View of Rola czasu w kompozycji powieści Andrzejewskiego „Ład serca” i Choromańskiego „Zazdrość i medycyna”

ROLA CZASU W KOMPOZYCJI POWIEŚCI

ANDRZEJEWSKIEGO „ŁAD SERCA"

i CHOROMAŃSKIEGO „ZAZDROŚĆ i MEDYCYNA"

P rzedstaw ione poniżej uwagi nad rolą czasu w dw u w ybit­ nie głośnych powieściach międzywojennego dw udziestolecia należą z Istoty swej do badań nad kompozycją, czyli „nad zja w iska m i układu treści w ramach schem atu czasowego dzieła literackie­ go” *). Podnietą do ich podjęcia było specjalnie podkreślane o b ec­ nie przez m arksistow ską teorię literatury tw ierdzenie o stosunku wynikania formalnych elem entów dzieła z jego elem entów treścio­ wych, co w sposób uproszczony da się ująć w sądzie: w d z id ę literackim w szystko je s t ideologią. Konkretnym zatem celem b a­ dawczym jest nie samo tylko przeanalizow anie nasuw ających się już na pierw szy rzut oka osobliw ości formalnych obu powieści, opartych na specyficznym potraktow aniu elem entu czasu, lecz również próba w ydobycia obecności lub braku uzasadnienia cech formalnych nadrzędną racją artystyczną tzn. ustalenie, czy kw estia „jak?” wynika z kwestii „co?”, czy też wymienione w tytule po­ wieści stanow ią przykład formalizmu.

Logicznie jednak pierw szym zagadnieniem jest zdanie sobie sprawy, na jakiej zasadzie i w jaki sposób można mówić o czasie w utw orze literackim, a w szczególności w epice.

Czas rozpatryw any w oderwaniu, czas „sam w so o ie”, nic jest zagadnieniem literackim, lecz może być ujmowany jako filo­ zoficzny problem at sposobu istnienia, lub jako potoczne zjaw isko dane nam w świadomości w ew nętrznej, a w ięc należące wyraźnie

*) Skwarczyńska Stefania, Zarys teorii literatury fPraca w ręko­ pisie).

do dziedziny objętej przez psychologię. Zagadnieniem literackim staje się wtedy, gdy badamy, o ile i w jaki sposób jest on ele­ mentem dzieła literackiego. Poszukiw ać zaś czasu na tym terenie mamy praw o z faktu, że literatura należy do sztuk rozciągłych w czasie, tj. że nie przedstaw ia w szystkiego równocześnie, jak dzieje się to np. w m alarstw ie czy rzeźbie, lecz posługując się kolejno następującym i po sobie słowami, ma możność odbijania rzeczyw istości w całym jej dynamizmie, przemienności, w mno­ gości poszczególnych jej faz staw ania się i przekształcania. Nawet zaś i w tedy, gdy rezygnuje z tego, ograniczając się do „malowa­ n ia” rzeczyw istości w poszczególnym konkretnym momencie jej trwania, ze względu na właściw ości swego tworzywa: materiału słownego, posiada zaw sze rozpiętość czasową.

W ,w ypadku naszych rozważań dochodzą jeszcze konsekwencje płynące z istoty epickości. Zasadniczą bowiem jej cechą, którą należy postaw ić przed fabularnością (gdyż posiada ją także dra­ mat, a nie posiada epika opisowa), jest narracyjność. Jest to spo­ sób ujęcia rzeczyw istości od strony— najogólniej mówiąc— jakiegoś obserw atora - narratora. Epika bowiem- opow iada w przeciwień­ stw ie do w yrażającej liryki i przedstaw iającego dramatu. Aspekt przeszłości w stosunku do teraźniejszości momentu opowiadania tkwi więc w niej niejako organicznie. O pow iadać zaś można za­ sadniczo tylko to, co się już (rzeczywiście czy fikcyjnie) dokonało, gdyż do istotnych składników opowiadania należą—jak podkreśla to P etsch )— momenty selekcji, porządkow ania, w artościow ania — czyli w szystko to, co się składa na tzw. dystans epicki. Dlatego to zanik poczucia odsunięcia w epicką przeszłość opisywanych zdarzeń i um ieszczanie ich niejako w momencie opowiadania jest zaw sze objawem zanikania epickości na rzecz elem entów żywiołu lirycznego lub dram atycznego. Dlatego to naw et powieści fanta­ styczne dotyczące przyszłości ujmowane są na płaszczyźnie prze­ szłości, a orzeczenia ich zdań w ystępują w formie czasu prze­ szłego. O bok jednak przeszłości, w której ukazują się opowiadane zdarzenia, w ystępuje w utw orze epickim teraźniejszość momentu

