Slow-czas, slow-cinema : warstwa temporalna współczesnego neomodernizmu

Rafał Syska

Slow-czas, slow-cinema : warstwa

temporalna współczesnego

neomodernizmu

Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 10/3, 75-89

2014

Slow-czas, slow-cinema. Warstwa temporalna

współczesnego neomodernizmu

Słowa kluczowe: film, kino współczesne, czas, narracja, neom odernizm Key w ords: film, contem porary cinem a, time, narration, neom odernism

P rzyglądając się filmom zrealizow anym przez reżyserów form acji neomo- dernistycznej, bez trudu m ożna stwierdzić, że niekonw encjonalne zasady po­ rządkow ania w arstw y tem poralnej filmów stanow ią o specyfice współczesnego art-h ou se’u. Ł ączą się z innym i atryb u tam i artystycznego kina: strategiam i dedram atyzacyjnym i, inscenizacyjnym m inim alizm em , akustyczną odrębnoś­ cią filmów i kontem placyjnym ch arakterem opowiadania. W szystkie te walory k sz ta łtu ją osobną poetykę takich twórców, ja k : A leksander Sokurow, Carlos Reygadas, T sa i M ing-linag, B e la T arr, Bru no Dum ont, A lbert S e rra, Lisan- dro Alonso czy M ichelangelo F ram m artino - reżyserów w yznaczających jakość współczesnego k in a autorskiego.

Nie sposób jed n a k nie zacząć od czasu, bo zarówno tem aty k a neomoder- nistycznych filmów, ja k i ch a ra k ter opracowanej dla nich n arracji, odbioru, a naw et d ystrybu cji poszczególnych dzieł o p ierają się n a osobnych s tr a te ­ giach artystyczno-m arketingow ych. W idać to i w rytm ie poszczególnych scen, i w specyfice narracyjnych elips, i w długości utworów, które w ym agają spe­ cjalnych form projekcji. Neomodernizm być może w tych w łaśnie aspektach naw iązał n ajściślejszą więź z kinem dawnego modernizmu, w skrzeszając osła­ wione koncepcje Bazinow skiego trw an ia i D eleuzjańskiego k in a obrazu-czasu. Kto wie, czy nie je s t też tak, że zaproponowane przez francuskich teoretyków koncepcje uległy m aterializacji nie wtedy - w dobie m odernizmu (który B azin zapowiadał, a Deleuze podsumowywał) - ale w łaśnie dziś, gdy wahadło ekspe­ rymentów z w arstw ą tem poralną filmów znów wychyliło się w stronę braw ury awangardzistów.

Koncepcje G illes’a D eleuze’a w ydają się dziś najbardziej odpowiednie do opisu slo w -k in a . Przeżyw ają też ren esans n a gruncie teorii film u, sta ją c się tem atem konferencji naukowych i kolejnych publikacji. Aktualność ta może za­ skakiwać, zwłaszcza w czasach, gdy n a gruncie refleksji filmoznawczej bardziej nośne stały się paradygm aty metodologiczne zw iązane z produkcyjno-dystry- bucyjną pragm atyką kina, postkolonialną analizą dyskursów mniejszościowych czy studiam i nad k u ltu rą konw ergencji i ontologią nowych mediów. Skoro je d ­ nak slo w -cin em a zaw iera się w konserw atyzm ie swych awangardowych celów i nastaw ione je s t n a doświadczenie k in a w form acie najbardziej tradycyjnym i niezapośredniczonym przez jakiekolw iek inne medium, to powrót do Deleuze’a

nie wydaje się przypadkowy i anachroniczny, lecz stanow i n a tu ra ln ą dla neo- modernizmu metodę deskrypcji.

A zatem , posiłkując się term inologią i tezam i francuskiego filozofa, możemy przyjąć, że isto tą opisywanego nu rtu je s t oswobodzenie czasu z zależności wy­ nikłych z działań filmowych postaci, a w konsekw encji - z fabuły i ruchu. Czas nie m usi być ju ż narzędziem podległym fundam entalnem u w m ainstream ie następstw u zdarzeń, lecz sta je się tem atem filmu, podporządkowującym sobie ruch, filmowego b oh atera i scenariusz - a w rezu ltacie też widza. W dawnym m odernizmie nieskrępow any przepływ sytu acji fabularnych zastępow ał pryn­ cypia ciągu przyczynowo-skutkowego (jak u R esn a is’go), n ato m iast we współ­ czesnym slo w -cin em a prowadzi raczej do degradacji logiki konw encjonalnych m otyw acji psychologicznych i społecznych, które u zew nętrzniają się w ruchu i działaniach. Dziś z em ocjam i bohaterów i ch arak terem św iata przedstaw io­ nego m ają więc korespondować bezruch i m onotonia, nie zaś nieskoordynow a­ n a dynam ika obiektów w filmowej przestrzeni (jak u Felliniego i A ltm ana). Różnica je s t jeszcze jed n a: w m odernizm ie zależności sensom otoryczne (jak je opisywał Deleuze) pozwalały n a rozwój subiektywnego trybu opowiadania i to on sta ł się głównym źródłem i celem zainteresow ania filmowców (a każdy z nich - R esn ais, A ntonioni lub F e llin i - czynił to n a swój sposób). Z kolei w neom odernizm ie kluczow a sta ła się sam a m a te ria św iata, n iezależn a od narzuconych je j przez człow ieka pryncypiów opisu. In n ym i słowy, esen cją re fle k sji s lo w -reżyserów je s t fizyczna i biologiczna su b sta n cja bytu, sta ła i niezm ienna - co widać nie tylko u m aterialistów : T a rra i Dum onta, ale też u sensualistów i spirytualistów : R eygadasa i Sokurowa.

Kino neomodernistów je s t więc bardziej rzeczowe. Nie tyle realistyczne (bo stanowiłoby to kolejną konwencję, a zarazem demiurgiczną aktywność twórcy), ile usiłujące w niknąć w samo tworzywo św iata i - w logicznej konsekw encji - filmowego medium. S lo w -c in em a u nika tradycyjnych figur subiektywizmu. O granicza się do beznam iętnego śledzenia losów b oh atera i przyglądania się mu w chw ili bezruchu czy kontem placji. Różni się zatem od koncepcji k in a dawnych dekad, bo m oderniści promowali w spom nianą ju ż swobodę przepły­ wu zdarzeń, k tó ra kom entow ała psychosom atyczną kondycję b oh atera i była rep rezen tacją jego subiektywnych odczuć. W neomodernizmie je s t inaczej - do­ m inu je opisany w rozdziale o n a rra cji dyktat chronologii, redu ndancja, po­ w tórzenia i niekonw encjonalna eliptyczność sjużetu. M niej istotne są procesy m entalne, a w iększą rolę odgrywa trw anie w niezm iennej sytuacji, stanowiącej k ie ra t codzienności. Przykładów je s t wiele - wspom nijm y jed en: sekw encję snu M isaela z L a lib e r t a d (2001) L isand ra Alonsa. To wówczas bohater, śniąc, przebywa dokładnie w tej sam ej przestrzeni i w tym sam ym czasie, w którym byłby n a jaw ie - ja k o strażn ik, a zarazem w ięzień m iejsca i przynależnej mu n arracji. Powtórzmy: czas w m odernizmie je s t żywiołem, pędem i eksp resją skomplikowanych m echanizmów poznawczych; w neom odernizm ie je s t nega­ tywnym doświadczeniem człow ieka i pułapką w egetacji, z której nie sposób się wyrwać.

