R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X X IX , z e s z y t 5 — 1981
WOJCIECH KA C ZM A REK
DWIE PO LSK IE IN SCEN IZA CJE Z A M I A N Y CLAUD ELA (m o ralitet — 1925 r. i d ram a t lud zkich słów — 1977 r.)
Zamiana, napisana ok. 1893 r., rozpoczęła sw ój żyw ot sceniczny do
piero w 1914 r. Inscenizację poprzedziła jed n ak znacznie w cześniejsza, bo z czerwca 1912 r., publiczna le k tu ra dram atu , zrealizow ana przez Jaequ esa Copeau h W yprzedziła ona o kilka m iesięcy in ic ju ją c ą te a tra ln e dzieje dram atu rg ii C laudela p rem ierę Zwiastowania. Copeau założył sw ój te a tr (Vieux-Colom bier) dopiero w 1913 r. i jedn ą z pierw szych jego rea liz a c ji była włńśnie Zamiana.
Podobnie jak d ram a t o W iolenie, ta k u tw ó r te n bardzo szybko p rze kroczył granice Fran cji. W 1917 r. G. P ito ëff w y staw ił Zamianą w G e newie i odtąd dzieło C laudela na stałe weszło do re p e rtu a ru jego zespo łu. Dość wcześnie, bo w 1918 r., d ra m a t obejrzeli widzow ie T e a tru K a m eralnego w Moskwie. Zamiana była g ran a w okresie m iędzyw ojennym w różnych k rajach E uropy (przyczynił się do tego m .in. zespół G. P ito ëffa odbyw ającego z Zamianą to u rn ée po w ielu krajach). Po sły n n ej insceni zacji B a rra u lta w 1951 r. dru g a w e rsja Z am iany pojaw iła się w w ielu te a tra c h św iata.
Co n ajb ard ziej pociągało inscenizatorów tego utw oru ? W w ielu re - - cenzjach i opracow aniach zauw ażano przecież, że d ra m a t jest w istocie rozpisanym na głosy poem atem lirycznym . O spraw ności scenicznej tego dzieła zadecydow ała jednak niezw ykła kondensacja głów nej p ro b le m a ty ki. W Zamianie w y stęp u ją tylko cztery postacie: M arta, jej mąż L u dw ik Laine, Tom asz Pollock i jego u trzy m an k a L echy E lbernon. W ty m czwo rokącie rozgryw a się ty tu ło w e zdarzenie: Ludw ik, b iedny m arzący o bo gactw ie i wolności m łodzieniec, decyduje się na „odsprzedan ie” sw ej żony bogatem u Tomaszowi, sam zaś 'w iąże się z obiecującą m u w olne życie Lechy. Ta pro sta in try g a i osnute wokół niej zdarzenia są dla C laudela okazją do p rzed staw ienia w ielu złożonych problem ów współczesnego
czło-1 Zob. I. S ł a w i ń s k a . T e a t r Claudela. W: [W stęp do:] P. C l a u d e l . M o ż
42 W O JC IE C H K A C Z M A R E K
w ieka. Zderzone tu postaci re p re z e n tu ją bow iem postaw y, za którym i stoi określona filozofia życia.
Podobnie jak w p rzy p ad k u in n ych dzieł C laudel żywo interesow ał się każdym w y staw ieniem Zam iany. D la potrzeb te a tru gotów był naw et te k st przerabiać. W praw dzie, gdy pierw szy inscenizator J. Copeau zw ró cił się do niego z prośbą o zgodę na w ystaw ienie, C łaudel napisał, że daw no nie czytał swojego m łodzieńczego u tw oru , co sugerow ałoby pew ną bierność wobec propozycji reżysera. W m iarę postępu p rac nad dzie łem zapał p o ety jed n a k w zrastał. L isty m iędzy przebyw ającym wówczas na placów ce dyplom aty cznej w H am burgu au to rem a Copeau ujhw niają ogrom ny w p ły w pisarza n a ostateczny k sz ta łt te a tra ln y Z a m i a n y 2.
Z dużym zaangażow aniem C laudela sp otk ała się rów nież inscenizacja Z a m ia n y , zrealizow ana w 1937 r. przez Pitoeffa. C laudel proponow ał
wów czas w prow adzenie zm ian n ad ający ch sztuce c h a ra k te r m is te riu m 3, N ajw iększych m odyfikacji d ra m a tu dokonał jed n ak dopiero w 1951 r., gdy z p rośbą o zgodę na realizację te a tra ln ą w y stąpił J. L. B arrau lt. In gere n c ja d ra m a tu rg a była ta k zasadnicza, że przygotow any wówczas sce n ariusz, w y d a n y zresztą w 1954 r. w form ie książkow ej, jest oficjalnie uzn any za d ru g ą w ersję Zam iany. <
W w e rsji pierw szej C laudel w yraźnie przeciw staw ił M arcie trz y po zostałe postaci (Lechy, Tom asza i L udw ika). „C hciałbym — pisał w 1913 r. do C opeau — żeby ty lk o M arta w ydaw ała się praw dziw ą kobietą między trz e m a m ario n etk a m i o szty w n y ch gestach i niew zruszonych tw arzach [...] jedynie M arta re p re z e n tu je idealizm i zarazem jest jedyną kobietą na p raw d ę „ p ra k ty c z n ą ”. W szyscy pozostali, będąc w yłącznie m aterialistam i, są w rzeczyw istości ofiaram i m rzo n ek ” 4. ,
P rz era b ia jąc po lata ch ta k p o jęty d ram at, s ta ry C laudel b ył spraw ied liw szy dla pozostałej tró jk i. W w e rsji d ru g iej są to — jak zauw aża I. Sła w ińska -— „cztery siły, c z te ry różne- sy stem y w artości, cztery przestrzenie [...] każda z nich m a sw oją rację, sw oje posłannictw o, sw ój tragiczny los” 5. Tomasz, L echy i L u d w ik — a nie jak w ted y tylko M arta — m ają tera z uzasadnienie dla sw ojego postępow ania, są p a rtn e ra m i przedstaw ia jącym i sw oje rów n orzęd ne racje.
W Polsce obie w ersje Z a m ia n y doczekały się inscenizacji. Pierw sza w eszła n a scenę T e a tru M ałego w W arszaw ie w 1925 r„ druga po 52 la
2 C opeau w w y w ia d z ie d la p ism a „F igaro” (2 2 1 1914) w y z n a ł: „C laudel sam u sta w ił in scen iza cję” (cyt. za: S ła w iń sk a , jw . s. 16).
3 Zob. I. S ł a w i ń s k a . W p o s z u k i w a n i u te a t r u zupełnego. W : P ro g ra m te a t r a l
ny. T e a t r W y b r z e ż e : P. Cla udel. Z a m i a n a (L’echange). P r e m i e r a 8 X I I 1977. 4 P. C l a u d e l . L i s t y do C o p e a u o „Zamianie". W: t e n ż e . M o ż liw o ści teatru, s. 47, 49.
D W IE P O L S K IE IN S C E N I Z A C J E Z A M IA N Y C L A U D E L A 43
tach pojaw iła się w re p e rtu a rz e T e a tru W ybrzeże w G dańsku. Obie p re m iery oddziela więc pół w ieku, a co za ty m idzie różna s y tu a c ja w za kresie recepcji C laudela i różna rzeczyw istość te a tru polskiego.