opowiadania. To przenikające się podwójne naśw ietlenie czasowe nie pozostaje bez znaczenia dla w artości utw oru: 1) urealnia go, zbliżając do rzeczywistego, ustnego opow iadania czy też piśm ien­ nej rejestracji faktów, co dla powieści, ciążącej z samej istoty swej do realizmu jest rzeczą pierw szorzędnej wagi. 2) O pierając się o stałą linię teraźniejszości, w yraziściej i sw obodniej stopnio­ wać można czasową odległość poszczególnych faktów . Im więcej zaś odczuwalne jest chronologiczne następstw o zdarzeń, tym w ię­ cej stają się one zmysłowe i plastyczne, tracąc na suchości racjo­ nalistycznego ujęcia, w którym nie istnieją kategorie czasu, a wszystkie prawdy naukow e—-jako zaw sze obow iązujące— form u­ łowane są w czasie teraźniejszym . 3) K onsekw encją w spółdziała­ nia w dziele literackim przeszłości z teraźniejszością jest udostoj- nienie tematu i ocena. Oto narrator utrzym uje w swej pamięci pewne fakty, uznaje je za godne opow iadania innym, ma możli­ wości ich oceny, co jest napraw dę możliwe tylko w pewnym cza­ sowym dystansie.

Rozpatrzmy następnie konsekw encje wynikające z fabular- ności. Pow ieść należy do utworów fabularnych, to jest przed sta­ wiających wypadki w edług ich wzajemnego w ew nętrznego, czasow o- przyczynowego związku. Dobitnie w ystępuje to na przykładzie utworów, w których akcja trw a w bardzo małym odcinku czasu, jak np. w ciągu jednej nocy w powieści A ndrzejew skiego Ład serca, lub też — o ile przejdziemy do innego gatunku epickiego — w noweli Iwaszkiewicza Now a m iłość w ciągu kilku minut. W Ładzie serca mimo prawie rów noczesnego przekroju przez kilka płaszczyzn akcji, ciągle żyjąca w świadom ości bohaterów przeszłość jest czynnikiem, który płaszczyzny te zespala w tera ź­ niejszości i w prow adza we wzajemne istotne związki. Iw aszkie­ wicza Now a miłość, której akcję stanow i właściw ie kilkuminu­ towe wahanie się mężczyzny, czy otworzyć drzwi, co w danym wypadku oznacza wyjście na spotkanie ostatniej upragnionej mi­ łości —■ byłaby zupełnie niezrozum iała, gdyby nie zaplecze jej, całe dotychczasowe życie bohatera. Tak więc los bohatera, czy losy bohaterów powieści, to łańcuch następujących po sobie w ydarzeń, tak samo jak dzieje się to z każdym rzeczywistym życiem ludzkim.

Zdarzenia te zatopione są Wprawdzie w epickiej przeęzłości, lecz au to r nie musi traktow ać ich równorzędnie. Najczęściej pe­ wien wycinek tego łańcucha uznany zostaje za punkt centralny, niejako za pew ien rodzaj teraźniejszości, w stosunku do którego pew ne ogniwa łańcucha leżą jakby na płaszczyźnie przeszłości, inne znów jak gdyby w przyszłości. Jest to sw oiste literackie consecutio tem porum, którego najuboższym, lecz jednocześnie naj­ bardziej reprezentacyjnym przykładem jest typowa dla budowy daw niejszej pow ieści kompozycja ze wstępem, teraźniejszością akcji właściw ej i epilogiem, gdzie płaszczyzny czasowe

przedsta-1. przeszłość 2. teraźniejszość 3. przyszłość

O czyw iście w w iększości w ypadków zazębianie się płaszczyzn czasow ych zdarzeń, lub posługując się terminami uznanymi przez teorię literatury, płaszczyzn akcji, Vor - i Nachgeschichte — nie p rzedstaw ia się tak prosto. W ystarczy przypomnieć w tym celu choćby P ana T a d eu sza czy N a d N iem nem .