W nurcie tym często p ojaw iają się zabiegi k reu jące alternatyw n y wobec historycznego porządek zdarzeń. P ojaw iają się więc figury czasu mitycznego i sakralnego, w ażną rolę odgrywa u niw ersalizacja doznań i cykliczność ruchu, a także pozorna su kcesja wypadków i ich fałszywe następstw o. C zęste są za­ burzenia pierwotnej referencyjności zdarzeń, ułożonych w trybach n a rra cji ja k najdalszej od konw encjonalnych wzorców. T ak je s t n a przykład w skrom nej i łatw ej do przeoczenia scenie wizyty bohaterów M iod u (2010) Sem ih a Kapla- nodlu u religijnego uzdrowiciela. P rzyjrzyjm y się je j przez chwilę, trak tu jąc ją w kategoriach egzem plifikacji typowych dla neomodernizmu procesów. C a­

łość zdarzenia zaw arta je s t w dwóch u jęciach zm ontowanych tak, byśm y nie m ieli żadnej wątpliwości, że obcujem y z n a rra cją spójną czasoprzestrzennie. W pierwszym z ujęć widzimy duchownego przygotowującego się do ozdrowień­ czych modłów nad m ałym Yusufem : chłopiec w staje z kolan i cichutko odcho­ dzi w głąb pokoju, po czym nieniepokojony przez nikogo spaceruje n a palcach po domu im am a. W drugim ujęciu, zainteresow any cichym pobrzękiw aniem naczyń, zm ienia kieru n ek wędrówki i dociera do ja d a ln i - ulokowanej ju ż nie w domu duchownego, ale w jego w łasnym . Wówczas zasiad a do stołu i roz­ poczyna konsum pcję śn iad an ia (odpow iadając n a pow itanie ojca porannym „dzień dobry”).

E lim in a cja zwyczajow ej elipsy czasop rzestrzennej u ruch om iła u K apla- nodlu alternatyw ny system znaczeń i em ocji - obniżyła wiarygodność nadaw ­ czą film u i naruszyła praw idła rządzące obiektywnym trybem opowiadania. W to m iejsce wprowadziła subiektyw ny czas pam ięci, wewnętrzny m echanizm wspomnień i energię oniryzmu. P u en tą sceny je s t bowiem początek n astęp ­ nego fragm en tu film u: Y u su f budzi się budzi dźwięk dochodzący z ja d a ln i (ten sam , który w poprzedniej scenie przywiódł go n a śniadanie). Chłopiec w staje z łóżka, a potem wychodzi do kuchni. Tu zauw aża tylko m atkę - ojciec o świcie w yjechał z domu w poszukiw aniu miodu, pozostaw iając syna w cier­ pieniu i sam otności. Oba zdarzenia: w izyta u im am a i wyjazd ojca, powiązane z obrazam i podkreślającym i oniryczny ch arak ter sceny, uległy efektow nemu scaleniu. Odtąd ja s n e pryncypia poznawcze i ontologiczna trw ałość m iejsca m usiały zostać zakw estionow ane.

Podobne zabiegi nie są w neomodernizmie zbyt częste - K aplanodlu je s t zresztą spośród reprezentantów współczesnego slo w -c in em a jednym z najw y­ bitniejszych stylistów , lokującym się w form acji „późnego m odernizmu”. Inni twórcy posługiwali się k ategorią czasu w sposób bardziej m echaniczny, choć zazwyczaj taki, który staw ał się niekonw encjonalny i u tru d niał zrozum ienie referencyjnych zależności rządzących św iatem przedstaw ionym . C elem neo- m odernistów, podobnie ja k sam ego Kaplanodlu, b yła bowiem D eleu zjańska m a teria liz a cja czasu - u jaw nienie tych m echanizm ów n astęp stw a zdarzeń, które w m ainstream ow ym kinie pozostają u kryte i ulotne, a co najw yżej są zastępow ane skonw encjonalizow anym i kulturowo alegoriam i (niegdyś spada­ jący m i k a rtk a m i z kalend arza) lub stereotypow ym i figu ram i stylistycznym i (jak podkreślającym upływ czasu przenikaniem ). Neomoderniści dekonstruują konw encje w podobny sposób ja k m oderniści - przez kom plikację stosunków

tem poralnych między poszczególnymi ujęciam i. Przy czym w n u rtach nowofa- lowych n a szeroką skalę stosowano wyrafinowane retrospekcje i migawkowe

f la s h b a c k i , zaś obecnie chętniej wykorzystywany je s t m echanizm w ydłużania

czasu teraźniejszego zdarzeń (co pozwolę sobie, przy analizie twórczości Lisan- dra Alonsa, nazwać „czasem teraźniejszym niedokonanym ”).

M odernizm s ta r a ł się scalić w spółczesność z p rzeszłością (często też z przyszłością), a tryb obiektywny z subiektyw nym , tworząc stru k tu ry n a r­ ra cji samoświadomej. Neomodernizm, precyzując podobne cele, uczynił to nie przez ekspresyjny am algam at niekonw encjonalnie łączonych z sobą środków filmowego wyrazu, lecz przez redukcję i surowość formy. Spośród w ielu za­ biegów stosowanych w opisywanej form acji w arto w ym ienić k ilk a i poddać je głębszej analizie. Będzie to: m inim alizacja użycia elips czasoprzestrzennych, rezygnacja z konw encjonalnej progresji planów zdjęciowych i wprowadzenie w to m iejsce m ontażu wewnątrzujęciowego, a także wydłużenie czasu projekcji, elim in acja n astępstw a zdarzeń i spowolnienie ich rytm u. W szystkie te zabiegi m iały pozwolić n a intensyw ny wgląd w określoną sytuację fabularną, nie zaś kształtow ać stereotypowy porządek następstw a zdarzeń; nie tyle ukazać upływ czasu, ile raczej uwidocznić w ew nętrzną energię filmowej czasoprzestrzeni.

Eliminacja elips

Analizę tem poralnej specyfiki neomodernizmu zacznijm y od zabiegu pole­ gającego n a elim inacji czasoprzestrzennych elips. W klasycznie opowiedzianym film ie zabieg ten je s t isto tą filmowego opowiadania: usuw a ze sjużetu inform a­ cje zbędne i podkreśla te znaczenia, które służą opowiadaniu. Pozw ala zawrzeć w m niej więcej dwóch godzinach projekcji znacznie dłuższy okres (naw et m i­ liony lat, gdy wrócimy pam ięcią do 2 0 0 1 : O dysei k o s m ic z n e j (1968) Stan leya K ubricka lub D rzew a ż y cia (2011) T erren ce’a M alicka). Kino wykształciło cały rep ertuar konw encji podkreślających upływ czasu - od wspomnianych już k a r­ tek spadających ze ściennego kalend arza po charakterystyczn e dla współczes­ nego k in a gwałtowne przeskoki w czasoprzestrzeni.

