Podróż superbohatera : przyczynek
do analizy opowieści
superbohaterskich
Kultura i Wychowanie 5, 87-10387
Stąd problem: jeśli treść mitu jest zupełnie przypadkowa, to jak można zrozumieć fakt,
że w różnych regionach Ziemi mity są tak do siebie podobne?
Claude Levi-Strauss, Antropologia strukturalna
Wstęp
Wszyscy znamy tę historię. Nieznajomy, sa-motny przybysz pojawia się w mieście i dzięki nadludzkim mocom wybawia z opresji zagrożoną wspólnotę. Po zwycięstwie odniesionym nad siła-mi zła odchodzi, zostawiając bezpieczną i wdzięcz-ną (zazwyczaj) społeczność. Robert Jewett i John Shelton Lawrence nazwali ten schemat narracyjny amerykańskim monomitem, nawiązując w ten sposób do klasycznego monomitu opisanego przez Josepha Campbella w książce Bohater o tysiącu
twarzy2. Jedną z postaci będących ucieleśnieniem tego monomitu jest Superman, a wraz z nim – choć tu już sprawy czasami się komplikują – zastęp różnorodnych superbohaterów wywodzących się z amerykańskich magazynów komiksowych. Niniejszy artykuł traktuje właśnie o przygodach superbohaterów. Opisując perypetie tych intrygu-jących postaci, warto sięgnąć do charakterystyki monomitu jako uniwersalnego schematu nar-racyjnego, gdyż taki układ odniesienia pozwoli lepiej zrozumieć ten fenomen kultury popularnej. Zanim jednak ta kwestia zostanie podjęta, trzeba
2 Jewett R., Lawrence J.P. (2002), The Myth of the American
Superhero, Grand Rapids.
Podróż superbohatera.
Przyczynek do analizy opowieści superbohaterskich
Paweł Ciołkiewicz
Łódź, Polska
pciolkiewicz@gmail.com
Słowa kluczowe: klasyczny monomit, amerykański monomit, superbohater
Paweł Ciołkiewicz, dr, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Łodzi. Zainteresowania: analiza dyskursu, społeczna i kulturowa rola mediów, kultura popularna.
W świecie ludzkim istnieją tylko dwie, może trzy opowieści. I tak trwają powtarzając siebie nawza-jem, a robią to z taką mocą, jakby opowiadane były
po raz pierwszy.
Willa Cather, O Pioneers!1
1 Słowa te wykorzystał Christopher Vogler jako motto w swojej
książce Podróż autora, do której odwołuję się w dalszej części tekstu. Korzystam z przekładu umieszczonego w książce Voglera, który chyba trafniej oddaje istotę oryginału niż tłumaczenie będące podstawą polskiego wydania książki Willi Cather. W polskim wydaniu książki O Pioneers! fragment ten ma następujące brzmienie: „[…] los człowieka ma tylko dwa albo trzy warianty, ale każdy jest przeżywany z takim przejęciem, jakby nigdy nic podobnego się nie zdarzyło”, Cather W. (1977), Kwiat białej morwy, Warszawa. W oryginale natomiast fragment ten ma postać następującą: „[…] there are only two or three human stories, and they go on repeating themselves as fiercely as if they had never happened before” (vide: Part II, Chapter 4 [online], [informacja ze strony www], [dostęp: 2013.04.22]. Dostępne w internecie: http://pd.sparknotes.com/lit/ opioneers/section9.html).
88
gatunku oraz narodzin i ogromnej popularno-ści pierwszych superbohaterów (np. Superman, Batman, Kapitan Ameryka). Za początek srebrnej epoki uznaje się rok 1956. Po kryzysie komiksu superbohaterskiego, który rozpoczął się wraz z końcem II wojny światowej, następuje wówczas renesans tego gatunku, przypadający głównie na lata sześćdziesiąte. Pojawiają się nowi bohatero-wie, znacznie różniący się od tych klasycznych (np. Spider-Man, Iron Man, Hulk, Daredevil), zaś ci, którzy wypadli z obiegu wcześniej, głównie z powodu słabej sprzedaży, powracają do życia (np. Kapitan Ameryka). Epoka brązowa to okres obejmujący lata siedemdziesiąte i pierwszą po-łowę lat osiemdziesiątych. W tym czasie do gry wchodzą nowi brutalni bohaterowie (np. Punisher, Wolverine). Rok 1986 wyznacza początek epoki nowożytnej, nazywanej też mroczną, w której rozpoczyna się dekonstrukcja mitu superbohater-skiego wyznaczana publikacją Powrotu Mrocznego
Rycerza Franka Millera oraz Strażników Alana
Moore’a i Dave’a Gibbonsa.
Za początek wielkiej popularności superboha-terów i jednocześnie początek złotej ery komiksu superbohaterskiego, uznaje się debiut Supermana, który miał miejsce w czerwcu 1938 roku na łamach magazynu komiksowego „Action Comics”5. Naro-dzinom tego bohatera warto poświęcić więcej miejsca, gdyż zainicjowały one szereg zjawisk
5 Vide: Reynolds R. (1994), Super heroes. A modern mythology,
Mississippi, p. 8. Okładkę tego egzemplarza „Action Comics” można obejrzeć m.in. na stronach internetowych Grand Comics Database: http://www.comics.org/issue/293/cover/4/ [dostęp: 2012.11.1]. Na tych stronach dostępne są także pozostałe okładki wspominanych w dalszej części tekstu magazynów. Warto zasygnalizować przy okazji, że w 2013 roku wydawnictwo i fani będą świętować 75–lecie Człowieka ze Stali. Z tej okazji planowane są różne wydarzenia. W czerwcu 2013 roku premierę będzie miał film o przygodach Supermana: Man of Steel. Poza tym zapowiedziano premierę nowej serii komiksowej tworzonej przez uznanych artystów: Scotta Syndera (scenariusz) i Jima Lee (rysunki); vide: http://www. craveonline.com/comics/interviews/472637 [dostęp: 2013.04.22]. prześledzić główne punkty zwrotne w
siedem-dziesięciopięcioletniej historii superbohaterów. Analizowanie historii i struktur narracyjnych opowieści superbohaterskich jest uzasadnione przede wszystkim zasięgiem, skalą i długotrwa-łością oddziaływania tego gatunku. Pomimo ame-rykańskiego rodowodu komiksowy superbohater jest dziś archetypem obecnym właściwie w każ-dej kulturze. Stało się tak zapewne za sprawą dominacji amerykańskiej kultury popularnej, ale równie istotne wydaje się to, że te opowieści opierają się na uniwersalnych schematach, które są zrozumiałe w niemal każdym zakątku świata. Co więcej, przygody superbohaterskie chociażby poprzez swoją ogromną popularność mają wpływ na proces socjalizacji młodego pokolenia3. Biorąc to pod uwagę, należy stwierdzić, że analiza opo-wieści superbohaterskich powinna stać się waż-nym elementem badań nad współczesną kulturą popularną i jej oddziaływaniem wychowawczym.
Powstanie, przemiany i upadek superbohatera
Poniższa charakterystyka przemian w obszarze komiksu superbohaterskiego nie pretenduje do miana kompletnego omówienia tych zagadnień. Jest to skrótowa prezentacja kluczowych mo-mentów kształtowania się i przeobrażeń tego gatunku, uwzględniająca dość powszechnie przy-jęty podział na cztery okresy rozwojowe: złotą, srebrną, brązową i nowożytną lub mroczną erę komiksu4. Złota era komiksu to okres od końca lat trzydziestych dwudziestego wieku do początku lat pięćdziesiątych. Był to czas formowania się
3 Te zagadnienia zostały omówione w: Ciołkiewicz P., Superbohater
– przemył kulturalny – przemoc. Wstępna charakterystyka pola badawczego [w przygotowaniu].
4 W dalszej części tekstu zamiennie posługuję się określeniami:
era, epoka, okres. Omawiając poszczególne okresy, koncentruję się na komiksie superbohaterskim i pomijam inne gatunki.
89
pomysłem różnych wydawców – zarówno tych zajmujących się drukowaniem prasowych pasków komiksowych, jak i tych wydających magazyny i książki. Nie zrażając się niepowodzeniami (sie-demnaście razy ich prośba o publikację przygód Supermana została odrzucona) wytrwale dążyli do realizacji marzeń. Wreszcie wydawca DC Vin-cent Sullivan zdecydował się opublikować historię stworzoną przez młodych autorów – kupił od nich trzynastostronicową historię wraz z prawami autorskimi do postaci Supermana, płacąc po 10 dolarów za planszę. W ten sposób Shuster i Siegel za 130 dolarów sprzedali – jak się później oka-zało – najbardziej dochodowego i wpływowego bohatera komiksowego10.