M iejsca C laudela w h isto rii te a tru polskiego nigdy w y ra ź n ie j nie określono, w arto więc choćby z tego w zględu p rzy jrze ć się bliżej obu in scenizacjom. W ydaje się bowiem, że zarów no przedw ojenna, jak i w spół czesna nam inscenizacja Z am iany w pro w ad zały do polskiego te a tru dzieło oryginalne, zm uszające realizatorów do poszukiw ań odpow iednich śro d ków scenicznych, a widzów do re fle k sji nad życiem w jego n a jg łę b szych w ym iarach. Bliższe spojrzenie na te inscenizacje pozw oliłoby ró w nież określić, na ile wzbogaciły one dośw iadczenia naszego te a tru i jakie trw ałe w artości pozostaw iły na naszym gruncie.
W arszaw ską inscenizację Z a m ia n y w yprzedziła w praw dzie o dw a m ie siące prem iera Zwiastowania w K rakow ie, ale k ry ty k a stołeczna rów no legle do krakow skiej przygotow yw ała odbiorców na sp o tk an ie z tw ó r czością Claudela. K am panię na rzecz a u to ra sztu k i p ro w ad ziły „W iado mości L iterack ie”, p rzy czym szczególnie a k ty w n y był t u tłu m acz Z a
miany, J. Iwaszkiewicz. Na ro k przed p rem ierą u tw o ru ogłosił on w ty
godniku skam an d ry tów obszerny a rty k u ł o fran cu sk im d ra m a tu rg u s. Za interesow anie C laudelem u a u to ra B rze zin y trw ało już od d a w n a / Około 1917 r., z in spiracji H eleny Peszyńskiej, członkini zespołu te a tru S tu d y a S. W ysockiej, dokonał p rzekład u Zwiastowania 7. W lata ch 1920-1921 tłu m aczenie to, a także przekład Zakładnika, ogłosił w „ Z d ro ju ” 8. Po lata ch w yznał również, że Cłaudel, obok R im bauda, w y w a rł n ajw ięk szy w pływ na jego twórczość.
Z ainteresow anych pisarzem było także jeszcze k ilk u in n y ch skarpan- drytów , szczególnie ty ch (B reiter, Horzyca, Zaw istow ski), k tó ry m dla w yrażania w łasnych przem yśleń bliższa b yła p o ety k a te a tru . G dy w 1921 r. z ich bezpośredniej in icjaty w y n astąpiło otw arcie „ w a rsz ta tu te a traln eg o ” E lsyro ę, w planach rep e rtu a ro w y c h nie zabrakło także C lau de la 9. Żyw ot tego przedsięw zięcia okazał się jed n a k bardzo k ru ch y . Po pierw szej w ystaw ionej tam sztuce (Pragmatyści W itkiew icza) te a tr zam knięto. S kam andryci nie p rzestaw ali w alczyć o am bitną, lite ra c k ą scenę dla stolicy. N aciskali urząd m iejski i Szyfm ana. Ten o statn i uległ szyb ko, ogłaszając, że od sezonu 1923/1924 ta k ą sceną będzie T e a tr Mały. 6 J. I w a s z k i e w i c z . A m b a s a d o r k u l t u r y f r a n c u s k ie j w J apon ii P a w e ł C la u-
del. P r z e d p r e m ie r ą „ Z a m i a n y ”. „W iadom ości L itera c k ie” 1924 nr 5 s. 1.
7 W spom ina o tym Iw a szk iew icz w k sią żce pt. S ta n i s ł a w a W y s o c k a i j e j k i
j o w s k i te a t r „ S tu d y a ”. W s p o m n ie n i e (W arszaw a 1963 s. 42).
8 Z w i a s t o w a n i e i Z a k ła d n i k u k a zy w a ły się n ajp ierw w odcinkach w „Z droju”, później ogłoszono je w osobnych w y d a n ia ch k sią żk o w y ch , Z a k ł a d n i k w 1920 r.,
Z w i a s t o w a n i e w 1921 r.
44 W O JC IE C H K A C Z M A R E K
P ojaw ienie się w pianach rep e rtu a ro w y c h tego te a tru nazw isk w cześniej w ym ien ian ych już w m anifestach E lsy n oru (Pirandello, Claudel) ska- m an d ry ci uznali za sw ój osobisty sukces i stąd też troskliw ie przygoto w yw ali w idzów na te spektakle.
Osobą, k tó ra m iała urzeczyw istnić p lan y Szyfm ana w stosunku do T e a tru Małego, m iał być świeżo pozyskany z K rakow a A leksander Wę gierko. N a sw ój te a tra ln y d eb iut w stolicy m łody reżyser w y brał sztukę P ira n d e lla Sześć postaci scenicznych w p oszukiw aniu autora (prem iera 10 XI 1923), sztukę, k tó ra stała się w yd arzeniem w prow adzającym jej re alizatora w poczet w y b itn ych polskich tw órców te a tra ln y c h 10. T eatr Mały od tego m o m en tu zw rócił baczniejszą uw agę k ry ty k ó w ufających, że mo że on dać, jak stw ierd ził Boy, „przegląd najciekaw szych prób teatraln y ch , jakie się p o jaw ia ją w E uropie (i u nas, oczywiście, ale u nas jest ich m ało) [...] całe nowoczesne życie te a tru , bujn e, ciekawe, niepokojące” łl. W ęgierko pozostaw ał ze zm iennym szczęściem w ie rn y ty m oczekiwa niom. Ta n a jb a rd zie j dotąd dochodowa scena Szyfm ana straszyć jednak zaczęła stra ta m i i b rak iem publiczności. A by pozyskać widzów, reżyser dość często sięgał po sztuki lekkie. K ażdorazow y w ybór b ył jednak p rze m y ślan y — przew ażały tzw. kom edie poetyckie, np. Okręt do Kanady V ildraca czy Św ierszcz za k o m in e m Dickensa. W sezonie 1924/1925 wrócił do P ira n d e lla , w y staw iając jego Grę. Za najdonioślejszą m anifestację te a tru poetyckiego m ożna w szelako uznać Zamianę, w ystaw ioną 2 0 II 1925 r.
U tw ór C laudela czekał w kolejce na scenę T e a tru Małego praw ie rok. P re ze n tac ja d ra m a tu w yw ołała szeroką d yskusję w różnych środow is kach arty sty c z n y c h (literackich i tea tra ln y ch ) stolicy. D otyczyła ona za sadności dokonanego przez te a tr w yboru sztuki — w m niem aniu w ielu za n a jb a rd z ie j re p re z e n ta ty w n y u tw ó r C laudela uchodziło bowiem Zw ias
towanie — i nadanego sztuce k sz ta łtu scenicznego. M nożyły się wówczas
d efinicje te a tru C laudela. „T eatr C laudela — pisał Boy — to te a tr poety — jego elem en tem tw órczym jest słowo, kadencja. W ry tm ie jego zda nia k rą ż y ta je m n y sok d ający m yśli jego życie i głębię; sty l jego hipno ty zu je, urzeka, pogrąża w zadum ie. Słusznie nazw ano jego te a tr »teatrem liry czn y m « ” 12. D ra m a t C laudela pow itano rów nież jako „najw ażniejsze w yd arzen ie sezonu, ze w zględu na w artość samego d ra m a tu jak i na oso bę tw órcy, jednego z n a jw y b itn iejszy ch dziś i najgłośniejszych pisarzy F ra n c ji w spółczesnej” 13.
s 10 Zob. L. J a b ł o n k ó w n a . A le k s a n d e r W ęgierko. W arszaw a 1960 s. 42. 11 T. B o y - Ż e l e ń s k i . F lirt z m e l p o m e n ą . (W ie c zó r IV). W arszaw a 19i25 s. 242-243.