To, ja k łatwo je s t m anipulow ać tego rodzaju przyzw yczajeniam i widza, m ożna bez trudu dostrzec naw et w film ach zapow iadających neomodernizm. Choćby w P o z a p r a w e m (1986) Jim a Ja rm u sch a , gdzie w jed n ej scenie trójka bohaterów postanaw ia uciec z w ięzienia, a w następnej je s t już n a wolności. W szystkie obrazy, które w klasycznym kin ie więziennym byłyby isto tą filmo­ wego gatunku (przygotowanie do ucieczki, zwodzenie strażników , precyzyjna realizacja planu lub gorączkowe improwizowanie w razie kłopotów), zostały przez Ja rm u s c h a u su n ięte, a zam ia st nich wyeksponowano te w ydarzenia, które m ainstream ow y reżyser zaw arłyby w elipsie. To w ażna obserw acja, bo nieusunięcie pozornie nieważnych inform acji, nudnych i niepopychających ak ­ cji do przodu, niesie z sobą równie duże znaczenie ja k elim in acja tych, które powinny zostać. Alfred H itchcock u kuł sław ną m aksym ę, że film je s t niczym

innym ja k tylko życiem , z którego wym azano nudne fragm enty. Ja rm u sch - a za nim większość neomodernistów - albo usuw a te ciekawsze, albo wręcz sądzi, że tych ciekawszych po prostu nie ma.

Za przykład tej stra teg ii może posłużyć choćby S z a t a ń s k ie ta n g o (1994) B e li T a rra . P ow stałe n a podstaw ie dość k ró tk iej pow ieści Laszló K raszn a- h ork aia (odpowiedniej n a zwykły, dwugodzinny film), zostało skomponowane w siedm ioipółgodzinną adaptację. R eżyser nie dopisał do pierwowzoru żad­ nych nowych zdarzeń, ale zarazem ich nie skondensował, w ykorzystując n a­ turalny dla k in a język lapidarnego skrótu. Raczej rozciągnął fabułę i wydłużył ją w czasie. D zięki tem u n a ekran ie mógł pojawić się św iat, którego główną w łasnością stało się wyczekiwanie, oraz bohater, którego egzystencję określiły: w egetacja, m onotonia, odrętw ienie i pozorność zm iany. Jed y n ie ta k i rozm iar dzieła - tw ierdził T a rr - pozwolił widzowi wtopić się w psychofizyczną kondy­ cję protagonisty oraz odczuć jego em ocje i bezsilność. Dlatego reżyser zrezyg­ nował z elips, które w klasycznym film ie usunęłyby ze sju żetu długie m inuty przem ieszczania się bohaterów z m iejsca n a m iejsce, a także frazy montażowe u jęcie-k o n tru jęcie, których su bstytu tem stały się redundantne pow tórzenia tych sam ych wydarzeń, pokazanych jed n akże z opozycyjnej perspektywy.

W ydłużenie czasu trw an ia filmowych zdarzeń niekiedy więc w ynika z n a­ stroju film u lub z jego gatunkowej przynależności, a czasam i stanow i anomalię prowadzącą do znaczeń im plicytnych. Zazwyczaj jed n a k filmowe opowiadanie je s t oparte n a elipsie, a odbiorca logicznie i bez tru d u w ypełnia czasoprze­

strzen n ą lukę. J e j b ra k nuży, nie pozwala ekscytow ać się ak cją i każe kon­ centrow ać się n a sytuacjach, których istotność wydaje się niew ielka. T ak je s t n a przykład w P ew n eg o ra z u w A n a to lii (2011) Nuriego B ilge C eylana, gdzie dram aturgiczne pauzy, sceny odrętw iającego w patryw ania się w jed en punkt i rezygnacja z cięcia podkreślały zarówno żmudność procedur śledczych, ja k i dojm ującą m elancholię bohaterów. O statecznie to ona - nie zaś intryga k ry ­ m in aln a - sta ła się tem atem filmu.

Czas trwania

W róćmy raz jeszcze do podstawowej obserw acji: kluczową w łasnością neo­ modernizmu, w ynikłą z jego filozofii i poetyki, je s t postu lat zastąp ien ia dzia­ łan ia i zm ienności trw aniem i m onotonią. Pokazać to m ożna nie tylko przez elim inację elips i redundantną repetycję zdarzeń, ale też przez ekspozycję tych elem entów fabuły, które w iążą się ze statycznością św iata i niezm iennością psychofizycznej kondycji b oh atera - a zatem nie w ynikają z dynam iki ich czy­ nów lub energii zew nętrznych procesów. T ak je s t n a przykład u L av a D iaza we F lo r e n tin ie H u b a ld o (2012), gdzie bezładna włóczęga tytułow ej bohaterki zo stała pokazana w długim u jęciu pustej drogi. To wówczas m altretow an a przez sadystycznego ojca Flo ren tin a, u ciekając przed oprawcą w leśne z ag aj­ n iki i n a pola, powoli i wytrw ale w spina się w górę, w pewnej chw ili m ijając

nieruchom o u staw ioną kam erę. W klasycznej n a rra cji w ędrówka b oh aterki zostałaby zastąpiona elipsą w yróżniająca źródło i cel podróży. Diaz odwrócił m echanizm y m ainstream ow ego kina: nie interesow ało go bowiem zdarzenie, jednostkow y epizod i efek t starań , lecz psychomotoryczna sytu acja bohaterki, której każdy w ysiłek u trw alał co najw yżej stan pierw otnej niezm ienności, po­ zbawionej początku i konkluzji.

T ak dzieje się w w ielu neom odernistycznych film ach, gdzie naw et sytuacje o potencjale efektow nej puenty s ta ją się nudnawe i ospałe. A trakcyjność kina głównego n urtu w dużej m ierze w ynika z ruchu, dynamicznego tem pa i n a r­ racyjnego skrótu, a film przyzwyczaił nas do artystycznej i dram aturgicznej kondensacji, nie zaś do rozciągniętego w czasie trw ania. W neomodernizmie je s t n a odwrót: sceny w ym agające skrótu dłużą się niem iłosiernie, a obrazy, od których oczekujem y zwolnionego ruchu i rep etycji opartej n a m ultiplikacji perspektyw (np. w scenach w alk i strzelanin w kinie sensacyjnym ), trw ają tak szybko, że nie sposób dojrzeć wyczekiwanych przez widza detali.

N ierzadko n ak ład a się n a to a rb itra ln a decyzja n a rra to ra skupiającego się n a tych fragm entach diegezy, które okazu ją się n ieatrakcyjn e poznawczo. T ak je s t choćby w finale C z ło w iek a z L o n d y n u (2007) B é li T arra, gdy w scenie m orderstw a dokonanego przez M aloin a n a Brow nie widz zm uszony je s t do w patryw ania się w drzwi przyportowej drew utni (co zapewne stanowiło cytat z finałowego u jęcia R e k o n stru k c ji (1971) Theo Angelopoulosa). B o h ater T a rra zn ika za nim i, a k am era bezradnie zostaje i czeka. W tym czasie dokonuje się zbrodnia, a je j substytutem je s t nieruchom y kad r i odgłos szumu m orskich fal. W końcu M aloin wychodzi z w nętrza chaty, opuszcza widoczną część diegezy, a my - zam ia st cia ła zabitego mężczyzny - w patru jem y się w symboliczny w tym kontekście d etal zatrzaśn iętej kłódki.