Dzięki wytrwałości twórców przygody Super-mana wreszcie trafiły do czytelników. Jak wiado-mo jest to przybysz z odległej planety Krypton, która uległa zagładzie. Rodzicom małego Kal-Ela udało się wysłać go w specjalnej kapsule w ko-smos. Kapsuła z małym dzieckiem wylądowała bezpiecznie na Ziemi, a kosmicznym rozbitkiem zajęło się bezdzietne małżeństwo zamieszkujące rolnicze miasteczko Smallville. Mały Clark dora-stał i stopniowo uświadamiał sobie, że posiada nadludzkie moce, dojrzewając w ten sposób do wejścia w rolę Supermana – obdarzonego nad-ludzką siłą i nieskazitelnym charakterem obrońcy
10 Duncan R., Smith M.J., The Power of Comics…, op. cit., p. 32.
Jeżeli już o pieniądzach mowa, to warto wspomnieć, że oryginalny egzemplarz magazynu „Action Comics” z pierwszym pojawieniem się Człowieka ze Stali sprzedano na aukcji w lutym 2010 roku za milion dolarów. Miesiąc później inny egzemplarz tego samego numeru został sprzedany za półtora miliona (vide: Rare comic of Superman debut fetches $1.5 milllon [online], [informacja ze strony www], [dostęp: 2012.11.1]. Dostępny w internecie: http://articles. cnn.com/2010–03–30/entertainment/superman.comic_1_action-comics-comic-book-superman-book?_s=PM:SHOWBIZ). Rok później Superman pobił kolejny rekord: w listopadzie 2011 roku inny egzemplarz sprzedano za 2 miliony i 16 tysięcy dolarów (vide: Action Tomic Superman debut copy sells for $2.16 m [online], [informacja ze strony www], [dostęp: 2012.11.1]. Dostępny w internecie: http:// www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-15978677).
odgrywających ważną rolę w superbohaterskim świecie. Superman – choć w innej postaci – po raz pierwszy pojawił się pięć lat wcześniej: w opo-wiadaniu napisanym przez Jerry’ego Siegela i zi-lustrowanym przez Joe Shustera The Reign of the
Superman z 1933 roku opublikowanym w
ma-gazynie „Science Fiction: The Advance Guard of Future Civilization”6. Pierwotnie Superman był bohaterem negatywnym, który wykorzystywał wielki kryzys jako okazję do rekrutowania zde-sperowanych ludzi do swoich niecnych ekspery-mentów. Dopiero później autorzy przekształcili tę postać w bohatera pozytywnego, który miał zawsze stać zawsze po stronie pokrzywdzonych7. Ten aspekt podkreśla znany scenarzysta komik-sowy oraz autor książki na temat superbohaterów Grant Morrison, stwierdzając, że Superman miał być odpowiedzią na obawy społeczne związane m.in. z negatywnymi konsekwencjami procesu industrializacji8.
W kolejnych latach Siegel i Shuster stopniowo rozwijali swoją ideę przybysza z odległej plane-ty – powstało wiele haseł opisujących specyfikę tego bohatera oraz szkiców przedstawiających go w różnych sytuacjach9. To wtedy również poja-wił się pomysł na specyficzny strój inspirowany trykotami artystów cyrkowych, który do dziś jest archetypowym strojem superbohatera. Pracując nad ostateczną wersją tej postaci Shuster i Siegel starali się jednocześnie zainteresować swoim
6 Opowiadanie jest dostępne na stronach: http://
supermanthrutheages.com/seventy/reign/ [dostęp 2012.09.16].
7 Duncan R., Smith M.J. (2009), The Power of Comics: History,
Form and Culture, New York–London, p. 31–32.
8 Morrison G. (2011), Supergods. Our World in the Age of the
Superhero, London, p.6.
9 Pierwsze szkice tej postaci można znaleźć na stronie: http://
www.supermanartists.comics.org/superart/JOE_SHUSTER.htm [dostęp: 2012.11.26].
90
w obronie amerykańskich wartości, które Super-man miał ucieleśniać.
Jak podkreślają Duncan i Smith, Superman stał się wielkim triumfem i zarazem tragedią medium komiksowego. Z jednej strony bowiem magazy-ny z jego przygodami sprzedawały się bardzo dobrze – w ciągu kilku lat sprzedaż magazynu „Action Comics” oraz „odpryskowego” tytułu (tzw.
spin-offu) „Superman” osiągnęła poziom miliona
egzemplarzy miesięcznie. Z drugiej natomiast strony efektem sukcesu komercyjnego było to, że komiks stał się medium na zawsze kojarzonym – w każdym razie w USA – z adresowanymi do młodzieży niewiarygodnymi przygodami mu-skularnych bohaterów w obcisłych strojach. Na fali popularności Supermana pojawił się bowiem cały tłum podobnych mu bohaterów12.
Pierwszym z nich był Wonder Man, który wykazywał jednak zbyt duże podobieństwo do pierwowzoru. Przygody tego bohatera zostały opublikowane na kartach pierwszego numeru magazynu „Wonder Comics” wydawanego przez firmę Fox Feature Syndicate. Założycielem firmy był księgowy DC Victor Fox, który, wykorzystując poufne informacje, zlecił stworzenie tej postaci firmie Eisner-Iger Shop. Pierwszy numer magazy-nu z przygodami Wonder Mana ukazał się w maju 1939 roku i był jednym z dwóch numerów, jakie zostały opublikowane (i jedynym z przygodami tego bohatera). DC natychmiast wniosło do sądu sprawę przeciwko Foxowi i ją wygrało13. Porażka
12 Duncan R., Smith M.J., The Power of Comics…, op. cit., p. 32. 13 Ibidem, p. 33. Tę historię przedstawia także w swoim komiksie
Marzyciel legenda amerykańskiego komiksu Will Eisner, który w tamtych czasach na zlecenie Foxa rysował przygody Wonder Mana, a następnie, zeznając w procesie jako świadek, przyczynił się do sądowej porażki Foxa; vide: Eisner W. (2007), Życie w obrazkach. Opowieści autobiograficzne, Warszawa, p. 79–87, 97. W nieco inny – mniej korzystny dla Eisnera – sposób przedstawia całą sprawę Ken Quarto, który dotarł do transkrypcji z tej rozprawy (vide: DC ludzkości. Clark Kent opuścił Smalville po śmierci
swoich rodziców i przeniósł się do Metropolis, gdzie rozpoczął pracę jako dziennikarz w gazecie „Daily Planet”. Tu poznał swoich współpracow-ników i przyjaciół (Lois Lane, Jimmy Olsen) oraz głównego wroga (Lex Luthor). To właśnie Metro-polis jest areną większości zmagań Supermana z siłami zła, które trwają nieprzerwanie od prawie siedemdziesięciu pięciu lat.
Nie można pominąć społeczno-historycznego kontekstu, w jakim kształtowała się ta postać. Jer-ry Siegel i Joe Shuster w 1933 roku – czyli w czasie publikacji pierwszego opowiadania o Supermanie – mieli po osiemnaście lat, ich spojrzenie na świat i jego problemy było kształtowane zatem przez traumatyczne doświadczenia wielkiego kryzysu. Zarówno profesor Smalley z pierwszego opo-wiadania, jak i Superman funkcjonują w świecie uformowanym przez wielki kryzys: ten pierwszy wykorzystuje go do czynienia zła, ten drugi staje w obronie umęczonych obywateli. Jak podkreślają Jeffrey Lang i Patrick Trimble, twórcy Supermana dorastali w jednym z najtrudniejszych okresów w historii Stanów Zjednoczonych i być może w tym należy upatrywać źródeł idei, że ratunek może przyjść tylko z odległej planety11. Wielki kryzys początku lat trzydziestych wiązał się z wieloma negatywnymi zjawiskami – miliony ludzi utraciło pracę, gospodarka gwałtownie wyhamowała, a nad wieloma rodzinami zawisło widmo głodu. Drugim ważnym czynnikiem była II wojna świa-towa i jej następstwa. W pierwszych przygodach Supermana ten kontekst nieustannie daje o sobie znać jako istotny element niestrudzonej walki
11 Lang J.P., Trimble P. (1998), Whatever Happened to the Man
of Tomorrow? An Examination of the American Monomyth and the Comic Book Superhero, „Journal of Popular Culture”, vol. 22, issue 3, p. 160.
91
odziedziczony majątek, zaawansowaną technologię i determinację, której źródła tkwią w rodzinnej tragedii – Wayne jako dziecko stracił rodziców, którzy zginęli podczas napadu rabunkowego.