Rozróżniwszy w dziele literackim dwa rodzaje płaszczyzn czasowych: epickiej przeszłości w stosunku do momentu opowia­ dania, stanow iącego teraźniejszość z jednej strony, z drugiej zaś przeszłość i przyszłość zdarzeń czyli akcję właściwą, Vor - i Nach- geschichte, możemy przystąpić do wynikającego z nich zagadnie­ nia chronologiczności i achronologiczności w kompozycji utworu. P rzedstaw ione w powieści zdarzenia rozgrywają się w czasie, to jest stoją w stosunku do siebie w różnym następstw ie chrono­ logicznym: współczesnym , uprzednim lub następczym, analogicznie do znanych już trzech płaszczyzn czasowych. Opowiadanie zdarzeń nie jest jednak istotnym celem powieści, która w tym wypadku byłaby tylko kroniką. Pow ieść zazwyczaj chce czegoś więcej niż kronika; chce być nie przypadkow ą fotografią zmiennie falującej powierzchni rzeczyw istości, lecz dąży do w ydobycia jej istoty, ukazania rządzących nią praw . P rzedstaw iane zdarzenia stają się środkiem służącym do realizacji tego zasadniczego celu. 1 stąd w iają się następująco:

pochodzi uprawnienie pisarza do sw obodnego rozstaw iania ich nà płaszczyźnie narracji bez względu na ich chronologiczne n astęp ­ stwo w epickiej rze c zy w isto śc i. P ostępow anie takie jest możliwe tylko dzięki organicznie tkwiącym w stru kturze dzieła dw u pła­ szczyznom czasowym: przeszłości, w której działy się omawiane w ypadki i teraźniejszości, w której się o nich opowiada. Skoro te w szystkie zdarzenia są w stosunku do chwili opowiadania przeszłe, to nic dziwnego, że narrator może je dowolnie sobie przestaw iać dla tym lepszego uw ypuklenia zachodzących między nimi związków. W wypadku bowiem przekonania, że zdarzenia są przedstawione w zupełnie naturalnym porządku, skłonni jesteśm y w tym p o J h >c widzieć rów nocześnie i p ropter h o c 1). Typowym przykładem takiego sw obodnego postępow ania dla w ydobycia głębszego sensu zdarzeń jest pow ieściopisarstw o Conrada.

Analizując praktykę pisarzy stw ierdzam y, że korzystając ze swobody w kolejności przedstaw iania zdarzeń, rozkładają m ateriał zdarzeniowy dwoma sposobam i: chronologicznie lub achronolo- gicznie, uzyskując w wyniku kompozycję naturalną lub sztuczną. Rozkład chronologiczny jak np. w e Flauberta P a n i B o v a r y , a więc zgodny z zachodzeniem w ypadków w epickiej rzeczyw istości, w y­ wodzi się z szacunku dla rzeczyw istości, którą arty sta chce jak najmniej deformować, wierząc, że wierne „c o ” rozwiąże tym samym spraw ę „jak”. T ak w łaśnie staw iali spraw ę naturaliści, obecnie zaś podobne tendencje można sposirzec w tw órczości realizmu socjalistycznego. „M ożnaby zaryzykow ać tw ierdzenie, że w tym wypadku problem y kom pozycyjne przenoszą się od st>ony formalnej dzieła literackiego na stronę budow y samego św iata epickiego ” 2).

Oczywiście, ścisłej chronologiczności w pow ieści, a zw łaszcza w pow ieści o bogatej akcji, być nie m oże, gdyż zaw sze op iera się ona na pew nej konwencji, w ynikającej z niem ożności rów no­ czesnego przedstaw ienia. Ja k o przykład niech posłuży O gn iem i m ieczem . K om pozycja je st tu o p arta na zasadach narracji d aw ­ nego typu. Zdarzenia przedstaw ione są chronologicznie. Sam je d ­

1) P e ts c h R., op. cit. 2) S k w arczy ń sk a S., op. c it.