N eom oderniści w m iejsce dynam iki w prowadzają więc statyczność. U jęcie zaczynają od pustej przestrzeni, do której dopiero po chw ili dociera bohater. Je ś li od początku znajduje się on w kadrze, to do określonego w scenariuszu czynu przystępuje po kilku długich chw ilach bezruchu (tak je s t u T sa i Ming- lian ga w zabaw nych scenach niespiesznego „zrywania się” z łóżka n a dźwięk dzwonka do drzwi lub p alen ia papierosa w odrętw iającym zdarzenie cerem o­ niale). S lo w -cin em a stanow i zatem wyraz buntu wobec konw encjonalnej logiki n astęp stw a zdarzeń, redukując przy tym konw encjonalne m echanizm y aktor­ skiej ekspresji. D edram atyzacja i antypsychologizm obniża klarow ność opisu społeczno-kulturowych uwarunkowań bohatera i więcej znaczeń dociera do nas poza ruchem i działaniam i protagonisty niż za pośrednictw em sztampowych grymasów twarzy, czynów i dialogu.

N iezw ykłe przykłady tego rodzaju stra te g ii d ocierają do n as zw łaszcza z krajów A m eryki Ł aciń skiej, w których n isk i horyzont poinformowania widza sta ł się niem al stra teg ią kom u nikacyjną twórców. I ta k w nagrodzonym na festiw alu Nowe Horyzonty film ie O d c z w a rtk u d o n ied z ieli (2012) Dominga C astillo Satom oyota, opow iadającym o w akacyjn ej eskapadzie czteroosobo­ wej rodziny, n asza wiedza o św iecie i uczuciach targ ający ch dorosłym i nie je s t w iększa od poziomu poinform owania dzieci siedzących n a tylnej kanapie

samochodu. K am era przyjm uje ich pu nkt w idzenia, a świadomość rozpadu m ałżeństw a dociera do nas i do dzieci niejako mimochodem, w toku łączenia m arginalnych inform acji i uw rażliw ienia się n a obserw acje napływ ające z tła intrygi, spoza je j głównego toku.

Aby proces nabyw ania wiedzy był wiarygodny (poznawczo i psychologicz­ nie), m usi więc trw ać - nie zaś zawężać się do lapidarnego kom unikatu, za­ w artego w zwięzłych tem poralnie rep rezentacjach. W neom odernizm ie je s t to szczególnie ważne, bo wiarygodność określonych sytu acji scenariuszowych je s t niczym innym , ja k tylko fu n kcją ich powolnego rozwoju i cierpliw ości widza. W końcu trudno sobie wyobrazić równie w yrafinow aną i prawdziwą analizę m onotonii nad tę, k tó rą C h an tal A kerm an zaproponowała w swym „thrillerze o codzienności” - J e a n n e D ie lm a n (1975). Podobnie je s t w wielogodzinnych opowieściach o depresji (M ela n ch o lia [2008] L ava D iaza i E u r e k a [2000] Sh inji Aoyamy), w opisie żałoby (H a m a c a P a r a g u a y a [2007] Paz Enciny) i apokalipsy

(K oń tu ry ń ski [2010] B e li T arra). Analizowane przez tych reżyserów sytuacje

nie są przecież tylko ciągiem zdarzeń, ale przede w szystkim kon tem p lacją stanu, d elikatn ą flu k tu acją i falow aniem trw ania, w którym zm ienność je s t ledwie dostrzegalną anom alią sytu acji wyjściowej. N iem al niew idzialną, choć m ającą fundam entalne znaczenie.

Odwracanie znaczeń

Nietypowe stosunki tem poralne zwykle w ytrącają nas z autom atycznej pro­ dukcji znaczeń, prowadząc w sferę im plicytnych sensów. Te ostatnie zależą od kontekstu . Gdy Bruno Dum ont n iem al w każdym ze swych filmów pokazuje bohaterów oddających mocz, to w widzu w ytw arza się szczególna konfuzja poznawcza. S y tu a cja je s t w zasadzie n atu raln a, wręcz bardziej realistyczna niż w zwykłym film ie. N iem niej konwencje przedstawieniowe nauczyły odbior­ cę, że fizjologię człow ieka usuw a się ze sjużetu za pośrednictw em elipsy i co najw yżej rekonstru u je się j ą w procesie tw orzenia fabuły. Innym i słowy, je ś li bohaterow ie D um onta oddają mocz, to znaczy, że je s t to skrótowo u jęty sygnał skierow any przez n arrację do widza, iż fizjologia je s t czymś w ięcej niż feno­ m enem zepchniętym n a m argines zdarzeń (nieobecnym, bo zbyt oczywistym). Stanow i ważny aspekt definiujący b oh atera i św iat przedstawiony, akcentując - w tym wypadku - jego m aterialną, biologiczną konstytucję.

Podobnie je s t w neom oderrnistycznych krym inałach. Alan C larke, reduku­ ją c analizow ane przez siebie zbrodnie do obrazu m aszerujących po bezludnych przestrzeniach ludzi (S łoń [1989]), zastąp ił n a tu ra ln ą w kinie sensacyjnym produkcję m otyw acji fizjologicznym m echanizm em ruchu. C ytu jący go Gus Van S a n t, w ta k sam o zatytułow anym film ie (2003) w ybrał tym czasem sil­ ny em ocjonalnie proces id entyfikacji z bohateram i, bo choć zbrodnie pokazał z ukosa, sprow adzając je do szybkich i n iesaty sfak cjon u jący ch obrazów, to zdecydował się n a indyw idualizację każdej z ofiar. Towarzyszył im n a kilka

godzin i m inu t przed śm iercią, śledząc ich m arzenia, oczekiw ania i talenty, które w w yniku bezsensow nej zbrodni ju ż się nie rozwiną. Znów tem poralne anom alie i niekonw encjonalna a ran żacja sjużetu otw ierały przestrzeń impli- cytnych odczytań, które C la rk e’a kierow ały ku krytyce społecznej zaw artej w czystym behawioryzmie, zaś V an S a n ta - ku em patycznem u utożsam ieniu się z poszczególnymi ofiaram i, co m iało stanowić opór wobec - wyczekiwanych w tego rodzaju film ach - populizmu i sentym entalizm u.

Statyczność

Opisywane w neomodernizmie m iejsca i sytuacje fabularne nierzadko przy­ wodzą n a m yśl w ięzienne cele, a ulokow ani w nich protagoniści - sam otni i odseparowani przestrzennie - tra cą zdolność do jakiegokolw iek aktu kom u­ nikacji. Być może w tej w łaśnie strateg ii u jaw nia się ch arakterystyczn a dla

slo w -c in em a aw ersja do fun d am en talnej w łaściw ości współczesnego św iata,

czyli do generowanego przez coraz to nowe technologie w ym iany inform acji dyktatu wszechobecności i om nipotencji. M etaforą współczesnego k in a - ja k już w cześniej wspom niałem - staje się autyzm, który zastąp ił charakterystycz­

ny dla poprzednich dekad dynam izm schizofrenicznej hiperaktyw ności i mul- tip likacji. N eom odernizm je s t tego przykładem : bohaterow ie nie tyle tkw ią w przestrzeni skazanej n a niezm ienność, ile u legają w niej sk rajn ej izolacji - i to nie tylko w relacjach ze św iatem zew nętrznym , ale też w ram ach we­ w nętrznej stru ktu ry, do której należą.