Skrótowe i z konieczności wybiórcze omówie-nie superbohaterów, którzy narodzili się w złotej erze kończę prezentacją bohatera, który być może w Polsce jest mniej popularny, ale niewątpliwie stanowi doskonałe ucieleśnienie amerykańskiej wizji superbohatera. Chodzi o Kapitana Ame-rykę, stworzonego w konkurencyjnym wobec DC wydawnictwie – Timely Comics (dziś znane jako Marvel Comics). Amerykański superżołnierz zadebiutował w marcu 1941 roku w pierwszym numerze magazynu „Captain America Comics”. Bo-hater stworzony przez scenarzystę Joego Simona i rysownika Jacka Kirby’ego to młody, słabowity rekrut Steve Rogers, który w wyniku medycznego eksperymentu przeistacza się w żołnierza dys-ponującego nadludzką siłą. Kapitan Ameryka od początku był postacią mającą realizować funkcje propagandowe. Bohater noszący strój w barwach amerykańskiej flagi i nokautujący Hitlera pra-wym sierpopra-wym na okładce pierwszego numeru własnego magazynu miał być kolejnym obrońcą amerykańskich wartości. Jak pisze Peter Sander-son, choć w USA izolacjoniści przeciwstawiali się zaangażowaniu w „europejską wojnę”, wydawca Timely Comics, Martin Goldman, uważał, że naziści stanowią realne zagrożenie dla całego świata. Konsekwencją tego nastawienia było zaanga-żowanie superbohaterów w działania wojenne. Najbardziej znanym komiksowym symbolem tej walki stał się właśnie Kapitan Ameryka17.
Czas wojny był dla superbohaterów okresem wielkiej popularności, która po roku 1945 zaczęła
17 Marvel chronicle. A year by year history (2009), New York, p. 18.
nie zniechęciła Foxa, który nadal wydawał przygo-dy superbohaterów, ani innych wydawców, którzy chcieli pójść w ślady DC i odnieść komercyjny sukces. Inwazja superbohaterów rozpoczęła się na dobre.
Kolejnym dobrze dziś znanym superbohaterem – również wydawanym przez DC – był Batman. Pierwsza przygoda człowieka-nietoperza została opublikowana w maju 1939 roku – w 27 numerze wydawanego od 1937 roku magazynu „Detective Comics”14. Za autora Batmana uznaje się Boba Kane’a, choć jak podkreślają Duncan i Smith współautorem bądź też autorem scenariusza do pierwszych opowieści był przyjaciel i współpracownik Kane’a – Bill Finger15. Według Granta Morrisona, powszechne traktowanie Kane’a jako jedynego twórcę Batmana wynika z faktu, że w tym zespole Finger (uważany za jednego z najlepszych scenarzystów komiksowych swojego pokolenia) był raczej marzycielem zainteresowanym przede wszystkim tworzeniem historii, natomiast Kane, wiedząc, jakim sukcesem okazał się Superman, zajmował się nie tylko rysunkami, ale także interesami16. W przeciwieństwie do rozbitka z planety Krypton, wcielający się w rolę Batmana Bruce Wayne jest człowiekiem i nie dysponuje żadnymi mocami. Swoją walkę prowadzi wykorzystując
VS VICTOR FOX: The Testimony of Will Eisner [online], [informacja ze strony www], [dostęp: 2012.11.1]. Dostępne w internecie: http://thecomicsdetective.blogspot.com/2010/07/dc-vs-victor-fox-testimony-of-will.html).
14 Warto odnotować, że 27 numer magazynu „Detective Comics”,
w którym po raz pierwszy pojawił się Batman, został sprzedany na aukcji za 1.075.500 dolarów (vide: Cavna M. (2010), Batman, Superman comic books set records for sale price, „The Washington Post” [online], [dostęp: 2012.11.1], no. 27.02.2010. Dostępne w internecie: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/ article/2010/02/26/AR2010022605938.html.
15 Duncan R., Smith M.J., The Power of Comics…, op. cit., p. 33. 16 Morrison G., Supergods…, p. 17.
92
dla Marvel Comics Stan Lee, który jest dziś żyjącą legendą komiksu superbohaterskiego. W gruncie rzeczy Stan Lee wraz z Jackiem Kirby’m i Stevem Ditko odpowiadają za niemal wszystkich bohate-rów, jacy w latach sześćdziesiątych pojawili się na kartach marvelowskich magazynów. Wydaw-nictwo Marvel dominowało wówczas na rynku za sprawą rewolucyjnych pomysłów Stana Lee, pierwszego celebryty komiksowego19.
Superbohaterowie, którzy zaczęli stopniowo wracać do łask, a w latach sześćdziesiątych znów święcili triumfy, różnili się jednak od tych, którzy narodzili się w złotej erze. Idąc tropem rozważań Jerzego Szyłaka, można wskazać dwie zasadnicze cechy wspólne dla większości tych postaci. Po pierwsze większość z nich uzyskała swoje moce w wyniku nieszczęśliwych wypadków (np. napro-mieniowanie, ugryzienie przez radioaktywnego pająka, kontakt z toksycznymi chemikaliami). Po drugie zaś posiadali oni rozmaite kompleksy, ułomności, zmagali się z poczuciem winy i nie-ustannie walczyli ze swoimi słabościami20. Dzięki temu typowy bohater srebrnej ery był postacią, z którą czytelnikom znacznie łatwiej było się utożsamić niż z monumentalnymi bohaterami złotej ery.
Pierwszy znacznie odbiegający od schematów realizowanych w złotej erze bohater zadebiutował w sierpniu 1962 roku21. Na łamach piętnastego numeru magazynu „Amazing Fantasy” wydawa-nego przez Marvel Comics pojawił się Spider-Man – niepozorny nastolatek, ale nie w roli pomocnika dorosłego superbohatera (jak bywało w złotej
19 Ibidem, p.180.
20 Szyłak J. (2009), Komiks: świat przerysowany, Gdańsk, p. 40. 21 Pomijam tu pierwszy projekt autorstwa Stana Lee, który
utorował drogę do sławy pozostałym marvelowskim bohaterom srebrnej ery – przygody Fantastycznej Czwórki (1961).
słabnąć. Okazało się, że formuła komiksu opisu-jącego przygody nieskomplikowanego bohatera walczącego z jednoznacznie zdefiniowanym złem zaczęła się wyczerpywać. Kryzys branży komikso-wej pogłębiały także narastające ataki krytyków, którzy zaczęli zarzucać komiksom deprawowanie młodzieży. Kulminację tych zjawisk stanowiła publikacja w roku 1954 książki Frederica Wer-thama Seduction of the Innocent: The Influence of
Comic Books on Today’s Youth. Wertham uważał, że
komiksy powodują wzrost przestępczości wśród nieletnich. Negatywny wpływ komiksów był także przedmiotem obrad specjalnej komisji senatu. Jak podkreślają Duncan i Smith, być może większość rodziców nie przeczytała książki Werthama ani nie oglądała obrad komisji, ale dotarł do nich jednoznaczny komunikat powielany przez media: komiksy mają zły wpływ na ich dzieci18. Ważnym czynnikiem spadku zainteresowana komiksami superbohaterskimi było także pojawienie się te-lewizji.
Pierwszym sygnałem odrodzenia komiksu superbohaterskiego było pojawienie się nowej wersji Flasha – bohatera złotej ery. W czwartym numerze magazynu „Showcase” wydanym w paź-dzierniku 1956 roku pojawił się „najszybszy czło-wiek na ziemi” i rozpoczął srebrną erę komiksu. Pomimo tego, że początek srebrnej ery wyznacza przywrócenie do życia bohaterów wydawnictwa DC (wspomniany Flash czy też nowa wersja grupy superbohaterów Justice League of America, która pojawiła się w roku 1960), to ta epoka kojarzy się przede wszystkim z bohaterami wydawnictwa Marvel Comics. Warto zasygnalizować, że w two-rzeniu niemal wszystkich wymienionych poniżej bohaterów srebrnej ery uczestniczył pracujący
18 Duncan R., Smith M.J., The Power of Comics…, op. cit., p. 39.
93
epoki postacią jest także Daredevil – niewidomy superbohater, który w pełni zaangażowany jest w walkę o sprawiedliwość (debiut: „Daredevil”, nr 1, kwiecień 1964). Każdy z tych bohaterów poza walką ze złem toczył także nieustanną wal-kę ze sobą – z własnymi słabościami, obsesjami i demonami. Stanowiło to niewątpliwie nowość w superbohaterskim świecie i sprawiało, jak pod-kreśla Szyłak, że wszyscy bohaterowie srebrnej ery byli naznaczeni „odrobiną tragizmu”25. Sprawy komplikowały się jeszcze bardziej, gdy niektó-rzy z tych bohaterów zaczynali funkcjonować w ramach różnych drużyn. Najbardziej znani byli The Avengers (debiut: „The Avengers”, nr 1, wrzesień 1963). Przez lata w tej drużynie działali różni bohaterowi, a rozliczne konflikty wynika-jące z różnic ich charakterów były niewątpliwie jednym z czynników determinujących sukces tej wydawanej do dziś serii.
