qui pourchasse les parallélismes sonores, harcelé q u ’il est par l’obsession de l’irrégula rité. La com paraison des deux strophes citées de Kochanowski et de celles de Szarzyński donnent des graphiques tracés à partir de ces principes (v.p. 52 — 53).
Un coup d ’oeil permet d ’embrasser toute la différence. Les moyens qui avaient servi au poète de Czarnolas à exprimer l’ordre statique
32 K ró lo w i h ym n m o żn em u śp iew a jm y , K a m a en y , B ogu n a p rzó d : b ez B o g a nic n ie g o d n o cen y ; O n stw o rzy ł, o n spraw uje, o n o św ie ca teg o Ż y w o tem , sz częściem , sław ą. K ró l sam zn a sa m e g o , I to cel je g o sp ra w o m : O n w pierw szej o jczy źn ie, G d y m o c błąd w zią ł b e z b o ż n y , sam się o p arł, iż nie Z ga sła p ow szech n a-.w iara. S tą d g o łaski sw ojej Pan n a czy n iem u czy n ił, w p o k o ju , w e zbrojej, W iętszy m o b o jg a szczęścia.
[Au roi p u issa n t a d resso n s u n h y m n e, C a m èn es, A D ie u d ’a b ord : san s D ieu rien n ’a de prix, II l’a créé, il le d irige, il l ’illu m in e
D e la vie, d e la c h a n ce, d e la g lo ire. L e roi le co n n a ît et le sait bien. Q u el est le b u t de ses a c tio n s? D a n s sa p rem ière patrie, Q u an d l’erreur im pie a v a it pris le d essu s, lui seul
a résisté, si bien que La foi u n iverselle ne s ’y est p a s étein te.
C ’est pour cela que le Seigneur A fait de lui le v a issea u de sa grâce d a n s la p aix,
s o u s l’arm ure, Supérieur à l’u n e et l ’autre f o r tu n e ...
et l’équilibre régulier, sont utilisés par Szarzyński pour rendre le changem ent. Sęp en usait dans la problém atique poétique comme il le faisait dans la versification.
La Fortune et le droit
Pour Kochanowski, le problèm e central était la Fortune. La Fortune c’est le destin q u ’on ne peut com prendre ni m oralem ent expliquer. La Moyen Age avait aussi ses guerres, ses épidémies et ses révolutions: les biens étaient aussi incertains que le pouvoir. Ce qui changeait cependant, ce n ’était que l’apparence: le corps, la monnaie, le roi; l’essentiel durait: l’âme, le travail, la monarchie. L ’arbitraire, la fortuite, la cruauté du changement, devenaient visi bles à mesure que croissait l’importance attribuée au domaine tem po rel. Mais ils ne devinrent une énigme lancinante que quand la querelle eut englobé Dieu qui fondait l’invariabilité. Le Dieu des protestants différait du Dieu des catholiques et la seule conscience de cette différence plongeait dans l’inquiétude, forçant l’homme à re chercher pour son propre compte les significations de la Fortune. Aussi, plus la Réforme attaquait fortem ent la tradition, plus on discu tait ardem m ent de la m orale pratique. Biernat — avant Luther — s’indignait contre l’Eglise et com posait des fables, s’efforçant de connaître l’ordre des vertus et le désordre de la vie. Le didactisme toujours méticuleux et souvent débonnaire de Rej découlait de l’in quiétude et de la confiance tout à la fois: tout prêtait à caution, était énigmatique, mais aussi la raison, et surtout l’expérience, devaient tout prévoir. On peut également ram ener à la même source le rigorisme m oral de Frycz Modrzewski et la «courtisanerie» cosmo polite de G órnicki: les écrivains plus m arquants de l’époque recher chaient fiévreusement des modèles d ’«honnêteté» de l’homme, car ils avaient aperçu dans l’homme sinon le timonier, du moins le juge de son propre destin.
La jeunesse de Kochanowski correspond aux années oü plus rien n ’était sûr. M algré la force de l’E tat et le sentiment de sécurité extérieure, incertains étaient la religion, les institutions poli tiques, le succès même du poète. Kochanowski pouvait devenir tout: protestant ou catholique, serviteur du roi ou tribun de la noblesse, prêtre savant, courtisan ou aventurier. Mais en même temps il
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savait que ce qui déciderait de l’option, ce serait le hasard, ou — sinon le hasard — des forces sur lesquelles l’individu n ’a pas la moindre emprise, ce qui revient au même. Ainsi donc l'oeuvre de Kochanowski n'est rien d'autre qu'un duel avec le destin, une tentative de dom pter le fortuit: thème obsédant, lancinant, évident. Il y a chez le poète de C zarnolas une vraie angoisse de la vie, un étonnem ent ébloui par la cruauté et le cynisme de la Fortune, presque l’amertume shakespearienne de l'époque qui a su ce q u ’était le désordre spirituel et tem porel...