S tąd bezruch, apatia, m elancholia i m ilczenie, bo niew iara w zdolność do odm iany losu wpędza w rezygnację i stag n ację. Bezczynność obejm uje cie­ lesność bohaterów, m artw ota zastępu je w szelką aktywność, a zastój działań w strzym uje czas. W szystkie w ydarzenia i procesy dokonują się ja k b y poza bo­ h ateram i - naw et bez ich wiedzy i świadomości, w nieobejm ow alnej wzrokiem części diegezy. To stam tąd nadchodzi apokalipsa w K on iu tu ry ń sk im T a rra i m ilen ijn a epidem ia w D ziu rze (1998) T sa i M ing-lianga, to gdzieś tam je s t alternatyw ny i cywilizowany św iat, ta k odległy, że aż nierzeczyw isty dla bo­ haterów J e z io r a (2008) Philippe’a Grandrieux. Drugorzędny je s t Bergsonowski dylemat: czy to ruch określa czas, czy raczej je s t jego funkcją. Gdy odrętwienie i niemoc opanow ują bohaterów i przyrodę, także czas ulega unieruchom ieniu. Co najw yżej u jaw nia się owa - w spom niana ju ż nieraz - w ew nętrzna energia bytu: n ieokiełznana i niezależna od bohatera, zwykle też niedostrzegalna, bo w klasycznym kinie zastępow ana je s t przez działanie.

T ą en erg ią byw a powolny rozkład św ia ta - zarów no zew nętrznego w w izjach apokalipsy u T a rra czy epidem ii u T saia, ja k i w ew nętrznego - w opisie depresji u D iaza i schizofrenii u Moodyssona. C zasam i rozpad rzeczy­ wistości je s t konsekw encją biedy i społecznego m arazm u. C elu ją w tym twórcy latynoam erykańscy - choćby Rodrigo Moreno w O ch ron iarzu (film tłum aczo­ no także ja k o C ień [2005]). Tytułowym bohaterem je s t tu ta j funkcjonariusz

wysoko postawionego urzędnika państwowego, którego egzystencja składa się nie tylko z niezm iennej pow tarzalności tych sam ych zadań, ale też z poniża­ ją c e j bezczynności. O chroniarza spotykam y więc, gdy długie godziny czeka n a swojego pryncypała w m inisterialnych korytarzach lub tkw i w bezruchu w lim uzynie i pałacowych przedpokojach. Zawsze gotowy n a nagłe wezwanie, m ilczący i sam otny, definiowany je s t przez stagnację, odrętw ienie i w patry­ w anie się w zegar, którego wskazówki niem iłosiernie się wloką. Powtórzmy: specyfika płaszczyzny tem poralnej neom odernistycznych filmów w ogromnej m ierze stanow i rep rezen tację sensom otorycznej sytu acji bohaterów - ich cał­ kowitej bezsilności wobec zewnętrznych mechanizmów bytu, n a które odpowie­ dzią je s t jed ynie pasywne oczekiwanie lub apatia.

Czyż to nie je s t też główna przyczyna narracyjnej koncepcji w Ś m ierci p a n a

L ä z ä r e s c u (2005) C risti Puiu - dwuipółgodzinnej golgocie um ierającego starca,

którego podróż od jednego do drugiego szpitala sprowadza się do bezczynnego czekania, by napotkane osoby podjęły jakąko lw iek aktywność? C zas nie stoi tu w m iejscu; powoli, lecz n ieu stan nie przesuw a wskazówki zegara, sta ją c się wrogiem b o h atera i p rzekształcając nużącą fabułę w thriller. U Puiu napięcie buduje więc term om etr, potrzebujący czasu, by prawidłowo w skazać tem pe­ ratu rę chorego, p u sta izba przyjęć z ospałym pielęgniarzem i długie wyczeki­ w anie n a przybycie am bulansu - słowem wszystko to, co w konw encjonalnym serialu medycznym dzieje się w ciągu kilk u n astu sekund projekcji. T am cały m echanizm św iata w ydaje się podporządkowany potrzebie ratow ania życia, tu pozostaje obojętny i niem al bezczynny, w yrażając się nie przez działania i punkty ku lm inacyjne, lecz niekończące się retard acje, dla których naw et w finale film u nie przewidziano stosownej puenty.

E lem entem ikonografii filmowego neom odernizm u sta ł się więc nieprzy­ padkowo zegarek - ironiczny kon trap u nk t dla znajdujących się w im pasie bo­ haterów . B e rth a z B itw y w n ie b ie (2005) C arlosa R eygadasa sprzedaje w pod­ ziem nym przejściu kolorowe budziki, Beto z P a r q u e v ia (2008) Enriqu e Rivero n a odchodne z pracy zostaje obdarowany zegarkiem n a rękę, a czas trw ania rozmowy prowadzonej n a k latce schodowej w Ś m ie r c i p a n a L ä z ä r e s c u odmie­ rza rytm autom atycznie w yłączającego się św iatła. C zas wyzw ala się spod kontroli konwencji, ruchu i działań bohaterów. W równym stopniu zatrzasku je ich w stan ie niezm iennego trw ania, ja k też odbiera w iarę w dostępność a lte r­ natyw nych form egzystencji. Czas płynie tu powoli, lecz nieubłaganie. Nuży, ale też bezpowrotnie odbiera nadzieję n a dokonanie zm iany. Pozw ala zatopić się w doświadczanej chw ili i m aterii, ale nie daje szans n a je j okiełzanie.

Spójna przestrzeń

Ten rodzaj odczuć w spiera montaż wewnątrzujęciowy - jed en z najbardziej charakterystycznych zabiegów inscenizacyjnych filmowego neomodernizmu. Dzieje się to nieprzypadkowo, bo s lo w -cin em a preferuje sceny rzadko dzielone

cięciem montażowym, a częściej zaw arte w jed n ej perspektyw ie i bez kon­ w encjonalnie opracowywanej progresji planów zdjęciowych. K onsekw encją tej poetyki je s t dystans do stereotypowo aranżow anej w arstw y em ocjonalnej fil­ mu, a także n iw elacja potencjalnego dynamizmu fabuł, w zastępstw ie którego pojaw iają się specyficzne w izualizacje statyczności.

W neom odernizm ie figur m ontażu w ew nątrzujęciow ego możemy znaleźć bez liku. Ich m istrzow skie rep rezen tacje pojaw iały się ju ż u depozytariuszy modernizmu - ja k w film ach Theo Angelopoulosa, gdzie poetyka długich ujęć k ontrastow ała z gwałtownym rytm em k in a la t siedem dziesiątych i osiem dzie­ siątych X X wieku. Później wyrafinowane ujęcia-sekw encje ozdabiały zwłaszcza film y B e li T arra, który powolny ruch bohaterów kontrapunktow ał w yszuka­ nym zestaw em delikatnych panoram , steadicam ów, travellingów i najazdów kam ery. T ak było w kilku ekwilibrystycznych scenach - choćby w obrazie sk ła­ dania zeznań w finale P o tęp ien ia (1989) lub w rozmowie M orrisona z Brownem w C złow ieku z L on d y n u .