Lata siedemdziesiąte, czyli epoka brązowa, przynoszą kolejne zmiany. Jak podkreśla Radosław Swółł, największe wydawnictwa głównego nurtu, czyli Marvel i DC, „postanowiły przejąć i wpro-wadzić do swoich komiksów nowy typ bohatera brutalnego, znanego już w Europie – wychodząc tym samym naprzeciw oczekiwaniom czytelni-ków zmęczonych i znudzonych schematycznością scenariuszy i brakiem ostatecznych rozwiązań działaniu superbohaterów”26. Bohaterowie tego okresu to zazwyczaj brutalni mściciele, którzy nie przebierają w środkach i w przeciwieństwie do wcześniejszych herosów ochoczo używają
i Mr. Haydem i dodali trochę zimnowojennej paranoi” (vide: Marvel chronicle, op. cit., p. 85).
25 Szyłak J., Komiks…, op. cit.., p. 40.
26 Swółł R. (2010), Seryjne oblicze zła. Przemiany w obrazowaniu
zła w amerykańskich serialach komiksowych o superbohaterach, Gdańsk, p. 23.
erze), lecz jako główny bohater22. Peter Parker boryka się w życiu z typowymi dla nastolatka problemami: brakuje mu pieniędzy, ignorują go dziewczyny i wyśmiewają koledzy z klasy. Po zdobyciu nadludzkich mocy również nie postępuje jak typowy superbohater – czyli nie przebiera się od razu w obcisły strój i nie wybiega na ulicę, by walczyć z przestępczością. Zamiast tego zaczyna wykorzystywać swoje nowe zdolności do prywat-nej zemsty na swych szkolnych prześladowcach i zarabiania pieniędzy. Opamiętanie przychodzi dopiero, gdy włamywacz, któremu Parker pozwala uciec przed policją, zabija jego wujka. Wówczas bohater dowiaduje się, że wraz z wielką mocą powinna wiązać się wielka odpowiedzialność23. Od tego momentu opowieść zaczyna przebiegać według bardziej typowego schematu, ale nadal Spi-der-Man jest postacią pełną rozterek i dylematów. Równie skomplikowane są inne postaci tego okresu, o których choć krótko trzeba wspomnieć. Iron Man, „w cywilu” znany jako Tony Stark, to playboy i miliarder ze skłonnością do naduży-wania alkoholu, który w zaprojektowanej przez siebie żelaznej zbroi rozpoczyna walkę ze złem po tym, jak udało mu się zbiec z komunistycznej niewoli (debiut: „Tales of Suspense”, nr 39, marzec 1962). Naukowiec Bruce Banner, który w efek-cie radioaktywnego napromieniowania każdej nocy zamienia się w Hulka (wielkiego, zielonego i ogromnie silnego stwora), nieustannie zmaga się z tą mroczną i trudną do okiełznania stroną swojej nowej osobowości (debiut: „Incredible Hulk”, nr 1, maj 1962)24. Charakterystyczną dla tej
22 Duncan R, Smith M.J, The Power of Comics…, op. cit., p. 46. 23 Marvel chronicle, op. cit., p. 87.
24 Skojarzenia z doktorem Jekyllem i panem Haydem są w pełni
uzasadnione. Jak czytamy w Marvel chronicle, „[Stan Lee – przyp. PC] i Jack Kirby zmiksowali legendę o Frankensteinie z Dr. Jekyllem
94
jest Powrót Mrocznego Rycerza autorstwa Franka Millera, drugą zaś Strażnicy scenarzysty Alana Moore’a i rysownika Dave’a Gibbonsa31. Millerow-ski Bruce Wayne jest podstarzałym i zmęczonym życiem człowiekiem, który zostaje zmuszony do powrotu do roli Batmana i ponownego zmierzenia się ze swoimi wrogami. Przy okazji wchodzi także w konflikt ze swoimi przyjaciółmi i zmuszony jest do walki z samym Supermanem. W tej opowieści dobro i zło nie są już tak jednoznacznie zdefiniowa-ne, a szaleństwo staje się cechą charakterystyczną nie tylko dla Jokera, ale również dla Mrocznego Rycerza, który pod pewnymi względami zaczyna przypominać swoich największych wrogów.
Sprawy jeszcze bardziej komplikują się w opo-wieści Moore’a, która uznawana jest za najbardziej złożoną i ambitną opowieść o superbohaterach. Moore dokonał w gruncie rzeczy dekonstrukcji mitu superbohatera, pokazując szereg dylematów, które wiążą się z działaniami podejmowanymi przez zamaskowanych bohaterów. Historia, która zaczyna się jak typowy superbohaterski serial, stopniowo zmienia się w skomplikowaną psycho-logicznie i wielowarstwową opowieść, w której Moore rozprawia się ze wszystkimi schematami i mitami znanymi z przygód superbohaterów. Finał całej wielowątkowej historii pokazuje nie tylko to, że bohaterowie w kolorowych strojach są niejednoznaczni, ale że samo rozróżnienie pomiędzy dobrem i złem jest całkowitą fikcją. Co ciekawe, komiks Moore’a okazał się zarówno sukcesem komercyjnym, jak i artystycznym32.
31 Te dwa komiksy niemal powszechnie uznawane są za początek
nowej epoki, nazywanej nowożytną bądź mroczną (vide: Duncan R., Smith M.J., The Power of Comics…, op. cit., p. 71–73; Reynolds R. (1994), Super heroes, op. cit., p. 95–118).
32 W przypadku tego autora te dwa elementy bardzo często idą
ze sobą w parze. Jak wyliczył Jerzy Szyłak, Strażnicy zdobyli około czterdziestu prestiżowych nagród (vide: Szyłak J., Komiks…, op. cit.., p. 119). Poza wieloma nagrodami przyznawanymi w branży różnorakiej broni. Przykładem takiego bohatera
jest Frank Castle, czyli Punisher. Warto podkreślić, że po raz pierwszy Punisher pojawił się w 130 numerze magazynu „The Amazing Spider-Man” z roku 1974 jako bohater negatywny. Wprowadzo-ny w błąd przez swojego wspólnika chciał zabić Spider-Mana, którego uznaje za kryminalistę. Opowieść kończy się szczęśliwie zarówno dla Petera Parkera, jak i dla Punishera27. Okazało się bowiem, że zyskał on uznanie czytelników, dzięki czemu otrzymał kilka własnych regularnych serii. Podobną historię ma na swoim koncie mutant Wolverine, który pojawił się w 181 numerze ma-gazynu „The Incredible Hulk” w listopadzie 1974 roku28. Wolverine był „[…] niskim, wrednym, nie-okrzesanym typem o dzikim wyglądzie i usposo-bieniu”29. Co więcej, został on „[…] przedstawiony w sposób daleki od gloryfikacji. Nie budzi sympatii czytelnika, jest wyrzutkiem społecznym, wiecznie pijanym abnegatem, mieszkającym w najgorszych norach. Nie ma żadnego celu w życiu, a jego egzy-stencja opiera się na codziennym upijaniu się, wda-waniu w bójki i zadręczaniu dziesiątkami pytań o swoją przeszłość, którą ktoś mu wymazał”30. Jak się jednak okazało, taki typ bohatera – podobnie jak wcześniej Punisher – bardzo spodobał się czytelnikom i z roli postaci drugoplanowej szybko awansował na jednego z głównych bohaterów brązowej ery komiksu.
Przełom, który zapoczątkował nową, mroczną erę komiksu, miał miejsce w roku 1986. W komik-sie superbohaterskim pojawiają się dwie opowieści wyznaczające nowe standardy. Pierwszą z nich
27 Marvel chronicle, op. cit., p. 164. 28 Ibidem, p. 167.
29 Swółł R., Seryjne oblicze zła…, op. cit., p. 39. 30 Ibidem, p. 41.
95
swoje serie, czyli zaczęły opowiadać historie swoich bohaterów od początku. DC nazwało swój projekt „The New 52” (52 oznacza liczbę regular-nych serii wydawaregular-nych od września 2011 roku). W przypadku Marvela chodzi o projekt „Marvel NOW!”, w ramach którego od października 2012 roku zaczynają ukazywać się nowe wersje tytułów, które swój początek miały pod koniec lat trzy-dziestych dwudziestego wieku. W przypadku obu wydawnictw oznacza to zakończenie wszystkich dotychczasowych magazynów i rozpoczęcie ich wydawania od pierwszych numerów. Głównym celem tego „wyzerowania” jest przyciągnięcie nowych czytelników, którzy mogli czuć pewną niechęć do rozpoczynania swojej przygody z jaki-miś bohaterami od pięćsetnego czy dziewięćset-nego numeru dadziewięćset-nego komiksu. Jednak z drugiej strony, jak podkreślają redaktorzy zarówno DC, jak i Marvela, chodzi też o to, by nie zniechęcić do siebie dotychczasowych wiernych czytelników, którzy od lat śledzą wydarzenia rozgrywające się w tych uniwersach35. Jest to zatem niezwy-kle ryzykowne i karkołomne przedsięwzięcie, szczególnie jeżeli weźmie się pod uwagę fakt, że uniwersa obejmujące postaci i ich przygody były kreowane przez około siedemdziesiąt lat. Jest to zatem siedemdziesiąt lat cotygodniowych lub comiesięcznych publikacji dziesiątek różnych magazynów i zeszytów zawierających przygody setek bohaterów. Rozpoczęcie tych opowieści od nowa w taki sposób, by zachęcić nowych młodych czytelników, którzy zasadniczo czytają coraz
35 Wywiad z redaktorami Marvela: Marvel NOW! [online],
[informacja ze strony www], [dostęp: 2012.11.2]. Dostępne w internecie: http://marvel.com/news/story/19008/marvel_now; wywiad z redaktorami DC: Harras, Berganza: DCnU Will Keep Much of DC History Intact [online], [informacja ze strony www], [dostęp: 2012.11.2]. Dostępne w internecie: http://www.newsarama.com/ comics/dcnu-bob-harras-eddie-berganza-history-in-tact-110615. html.