12 T e n ż e . P. C la udel: „ Z a m i a n a ”. „K urier P o ra n n y ” 1925 nr 52 s. 4. 13 T e a t r M a ły : „ Z a m ia n a ”. „P rzegląd T eatrów S to lic y ” 1925 nr 5 s. 14.
D W IE P O L S K IE IN S C E N I Z A C J E Z A M IA N Y C L A U D E L A 45
Czy m ożem y dociec, w jakim k ie ru n k u poprow adzono inscenizację
Z am iany i jaka była koncepcja jej w ystaw ienia? N a szczęście d y sp o n uje
m y egzem plarzem reżyserskim , kilkom a fotografiam i i sporą liczbą r e cenzji ze spektaklu.
W ęgierko w okresie p rac y n ad Zamianą posiadał już sprecyzow ane zainteresow ania tea tra ln e, dysponow ał rów nież stażem aktorskim . Jego twórczość z tego okresu cechuje pew ien ty p kam eralności. ,,Chodzi tu — jak uw aża L. Jabłonków na — nie ty lk o o g a tu n e k w ystaw ianego re p e r tu aru , ale także o właściwości sam ej realizacji ak to rsk ie j i reżyserskiej. J e st to te a tr zbliżeń, te a tr in ty m n ej m in ia tu ry [...] każd y z ty ch ta k m is tern ie w ypracow anych szczegółów służy tu nad rzęd n ej, z żelazną konsek w encją przeprow adzonej całości. W łaśnie ów »ton« sy n tetyczny , owa jednolitość atm osfery ogólnej [...] w połączeniu z niezw ykłą p recy zją de tali, stanow i sw oistą cechę jego tw órczości” 14.
M ateriał k ry ty c z n y z p rem iery Z a m ia n y dowodzi, 'że W ęgierko pozo stał w iern y swoim założeniom i w ypraco w an y m m etodom pracy. Uwagi, które poczynił na tekście tea tra ln y m , w yraźnie n a d a ją sztuce c h a ra k te r kam eralny. 'Widać to przede W szystkim w zm niejszeniu p rzestrzeni: zni k ają wszelkie w zm ianki o oceanie, ogrodzie otaczającym dom M arty i L udw ika itd.
Reżyser nie zam ierzał jed n ak pozbawić d ra m a tu cech w skazujących na konkretność m iejsca zdarzeń. Mówi się więc tu o N ow ym Jo rk u , D en ver, K anadzie; Tomasz Pollock stale używ ał angielskiego zw rotu well. W ęgierko skreślał nato m iast wszelkie dygresje: z a k tu II i III u su n ął w szystkie opow iadania postaci o ich przeszłości. W idać, że bał się dłu- żyzn i p a rtii monologowych, ale robił to też dla celów in te rp re ta c y jn y ch . W ydaje się, że zależało m u na p ew nym uproszczeniu i u sztyw nien iu po staci Lechy, L udw ika i Tomasza.
Z kw estii L udw ika W ęgierko w yciął w szystkie te frag m en ty , w k tó rych w yraża on sw oje niezdecydow anie i w ahania, gdzie p rzeprasza lub sam dopom ina się tego gestu od M arty. Z nika też jego w rażliw ość na piękno p rzyrody, pełne zadum y reflek sje nad życiem i broniące jego racji kom entarze do w ypow iedzi M arty. Z te k stu pozostaw ionego przez reżysera w yłania się ty lko ag resyw n y dzikus.
Podobnym zabiegom poddana była rola Tomasza. Ma on być w zało żeniu inscenizatora nosicielem cech „typow ego k a p ita lis ty ”, patrzącego na św iat przez p ry zm a t pieniądza. W ykreślone zostały więc w szystkie jego „ludzkie” odruchy, jego reflek sje o córce, lęk przed b a n k ru ctw em czy frag m en ty m ówiące o jego delikatności. Szczególnie o k rojo ny został III akt, ob fitujący w jego w y n u rzen ia i sam okrytykę. Nie chcąc p rzeła m yw ać schem atu silnego i bezw zględnego k ap italisty , W ęgierko d rasty cz
46 W O JC IE C H K A C Z M A R E K
nie skrócił scenę finalną: sk reślił rea k c ję Tom asza na wieść o u tracie ca łego m a ją tk u oraz jćgo p o jedn an ie z M artą.
In g eren cja ta zm ieniła w sposób zasadniczy ogólną w ym ow ę dram atu. W ta k zm odyfikow anym tekście zabrakło m iejsca na przebaczenie oraz inną, nie w y n ik ającą z lud zkiej logiki, ocenę w ypadków . W ęgierko, dzie ląc postaći w edług p rzyjętego sch em atu na dobre i złe, chciał uniknąć tu pew n y ch pęknięć, k tó re obecne są w tekście d ram atu. W konsekw encji sk reślał więc pozytyw ne cechy Tom asza i jego ostateczne zreflektow anie się, dostrzeżenie w łasn y ch błędów, w scenie finalnej.
Z kw estii L ech y u su n ął W ęgierko duże fra g m en ty jej deklam acji i na w iązań do w cześniej kreo w an y ch ról. Nie zależało m u na pokazaniu sze ro k iej skali jej uczuc i dośw iadczeń aktorskich. S k ró ty spraw iły, że k re a c ja L ech y bardzo zm alała, sku p iając się jedynie na walce z M artą o L udw ika.
P e-n y te k s t C laudela w ypow iada ty lk o M arta. W ęgierko subtelnie w y k re ślił z je j roli jedynie słow a o stre i dosadne aby, jak się w ydaje, nie pozbaw ić te j postaci swoiście ro zu m ian ej nieskazitelności.
Co p rzede w szystkim chciał osiągnąć W ęgierko, przycinając w ten sposób te k s t C laudela? Otóż w znacznym stopniu udało m u się osiągnąć k ondensację zdarzeń i problem ów sztuki. O krojone mocno p a rtie Lechy, Tom asza i L ud w ik a m iały pokazać nie złożoność ty ch postaci, ale głów ne cechy ich c h a ra k te ru i m o ty w y k ieru jące ich postępow aniem . W ęgier ko om inął w te n sposób — chyba św iadom ie — pokusę naturałisty czneg o o dczytania u tw o ru i psychologicznej gry. Je d en z recenzentów , oceniając aktorów , zauw ażył, że ich g ra „pom ijała w szelką ekspresję n atu ralisty cz- ną i zam ykała się w h ieraty zm ie ru ch ó w i gestów ” 1S.
W ysunięcie n a p la n pierw szy M arty, o bd arzo n ej całą złożonością uczuć i w rażliw ością, w jak ą w yposażył ją poeta, p rzy jednoczesnym spłyceniu odczuć i zachow ań pozostałych osób d ram a tu , um ożliw iło Wę gierce sp rep aro w an ie z te k s tu typow ego m oralitetu: dobra M arta zostanie zestaw iona z pozostałą złą tró jk ą . Końcow a klęska M arty będzie tylko pozorna, k lęska pozostałych będzie n ato m iast to taln a. W zm ocnieniu tego efek tu służyło, jak się w yd aje, skreślenie przez W ęgierkę finału, pozo staw iającego szansę na p o zytyw ny rozw ój dalszych w ypadków .