Do h isto rii k in a przeszła też sekw encja p acyfikacji szp itala z H a r m o n ii

W erc k m eistera (2000), czyli siedm iom inutow e u jęcie zrealizow ane w jed n o ­

stajn ym ruchu kam ery, która uparcie sunąc do przodu, odsłaniała kolejne sale niszczonego przez anonimowy tłum obiektu. M onotonia obranego przez T a rra rytm u zam ieniła żywioł d estru kcji w a k t metodycznej eksterm in acji, a je j k u l­ m in acją był m om ent zdarcia ku rtyny (ja k w spektaklu teatralnym ), za którą pojaw iła się sylw etka nagiego starca. Wychudzony i bezbronny stanow ił sym ­ bol ofiar w szelkich dwudziestowiecznych dyktatur i totalitaryzm ów - ta k ja k ­ by cały film m iał stać się alegorią lub b ilansem m ijającego w chwili prem iery stulecia. Po tym zdarzeniu k am era rozpoczęła powolny odwrót z m iejsca kaźni, w ieńcząc ujęcie zbliżeniem tw arzy jednego ze świadków zbrodniczych działań, a niedługo też p acjen ta szpitala psychiatrycznego, niezdolnego poradzić sobie z w szechobecnością zła.

Każdy twórca neomodernizmu posługiwał się chwytem ujęcie-sekw encja na w łasny sposób. W spom niani Alan C larke i Gus V an San t, używ ając do śledze­ n ia bohaterów steadicam u, zaw ężali pole w idzenia kam ery do najbliższej pro- tagonistom przestrzeni, pozbawionej k ontekstu i punktu odniesienia. Inaczej czynił T sa i M ing-liang, który dobierał dla każdej sceny je d n ą perspektyw ę i co najw yżej lek k ą panoram ą towarzyszył sam otnie przem ieszczającym się boha­ terom . N a swój sposób w ykorzystywał także chwyt m ontażu wewnątrzkadro- wego M ichael H aneke, komponując z ruchu kam ery, a zwłaszcza filmowych po­ staci, kunsztowne formy n arracji polifonicznej (jak w m istrzowskiej introdukcji

K o d u n iez n a n eg o [2000]). Być może najbardziej efektow ny przykład m ontażu

wewnątrzujęciowego pochodzi jed n ak z L e q u a ttr o v olte (2010) M ichelangela Fram m artino, gdzie ulokow ana w jednym m iejscu kam era, panoram ując raz w jed n ą, a raz w drugą stronę, u jaw niała zdarzenia (bądź ju ż tylko ich efekty) dokonujące się w osobnych fragm entach film owanej przestrzeni. Przyjrzyjm y się bliżej tej sekw encji.

P lan zdjęciowy Fram m artin o skład a się z kilku niezależnych fragmentów: zagrody pełnej kóz, zaparkow anej n a niew ielkim wzgórzu ciężarówki, a także

placyku prowadzącego do budynków m ieszkalnych i rozstaju dróg. W pierw­ szym epizodzie sekw encji widzimy grupkę chłopów podjeżdżających ciężarów ­ k ą n a placyk i zabezpieczających pojazd (kołkiem włożonym pod koło) przed zsunięciem się w dół. Bohaterow ie idą po resztę uczestników procesji, a w tym czasie jed en z nich p rzebiera się w strój C hry stu sa. Zaciekaw iony dziwnie zachow ującym się m ężczyzną pies zaczyna n a niego szczekać. W końcu placyk w ypełnia się tłum em pątników, którzy u bran i w odświętne stroje w yruszają w towarzystwie orkiestry n a kościelną procesję. K am era odprowadza ich pa­ noram ą n a skrzyżow anie dróg i przytrzym uje chwilę, gdy odchodzą w głąb kadru. Potem w raca do punktu w yjścia, gdzie koncen truje się n a ujadającym psie, niepozw alającym przebiec spóźnionemu n a procesję chłopcu. Bohaterow i w końcu udaje się przechytrzyć złośliwego czworonoga i w podskokach podą­ żyć za niewidoczną już procesją. W tym czasie u jad ający pies zw alnia blokadę ciężarów ki, k tó ra zaczyna zsuwać się w stronę zagrody. Widzowi dane je s t zobaczyć tylko początkowe stadium ruchu au ta (panoram a odprowadzała wów­ czas biegnącego chłopca), usłyszeć z przestrzeni pozakadrowej odgłos rozbija­ nej bram y, a potem (po powtórnej panoram ie) dojrzeć konsekw encje wypadku: wbity w ogrodzenie samochód, w ałęsające się po placu kozy i wciąż biegającego między n im i psa.

M ontaż w ew nątrzujęciow y stw arzał więc filmowcom liczne m ożliwości efektow nej inscenizacji zdarzeń - kontrolow ał czas i przestrzennie uspójniał diegezę. W ytw arzany przez niego m echanizm produkcji znaczeń opierał się przy tym n a świadomości istn ien ia pozakadrowej części św iata przedstaw io­ nego - niedostępnej, lecz rozw ijającej altern aty w n ą lin ię fabuły. To w ażna k o n statacja, bo montaż wew nątrzujęciow y tylko n a pozór podkreślał podmio­ towy statu s filmowej n a rra cji. C zęściej zaś staw ał się tak im m echanizm em deskrypcji zdarzeń, który uzależniał się od obranej w poszczególnych fazach ruchu perspektywy, tracąc zarazem dostęp do alternatyw nych punktów widze­ nia. Chw yt ten ściśle łączy się więc z opisaną w rozdziale o n a rra cji reg resją in sta n cji nadawczych film u, choć zarazem inten syfiku je wgląd w określony w ycinek św iata przedstawionego. Do jego opisu nie wykorzystano ju ż typowej dla m ainstream u dynamicznej fragm entaryzacji czasoprzestrzeni, bo sam rytm film u m u siał korespondować z m otoryką ekranow ego b o h atera - złapanego w pułapce trw ania w jednym tylko m iejscu, nie zaś zdolnego do om nipotentnej wszechobecności.

Długość fali

Z m ontażem w ew nątrzujęciow ym wiąże się także szczególny w neomoder- nizm ie ch a ra k ter odbioru filmów. Nie je s t prawdą, jakob y n u rt ten specjalizo­ w ał się w dziełach o znacząco przekroczonym czasie trw an ia projekcji. N atu ­ ralne dla slo w -cin em a (i slow -w atch in g u ) znużenie w ynika bardziej z zabiegów dedram atyzacyjnych: m onotonnego rytm u poszczególnych dzieł i elim in acji

konw encjonalnie pojmowanych zdarzeń. O czywiście trudno nie wspomnieć o legendarnych w tym kontekście projektach, zaw artych w wielogodzinnych spektaklach filmowych, w których lin ia fab u larn a była cieńsza niż w n iejed­ nym klasycznie opowiedzianym dziele. T akie było S z a ta ń s k ie ta n g o i K oń tu-

ry ń ski T arra, M ela n ch o lia i F lo ren tin a H u b a ld o Diaza, M róz (1998) Kelem ena, A u ro ra (2010) Puiu i E u r e k a Aoyamy, ja k również prekursorskie dla neomo­

dernizm u film y A kerm an, W endersa i Angelopoulosa. Ale naw et te wymienio­ ne wyżej (poza dosłownie kilkom a w yjątkam i) trw a ją około trzech -czterech godzin, a więc tyle czasu, ile możliwe je s t do objęcia podczas jed n ej projekcji bez przerw wymuszonych nakazam i fizjologii. Nie długość filmów stanow i za­ tem wyzwanie dla odbiorcy, lecz ich rytm , elim in acja klasycznie rozum ianej a k cji i niekonw encjonalna n arracja.