Otwarte pozostaje pytanie o to, czy mroczna era trwa nadal, czy też uzasadnione jest mówienie o tym, że komiks superbohaterski wszedł w już jakąś nową fazę. Według wielu komentatorów niestety nic nowego i ożywczego w tej sferze się nie dzieje33. Wydawnictwa nieustannie notują spadki sprzedaży, przegrywając rywalizację na rynku z filmami i grami komputerowymi. Komiks superbohaterski nadal jest co prawda najlepiej sprzedającym się gatunkiem, ale wydawcy w coraz bardziej otwarty sposób powielają znane schematy i wykorzystują stereotypowe rozwiązania. Jak podkreślają Duncan i Smith, widoczna staje się nostalgia za złotą erą, o czym może świadczyć publikowanie historii, które jeszcze raz – w nowy sposób – mają pokazać narodziny superbohaterów: tzw „year one”34. Jako przykład autorzy podają dzieło Kurta Busieka i Alexa Rose’a – Marvels (1994). Jest to komiks opisujący od początku poja-wienie się i zmagania najważniejszych bohaterów Marvela, ale tym razem opowiedziane z perspek-tywy zwykłego człowieka – fotografa prasowego, który zajmuje się uwiecznianiem najważniejszych momentów ze zmagań superbohaterów.
Znaczące jest także to, że w ostatnim czasie dwa dominujące na rynku wydawnictwa, czyli DC i Marvel, „zrestartowały” niemal wszystkie komiksowej Strażnicy mają na koncie także literacką nagrodę Hugo. Poza tym w zestawieniach „New York Timesa” czy „Time’a” stale ma miejsce jako jedna z najważniejszych książek ubiegłego stulecia (vide: Chudoliński M. (2012), Powrót (do przeszłości) Strażników, „Nowa Fantastyka”, wrzesień, p. 12).
33 Wprawdzie pojawiały się niezwykle ciekawe komiksy, które
jednak z trudem dałoby się zaliczyć do nurtu superbohaterskiego. Jako przykład może posłużyć wydawana w latach 1989–1996 i wielokrotnie nagradzana seria Sandman, do której scenariusz napisał Neil Gaiman. Pomimo tego, że punktem wyjścia była adaptacja bohaterów z uniwersum DC, dzieło Gaimana rozwinęło się w kierunku, którego nie spodziewali się nawet redaktorzy zajmujący się serią (vide: Berger K. (2010), Wstęp [in:] Gaiman N., Sandman. Preludia i nokturny, Warszawa).
34 Duncan R., Smith M.J., The Power of Comics…, op. cit., p. 78.
96
Następnie przyszedł czas na spojrzenie krytycz-ne, którego efektem były narodziny bohatera bardziej ludzkiego, borykającego się z proble-mami osobistymi, który jednak nadal walczył dla dobra społeczeństwa. W tej epoce pojawili się bohaterowie naznaczeni piętnem tragizmu, ale też herosi ze złotej ery zaczęli podejmować refleksję nad własnym życiem i problemami. Następnie przyszedł czas na zakwestionowanie idei bohatera jako tego, który pomimo własnych problemów stoi na straży porządku społecznego. Bohater epoki brązowej to wyrzutek społeczny, który zamiast walczyć w imieniu ludzkości pro-wadzi własną, często motywowaną egoistyczną chęcią krwawej zemsty, brutalną krucjatę prze-ciwko złu. Kolejny etap wiązał się z dekonstrukcją mitu superbohatera – mamy tu do czynienia nie tylko z demitologizacją superbohatera, ale także z zakwestionowaniem konwencji, na których cały ten mit był oparty.
Podróż superbohatera
Opisując struktury narracyjne obecne w opo-wieściach o superbohaterach, warto zatem brać pod uwagę zasygnalizowaną powyżej – w dużym skrócie – różnorodność tego gatunku. W dalszej części tekstu proponuję pewną ramę teoretyczną, która mogłaby stanowić punkt wyjścia do szczegó-łowej analizy opowieści superbohaterskich oraz ich społecznego oddziaływania. Odwołuję się w tym celu do dwóch ujęć opartych na kategorii mono-mitu zaproponowanej przez Josepha Campbella. Analizy tego znawcy mitów stały się inspiracją dla wielu badaczy i praktyków zajmujących się kulturą popularną. Z punktu widzenia niniejszych uwag szczególnie interesujące wydają się dwie interpretacje. Z jednej strony warto spojrzeć na to, jak koncepcja klasycznego monomitu została mniej, i nie zniechęcić tych, którzy śledzą przygody
tych bohaterów od lat, jest zadaniem trudnym. Innym przykładem konsekwencji sięgania po sprawdzone już rozwiązania jest burza, jaka przetoczyła się przez środowisko komiksowe po tym, jak wydawnictwo DC postanowiło wydać prequel Strażników – komiksu, który ma status dzieła kultowego. Sam Moore, który od dawna po-zostaje w stanie wojny z wielkimi wydawnictwami (głównie z DC), uznał ten pomysł za zniewagę, zaś fani mówią o skandalu36. Projekt Before Watchmen obejmuje odrębne (cztero- lub sześcioodcinkowe) serie poświęcone każdej z kluczowych posta-ci komiksu Moore’a. Każda z tych serii została stworzona przez twórców uznanych w środowi-sku komiksowym. Nie wdając się w szczegółowe oceny tego przedsięwzięcia, należy stwierdzić, że są to komiksy dobrze napisane i narysowane, ale nie wnoszą one nic nowego do dzieła Moore’a. Zresztą, jak podkreślają często komentatorzy, „[…] prequele Strażników są nie tyle próbą tworzenia nowej jakości, co desperackim krokiem wydaw-nictwa, niezdolnego przekonać do siebie nowych czytelników, którzy nie wychowali się na dialogach w chmurkach i komiksowych panelach”37.
Podsumowując przegląd przemian, jakim podlegali superbohaterowie, warto jeszcze raz podkreślić główne cechy poszczególnych epok. Złota era komiksu to czas narodzin nieskompli-kowanego bohatera, którego najważniejszym celem była walka ze złem dla dobra ludzkości.
36 Sam Alan Moore nic więcej jednak nie mógł zrobić, gdyż zgodnie
z zasadami panującymi na amerykańskim rynku komiksowym autor nie jest właścicielem swojego dzieła. Prawa autorskie do bohaterów posiadają wydawnictwa i to one zatrudniają scenarzystów i rysowników do „produkowania” określonych przygód. Z niezwykle krytyczną opinią Moore’a na temat amerykańskich wydawnictw można zapoznać się w: Baker B. (2010), Alan Moore. Wywiady, Wrocław.
37 Chudoliński M. (2012), Powrót (do przeszłości)…, op. cit., p. 13.
97
ści o podróży bohatera, składającej się z kilku niezmiennych elementów, które można odnaleźć w mitach rozmaitych kultur. „Standardowa droga mitologicznej przygody bohatera jest rozszerzeniem formuły reprezentowanej w obrzędzie przejścia: separacja – inicjacja – powrót, który można na-zwać nuklearną jednostką monomitu”38. Zgodnie z tym schematem bohater najpierw musi opuścić wspólnotę, w której do tej pory funkcjonował. W kolejnej fazie obserwujemy zmagania bohatera prowadzące do jego zwycięstwa. Ostatnia faza przygody związana jest z powrotem i powtórną – nie zawsze łatwą – integracją. Trudność polega na tym, że bohater, który poznał nowe wymiary
38 Campbell J., The Hero with…, op. cit., p. 23.
skontrastowana z tzw. amerykańskim monomitem, który znajduje odzwierciedlenie m.in. w komiksach superbohaterskich. Spojrzenie na przygody super-bohaterów jako ucieleśnienie specyficznej wersji monomitu zaproponowali dwaj badacze kultury popularnej: Robert Jewett i John Shelton Lawrence. Z drugiej strony pojawiła się propozycja stworzenia (na podstawie analiz Campbella) uproszczonego schematu, który znajduje odzwierciedlenie w nie-mal każdej współczesnej hollywoodzkiej produkcji. Ten wariant zaproponował scenarzysta filmowy i analityk struktur narracyjnych Christopher Vo-gler. Zestawienie tych trzech ujęć znajduje się w poniższej tabeli.