Recenzenci określili jego reży serię jako now atorską, w skazując na pew ne zabiegi zm ierzające do ekspresjonizow ania s ty lu gry. Z reguły u jaw n iało się to w te a trz e przez szokujące zestaw ienia, w yjaskraw ienie, groteskę, cynizm i w yolbrzym ienie, m ające zdem askow ać lu b poddać mo ra ln e j ocenie rzeczyw istość dram atu . Podobne cechy w ykazuje okrojony przez W ęgierkę te k s t C laudela. Zamiana, m im o iż napisana w okresie,
15 W. Z a w jisto w sk i], P. C la u d el: Z am ian a. „T ygodnik Ilu stro w a n y ” 1925 nr 8 s. 5.
D W IE P O L S K IE IN S C E N IZ A C J E Z A M IA N Y C L A U D E L A 47
gdy ekspreśjonizm nie u jaw n ił się jeszcze jako k ie ru n e k w lite ra tu rz e , była bardzo dobrym m ateriałem dla tego ty p u poczynań.
Zauw ażyli to rów nież ówcześni recenzepci. i dekoracje, i sty l
g ry — pisał Boy — w w ielu m om entach odpow iadały tem u co w o sta t nim czasie określa się m ianem ekspresjonistyczny; a i sam ą sztukę m ożna by z łatw ością pod tę form ułę podciągnąć: osiąga ona w w ielu m om entach te rz u ty ekspresji, k tó re silił się osiągnąć np. K aiser w Od poranku do
północy” 16. In n y recen zent k o n tasto w ał podobnie: ,,[...] sztuka ta („Za
m ian a”) dorów nuje n a jb a rd zie j eksp resjo nisty czny m utw oro m P ira n d e l la, K aisera, Jew reinow a. J e st od nich starsza o pół k o p y lat. G óruje nad nim i wielce wzniosłością i poezją” 17.
C łaudel staw ia w Z a m i a n i e niezw ykle ostro n ajisto tn iejsze pro b lem y w relacjach m iędzy ludźm i i, u jaw n ia jąc faktyczne m o tyw y ich postępo w ania, prow adzi do m oralnej oceny ty c h zjaw isk. W ęgierko, w ydobyw a jąc z d ram atu te elem enty, poszedł chyba in tu icy jn ie w k ie ru n k u zapro ponow anym pierw szem u inscenizatorow i Z a p i i a n y , J. Copeau, przez a u to ra d ram atu. C laudel w liście do reży sera' w 1913 r. su gerow ał niem al ekspresjonistyczny sty l gry: „Są dw a sposoby: albo g rać delik atnie, pas telowo, h arm o n ijn ie w sty lu m uzyki k am e raln e j, albo w jask raw y ch b a r wach, przesadnie, p raw ie k a ry k a tu ra ln ie w ro d zaju obrazów V an Don- gena. O pow iadałbym się raczej za tą d ru g ą m ożliw ością” 18.
W ęgierko w y brał w łaśnie tę dru g ą sugestię, w prow adzając, szczegól nie do gry aktorskiej, ton p rzesady i k a ry k a tu ry . Pozostał w ie rn y cyto w anej już wcześniej koncepcji C laudela, b y a k to rz y byli praw ie m ario netkam i o usztyw nionej gestyce i nieruch o m y ch tw arzach. „C ały d ra m at — dodaw ał Claudel — polega na k o n traście m iędzy żyw ą kobietą (M arta) a ty m i złowieszczymi k u k łam i (Ludw ikiem , Tom aszem i L e- chy)” 19.
T ak pom yślana była rów nież g ra ak to ró w w w arszaw sk iej inscenizacji. W ęgierko mógł zresztą liczyć na w spółpracę, bo czteroosobow ą obsadę
Z a m i a n y tw orzyli napłepsi ak to rzy T e a tru M ałego: w roli L echy w y stą piła S ew eryna Broniszówna, Tomasza kreo w ał B ogusław Sam borski, L u d w ika — Józef M aliszewski, a M artę — M aria M alicka. Z zachow anych fotografii widać, jak dalece koncepcja W ęgierki, k tó rą p róbow aliśm y od czytać z egzem plarza reżyserskiego, została zrealizow ana w grze aktorów . P reten sjo n aln y , czarny długi kostium B roniszów ny, sztucznie pow ięk szone odpow iednią ch ara k te ry z ac ją oczy i zaciśnięte u sta czyniły z k re ow anej przez nią ro li L echy postać dem oniczną i groźną. P o d k re śla ły to>
16 T. B o y - Ż e 1 e ń s k i. P. C la u d el: „Zam iana".
17 S. J. G. „ Z am ian a”. „G azeta Poranna 2 grosze” 1925 n r 54 (z 2 4 II)-.
18 P. C 1 a u d e 1. L is ty do C opeau o „ Z a m ia n ie” s. 47. 18 T am że s. 49.
48 W O JC IE C H K A C Z M A R E K
dodatkow o specjalnie naciągnięte na dłonie ręk aw y sukni: wychodzące bezpośrednio z nich palce ro b iły w rażenie szponów (fot. 1). Demonicz- ność te j postaci, zauw ażona zresztą przez recenzentów (B rum er, Zagór ski, W ołoszynowski), spraw iała, że ostateczną ra c ją jej działań był chorob liw y szał nam iętności.
D em onem zła był rów nież Tomasz Sam borskiego. Ciem na sylw etka, stałe skrzyw ione w jednakow ym grym asie usta! i rozw arte oczy czyniły z niego niem al k u k łę (fot. 2). G ra Sam borskiego w zbudziła najw iększe uznanie k ry ty k i. J. W ołoszynowski napisał, że „jego Tomasz m iał znako m itą m askę, b ył figu rą jak b y z d ram ató w W itkiew icza” 20, zaś recenzent „P olaka K a to lik a ” dodaw ał: „Sam borski był jakiś kw adratow y, nieludzki: wiało od niego chłodem i w y rafin o w an ą kupiecką chciw ością” %
Do te j dw ójki p rzyn ależał jeszcze L u d w ik Leine, k tó ry w k rea c ji Ma liszew skiego eksponow ał sw oją dzikość, b rutalność i bezwzględność w dążeniu i swobodę. A k to r zaznaczał to m im iką, stały m grym asem i n a pięciem tw arzy , zm arszczonym czołem i elem entam i charakteryzacji: w zburzonym i włosam i, niedbale u b ran ą koszulą, indiańskim i m okasy nam i (fot. 2).
K o n trasto w o do te j tró jk i pom yślana była postać M arty. D robna sy l w etk a M alickiej, skrom na jasn a suknia i n a tu ra ln a tw arz czyniły z niej postać praw dziw ą, lu d zk ą (fot. 3). Recenzenci, oceniając jej grę, podkreś lali w łaśnie tę n atu raln ość, to, co m iało ją w yróżniać od pozostałych ak torów . Z auw ażyli rów nież pew ien m elo d ram atyczn y i se n ty m en taln y rys w jej k reacji. „M artę M alicka oddała z tkliw ością i słodyczą” — napisał W. B ru m er 22. „Słoneczną p ro sto tą nacechow ana była k rea c ja M alickiej — stw ierd ził C zarnecki. Może nieco w d ykcji przeciążonej p atety czn ą de k lam a cją ” 23.
C ała czw órka ak torów dostaw ała, m im o pew nych uwag, bardzo po chlebne oceny, szczególnie za ścisłe realizow anie narzuconej przez reży sera koncepcji przedstaw ienia. „W ęgierko — jak zauw ażył W ołoszynow ski — jako reżyser, ta k w y b itn ie zaciążył nad przedstaw ieniem , że n a w e t dy k cja poszczególnych w ykonaw ców ról była jak b y echem aktorskiej technik i samego re ż y se ra ” 2i.