L 'arm e de Kochanowski, ce n ’était pas cependant le courage de l'action ni l'intransigeance incisive du jugement. Il préférait prendre le voile de l’indifférence, de l’indécision: il faisait d'infirmité vertu. Il est étonnant comme il renonçait facilement: non seulement parce q u ’il avait fui à la campagne, se réfugiant dans la littérature; il s’était aussi écarté de ses amis érudits de jeunesse, des gais com pagnons de Cracovie et de la cour, des protecteurs qui voulaient le parer de dignités... Il allait à travers la vie, veillant attentivement à ne pas disparaître dans les événements, à ne fermer derrière lui aucune porte. Il s’intéressait à tout, mais ne voulait sacrifier sa liberté à rien et à personne: comme s’il était le patron du non- -engagement littéraire... Son état d ’esprit naturel était l’hésitation, son geste réflexe — écarter, éloigner. Il se com parait à Protéé*3, mais pas tout à fait honnêtem ent: ce n ’est pas lui qui changeait, mais son costume. Le prix de l’individualisme aristocratique était la renonciation, la liberté négative «d'exclure» la fortuite du monde. Il disait aux Muses:
[ ...] w y m nie w y łą cza cie Z liczb y n iezn aczn ej i nad o b ło k i w sa d z a cie,
Skąd próżn e trosk i lu d zk ie i n iem ęsk ą trw ogę, Skąd o m y ln ą nad zieję i b łąd w id z ie ć m o g ę.
M u za 34
33 T aki był P ro teu s, m ien ią c się to w sm o k a . T o w d esz cz, to w o g ie ń , to w barw ę o b ło k a .
[A insi éta it P ro tée se m é ta m o r p h o sa n t ta n tô t en d ra g o n , / T a n tô t en p lu ie, ta n tô t en feu , ta n tô t d an s les c o u leu rs d ’un nuage.]
34 « . . . v o u s m e tirez / D 'u n n o m b re infim e et m e p lacez a u -d essu s des n u es, / D 'o ù je peux voir les v a in s so u c is 'h u m a in s / Et l’ép o u v a n te n o n virile, / L 'esp oir tro m p eu r et l’erreur» — L a Muse'.
En un m ot, s’il observait si attentivem ent le monde, c ’est pour pouvoir, en cas de besoin, s’en retirer sans pertes, gardant sauve son indépendance. La stratégie de Kochanowski (qui reposait à n ’en pas douter à la base de son oeuvre, celle-ci devant enno blir cette stratégie et la porter au rang d ’exemple) reposait sur la supposition tacite que le dom aine du chaos et du hasard était le m onde, alors que la conscience était le lieu où se construisait et se façonnait — par le truchem ent de la poésie et de la sagesse — l’ordre, la mesure et l’équilibre. Le geste d ’éloignement était donc nécessaire, il était la condition de l’art. On le voit aussi dans la reli giosité de Kochanowski: il devait en quelque sorte «mettre entre parenthèses» les confessions officielles pour fortifier son christianisme évangélique et humaniste. L ’individu, libéré du poids de la Fortune et des im portunités des intermédiaires inutiles, s’entendait d ’autant plus facilement avec Dieu, la récompense naturelle de la vertu. Entre Lui et l’âme (l’âme libre), il n ’y avait pas d ’abîme, l’abîme du péché, mais, au contraire, une attraction spontanée. C ’est pourquoi la religion du poète se passait en quelque sorte de la Rédem ption. Se dégageant des liens de la Fortune, façonnant patiem m ent l’harm onie dont la source et le trésor ne pouvaient être rien d ’autre que son propre moi, l’homme se libérait du monde et en devenait en même temps la mesure, participant en quelque sorte à la Perfection aux propriétés le plus souvent chrétiennes, parfois platoniciennes.