Z punktu widzenia Josepha Campbella mono-mit jest czymś w rodzaju uniwersalnej
opowie-Etapy wyprawy bohatera
wg Christophera Voglera1 wg Josepha CampbellaKlasyczny monomit 2 wg R. Jewetta i J.P. Lawrence’aAmerykański monomit 3
Akt pierwszy
1. Zwyczajny Świat. 2. Wezwanie do wyprawy. 3. Sprzeciwianie się wezwaniu. 4. Spotkanie z Mentorem. 5. Przekroczenie pierwszego progu.
Separacja/odejście
1. Wezwanie do przygody. 2. Sprzeciwianie się wezwaniu. 3. Pomoc sił nadprzyrodzonych. 4. Przekroczenie pierwszego progu. 5. Brzuch wieloryba.
1. Wspólnota znajdująca się w stanie harmonii. 2. Zagrożenie wspólnoty.
3. Odpowiednie instytucje nie są w stanie usunąć zagrożenia. 4. Pojawienie się bezinteresow-nego superbohatera.
Akt drugi
6. Sprawdziany, Sprzymierzeńcy, Wrogowie. 7. Zbliżenie do Najgłębszej Groty.
8. Próba.
9. Nagroda (Zdobycie Miecza).
Inicjacja/próby i zwycięstwa
6. Droga prób. 7. Spotkanie z boginią. 8. Kobieta jako kusicielka. 9. Pojednanie z ojcem. 10. Apoteoza.
11. Ostateczna nagroda.
5. Superbohater odrzuca pokusy i podejmuje zbawcze działania. 6. Superbohater odnosi zwycięstwo.
Akt trzeci 10. Droga Powrotna. 11. Odrodzenie. 12. Powrót z Eliksirem. Powrót/powtórna integracja 12. Odmowa powrotu. 13. Magiczny lot. 14. Pomoc z zewnątrz.
15. Przejście przez powrotny próg. 16. Mistrz dwóch światów. 17. Wolność życia.
7. Dzięki zwycięstwu przywra-ca harmonię we wspólnocie. 8. Superbohater oddala się w mroku.
Przypisy:
1 Vogler C. (2009), Podróż autora. Struktury narracyjne dla scenarzystów i pisarzy, Warszawa. 2 Campbell J. (2008), The Hero with a Thousand Faces, Princeton, p. 28–29.
3 Jewett R., Lawrence J.S., The Myth of…, op. cit., p. 6.
Tabela 1. Zestawienie trzech wariantów struktur narracyjnych „podróży bohatera”
Źródło: Opracowanie własne
98
możliwe trudności związane z tym powrotem, które są charakterystyczne dla przygód bohatera. Inaczej sprawa wygląda w przypadku ame-rykańskiego monomitu, w którym superbohater poświęca się dla wspólnoty, nie będąc jednocześnie jej członkiem. Przychodzi on z zewnątrz (nie ma zatem fazy separacji), bezinteresownie walczy w jej imieniu (obecna jest faza prób i zwycięstw), ale po zwycięskiej walce odchodzi (brak fazy po-wrotu i powtórnej integracji). Krótko mówiąc, superbohater jest kimś obcym i takim pozostaje pomimo tego, że ofiarnie walczy w imieniu wspól-noty. Druga różnica związana jest z integracyjną funkcją obrzędów przejścia, której próżno szukać w amerykańskim monomicie. Pojawianie się super-bohatera zawsze jest poprzedzane spektakularną porażką, jaką w walce ze złem ponoszą demokra-tyczne instytucje odpowiedzialne za utrzymanie porządku społecznego. „Opowieści amerykańskiego monomitu, przedstawiające zagrożone wspól-noty, wyrażają frustrację z powodu ograniczeń konstytucyjnego rządu i jego zjednoczeniowych ideałów pojednania i kompromisu. Te historie pokazują, że w konfrontacji z prawdziwym złem demokratyczne instytucje i odpowiednie proce-dury prawne zawsze zawodzą”42. Ratunkiem staje się superbohater, który dzięki swej sile i odwadze jest w stanie uratować wspólnotę działając ponad prawem i ponad regułami wyznaczanymi przez instytucje demokratyczne.
Tak rozumiany amerykański monomit może być zatem zagrożeniem dla wewnętrznej integracji wspólnoty, dostrzegającej słabość własnych insty-tucji i skazanej przez to na pomoc kogoś z zewnątrz. Jeżeli bowiem instytucje społeczne odpowiedzialne za utrzymanie porządku i bezpieczeństwa nie są
42 Jewett R., Lawrence J.S., Captain America…, op. cit., p. 29.
świata, przeżył niezwykłe przygody, zdobył nową wiedzę, może stracić ochotę na powrót do swoje-go wcześniejszeswoje-go życia. Inna trudność może zaś polegać na tym, że sama wspólnota może zacząć postrzegać bohatera jako kogoś obcego. Pomimo tych problemów bohater jednak wraca na łono wspólnoty, cykl się zamyka i historię można zacząć opowiadać od początku.
Te uniwersalne struktury narracyjne obecne są również w przygodach superbohaterów, choć istnieje tu kilka znaczących różnic. Właśnie na nie zwracają uwagę Robert Jewett i John Shelton Lawrence w swoich badaniach nad amerykańskim monomitem39. Podstawowa różnica pomiędzy kla-sycznym monomitem a ukształtowanym w latach trzydziestych dwudziestego wieku monomitem amerykańskim polega na tym, że ten pierwszy oparty jest na schemacie obrzędu przejścia, podczas gdy ten drugi zbudowany jest według schematu opowieści o zbawieniu40. Obrzęd przejścia zgod-nie z ustaleniami Arnolda van Gennepa ma na celu przeprowadzenie jednostki „z jednego ściśle określonego stanu do drugiego – równie ściśle zdefiniowanego”41. Chodzi tu o dobro zarówno jednostki, jak i społeczności, zaś sam obrzęd po-przez separację jednostki i jej czasowe zawieszenie w fazie liminalnej prowadzi jednak w ostatecznym rozrachunku do powtórnej integracji. Jednostka poddawana próbom powraca do wspólnoty jako jej pełnoprawny uczestnik. Z taką interpretacją zgadzał się również Campbell, choć dostrzegał
39 Jewett R., Lawrence J.S., The Myth of…, op. cit. Ta koncepcja
rozwijana jest także w innej pracy tych autorów: Captain America and the Crusade against Evil: The Dilemma of Zealous Nationalism (2004), Grand Rapids.
40 Lang J.S., Trimble P. (1988), Whatever Happened to the Man
of Tomorrow? An Examination of the American Monomyth and the Comic Book Superhero, „Journal of Popular Culture”, vol. 22, issue 3, p. 158.
41 Gennep A. van (2006), Obrzędy przejścia, Warszawa p. 30.
99
i działania. Poza tym wymogi produkcji seryjnej sprawiają, że opowieści superbohaterskie kończą się zazwyczaj tylko czasowym triumfem sił dobra. Główni złoczyńcy, którzy są równie ważni dla rozwoju wypadków jak superbohaterowie (a poza tym, jak pokazują dzisiejsze reakcje czytelników, są często atrakcyjniejsi niż główni bohaterowie), nie mogą przecież definitywnie zginąć. Choć z dru-giej strony za Umberto Eco można powiedzieć, że ta seryjność i będąca jej efektem ogromna liczba historii dostarczanych co tydzień czytelnikom sprawia, że przygody Supermana – a także innych komiksowych superbohaterów – są spostrzegane jako „nieruchoma teraźniejszość” i właśnie dzięki temu nadal mogą być rozpatrywane w ramach struktury mitu. „Superman może funkcjonować jako mit tylko wtedy, kiedy czytelnik traci kontrolę nad relacjami czasowymi i rezygnuje z myślenia na ich podstawie, poddając się w ten sposób nie-okiełznanemu zalewowi historyjek, które są mu opowiadane i utrzymując się w złudzeniu stałej teraźniejszości”44.