N a co m ógł liczyć W ęgierko, decydując się n a ta k „czy telną” grę aktorów ? W ydaje się, że pozw oliła m u ona na obronę m oralitetow ej
kon-20 J. W o ł o s z y n o w s k i . T e a tr M a ł y : „Zamiana". „R zeczpospolita” 1925 nr 53 :S. 4.
21 C z a r n e c k i . T e a t r M ały: „Zamiana", d r a m a t C la u d ela w 3 akta ch. „Polak K a to lik ” 1925 nr 61 s. 3 (z 3 III).
22 W. B r u m e r . P r e m i e r a w T e a t r z e M a ły m : „Zamiana" P. Claudela. „Dzień P o lsk i” 1925 nr 52 s. 4 (z 21 II).
23 C z a r n e c k i , jw. 24 W o ł o s z y n o w s k i , jw.
1. S. B roniszów na — L echy, M. M alicka — M arta w Z a m ia n ie. T eatr M ały w W ar sza w ie 1925 r. M uzeum T ea tra ln e w W arszaw ie (MTW)
2. J. M a liszew sk i — L udw ik, B. Sam borski — Tom asz w Zam ianie . T eatr M ały w W arszaw ie 1925 r. MTW
F o t. T. K a ź m i e r s k i
3. M. M alick a — M arta, J. M a liszew sk i — L u d w ik w Zam ian ie. T eatr M ały w W a r s z a r m e 1Q9.Fi r M T W _____________________________________________________________
4. J. M a liszew sk i — L udw ik, S. B ron iszów n a — L echy, B. Sam borski — T om asz,— e i p i i e H 'H M arta w Z a m ia n ie. T eatr M ały w W a rsza w ie 1925 r. MTW
M. M alick a — M arta, B. Sam borski ły w W arszaw ie 1925 r. MTW
T om asz, S. B ro n iszó w n a — L ech y w Z a m ia n ie. T eatr
D W IE P O L S K IE I N S C E N I Z A C J E Z A M IA N Y C L A U D E L A 49
cepcji przedstaw ienia. Jego zam ierzenia w alnie w sp ierał rów nież sceno graf, S tanisław Śliw iński, k o n stru u jąc un iw ersaln ą, sta łą dla w szystkich scen i aktów zabudowę. T w orzyły ją sym b olicznie zarysow ane drzew a, okalające p u stą przestrzeń sceny (fot. 4). C zynnikiem „g ra jąc y m ” na ta k pom yślanym teren ie zdarzeń było św iatło reflektorów , w ydobyw ające postaci z ciemnego tła lu b potęgujące przez odpow iednie natężenie, napięcie w yw oływ ane ich w y p o w ied ziam i25.
W w arszaw skiej inscenizacji Z a m ia n y istniało jed n ak niebezpieczeń stwo nadania sztuce cech m elo dram atu. W idoczny n a fotografiach de- m onizm Lechy czy surow ość rysów Tom asza Pollocka w y d a ją się dziś płaskie, a n aw et śm ieszne (fot. 5). Nie uszło to uw adze, bardzo czułego na tego ty p u przerysow ania i m ało zainteresow anego relig ijn y m i w y
m iaram i d ram atu , Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Zauw ażył on, że W ęgierko uciekał się niekiedy do środków zbliżających sztukę do „m istycznego m o ra lite tu ” 26. W idział je przede w szystkim w grze M alickiej, k tó ra nie zawsze uniknęła tonu m oralizatorskiego, oraz B roniszów ny, k tó re j L echy „była figu rą bez w nętrzności, i zwłaszcza p rzy zew n ętrzn ej sym bolice ko stium u spraw iła w k u lm in acy jn y m punk cie sztu k i w rażenie diabła z szopki” 27. Ogólny ten o r recenzji w skazuje jednak, że skutecznie przezw y ciężano te tendencję. Większość k ry ty k ó w , w ty m rów nież Boy, odebrała bowiem sztukę jako m isteriu m o ludzkim losie. W k ry ty c e te a tra ln e j — również z II Rzeczypospolitej — te rm in ten u ży w any jest dość dow olnie, chyba że autor sztu ki w yraźnie zaznaczył ta k ą k w alifik ację g atu n k o w ą swojego dzieła. W p rzyp ad ku Za m ia n y chodziło, jak się w ydaje, o re li gijną atm osferę d ram atu lub —- może dokład n iej — o ta k i k ie ru n e k w ocenie postępow ania postaci. W olno sądzić, że p rz y n a jm n ie j n iek tó rzy k ry ty c y (np. W. B rum er), zauw ażający m o raliteto w ą koncepcję całości, mogli rozum ieć i odczytyw ać d ram a t jako przypow ieść pokazującą na przykładzie czw órki bohaterów Zd m ia n y los ludzi zm agających się z grzechem , przegryw ających, ale zawsze m ających szansę n a naw róce nie 28.
25 K rótka notatk a Z. S trzeleck iego w P o ls k i e j p la s ty c e te a t r a l n e j (t. 1. W ar szaw a 1963 s. 374-376) pom ija m ilczen iem tę fazę tw órczości S. Ś liw iń sk ie g o . W y daje się, że o rygin aln a, sym b oliczn a i oszczęd n a scen ografia do Z a m i a n y w p racy tego p lastyk a, w której p rzew ażają d ek oracje rea listy czn e, w arta jest b aczn iejszej uw agi historyk a scen o g ra fii. R ów n ież u d ział św ia tła w Z a m ia n ie , ś w ie tn ie w y k o rzystanego przez Ś liw iń sk ieg o w jego n ajlep szej scen ografii do N o c y L is t o p a d o w e j w 1938 r., m ógłby w sk azać na isto tn e m iejsce scen ografii do dram atu C lau d ela w jego p óźn iejszym dorobku artystyczn ym .
26 T erm in „m istyczn y” n igd y n ie w y stęp o w a ł u B oya w zn aczen iu religijn ym . N ajczęściej ok reślał n im dram aty o m g listej i m ało u m o ty w o w a n ej akcji.
27 B o y - Ż e l e ń s k i . P. C la udel: „ Z am ian a”.
28 Zob. J. L o r e n t o w i c z . P. C la u d el: „Z am iana”. „E xpress P o ra n n y ” 1925 nr 51 s.,-4.
50 W O JC IE C H K A C Z M A R E K
Ten w y m iar dzieła* fascynow ał późniejszych inscenizatorów ; w tym k ie ru n k u w 1951 r. p rzero b ił sw ój m łodzieńczy u tw ó r Claudel. D ruga w e rsja Z a m ia n y została w ystaw iona w Polsce 8 X II 1977 r. na Scenie K a m era ln e j T e a tru W ybrzeże w Sopocie w reży serii Jerzego K reczm ara. ,
P ojaw ienie się d ra m a tu C laudela w re p e rtu a rz e te j sceny i w reży serii tego tw ó rcy nie może dziwić. P rzyp o m n ijm y, że w 1968 r. w Sopo cie, z ra c ji obchodów 100-lecia urodzin francuskiego dram atu rg a, w y staw iono P u n k t przecięcia w reży serii P. Paradow skiego 29. G łów ny ini c ja to r w y staw ienia Zam iany, d y re k to r a rty sty c z n y T e a tru W ybrzeże, S ta nisław H ebanow ski jest zain tereso w any C laudeiem z innych względów niż te, k tó ry m i pow odow ano się p rzed k ilk u n a sty laty. D ram atu rg ia po d ejm u jąca p ro b lem aty k ę filozoficzną i m ająca odniesienie do sfery etyki bardzo często zjaw ia się w kierow an ym przez niego teatrze. W ymogi tak rozum ianego nowoczesnego d ra m a tu spełnia każdy z utw orów scenicz n y ch C laudela, w ty m rów nież Zamiana. J e rz y K reczm ar zaś jest insce- nizatorem , k tó ry przeszczepił najw ięcej tego ty p u dzieł na g ru n t polskie go te a tru . C laudeiem in te resu je się szczególnie jako tw órcą un iw ersal nym , choć w Polsce uw ażanym za pisarza konfesyjnego. K reczm ar, bę dąc d y re k to re m T e a tru Polskiego w W arszaw ie (1966-1968), m yślał o w y staw ien iu C laudela, jego propozycje zostały jed n ak wówczas storpe dow ane szty w n ym stanow iskiem w ładz 30. Również bezskuteczne okazały się p ró b y w prow adzenia C laudela w lata ch sześćdziesiątych na scenę T e a tru W spółczesnego (m yślano w te d y o w ystaw ieniu Zwiastowania). Po raz pierw szy m ógł K reczm ar w ystaw ić tam C laudela dopiero w 1973 r. Jego inscenizacja P u n k tu przecięcia była Wielkim sukcesem dram atu rg a i reżysera.