L’on connaît peu la jeunesse de Sçp, mais la seule confrontation des dates peut donner à penser. Si Szarzynski est effectivement né en 1550, à l’âge de vingt ans à peine il avait déjà vécu les ex périences les plus dram atiques q u ’il peut être donné à l’homme de connaître: le changem ent de religion35. Il devait donc ressentir — et il le ressentait douloureusem ent — la dualité de son propre moi: il avait été quelqu’un d ’autre enfant, il était autre homme adulte; dans le for intérieur de l’homme se situaient la lutte, le conflit, les incompatibilités, d'hutant plus que le protestantism e n ’avait pas été pour lui une habitude uniquem ent domestique: il avait étudié en effet à Leipzig et à W ittenberg et n ’avait pas pu ne pas rem arquer
35 S. K o t , P o la c y w B a z y le i (L e s P o lo n a is à B âle), [dans:] R e fo rm a c ja w P o lsc e
(L a R é fo rm e en P o lo g n e), W a rsza w a 1921, p. 132 — 133, so u lig n e avec q uel sérieux
S ta r zech o w sk i et so n e n to u r a g e, d o n c san s d o u te Sçp ég a lem en t, so n t p assés au c a th o lic ism e .
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le zèle réformé qui anim ait ces deux universités. Le protestantism e apprenait à regarder au-dedans de soi, forçait à définir son attitude personnelle envers Dieu et l’Ecriture, renforçant à la fois le sens de la responsabilité. Et que dire quand tous ces traits se retournaient contre la Réforme et, tout compte fait, parlaient en faveur du retour à Rome! Sans doute, nous ne connaîtrons jam ais les circonstances de la conversion; mais toute la poésie de Sçp témoigne du choc q u ’il a vécu à ce moment. En changeant de confession, le jeune homme changeait son identité, ne gardant pour toute fortune que la méfiance et la suspicion tournées contre son propre intérieur.
La seule prise en considération générale de la situation du con verti — générale, car où prendre certaines données biographiques? — projette un éclairage sur l’oeuvre de Szarzynski. «La solitude dans le cosmos», dont il se faisait parfois l’interprète, est simple fonction de l’aliénation de son milieu prim aire et du dépaysem ent fatal dans la comm unauté librement choisie. «Le dédoublem ent du moi» en revanche, la multiplicité et la polyvalence des sentiments, des im pressions et des pensées — sont une dérivée des hésitations et des doutes qui naissaient en lui parce q u ’il avait changé de religion. Il s’est sans doute instauré chez Szarzynski un stéréotype spirituel: le déséquilibre interne, l’incohésion sentimentale, propres au m oment de la conversion, ont commencé ensuite à exprimer l’opposition du péché et de la sainteté, «le dédoublement» de l’âme et du corps, de la convoitise et de la vertu ... dédoublem ent dont il est si sou vent question dans ses poèmes. Le m otif significatif de la lutte intérieure a pu se former, dans des conditions définies, dans sa pre mière jeunesse, pour revenir ensuite, d ’une manière obsédante, dans un rôle quelque peu modifié. La situation de Sçp explique aussi son attitude envers le problème considéré plus haut, quand je parlais de Kochanowski, notam m ent la Fortune qui, chez Szarzynski, est avant tout «intérieure». .Beaucoup plus que le désordre du m onde, il est effrayé par la variabilité de son propre for intérieur. Sans doute, il est revenu sur le sentier de la vérité et pas un m om ent il ne regrette son choix. Pour revenir cependant, il avait dû l’abandonner, lui ou son père; ses compagnons, ses amis d ’hier encore, ne cessent d ’ailleurs de persister dans l’erreur. En un mot, l’erreur, le changem ent, éclosent tout d ’abord dans l’homme: aussi n ’est-ce pas lui qui peut constituer la mesure de la réalité.
Cela est d ’autant plus frappant que Sęp commence souvent son poème (et sa m éditation intérieure) sous les auspices du stoïcisme Renaissance — à la seule fin cependant de renverser bientôt les rôles et conduire à des conclusions toutes différentes. Les deux prem iè res strophes du C hant VIII n’étonneraient pas chez Kochanowski (du m oins pour leur contenu; pour ce qui est du style, seule la deuxième pourrait être attribuée à Kochanowski).
Ce qui décide — apparem m ent du moins — c ’est l’idée de mesu re, également im portante chez Kochanowski et chez les anciens. Il conseillerait sans doute à l’homme trop généreusement doté par le destin de restituer lui-même l’équilibre, sauvant la liberté par la raison. Sęp donne une leçon apparem m ent semblable — il donne tout d ’abord la solution naturelle. Mais immédiatement il fait la réserve que le dénuement est meilleur et plus sain le m alheur, car «Trudno, gdy wszytko w myśli, nie stracić baczenia» [Il est difficile, quand tout va selon nos vues, de ne pas perdre la prudence — C hant VIII].