Inne zastrzeżenia dotyczące koncepcji amery-kańskiego monomitu wiążą się z pytaniem, czy rzeczywiście stwarza on zagrożenie dla demo-kracji, a jeżeli tak, to na czym ono polega. Nieudol-ność instytucji demokratycznych w powiązaniu z działającymi ponad prawem superbohaterami miałyby być czynnikami potencjalnie grożącymi anarchią45. Być może takie niebezpieczeństwo
44 Eco U. (2010), Apokaliptycy i dostosowani. Komunikacja
masowa a teorie kultury masowej, Warszawa, p. 344.
45 Co ciekawe, te elementy monomitu zostały dziś wchłonięte
do opowieści komiksowych. Na przykład w pierwszym tomie opowiadanych od początku przygód Supermana widzimy, że jego działalność na rzecz wspólnoty postrzegana jest przez nią jako zagrożenie. Superman jest ścigany przez policję i specjalne służby jako ktoś, kto stanowi zagrożenie dla porządku publicznego. Podobnie postrzegany jest Clark Kent, który jako dziennikarz tropiący nadużycia władzy oskarżany jest o nakłanianie do anarchii; w stanie poradzić sobie z zagrożeniem, to
wcze-śniej czy później musi pojawić się brak zaufania, a w dalszej kolejności być może zostaną podważone podstawy, w ramach których te instytucje powstały. Według Jewetta i Lawrence’a klasyczny monomit opisany przez Campbella zawierał w sobie przekaz, który miał rozwijać odpowiedzialność, natomiast opowieści superbohaterskie oparte na monomicie amerykańskim zachęcają do żarliwej i nie zawsze przemyślanej aktywności43.
O ile jednak ta koncepcja pasuje do superbo-haterów złotej ery – najczystszym przykładem i ucieleśnieniem amerykańskiego monomitu jest Superman w klasycznym wydaniu – o tyle wątpliwa jest możliwość jej zastosowania w pełnym zakresie do dużo bardziej skomplikowanych bohaterów, którzy pojawili się później, a także do współcze-snych wersji bohaterów złotej ery, którzy dziś również są przedstawiani inaczej niż przed laty. Przede wszystkim bowiem znacznie komplikują się relacje pomiędzy coraz liczniejszymi superbohate-rami a społecznością, dla której walczą. Niektórzy z superbohaterów ujawniają swoją tożsamość i dalej żyją w ramach danej społeczności (Iron Man), inni zawierają małżeństwa (np. Spider-Man). Krótko mówiąc, ostatni element monomitu – obraz znikającego w mroku samotnego bohatera – nie jest dziś aktualny. W każdym razie nie dotyczy wszystkich superbohaterów.
Po drugie, seryjność opowieści superbohater-skich sprawia, że trudno w ogóle mówić tu o jakiejś strukturze. Opowieści ukazujące się od dziesiątek lat czasami bardziej przypominają niekończącą się operę mydlaną, w której ważniejsze stają się relacje pomiędzy poszczególnymi bohaterami i codzienne kłopoty niż jakieś wyraziste zdarzenia
43 Ibidem, p. 30.
100
i rezygnacji z czynnego udziału w życiu społecznym. Idąc tropem przedstawicieli szkoły frankfurckiej, można byłoby powiedzieć, że przemysł kulturalny i superbohater – jako jeden z jego wytworów – stają się narzędziem kontroli społecznej, pozwalającym zamknąć społeczeństwo w systemie praca – dom – rozrywka, dostarczając mu wytworów, przy których nie ma potrzeby zbytnio się angażować i wysilać intelektualnie46. Trudno w tym przypad-ku wyrokować, która interpretacja jest bardziej prawdopodobna. Na podstawie ogólnych obserwacji można stwierdzić, że oba rodzaje aktywności są dziś obecne wśród odbiorców kultury popularnej. Wydaje się jednak, że uwarunkowania protestów społecznych z jednej strony czy też wycofywanie się obywateli z życia publicznego wykraczają znacznie poza oddziaływania komiksowych superbohaterów czy nawet oddziaływanie kompleksowo rozumia-nego przemysłu kulturalrozumia-nego.
Jeżeli zatem chcielibyśmy wykorzystywać kon-cepcję amerykańskiego monomitu, należałoby poddać ją pewnym rewizjom, dostosowując do współczesnego krajobrazu przygód superboha-terskich. W nieco inny sposób do dzieła Josepha Campbella podchodzi Christopher Vogler47. Według tego analityka struktur narracyjnych i scenarzy-sty pracującego dla największych amerykańskich korporacji medialnych, koncepcja klasycznego monomitu dostarcza dziś zarówno narzędzi ana-litycznych do badania istniejących opowieści, jak i pewnych wskazówek dla tych wszystkich, którzy chcieliby zająć się tworzeniem takich historii. In-spirując się książką Campbella, Vogler stwierdza, że niemal we wszystkich opowieściach
oferowa-46 Horkheimer M., Adorno T. (2010), Dialektyka oświecenia.
Fragmenty filozoficzne, Warszawa.
47 Vogler C., Podróż autora…, op. cit.
istnieje, ale warto zasygnalizować dwie kwestie sprawiające, że trzeba ostrożniej podchodzić do tego zagadnienia. Przede wszystkim współcześni superbohaterowie coraz częściej zamiast wyręczać instytucje rządowe, działają w ich ramach. Możliwe są dwie interpretacje tego faktu: może to świadczyć
o sile tych instytucji (są w stanie dostosować się do nowych warunków i wykorzystać okazję do zwiększenia swojej skuteczności) bądź też o ich słabości (nie są w wstanie poradzić sobie bez su-perbohaterów), ale niewątpliwie jest to sytuacja nowa, która nie miała miejsca w pierwszych opo-wieściach superbohaterskich.
Poza tym wydaje się raczej, że oddziaływanie tego typu opowieści polega na wywoływaniu apatii vide: Morrison G., Morales R., Kubert A. (2012), Superman and the Men of Steel, „Superman. Action Comics”, vol. 1.
Źródło: http://dc.wikia.com/wiki/File:Batman_093.jpg
Batman
101
W przypadku superbohaterów jest to zazwyczaj zagrożenie, któremu należy stawić czoła. „Wezwa-nie do wyprawy ustanawia stawkę gry i ustala cel bohatera: zdobyć skarb lub kochanka, zemścić się albo naprawić zło, spełnić marzenie, stawić czoło wyzwaniu, zmienić swoje życie”50.
Często bohater jednak „sprzeciwia się temu wezwaniu” – waha się, nie wie, czy powinien an-gażować się w daną przygodę. Zazwyczaj może być to spowodowane jakimś rodzajem strachu, rozterkami natury moralnej. Wahający się boha-ter najczęściej spotyka Mentora – osobę, która ostatecznie przekonuje go do podjęcia działania. Owo „spotkanie z Mentorem” jest zazwyczaj prze-łomowym punktem opowieści – po tym, jak nasz bohater zostanie ostatecznie przekonany do dzia-łania, kończy się pierwszy akt opowieści. Kiedy po spotkaniu z Mentorem bohater decyduje się na podjęcie działania, następuje kończące pierwszy akt opowieści „przekroczenie pierwszego progu”. Bohater wchodzi w obszar „niezwykłego świata”, który rządzi się zupełnie innymi prawami niż te, które obowiązują w jego zwyczajnym otoczeniu.
Po „przekroczeniu pierwszego progu” rozpo-czyna się drugi akt opowieści, w ramach którego bohater poddawany jest rozmaitym „sprawdzia-nom”, poznaje „sprzymierzeńców” oraz zmuszony jest podjąć walkę z „wrogami”. Kulminację tego aktu stanowi „zbliżenie do najgłębszej groty” oraz „próba”. Wraz z rozwojem swojej podróży bohater nieuchronnie zbliża się do najniebezpieczniejszego punktu „niezwykłego świata”, który jest zazwyczaj siedzibą największego wroga. „W mitologii owa Najgłębsza Grota może oznaczać krainę zmarłych. Bohater schodzi do piekieł, by ratować ukochaną (Orfeusz), wchodzi do jaskini, by stoczyć walkę ze
50 Vogler C., Podróż autora…, op. cit., p. 11.
nych współczesnemu odbiorcy obecne są stałe elementy: „wszystkie historie składają się z kilku jednakowych elementów strukturalnych, które znaleźć można w mitach, bajkach, snach i filmach”48. Według niego ten schemat, obecny także w produk-cjach superbohaterskich, składa się z dwunastu elementów. W przeciwieństwie zatem do Jewetta i Lawrence’a Vogler akcentuje przede wszystkim uniwersalny charakter tej koncepcji i stara się ją zastosować do opisu współczesnych produktów przemysłu kulturalnego49.