J a k a koncepcja Z a m ia n y b y ła najbliższa K reczm arow i? R eżysera in teresow ało zestaw ienie czw órki rep re z en tu ją c e j: pieniądz (Tomasz), sztu kę (Lechy), religię (M arta) i dziki in sty n k t (Ludwik) oraz w ynikające z ich zderzenia k o n flik ty i problem y, jak się okazało, uniw ersalne. Po ciągało reż y se ra rów norzędne ustaw ien ie całej czwórki i to, że każda postać była jednakow o bliska a u to r o w i31. W tym też k ieru n k u zam ierzał poprow adzić inscenizację. J a k w iem y, było to zgodne z założeniam i C lau dela, b y rozbudow ana m o ty w acja bro niła postaw każdej postaci w jed na kow ym stopniu. Je śli w pierw szej w ersji zależało m u na tym , ab y tylko M arta b y ła żyw ym człow iekiem pośród tró jk i m arionetek, to u podstaw d ru g ie j legła zasada całkow itego p a rtn e rs tw a i rów norzędności. Nie
mó-89 Ta in scen iza cja oraz dokonana przez J. K reczm ara w 1973 r. w W arszaw ie będą przed m iotem osob n ego opracow ania.
30 In form acja ta p ochodzi z w y w ia d u K reczm ara, udzielonego au torow i pracy 30 III 1981 r.
D W IE P O L S K IE IN S C E N IZ A C J E Z A M IA N Y C L A U D E L A 51
gło więc być m ow y o w y staw ien iu pierw szej w ersji d ram a tu , bardzo je d nak jed n o stronn ej w ocenie m otyw ów postępow ania b o h ateró w dzieła. H ebanow ski zwrócił się wówczas do pierw szego tłum acza Z a m ia n y (J. Iwaszkiewicza) z prośbą o dokonanie p rzek ład u d ru g ie j w ersji. S ta ry już w ted y pisarz nie p rzy ją ł jed n a k te j propozycji. Tłum aczenia po d jął się Je rz y K reczm ar, pozostaw iając w przekładzie Iw aszkiew icza te fra g m enty d ram atu , k tó re C laudel przeniósł z w e rsji m łodzieńczej.
W odróżnieniu od W ęgierki K reczm ar nie dokonał żadnych skreśleń, któ re zm ieniłyby ogólną wym owę d ram a tu . E gzem plarz reży sersk i ty lk o w kilku m iejscach nosi ślad jego ręki. Czasam i jest to po p raw k a zm ie niająca m ało ad ek w atn y zw rot na in n y (we fra g m en ta ch przeniesionych z tłum aczenia Iwaszkiewicza), czasam i . skreślenie części dłuższej p a rtii lirycznej czy tek stu pow tarzanego później przez gest aktora. Je d y n ą po w ażniejszą zm ianę w prow adził K reczm ar w o tw ierającą III a k t scenę pi sania przez M artę listów do rodziców i księdza. Ż adnem u z dotychczaso wych inscenizatorów Z am iany nie podobał się te n m ało te a tra ln y m otyw . C laudel uw ażał nato m iast oba listy za bardzo' w ażne i staczał o nie p ra w dziwe boje z B a rra u lte m 32. K reczm ar pozostaw ił pierw szy list, odczyty w any przez M artę. Zam iast listu do księdza M arta w ypow iadała te n te k st w scenie głośnej spowiedzi przed sam ą sobą. R eżyser pozostał w ięc w ier ny głównej m yśli Claudela i dlatego Ire n a S ław ińska — w y b itn a polska znawczyni Claudela —- m ogła napisać, że jego inscenizacja „nie jest in terw encyjna. K reczm ar nie popraw ia C lau d ela” 33.
Chcąc jednak dostosować te k st do w aru n k ó w m ałej sceny w Sopocie, reżyser m usiał dokonać pew nych zm ian w w izji scenicznej. Z rezygnow ał na przyk ład z zaplanow anej przez d ra m a tu rg a p rze strz e n i zdarzeń sce nicznych. W izja wschodniego w ybrzeża A m eryki nie m ogła być zazna czona w m ałym tea trz e przez elem en ty scenograficzne. Pozostała jed n ak jako pew ien (jeden z w ielu w te j sztuce) św iat w artości, m o ty w u jący po stępow anie bohaterów . W izja A m eryki jako k o nkretnego m iejsca zdarzeń została zastąpiona — chyba ggodnie z ostatn im i sugestiam i C laudela — w izją „innego św ia ta ”. Taką fun k cję pełn ił bow iem ów k o n ty n e n t do końca X IX w., a że do niego odw ołuje się poeta w utw orze, należało przyw ołać tę przestrzeń we w spółcześnie odczytanym tekście.
R eżysera w spierał tu m ocno scenograf B runo Sobczak. M łody p la sty k za nam ow ą K reczm ara w ykonał do całego p rzed staw ienia dek orację foto graficzną. Ząbudow ę sceny — p ro sp ek t i boczne zastaw ki — tw o rzy ły fotografie m ak atek i kilim ów , tw orzące bardzo sugestyw ne — po p lątan e
32 Zob. L ist P. C laudela d o J. L. B arrau lta o Zam ianie . W: P. C l a u d e l .
L échange. P r e m i è r e et seco n d e version-. 2e éd. [Paris] M ercure de F ran ce 1970. N o
tes s. 197-199. Fragm . w tłum . p o lsk im w p rogram ie tea tra ln y m Z a m i a n y . 33 S ł a w i ń s k a . C la udel ivr a ca na scenę.
52 W O JC IE C H K A C Z M A R E K
i lin e a rn e skłębione kom pozycje (fot. 6). W spółgrały one ze skom plikow a n ą i w ew n ętrzn ie złożoną s tr u k tu rą postaci oraz z atm o sferą sztuki: sym boliczną i tajem niczą.