L ’intérieur humain est trop incertain pour s’appuyer sur lui. De l’éloge de l’équilibre, Szarzyński passe donc à l’apologie de l’ascèse; celui-ci en effet est heureux
[ ...] k to p o c ie c h y sw oje W to b ie sam ym m a, P a n ie, p ró żen in szy c h rzeczy, I dla cie b ie sam siebie w zg a rd ził m ieć na p ieczy 36.
Peut-on plus nettem ent saisir le passage des stéréotypes Renaissance en stéréotypes de la contre-réform e? La m édiation, c’est évidemment la faiblesse de l’homme, l’inquiétude de l’esprit incapable de créer l’ordre. Dans les Rythmes on trouvera aussi une polémique o u v e rte 37.
36 « . . . q u i ch erch e sa c o n s o la tio n / E n to i seu l, S eig n eu r, in d ifféran t à to u te s autres c h o se s, / Et p ou r ne v oir q u e to i, s ’est m ép risé lu i-m êm e» — C h a n t V III.
37 S ław a sm a czn a , r o z k o sz y , w ła d z a , siła z ło ta , D ru g d y tw a, Z e n o tw ardy, sło w e m staln a c n o ta , W ą tłe tam y na p o w ó d ź z a ćm io n ej B o g in i,
L ecz ta n iech zw yczaj zm ien i: śm ierć fo lg i nie czyn i. [Le* fu m et de la g lo ire, les d élices, le p o u v o ir , la
p u issa n c e d e l ’or, Et ta vertu d ’acier a u ssi, to u te e n m o ts, ro id e Z é n o n ,
C e so n t d ig u es d éb iles q u a n d la D é e sse au x éclip se s fait d éb o rd er les eau x.
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L ’apostrophe à Zénon de Citium rappelle les plaintes que K o chanowski adresse dans ses Thrènes à Cicéron. La vertu, inflexible en paroles seulement, est aussi soumise au jeu du hasard. L a F ortu ne a donc été intériorisée. Elle s’est vue ainsi d ’emblée située dans une constellation d ’associations toute nouvelle. D ans un complim ent peu connu, Sęp oppose nettem ent la Fortune à la V e rtu 38.
La Fortune, ici, est encore à l’intérieur et à l’extérieur de l’hom m e — tout à la fois. Elle ne s’est pas entièrem ent identifiée au péché comme dans les fragments qui suivent39.
Le mouvement chaotique est le signe du péché; et la fortune, une liberté inutile et une erreur de l’âme. Com m e dans le C h an t II, elle apparaît en compagnie de la m ort. Peut-être est-elle morte elle-même? Sęp associe nettem ent l’obsession du changem ent et le décès, créant une figure de la m ort dans le mouvem ent, si caractéri stique des arts plastiques et de la poésie du Baroque: «Śmierć —
M a is q u e ce lle -là au ssi c h a n g e so n h u m eu r: à p erso n n e la M o rt ne fait quartier
(C h a n t IX )]
38 Patrzaj na d o w c ip L e liw y m ę ż n e g o , Jak H erb w y tw o rn y d ał d o d o m u sw eg o : M iesią c w o d m ie n n ej, w jed nej tw arzy ch o d z i
W d zięczn a Ju trzen k a i sło ń c e p rzy w o d zi.
N a h erb L e liw ę
[A d m ire d o n c l’esp rit du v a illa n t L eliw a
C o m m e il a su d o n n er à sa m a iso n le b la so n a d éq u a t
U n e lu n e en c h a n g e m e n t ta n d is q u e la ch a rm a n te A u ro re S ’a v a n ce d ’un v isa g e to u jo u r s ég a l, c o n d u isa n t le S o leil L ’u n e p ein t la F o rtu n e, l ’au tre e st l ’im a g e d e la V ertu .
(S u r le blason L e liw a )] 39 P roch p o d n ó ż k a tw o je g o , c zem u w o ln o ść m a m y
T w y c h u sta w u stę p o w a ć , w k tó r y ch ż y w o t z n a m y , D o teg o p rzystęp u jąc, c o śm ierteln ie sz k o d z i? D a łe ś rozu m — p rzecz u n as fo rtu n a się ro d zi?
[P ou ssière de to n p iéd estal, p o u rq u o i so m m e s-n o u s lib res D e transgresser tes lo is o ù n o u s sa v o n s q u e se tr o u v e la v ie, A c c é d a n t à cela qui n o u s fait m o rtel d o m m a g e ?
T u n o u s a d o n n é la r a iso n — p o u r q u o i faut-il
q u e F o r tu n e n a isse e n n o u s? (C h a n t II)] I z p łaczem g a n ię m ło d o śc i mej sk o k i.
(A grand pleur je rép rou ve les éca rts d e m a jeu n e sse .