Po pierwsze, mamy do czynienia z zaprezento-waniem bohatera w ramach „zwyczajnego świata”. Poznajemy go w jego codziennym życiu w czasie wykonywania zwykłych obowiązków. Ten obraz potrzebny jest, by na jego tle można było przed-stawić na zasadzie silnego kontrastu późniejsze niezwykłe przygody. W przypadku opowieści superbohaterskich obserwujemy tu „zwyczajne” życie bohatera – np. Bruce Wayne wiedzie sobie żywot milionera, Clark Kent natomiast pracuje jako przeciętny dziennikarz. Czytelnik czy też widz zaznajomiony ze schematem przygód superbohater-skich wie jednak, że jest to stan tymczasowy – za chwilę uaktywni się zło i nasz bohater zostanie wyrwany z rutyny dnia codziennego. Kolejnym elementem struktury narracyjnej jest „wezwa-nie do wyprawy” – dzieje się mianowicie coś, co skłania bohatera do podjęcia określonych działań.
48 Ibidem, p. XXVII.
49 Jeżeli chodzi o komiksy superbohaterskie, to w najczystszej
postaci etapy opisane przez Voglera występują być może we wspomnianych już powyżej opowieściach pokazujących początki superbohaterów. Tego typu historie opowiadane są do dziś i dotyczą nawet tych bohaterów, którzy narodzili się siedemdziesiąt lat temu. Chodzi tu o opowiedzenie tej historii narodzin od nowa w sposób atrakcyjny dla nowego odbiorcy a także pokazujący nowe (niedostrzegane dotychczas) aspekty superbohatera. Bardzo często opowiedzenie tych historii powierzane jest uznanym autorom (np. Batman Year One czy Daredevil The Man without Fear Franka Millera).
102
(jak magiczny miecz) albo też zdobycz jak Graal lub eliksir, którym można uleczyć chorą krainę”53.
Zdobycie nagrody kończy drugi akt opowieści – zwycięski bohater rozpoczyna tym samym „drogę powrotną”, która może przynosić kolejne kłopoty, bowiem „bohater w Drodze Powrotnej ścigany jest przez mściwe moce za to, że zakłócił ich porządek, zdobywając miecz, eliksir czy też skarb”54. W czasie „drogi powrotnej” często dochodzi do „odrodzenia” bohatera, dzięki któremu może on powrócić do „zwyczajnego świata”. Jest to chwila, która odmie-nia bohatera – „rodzi się on ponownie jako nowa istota z nowym spojrzeniem na świat”55. Ostatnim elementem opowieści jest „powrót z eliksirem”. Po tych wszystkich wyczerpujących przygodach bohater powraca do swojego „zwyczajnego świata” jako posiadacz owego eliksiru, czyli jakiegoś skar-bu czy też wiedzy, którą zdobył dzięki pobytowi w „świecie niezwykłym”. W pewnym sensie bohater, który wrócił z podróży, nie jest już tą samą osobą, która podróż rozpoczynała. Niemal dosłownie jest to zaprezentowane we wspomnianym typie opo-wieści o początkach superbohatera: jego pierwsza inicjacyjna podróż, odmienia go trwale (zazwyczaj dzięki nabytym mocom nie jest on już tą samą oso-bą, która poznaliśmy na początku historii). Kolejne odcinki serii stają się nieuchronnie powtórzeniem tego schematu, jednak pomimo tego, że kończąc każdą kolejną przygodę, nie przechodzi już tak drastycznej metamorfozy, to niewątpliwie każda zostawia jakiś ślad w jego osobowości – ślad, który wcześniej czy później da o sobie znać.
53 Vogler C., Podróż autora…, op. cit., p. 17. 54 Ibidem, p. 18.
55 Ibidem, p. 19.
smokiem i zdobyć skarb (Zygfryd z mitów nordyc-kich) albo też do labiryntu, by stanąć oko w oko z potworem (Tezeusz i Minotaur). W legendach arturiańskich symboliczną Najgłębszą Grotą jest niebezpieczna komnata, w której należy szukać Graala”51.
W tej „najgłębszej grocie” dochodzi zazwyczaj do „próby”, czyli ostatecznej i decydującej roz-grywki pomiędzy bohaterem i jego największym wrogiem. To jest moment, w którym wszystko może się zdarzyć – nie ma pewności, czy boha-ter przeżyje i czy z tej próby wyjdzie zwycięsko. W przypadku opowieści supebohaterskich pojawia się tu pewien problem – mianowicie superbohater po prostu nie może zginąć. Mówimy tu o seriach, które wydawane są od dziesiątek lat i ich czytelnicy są przyzwyczajeni do tego, że superbohaterowie wcześniej czy później odnoszą zwycięstwo. Rodzi to oczywiście szereg problemów prowadzących do schematyzacji i standaryzacji tych opowieści. Pojawiają się również próby przełamywania tego schematu. Często zdarza się mianowicie, że pierw-sza konfrontacja superbohatera z głównym wro-giem kończy się porażką, koniecznością czasowego wycofania się ze sceny i późniejszego powrotu. Od czasu do czasu także superbohaterowie są uśmier-cani. Zazwyczaj spotyka to tych mniej znanych, ale w historii komiksu umierali już główni bohatero-wie – najbardziej spektakularnym przypadkiem była śmierć Supermana52. Z reguły jednak bohater odnosi oczekiwane przez wszystkich zwycięstwo i zdobywa „nagrodę”. „Może to być wyjątkowa broń
51 Ibidem, p. 15.
52 Superman zginął w roku 1992 w walce z jednym ze
swoich wrogów, Doomsday’em, uosabiającym bezrefleksyjną i niszczycielską siłę. Było to zdarzenie bez precedensu w świecie superbohaterów, choć stało się oczywiście punktem wyjścia dla kolejnych opowieści, w ramach których nastąpiło zmartwychwstanie tego bohatera (vide: Reynolds R., Super heroes…, op. cit., p. 119–124).
103
Zakończenie
Większość przygód współczesnych superboha-terów – o ile nie wszystkie – da się zapewne opisać według powyższego schematu. Christopher Vogler ujmuje podróż bohatera w tak ogólny sposób, że można potraktować ją jako teoretyczny punkt wyj-ścia do dalszych badań. Drugim układem odniesienia powinna stać się omawiana wcześniej koncepcja „amerykańskiego monomitu”. Wykorzystując te dwa przetworzenia koncepcji klasycznego monomitu Jose-pha Campbella, warto podjąć wysiłek stworzenia ramy teoretycznej, która nadawałaby się do szczegółowej analizy współczesnych opowieści superbohaterskich – zarówno tych komiksowych, jak i filmowych.
Uważam, że właśnie w tym obszarze współczesnej kultury popularnej, w którym nieustannie genero-wane są nowe, choć powielające te same schematy narracyjne opowieści superbohaterskie, dokonuje się proces wytwarzania jednego z ważniejszych elementów mitologii współczesnego społeczeństwa cywilizacji Zachodu. Warto zatem zadać pytania o to, w jaki sposób te opowieści odnoszą się do systemu demokratycznego (czy rzeczywiście stanowią zagro-żenie), do jakiej formy aktywności społecznej zachę-cają (czy rzeczywiście jest to bezrefleksyjna, żarliwa akcja bezpośrednia), jakie style życia promują (czy rzeczywiście jest to beztroski, konsumpcyjny i hedo-nistyczny wzorzec zachowania). Warto potraktować te pytania poważnie i poszukać na nie odpowiedzi na podstawie drobiazgowych analiz zamiast odwoływać się do schematycznych i stereotypowych przeko-nań, opartych w znacznym stopniu na niechęci do wszelkich przejawów kultury popularnej. Poważne potraktowanie tych zagadnień jest o tyle istotne, że opowieści superbohaterskie przede wszystkim adresowane są do młodego pokolenia, które jest podatne na różnego rodzaju wpływy.
We all know this story. Selfless hero emerges and fight for community threatened by evil. After decisive victory the hero recedes into obscurity and leaves grateful community behind. John Shelton Lawrence and Robert Jewett called this narrative pattern „the American monomyth”. This kind of redemptive stories about zealous crusaders who defeat evil are extensively present in contemporary popular culture: in films, TV series, comic-books, computer games and comicp. One of the most known figure which personify „the American monomyth” is Superman. Adventures of the Kryptonian and other superheroes which were born in the American comics play important role in contemporary popular culture. In this stories we can also find universal narrative patterns of „hero’s journey” described by Joseph Campbell as „the classical monomyth”. The purpose of this article is to set up the narrative patterns of superhero’s stories into the theoretical scheme composed of „the classical monomyth” and „the American monomyth”. Rigorous examination of superhero’s stories is necessary because of their influence on mass audience. This kind of endeavour can also bring some advantages related to better understanding of the popular culture and its role in shaping social reality.
Abstract
Keywords: classical monomyth, the American monomyth, superhero
Paweł Ciołkiewicz
Lodz, Poland
pciolkiewicz@gmail.com
The Superhero’s Journey.
Contribution to Analysis
of the Superheroe’s stories
Paweł Ciołkiewicz, PhD, Pedagogical Academy in Lodz. Interests: discourse analysis, social and cultural role of the media, popular culture.