B ra k realisty czn y ch elem entów scenografii służył rów nież podkreśle n iu uniw ersalno ści przed staw io ny ch n a scenie konfliktów . W ta k po m yślany m tle w szystkie zdarzenia i rzeczy n a b ie rały znaczenia sym bo licznego i trw ałeg o zarazem , czyniącego z d ram a tu reflek sję o człowie ku — dokonyw anych przez niego w yborach, przy jm ow anych postaw ach życiow ych itd. S cenografia w prow adzała rów nież na scenę dw a św iaty:
re a ln y i sym boliczny. ■
Tę n ie u sta n n ą oscylację m iędzy rzeczyw istością n a tu ra ln ą i n a d n a tu ra ln ą p rzy w o ływ ała na scenę obecność h u śtaw ki. K reczm ar sięgnął po ten spraw d zo n y już w inscenizacji B a rra u lta rek w izy t bardzo świadomie. C laudel, jak wiadomo, z en tu zjazm em p rzy ją ł tę propozycję od B a rra u l ta (konieczność zastosow ania podobnego rozw iązania w idział już zresztą
w 1914 r. J. C opeau' pierw szy inscenizator Z am ian y w prow adził wów czas n a scenę ham ak). W Sopockiej p rezen tacji d ram a tu C laudela h u ś taw k a w y k o rzy sty w an a była różnorako, w zależności od tego, kto się nią posługiw ał. D la L u d w ik a b y ła ona ucieczką od obowiązków, oderw aniem się od ziemi, pow iew em w o ln o śc i34. In n ą fu nkcję spełniała' ona dla Le- chy — na hu śtaw ce b y ła bow iem a k to rk ą k re u ją c ą różne role, tu rów nież zeprezentow ała się w locie jako A cherontia A tropos zw iastująca k a tastro fę i śm ierć (fot. 7). H u śtaw k a służyła często bow iem dwom posta ciom n a raz. S po ty k am y na n iej L udw ika i MartęJ głów nie jed nak jest to „ te re n ” opanow any przez L echy i L udw ika, „to ich królestw o, w yzw a nie ty ch dw ojga, k tó ry c h d rąży »popęd śm ierci«” 35.
W ty ch du etach h u śta w k a zm ieniała sw oje funkcje, a czasami znaczy ła rów nocześnie co innego dla jed n ej i drug iej osoby. W ykorzystyw ano ją więc b ardziej niż u B a rra u lta . E lem en t te n w prow adził ponadto p rze n ik ają cy cały d ra m a t m oty w gry. Czw órka postaci za spraw ą Lechy w ciągnięta bow iem została w grę czterech kątów . C laudel w ykorzystał tę dziecięcą zabaw ę, by posłużyć się jej m echanizm em — wyliczaniem , elim inu jącym z g ry — dla rozstrzygnięć toczącego się na scenie pojed yn ku o życie i śm ierć.
Nie scenografia jed n ak i nie rek w iz y ty stanow iły o sile Cłaudelow - skiego d ram a tu . N ajw ażniejsze sp raw y przynosił tekst. K reczm ar, rezyg n u jąc zupełnie z efektów m uzycznych, pozostaw ił to tw orzyw o obrazu scenicznego tylko um iejętnościom aktorów . Jego „reżysersk a rę k a ” u jaw n iła się p rzede w szystkim w zap ro jektow an ej koncepcji g ry czwórki w y 34 Zob. K. W ó j c i k . Z am ian a. M o ż liw o ś c i te a t r u i m o ż li w o ś c i człowieka. „T ea tr” 1978 nr 6 s. 11.
D W IE P O L S K IE I N S C E N I Z A C J E Z A M IA N Y C L A U D E L A 53
konawców. Ogólne założenie było takie, by dialogi w ypow iadane n a sce nie m iały szybkie tem po, skutecznie rozb ijające pew ną rozw lekłość idącą zawsze w parze z poetyckim tekstem . U m ożliw iało to rów nież w yg ran ie różnic w stanow isku postaci w zględem sy tu a c ji zew n ętrznej, a tak że zmian zachodzących w ich psychice.
Ze w zględu na te zróżnicow ania każda z postaci jest in te re su ją c ą ro lą teatraln ą. M arta m a być słodka i gorzka zarazem ; L u d w ik chce być w ie r ny, ale rów nocześnie zdradza, dąży do wolności, a w ikła się w niew olę; Tomasz — człow iek interesu , k tó ry jed n a k nie ru szy się, by ratow ać swoje płonące bogactwo; L echy jest uosobieniem wolności, w efekcie przynosić będzie niew olę i śm ierć. W ieloznaczność zachow ań, słów i ges tów postaci zadecydow ała rów nież o bogactw ie re je s tru g ry, oscylującej; od w ulgarności i dosadności do filozoficznej i w yciszonej zadum y.
W zrealizow anym przez K reczm ara obrazie scenicznym dom inow ała Lechy, kreow ana przez H alinę W iniarską. Ta doskonała ak to rk a, n a g ra dzana w ielokrotnie na w ielu ogólnopolskich festiw alach i p rzeglądach, po raz drugi zetknęła się z d ra m a tu rg ią C laudela. W 1968 r. zagrała w w ystaw ionym na W ybrzeżu Punkcie przecięcia rolę Ysć, po dziesięciu latach m iała okazję wcielić się w jej litera c k i pierw ow zór — L echy E l- bernon, „obietnicę — jak nazw ie ją C laudel — k tó ra nie może być do trzy m an a” 38.
"Winiarska nie uczyniła z n iej k o b iety p e rw e rsy jn e j i złej (jak p rze d la ty Broniszówna). J e j L echy była kobietą „dojrzałą, dośw iadczoną o o strej inteligencji, w p ełn i św iadom ą »niem ożliw ej do spełnien ia ob iet nicy«” 37. E fektow ny k ostium m o ty la nocy, żyw y tem p e ra m en t, sta le zm ieniające się re je s try jej g ry spraw iały, że ta ro la zndlazła najw ięk sze uznanie k ry ty k i i widzów.
P rzed bardzo tru d n y m zadaniem sta n ę ła W anda N eum an w roli M ar ty, ideow ej antagonistki Lechy. Tę nieco p apierow ą postać z pierw szej w ersji Za m ian y poeta zm ienił n ajb ard ziej. „M arta z I w e rsji i M arta z Ii-e j — p isał do B a rra u lta — p rze d staw ia ją całkiem inne istoty. P ie rw sza jest postacią elegijną i zrezygnow aną. D ruga re p re z e n tu je o d w ro tn ą stronę c h a ra k te ru kobiecego — upór, energię, d ob ry h um or, k tó ry czerpie z głębokiego poczucia obowiązku wobec przyszłości” 38. N ie zaw sze u d a wało się W andzie N eum an ta k zaprezentow ać tę postać w sopockiej in scenizacji. M łoda ak to rk a, pozbaw iona ta k efektow nego k ostium u i ta kich potencjalności te a tra ln y c h ja k Lechy, nie uch ro n iła się od p ew n ej bezbarw ności i deklam atorstw a. Nie udało się jej znaleźć sku teczn ej re cepty na ascezę środków , sprow adzającą zresztą te tru d n o śc i n a każdą
86 Zob. list P. C laudela do J. L. B arraulta ( C l a u d e l . L ’echange). 87 S ł a w i ń s k a . C la u d el w r a c a n a scenę.