nak fakt w prow adzenia kilku terenów akcji, np. obóz księcia J e ­ rem iego, Rozłogi i Dzikie P ola, zm usza do załam ania ścisłej'chro-. nologii przy przechodzeniu z jed n eg o terenu akcji na drugi. M niej więcej rów noczesne są tragiczne w ypadki w Rozłogach z p o bytem S krzetuskiego w niewoli. W pierw jed n ak oglądam y z pow racającym Skrzetuskim w ygasłe zgliszcza Rozłogów, później zaś, przeniósłszy się na inną płaszczyznę akcji, stajem y się św iad­ kam i zalotów B ohuna do H eleny i sm utnych ich dla Kurcewi- czów następ stw . Ścisła chronologia da się zachow ać tylko wtedy, g d y pow ieść m a tylko je d e n stały ośrodek akcji, jak np. je st nim stale o soba S carlett w pow ieści M. M itchell P rzem inęło z w ia trem . P raw ie nieuniknione opow iadania lub w spom nienia bohaterów , o ile nie ro z rastają się nadm iernie i nie p osiadają jed n o cześn ie sp ecjalnej funkcji w kom pozycji, jak np. w Ł a d zie serca czy C horpm ańskiego Z a zd ro śc i i m e d ycyn ie, konw encjo­ nalnej chronologiczności pow ieści nie przełam ują.

D rugą m ożliw ością w sposobie podaw ania faktów je s t achro- nołogiczność, z której w ynika sztuczność kom pozycji. Zwolennicy jej za punkt w yjścia biorą nie rzeczyw istość realną, lecz m ożli­ w ości w y nikające z natury dzieła literackiego. Sw oistość świata epickiego je s t lekcew ażona na rzecz kunsztu p rzedstaw ien ia1). Z darzenia sto jące na różnych stopniach odległości czasowych w stosu n k u do m om entu narracji m ogą być tu rozstaw iane z cał­ kow itą sw obod ą. W dow olności tej sp ostrzec jed n ak m ożna w y­ raźnie dw a sp o so b y gospodarow ania czasem . Przy pierwszym w szystkow iedzący n arrato r {w ystępujący w tym w ypadku w trze­ ciej oso b ie) m oże z niczym niesk rępow aną sw obodą tasow ać k arty czasu, co na ogół sp o ty k a się jed n ak bardzo rzadko i je st w ykolejeniem z postulow anej przez pow ieść aury realizm u na rzecz konstruktyw izm u i form alizmu. O w iele częściej spotykam y inny sposób. Autor nie w yrzekając się pierw iastka k o nstruk ty­ wizmu, posługuje się chw ytam i o funkcji kom pensacyjnej w obec w ym ogów realizm u, uzyskując w rezultacie typ kom pozycyjny, który m ożna by nazw ać za S. Skw arczyńską kom pozycją

ralnioną. O gólną zasad ą je s t w tedy oparcie kom pozycji o jakiś kościec, czy pew nego rodzaju ramy, k tó re zapew niając sw obodę w posługiw aniu się płaszczyznam i czasow ym i, o rganizują je je d ­ nak i uzasadniają, nie naruszając realizm u p sychologicznego. Kościec ten m oże być różnego typu. J e s t nim n ajog óln iej m ów iąc psychika narratora czy bohaterów w odpow iednio d ob rany ch sy ­ tuacjach życiowych. T ak np. w spom nieniow e cofnięcie się fabuły czyni zadość i założeniu realistycznem u i kunsztow ności form alnej. Na wielką skalę spotykam y to już w O d yssei H om era, jak o przykłady ze w spółczesnej literatury niech służą pow ieści: B ogu­ szew skiej Całe życie Sabiny, G oetla Z dnia na dzień, B randysa

D rewniany koń czy też A ndrzejew skiego Ł ad serca.

T o sw obodne panow anie nad czasem oprócz om ów ionej tu achronologiczności m oże się urzeczyw istniać na innej jeszcze za­ sadzie. Sw oiste ożyw ianie przeszłości, o d b y w ające się w życiu przez intensyw ne zanurzenie się w fali w spom nień, na teren ie sztuki możliwe je st tylko w literaturze D otykając tych zag ad n ień należy się oprzeć n a w prow adzonym przez Ing arden a term inie perspektyw y czasow ej. P ersp ek ty w a ta — po d o b n ie jak i p rze­ strzenna — polega „na praw idłow ych odchyleniach lub p rzesu ­ nięciach zaw artości w yglądów pew nych przedm iotów w stosunku do obiektyw nych cech -przedm iotów przejaw iających się przez te w yglądy. P rocesy i rzeczy trw ające w czasie sp o strze g an e są przez nas w czasow o rozpiętych m nogościach w yglądu rzeczy, które odtw arzają podłoże tych p ro cesó w ” 1). T o określanie p e r­ spektyw y czasow ej mówi nam , że po d o b n ie ja k o g ląd an y p rz ed ­ m iot zm ienia swój w ygląd zależnie od odległości i k ąta d zielą­ cych go od oka obserw atora, tak i każde zdarzenie inaczej za­ pow iada się nam w przyszłości, inaczej realizuje w teraźn iejszo ści i w reszcie inaczej w ygląda w naszych w spom nieniach. Zm iany te nie są bynajm niej dow olne, lecz p o d leg ają pew nym p raw idło­ wościom . Praw idłow ości te m uszą b y ć w dziele literackim o b se r­ wowane p od grozą w ykolejenia się z realizm u tylko w o d n iesie­ *) In g a rd e n R o m an , O poznaw aniu d zie ła literackiegoi L w ó w 1937, Btr. 75.