D ram atu rgia m ainstream ow ego k in a przypomina dziś s ta c c a to dynam icz­ nie powiązanych z sobą audiowizualnych atrak cji. Neomodernizm preferuje n ato m iast delikatne falow anie znieruchom iałych ta b le a u x , ulokowanych na wydłużonej w czasie am plitudzie powolnych zm ian. Klasycznie rozumianego m ateriału fabularnego je s t w tego rodzaju film ach co najw yżej n a obraz krót- kometrażowy, choć - powtórzmy raz jeszcze - to nie działanie, lecz w niknięcie w daną sytuację fab u larną (trw ającą przecież określoną ilość czasu) je s t tem a­ tem neomodernistycznych filmów. Niegdyś kino służyło przyspieszeniu - czasy były wolne, dostęp do oddalonych przestrzennie a tra k cji był utrudniony. Dziś żyjemy w czasach szybkiego transportu, telewizji, In tern etu i wszechobecności, więc kino - a przynajm niej opisywany przeze m nie n u rt - sta ł się enklaw ą spow olnienia, je d y n ą p rzestrzen ią od rzu cającą p rym at doznań frag m en ta­ rycznych, m ultiplikow anych i eliptycznych. S lo w -life sta je się filozofią życia, a slo w -w a tch in g n atu ralnym dlań form atem recepcji.

Znużenie w neom odernizm ie w ynika nie tylko z w ątłej liczby zdarzeń, ale też z rozczarow ującej widza inscenizacji, k tó ra naw et nie próbuje w ykształcić kontrastow ej wobec fabuły eksp resji i dynam iki. T ak je s t zarówno u Alonsa, który śledzi ciągłe wędrówki bohaterów, ja k i u Jarm u sch a, portretującego bo­ haterów w stanie apatycznego przygotowywania się do podjęcia „wymuszonych scenariuszem ” działań. N ajbardziej ekstrem aln e przykłady rytm u zredukowa­ nego do granic znieruchom ienia pojaw iają się w film ach ulokowanych n a gra­ nicy między kinem fabularnym lub dokum entalnym a eksperym entem , przy­ wodzącymi n a m yśl in stalacje galeryjne. Zaliczyłbym do nich opisywany jak o se rial projekt A leksandra Sokurow a zatytułow any U d u ch ow ion e g ło sy (1995), czyli kilkugodzinną opowieść o oddziale rosyjskich żołnierzy stacjonującym na pograniczu tadżycko-afgańskim . Reżyser stworzył w tym film ie bodaj n a jb a r­ dziej an ty boh aterską w izję w ojennej egzystencji, nie w plątu jąc się zarazem w em ocjonalną postulatywność pacyfizmu. P okazał służbę wojskową w długich uj ęciach i dalekich planach, w bezruchu, m ilczeniu i monotonii, dla których in trod u kcją s ta ł się nieznośnie nużący pierw szy odcinek serialu , u jm ujący w nieruchom ej i pozbawionej cięć perspektyw ie puste pole, ledwo widoczne na horyzoncie krzewy i przem ieszczające się w oddali sylw etki żołnierzy.

Podobne „in sta la cje” zaaran żow ali też Abbas K ia ro sta m i w film ie P ięć (2003) i Ja m e s B en ning w wićkszouci swych prac. Ira ń sk i klasyk podzieliu swe dzieuo n a tytuuowe pića czćuci i w kaydej z nich pokazau z jed n ej perspektywy (ponoa stylizow anej n a sposób ulokow ania kam ery u Y asu jiro Ozu) m orskie wybrzeye, po którym - ja k w przedostatniej i najdynam iczniejszej części utwo­ ru - spacerują kaczki. A rbitralne punkty widzenia kam ery obierał też Benning, film ując chm ury (T en S k ie s [2004]), jezio ra (13 L a k e s [2003]) lub przejeżdża­ ją c e pociągi towarowe (R R [2007]). N ajciekaw szy w tym kontekście je s t in try ­ gujący eksperym ent Sharon L ockh art zatytułow any P rz erw a n a lu n ch (2008). W tym trw ającym około godziny film ie am erykańska reżyserka pokazała zda­ rzenia rozgrywające się co najwyżej dziesięć-piętnaście m inut, zw alniając tem ­ po zdarzeń dzięki użyciu prostego chwytu slow -m otion . J e j obraz składa się z jednego ujęcia, będącego powolnym najazdem kam ery wzdłuż wąskiego kory­ tarza stanowiącego szatnię i m iejsce odpoczynku grupy anonimowych robotni­ ków. W tytułowej przerwie n a lunch bohaterow ie siad ają n a ław kach, w yjm ują przygotowany w domu posiłek i rozpoczynają k ró tk ą konsum pcję. Zapadają przy tym w n atu raln e w chwili w ytchnienia odrętwienie. L ockh art dobranym przez siebie chwytem dram aturgicznym wydłuża zaobserw owaną sytuację, do­ konuje je j indywidualizacji i intensyfikuje walor emocjonalny. Wprowadza przy tym ważny ideologicznie i krytyczny społecznie przekaz - wszystko to czyniąc nie w w arstw ie fabularnej, lecz w transpozycjach filmowej formy.

Detal rytmu

S haron Lockhart, Ja m e s Benning, a czasem też A leksander Sokurow są zaliczani do pojem nej k ategorii film u eksperym entalnego. Ich pomysły - n a j­ bardziej ek strem aln e n a gruncie neom odernizm u - nie odbiegają w szak od chwytów stosow anych przez b ard ziej „konw encjonalnych” twórców slow -

-cin em a. Spowolnienie tem pa zdarzeń i rytm u osiągane je s t więc n a k ilk a spo­

sób, a gram atyka współczesnego k in a autorskiego należy w tym względzie do najbardziej wyrafinowanych.

P rzyjrzyjm y się n a przykład wydłużonym w czasie ekspozycjom , stan o ­ wiącym antynom ię typowej dla m ainstream ow ej n a rra cji figury synekdochy. K lasyczne m etonim ie (w postaci krótkiego, inicjującego film bądź sekw encję u jęcia) zaw ierały w lapidarnym skrócie referen cy jn ą i gatunkow ą tożsamość filmowego św iata. U łatw iały w ten sposób nie tylko orien tację w czasoprze­ strzennej lokalizacji zdarzeń, ale też sugerowały widzowi przyjęcie określonego reje stru emocjonalnego, niezbędnego do zautom atyzow anej recep cji znaczeń. W neom odernizm ie bywa inaczej. Widz opisywanego n urtu częściej je s t wrzu­ cony w czasoprzestrzeń n ieja sn ą i obcą, której osw ajanie trw a długo i która zm usza go do klu czenia w sieci niekończących się domysłów. Horyzont poin­ form ow ania je s t n iski, a in trodu kcja film u nie tworzy m etonim icznej rep re­ z en tacji zdarzeń, lecz je s t albo odseparow aną od w arstw y referencyjnej dzieła

m etaforą, albo skład a się n a przypadkowy i arb itraln ie w ybrany wycinek cza­ soprzestrzeni. W dodatku niekoniecznie ten, który n ajpełniej definiuje tożsa­ mość opisywanego m iejsca i czasu.