54 W O JC IE C H K A C Z M A R E K
o dtw órczynię roli M a rty (udało się je przezw yciężyć, jak dotąd, jedynie L udm ile Pitoeff). Krefczmar, zapew ne zdając sobie spraw ę z czyhających tu niebezpieczeństw , pow ierzył rolę M arty aktorce bardzo łu bian ej przez g dańską publiczność. Tak jak w stosunku do W iniarskiej, tak i w kreacji N eum an mógł liczyć n a rezonans w idow ni. S ta ra n n ie dobrał też aktorów do ról m ęskich, m n iej te a tra ln ie w yeksponow anych. K rzysztof Gordon, g ra ją c y L udw ika, p o tra fił stw orzyć postać złożoną, trochę dziką, ale p rze konyw ającą. P red ysp o now ały go do tego młodość i w aru n k i fizyczne: in diań sk a uro da (rysy tw arzy, czarne włosy) i spraw ność ujaw niona w scenach na h u śtaw ce (fot. 8). Pollocka kreow ał n atom iast Je rz y Kiszkis. A ktor te n od daw na zw iązany z gdańskim te a tre m (w 1968 r. g rał w
Punkcie przecięcia De Ciza) zagrał starszego pana dystyngow anego, en er
gicznego, podchodzącego do każdej sy tu acji po k upiecku (fot. 3). R ejestr jego zachow ań, podobnie jak pozostałych w ykonaw ców , był bardzo roz legły: od bru taln o ści i cynizm u w początkow ych frag m en tach sztuki do szlaęhetn ej postaw y w scenie finalnej.
M ąd ry dobór ak to ró w sopockiej inscenizacji Z a m iany był nie bez zna czenia dla społecznej recepcji C laudela w Polsce. Podobnie jak przed la ty w y staw ien ie P u n k t u przecięcia w W arszaw ie rów nież ten d ram at przeszedł jako w ażne w ydarzen ie nie tylk o w h isto rii gdańskiej sceny, ale rów nież dla współczesnego te a tru polskiego. T aki jest ten o r w ięk szości recen zji i nie zdołało go podw ażyć bardzo n iechętne dla głównej idei sztu ki w y stąpienie R eginy W itkow skiej, nadane w trz y dni po p re m ierze w Rozgłośni G dańskiej Polskiego Radia. W iększość kry tykó w w idziała sztukę jako w ażne ogniwo w tw orzonym przez Hebanowskiego od k ilk u ju ż la t p ro filu a rty sty c z n y m te a tru na W ybrzeżu.
Podobnie jak po pierw szej, w arszaw skiej p rezen tacji Zam iany, w re cenzjach m ożna spotkać pew ne p ró by n ad ania określonej kw alifikacji ga tu n k o w e j w ystaw ionem u dziełu. W 1925 r. o Zamianie mówiło się jako o m oralitecie. W w ypow iedziach po inscenizacji sopockiej spotykam y te r m in znacznie szerszy: trag edia, w k tó re j „klęska jest tylko pozorna, zaś n ajcenniejsze w artości — ocalone. Scena finalna, scena pożegnania i ro zejścia się postaci o tw iera p ersp ek ty w ę na oczyszczenie” 39.
T aka w ym ow a sztu k i k ie ru je nas k u d ram a tu rg ii u n iw ersalnej, doty k ającej, podobnie jak trag ed ia grecka czy Szekspir, zasadniczych proble mów lu dzk iej egzystencji.
C laudel w każdej epoce inaczej odbierany jest przez te a tr i na inne p ro b lem y zw racają uw agę w jego dziele w spółcześni odbiorcy. W Pol sce bardzo długo broniono się p rzed dopuszczeniem pisarza na scenę. Re alizację K reczm ara (P u n k t u przecięcia i Zam iany) dow iodły jednak, że proponow ane przez C laudela rozw iązania m ogą być in teresu jące dla
D W IE P O L S K IE IN S C E N I Z A C J E Z A M IA N Y C L A U D E L A 55
... ... ... ... i ---współczesnego człowieka (potw ierdzają to tłu m n e odw iedziny sali w So pocie). Zrealizow ane d ra m a ty to dzieła pisane w e w czesnej fazie tw ó r czości poety. P ełny m głosem w ypow iedział się on dopiero w sw ych „w ielkich”, m on um entaln y ch d ram atach, nie g ran y ch jed n ak d otąd w Polsce: w A tła s o w y m trz e w ic z k u (1924 r.) i w Księdze K r zy szto fa K o
lumba (1933 r.). Ze zm ierzenia się z ty m i tek stam i polski te a tr nie pow i
nien rezygnować.
DEUX M ISE S EN SC ÈN ES PO L O N A ISES D E L ’E C H A N G E D E C LA UDEL: M ORALITÉ (1925) ET DRAM E D ES D E ST IN É E S H U M A IN E S (1977)
R é s u m é
La p résen te étu d e a pour su jet d eu x m ises en scèn e de l’Echange: la prem ière rem onte à 1925 (P etit th éâtre de V arsovie, par A lek sa n d er W ęgierko), l ’au tre, de 1977, due à Jerzy K reczm ar, a été créé au T h éâtre du L ittoral. T ou tes les ' deux représentations ont été de grands év én em en ts dans le m onde th éâtral et ont con tribué à l’in térêt croissan t pour l ’o eu v re du d ram atu rge fran çais en P ologn e.
N otre te n ta tiv e de recon stru ction de ces d eu x sp ecta cles a pour bu t de m o n trer les d ifféren ces dans l’in terp rétation du dram e a v a n t la gu erre et de nos jours. Elle aim erait en m êm e tem p s faire ressortir l’u n iv e r sa lité des p ro p o sitio n s dram a- turgiques et e x iste n tie lle s de l ’oeuvre.
On s’est d’abord p en ch é sur le t e x t e lu i-m ê m e du dram e, n on id en tiq u e pour les d eu x représentations. D ans le cas de la rep résen tation v a rsovien n e, on s ’est serv i de la version p rim itive, de 1893, tan d is q u e pour p résen ter l’E change à S o pot, on a eu recours au te x te préparé par le p o ète en 1951. Il a donc fa llu a n a ly ser les exem p laires ayan t serv i a u x m etteu rs en scèn e, a fin d ’y ch erch er des ren seig n em en ts sur la conception de la m ise en scèn e ad op tée par le s réa lisa teu rs, sur le sen s dans leq u el va l’in terp rétation des p erso n n a g es, en fin sur les solu tion s concernant l’espace. E nsuite, on a v é r ifié la façon de m ettre en p ratiq u e ces p rin cip es sur la scène, en an alysan t n otam m en t le jeu des acteurs, la scén ograp h ie et le m ou vem en t scén iq u e, la réaction de la critiq u e et du public.
Ces in v estig a tio n s ont perm is de con stater q u e le p rem ier m etteu r en scèn e concevait l’Echange com m e u n e sorte de m oralité, ce q u i ap p araît cla irem en t à la lu m ière de la su p p ression de p arties con sid érab les du te x t e et du sty le e x p r e ss io n n iste du jeu et de la scénographie.
Chez Jerzy, K reczm ar, l’Ech ange a é té u n dram e u n iv e r se l, dram e d es d e sti nées h u m ain es tragiq u em en t en trem êlées. L e m etteu r en scèn e — à la d ifféren ce de son préd écesseu r — a m is en r e lie f l’a m b iv a len ce et la m u ltip o la rité de l’o eu vre de C laudel, en fa isa n t ressortir l ’in térêt q u e le dram e p eu t a v o ir pour l ’hom m e contem porain.
6. W. N eu m an — M arta, J. K iszk is — T om asz, H. W iniarska — L ech y, K. G ordon — L udw ik w
Z am ian ie. T eatr W ybrzeże w G dańsku 1977 r.
7. H. W in iarsk a w roli L ech y w Z am ian ie. T eatr W ybrzeże w G dańsku 1977 r.
8. W. N eu m an — M arta, K. G ordon — L u d w ik w Z a m ia n ie . T eatr W yb rzeże w G dańsku 1977 r.
9. K. G ordon — L u d w ik , J. K iszk is — T om asz w Z am ian ie. T eatr W ybrzeże w G dańsku 1977 r.