niu do o pow iadania konkretnego. O ile jed n ak narratorem jest ab strak cyjny w szechw ładny autor, literacka konw encja pozw ala mu na sw obodn e zm ienianie perspektyw y czasowej.

Z tego punktu w idzenia biorąc, pow ieść w ypełniona jest łańcuchem zdarzeń, stojących we wciąż różnych odległościach od naszych oczu i przesuw ających się z ciągle zm ieniającą się szybkością. D alekie przesuw ają się szybko i są ujm ow ane ca­ łościow o i sy ntetycznie, bliższe, o zwolnionym tem pie, analitycz­ nie, jak g dyby rozgryw ały się nie w epickiej przeszłości, lecz w prost w naszych oczach. W idać tu w yraźną analogię do p er­ spektyw y przestrzennej, im bowiem bliżej oka znajduje się oglą­ d any przedm iot, tym m niejsza jeg o część może być w jednym spojrzeniu o garnięta.

Isto tą p erspektyw y czasow ej je s t więc sw oista deform acja. Je d n a k ż e zachodzić ona m oże nie tylko na w spom nianej tu linii uogólniania — uszczegółow iania, lecz m oże m ieć także kierunek jakościow y: idealizację lub jej odw rotność. Kierunek oraz stopień deform acji w perspektyw ie czasow ej zależy z jedn ej strony od sam ej n atury zdarzenia, z drugiej zaś od okoliczności oraz psychiki p rzeżyw ającego podm iotu. Oto np. typow a dla skreśle­ nia psychiki zakochanych w ierność i d okładność we wspom inaniu rzeczy zew nętrznych, zw iązanych z przełom ow ym i m om entam i w historii ich ucziić (ow o nieśm iertelne „pam iętał dokładnie, jak gd yby widział, jak była pierw szy raz u b ra n a”).

P rzedstaw ione tu ogólne uwagi dotyczące czasu w epice są ogólnym schem atem , który każdy poszczególny egzem plarz dzieła literackiego w ypełnia we właściw y sobie sposób. O becnie przychodzi kolej na rozpatrzenie, jak w ypełniony został ten schem at w obu w ybranych pow ieściach. Drugi tor, którym m o­ głaby pójść praca nad tym i zagadnieniam i, w ynikający z faktu rozciągłości czasow ej procesu percypow ania dzieła literackiego, nie będzie tutaj uw zględniony, gdyż biegnie on poprzez teren psychologii doznań estetycznych, granicznie tylko do tykając dzie­ dziny b a d a ń ściśle literackich.

Ł a d serca je s t pow ieścią o bardzo ograniczonym odcinku czasu; akcja w łaściw a trwa tu praw ie tylko przez przeciąg

jed-ttego wieczoru i nocy, rozłożona w dw unastu rozdziałach. Już z sam ej liczby rozdziałów dotyczących tak krótkiego odcinka czasu wynika, że d ystans m iędzy czasem przedstaw ionych zdarzeń a czasem opow iadania musi być bardzo niewielki, tzn. że czas płynie tu w zwolnionym tem pie, zdarzenia są p rzed staw io n e szczegółow o, a czytelnik ma w rażenie, że je s t ich św iadkiem . Inaczej w yglądają natom iast zdarzenia bezp o śred n io p o p rz ed za­ jące tragiczny wieczór i noc w Sedelnikach oraz następ u jące po nich. Samo przygniecenie Siem iona drzew em i w rażenie, jakie nieszczęście to wyw ołało w śród m ieszkańców wsi, opow ie­ dziane je st bardzo ogólnie i skrótow o, podob nie jak i szereg w ypadków, które rozegrały się w o statnie rano. T a k it trak to w a­ nie szeregu w ciągłości n astępujących po sobie zdarzeń upraw ­ nia do w yróżnienia w nich następujących planów: teraźniejszości, V or- i N achgeschichte (przedakcji i poakcji). Czas teraźniejszy niepodzielnie panuje w rozdziałach od III do XIV, V orgeschichte właściwej akcji obejm uje trzy dni, p o p rzed zające śm ierć Siem iona, a m ieści się w rozdziałach I i II, przeplatan a tam z planem te ra ź ­ niejszości. Jeszcze krótsza je s t N achgeschichte, zaznaczona tylko szkicowo na kilku stronach o statn ieg o rozdziału.