T ak czynił choćby Sem ih Kaplanodlu, który zam iast czytelnych synekdoch wprowadzał zabiegi budujące bogatą płaszczyznę im plicytnych sensów, choć n aw et i one nie w ykluczały tem poralnych uw arunkow ań prezentow anych zdarzeń (ja k n a przykład w M io d z ie, którego introdukcję m ożna definiować w k ategorii efektow nej futurospekcji). Podobnie też było u C arlosa Reygadasa w C ich y m św ietle (2008) - rozpoczynającym się długą, trw ającą k ilk a m inut sceną wschodu słońca, które (ja k tłum aczył w au toeksplikacjach reżyser) sta ­ nowiło kosm iczny punkt odniesienia dla zdarzeń. Sekw en cje zerowe pełnią więc w neom odernizm ie odwrotną funkcję do tych, ja k ie dom inują w klasycz­ nie opowiedzianym kinie. U R eygadasa i K aplanodlu przyjmowały ch arak ter m etafor, ale najczęściej nie przekraczały granic w arstw y referencyjnych zn a­ czeń i opisywały zdarzenia, które reprezentow ały fundam entalną dla św iata przedstawionego niezm ienność. T ak było u B e li T arra, Bruno D um onta i T sai M ing-lianga, którzy ospałe tem po in trygi utrzym yw ali do scen finałowych, gdzie albo dokonywali sw oistej am p lifikacji sy tu acji wyjściow ej, dodatkowo spow alniając tempo zdarzeń (ja k w N iech żyje m iło ść [1994] Tsaia), albo wpro­ w adzali wobec niej kontrastow ą i gwałtowną puentę (jak w T w en ty n in e P a lm s [2003] D um onta i w L o s b a s ta r d o s [2008] A m ata E scalante).

N ieodm iennie najw iększe w rażenie w ywołują je d n a k film y o ta k hipno­ tycznym rytm ie p rezentacji zdarzeń, że pod koniec ich projekcji widz odczuwa, iż tempo finałowych scen (choć rytm się nie zm ienia) je s t wręcz zbyt szybkie. W ielogodzinne projekcje S z a ta ń s k ie g o t a n g a , F lo r e n tin y H u b a ld o i M rozu , a w cześniej J e a n n e D ielm a n i P od róży k o m ed ia n tó w (1975) Theo Angelopoulo- sa prowadzą do owego cudu slo w -w a tch in g u , polegającego n a tym, że zatopie­ nie się w n astro ju i klim acie film u wypracowuje alternatyw ny porządek czasu, zm uszając odbiorcę do uległości wobec w ew nętrznej dynam iki filmowych nie- zdarzeń.

To dzięki niej w spaniale wybrzmiew a słowo - w dialogu ta k odmiennym od tego, ja k i dom inuje w m ainstream ow ym kinie: sztucznym, szybkim , n ie­ n atu raln ie wykoncypowanym i nieosiągalnym w codziennej eksp resji. Czyż możemy sobie zatem inaczej wyobrazić monolog insp ektora M orrisona z C z ło ­

w ie k a z L o n d y n u , który w utrzym anym w ryzach tem pie wypowiedzi, p re­

cyzyjnym doborze akcentów oraz m istrzow skiej rytm ice m im iki, przełykania śliny i popijania wody stworzył niezwykły sp ektakl władzy i życiowej m ądro­ ści. Spowolnione tempo neom odernistycznych filmów opiera się n a kunsztow ­ nym system ie dram aturgicznych pauz i inscenizacyjnych znieruchom ień, bo dzięki nim w strzym any n a chwilę czas odsłania najdrobniejszy detal św iata przedstawionego i wydobywa zwykle niesłyszalny szczegół sfery akustycznej (jak dźwięk kapiącej wody w M iasteczku [1997] C eylana lub odgłos sam ow ara w P o tęp ien iu T arra). Innym i słowy, pozwala przyjrzeć się rzeczom najczęściej pomijanym, zbędnym i stanow iącym tło „teatralnych” (jakby powiedział B re s ­ son) zdarzeń.

T a k ą rolę w s lo w -cin em a pełnią odrętw iałe tw arze i detale rąk, które wy­ k o n u ją proste czynności. R ytm neom odernistycznego k in a ak cen tu je też te zdarzenia, które w n atłoku audiow izualnych a tra k c ji zapew ne nie mogłyby ju ż wywołać silnej reak cji. Podprowadzone jed n a k przez hipnotyczny nastrój film u posiadają wielokroć w iększą siłę oddziaływania: ta k a je s t scena samobój­ stw a M ajida w U krytym (2005) H anekego, seksu przekształconego w egzorcy- zmy w P o z a s z a ta n e m (2011) D um onta czy choćby zabójstw a w L o s b a s ta r d o s E sca la n te . P łaszczyzn a tem p oraln a neom odernistycznych filmów, a także powiązany z n ią rytm i intensyw ny wgląd w św iat przedstaw iony decydują o specyfice i odm ienności współczesnego k in a artystycznego. Tw orzą enklaw ę w ytchnienia, otoczoną przez dynamiczny m ainstream , konw encjonalne „kino papy”, poszatkowane seriale i - generalnie - tempo życia, które w ym aga od nas ciągłych wyborów i decyzji. Te o statn ie b ynajm niej nie w ydłużają, lecz sk ra ca ją dany nam czas - dany tylko raz jeden.

B i b l i o g r a f i a Syska R., Filmowy neomodernizm, Kraków 2014.

Deleuze G., Kino 1. Obraz-ruch, 2. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Warszawa 2008. Krasznahorkai L., Melancholia sprzeciwu, tłum. E. Sobolewska, Warszawa 2007.

S t r e s z c z e n i e

Tematem artykułu jest sposób organizacji warstwy temporalnej w kinie okre­ ślanym mianem slow-cinema. Autor przeprowadził analizę filmów kilku reżyserów z kręgu filmowego neomodernizmu: Enrique’a Rivero, Aleksandra Sokurowa, Carlo­ sa Reygadasa, Béli Tarra. Wskazał na szczególny sposób tworzenia elips czasowych, podkreślił kategorię trwania kosztem działania, a także figurę montażu wewnątrzu- jęciowego. Skontrastował tego rodzaju filmy z narracją przynależną współczesnemu

mainstreamowi.

S u m m a r y

Sfo№ -tim e, s l o w - c i n e m a . T e m p o r a l s p h e r e in c o n t e m p o r a r y n e o ­ m o d e r n is t c in e m a

The main subject of this article is focused on the phenomenon of the time in so-called slow-cinema. The author undertook the analysis of films directed by neo­ modernist filmmakers: Enrique Rivero, Alexandr Sokurov, Carlos Reygadas, Béla Tarr. He highlighted the specific way in which directors had made temporal ellipsis, plan-sequences and time-lasting vs. a character’s activity. He contrasted this type of films with the narration typical for the contemporary mainstream cinema.