Jednak te tylko płaszczyzny czasow e nie w ystarczyłyby w tym w ypadku na zbudow anie prawdziwej pow ieści. O granicze­ nie się tylko do nich dałoby w rezultacie sze reg luźnych obrazów , zw iązanych ze so b ą tylko jed n o ścią czasu i m iejsca. G łębszy, istotny związek dziejące się w ydarzenia zyskują dopiero w oparciu o przeszłość biorących w nich udział osób. T a druga, znacznie głębsza, bo kilku, kilkunastu, a naw et gdy chodzi o M orawca, Annę, kilkudziesięciu lat sięgająca przeszłość je s t wciąż obecna, splata się nieustannie z teraźniejszością i n a nią oddziaływ a. M gliście, ale jednakże wyczuwalnie istn ieje tak że i przyszłość, którą układa w pew ne zarysy i przeszłość, i z kolei przez p rz e­ szłość przygotow ana teraźniejszość. (N aw rócenie M oraw ca i Anny oraz wpływ tych naw róceń na księdza Siechenia). Dwie te o s ta t­ nie om ów ione perspektyw y m ożna nazw ać isto tą Vor- i N ach- geschichte. Tak więc w schem atycznym ujęciu cały splo t aspektów czasow ych w Ładzie serca przedstaw ia się n astępu jąco:

A IV

00

I III V

IV

I — plan teraźniejszości — akcja właściw a

II — V orgeschichte (przedakcja) w rozdziale I i II

III — N achgeschichte — zdarzenia przedstaw ione w ostatnim rozdziale

IV — przeszłość (istotna V orgeschichte) V — przyszłość (istotna N achgeschichte)

A — epicka przeszłość zdarzeń B — teraźniejszość narracji

S tw ierdzenie tej dw upiętrow ości w rozszeregow aniu. płasz­ czyzn czasow ych oraz k ontrastu m iędzy krótkością odcinka czasu, w którym rozgryw a się akcja, a rozległością zaplecza, którym je s t właściw ie całe dotychczasow e życie bohaterów , prow adzi do om ów ienia spraw y środków form alnych, przez które uzyskana jest ta różnorodność p erspektyw czasow ych oraz funkcji, jak ą pełni o na w całości utworu.

O środkiem kształtującym kom pozycję pow ieści je st pora zm ierzchu, szara godzina oraz n astęp u jąca po niej noc, która o k a­ zała się tak przełom ow a dla w szystkich bez w yjątku bohaterów . T ych kilkanaście godzin w ysuniętych zostało na pierw szy plan, w nich rozgryw ają się zasadnicze w ypadki, a w szystkie zdarzenia dzielą się w stosunku do nich na teraźniejsze, w cześniejsze i późniejsze. W iększość tego, co się dzieje w tej porze, p rz ed ­ staw ione je s t czytelnikow i a d oculos, a nie p odane w formie inform acji czy opow iadania, w ujęciu narratora, nie bohatera.

D ystans między czasem narracji, a czasem zdarzeń zanika praw ie zupełnie. Zdarzenia i procesy pod względem czasu trw a­ nia są subiektyw nie zgodne w poczuciu czytelnika z rzeczywistym

przebiegiem , ukazane jak się dokonują dynamicznie, z rozłożeniem na fazy. Jeden ruch składa się z szeregu drobnych, wrażenie ze szczegółów, myśl z poszczególnych członów. Oto jako przykład charakterystyczny urywek:

„Sew eryn zatrzym ał się.

Ogród pełen ostrych chrzęstów zdaw ał się razem z wiatrem unosić ku górze i tam w ciężkich ciem nościach stał nieruchomy jak chmura gradowa. Z daleka niezmiennym bełkotem dobiegał młyn.

Seweryn był już pewny, że ksiądz w yszedł z domu. Pomyślał: nie ma sensu zachodzić na plebanię, Ale gdy w yobraził sobie drogę powrotną: długą, w iejską ulicę w śród chat milczących i pod niebem, które żadnym głosem nie odpowie niepokojowi, szybko

podszedł do drzwi i mocno zapukał. Czekał dłuższą chwilę.

Zapukał po raz drugi, Posłyszał w reszcie za drzwiami czyjeś powolne kroki. O tw orzyła Ksienia. Spytał:

— Ksiądz proboszcz w domu ?

Nie poznała go i zaczęła szybko mówić, że proboszcza nie ma i pewnie nie prędko przyjdzie, więc najlepiej jutro zgłosić się.

Seweryn, w sparty ramieniem o uchylone drzwi, pchnął je lekko. Z tyłu od strony kuchni padał blask lampy. Dopiero teraz w tym półcieniu, Ksienia poznała G ejzanow skiego. Z m iejsca zakrzątnęła się.

— A, to panycz! P roszę wejść. Niech panycz zaczeka. Zaraz zaśw iecę” itd ,*)

To odautorskie przedstaw ienie naoczne, kom binowane z d ia­ logiem, jako typow a w Ł a d zie serca forma podaw cza dla zd a­ rzeń rozgrywających się na płaszczyźnie teraźniejszości, uw y ­ datnia rów noległość — umowną oczyw iście — dw u toków: czasu trw ania zdarzeń i czasu ich opowiadania. N ieznaczne zw iększenie dystansu w skutek objęcia jednym wypow iedzeniem w iększego odcinka czasowego, jak np. „czekał dłuższą chw ilę”, przechodzi zupełnie niepostrzeżenie. Na ogół jednak czas płynie tu tak wolno, ż e aż jest to sprzeczne z naw ykow ą tradycją percepcji czytelnika,

i musi być dlatego niejednokrotnie podkreślane przez w prow a­ dzenie odpow iednich motywów.

Oto raz po raz dowiadujem y się, która jest godzina. Patrzymy długo na zapadanie zmroku, towarzyszym y zapalaniu lamp. Także nieustające, a wciąż uw ypuklane zaciekłe szarpnięcia i odgłosy w iatru mają nie tylko funkcję w zbudzania odpowiedniego nastroju, lecz także przypom inania o równoczesności zdarzeń. A przypomi­ nanie to jest rzeczyw iście d ość potrzebne ze względu ńa ciągle przeplatające się zmiany terenu akcji. Ze względu zaś na liczne i obszernie potraktow ane przesunięcia czasowe w przeszłość w postaci wspomnień, snów i wizji, które — biorąc pod uwagę ich żyw ość i w yrazistość — mogą czasem robić wrażenie teraź­ niejszości, zastosow any jest bardzo pomysłowo rodzaj w stępu czy przedmowy. Umieszczony na początku, odmienną czcionką odbity, nie tylko podkreśla problem atykę pow ieści, lecz w pełnych sugestii słow ach narzuca czytelnikowi koloryt lokalny i bardzo silnie w raża mu w pamięć moment czasu: „spójrz, godzina przed­ w ieczorna. Październikow y dzień nasiąkły deszczem , rozrywany wiatram i, szybko ustępuje przed niecierpliw ą nocą... O, noc, która idzie nie zapow iada się łagodną... Cóż przyniesie noc d zisiejsza?...” Zdania te jak jednocząca klam ra rozpięte są nad całością powieści.

Przeszłość, obejm ująca tak wiele miejsca w utworze i tak bardzo w pływ ająca na teraźniejsze postępow anie bohaterów, nie jest tą przeszłością opow iadaną dla postaw ienia psychologicz­ nego postaci, z jaką mamy do czynienia w powieści o typie nar­ racji daw nego stylu. Tutaj fragm enty przeszłości wplecione w teraźniejszość mają inne ciążenie kompozycyjne: muszą harm o­ nizować z momentem i okolicznościami, w jakich są podane i to jest ich m otywacją artystyczną. M otyw ację zaś psychologiczną otrzym ują przez przedstaw ienie ich przez pryzmat wspomnień, rozmyślań i snów bohaterów lub czasem jako ich relacje. M e­ chanizm odżyw ania i ożywiania przeszłości działa bardzo n atu ­ ralnie, nie narzucając poczucia sztuczności, gdyż jest zgodny z ogólnymi zasadam i psychologii. Reakcje w yobrażeniow e postaci podporządkow ane są praw u asocjacji: usłyszane z ust Michasia imię Siemiona wyw ołuje w pamięci księdza Siechenia obraz

spot-kania się z nim nad rzeką, LUowka zaś patrząc na 'Nawrockiego przypomina sobie, co słyszał kiedyś o nim od Buraka. Działa też i prawo kontrastu: Annie, poddającej się uczuciu obrzydzenia do samej siebie, przypominają się w tym momencie jasno dni młodości. Jakże wyraźny jest w tym w ypadku mechanizm defor­ macji perspektyw icznej. Dla Anny był to okres spokojny, jed n o ­ stajny, bez głębszych w strząsów psychicznych aż do momentu poznania Pawła. Anna ujmuje go więc ogólnie, całościowo, sum a­ rycznie. Ponieważ w porównaniu z teraźniejszością był b ezsprze­ cznie szczęśliwszy, Anna wyraźnie idealizuje swe wspom nienia, zapominając o cieniach, jakie naturalnie musiała posiadać młodość wrażliwej sieroty. Inną grupę naw rotów przeszłości stanow ią sny, przeczucia i rozmyślania bohaterów . Po części w arunkują je aktualne przeżycia, po części można je uznać za typow ą formę w yrzutów sumienia, jak np. gorączkowe m ajaczenia M orawca, a naw et za sugestie przejęte przez wrażliwe natury od innych osób, jak na­ suw a to zestaw ienie snów księdza Siechenia ze wspomnieniami i myślami Anny.

Rozmyślania osób przechodzące następnie we wspom nienia kształtują się na podstaw ie emocjonalno - logicznej. M istrzowskim osiągnięciem jest pod tym względem rozdział III, gdzie teraźniej­ szość z kilkoma perspektyw am i przeszłości spląta się podczas nocnej modlitwy księdza Siechenia. Początkow o ksiądz Siecheń przeprow adza autoanalizę, co czyni — oczywiście — na podstaw ie teraźniejszości i przeszłości. Jesteśm y na płaszczyźnie teraźniej­ szości, i to tak bliskiej, że forma czasu przeszłego ustępuje miejsca formie czasu teraźniejszego. Stopniowo myśli księdza, nie opuszczając jeszcze płaszczyzny teraźniejszości, zaczynają się uogólniać. W orzeczeniach w ystępują teraz czasowniki częstotliwe. Ale jeszcze raz po raz pow racają formy czasu teraźniejszego a naw et i przyszłego. W jednym momencie czasowym w spółgra teraźniejszość z przeszłością i projekcją przyszłości. „Ciągłość grzechu — ta istnieje, lecz gdzież ciągłość cnoty? W niej zaw sze jest się u samego początku. Nic też nie zadowoli księdza Siechenia, nic go nie nasyci. Podobnie, jak od dnia, w którym uczynił krok decydujący, nie znalazł aż do chwili obecnej zacisznej przystani,

tak nie znajdzie jej i w latach późniejszych. Nigdy nie poczuje się w ybranym ”. 1) W reszcie po takim przygotow aniu następuje zdecydow ane odsunięcie w przyszłość, Autor początkowo streszcza, potem zaś opow iada szczegółowo historię kapłańskich doświadczeń księdza Siechenia. Choć podaje ją nie w cudzysłowie, ani też w mowie pozornie zależnej, lecz po epicku w prost od siebie, to tok jego opow iadania biegnie tym samym torem, co i myśli księdza. Cofnięcie przechodzi w drugą fazę, jeszcze głębszą. Idący prosić o zwolnienie z parafii ksiądz Siecheń w stąpił do kościoła, który przypomniał mu śmierć i wielkoduszną postać biskupa. Jest to już wspom nienie wspomnienia, a więc bardzo złożona perspektyw a czasow a. T eraz dopiero następuje dość szybki powrót do teraź­ niejszości. Form y czasu przeszłego zaczynają się znowu mieszać z czasem teraźniejszym i przyszłym, aż w reszcie graficzny środek— przecięcie stronicy uryw aną linią— zdecydowanie przeryw a półsenne marzenia.

Rozdział ten w ykazuje także (jak również i w innych miejscach jest na to w iele przykładów), że daw ność zdarzenia nie wywiera żadnego wpływu na schem atycżność lub szczegółowość wspomnienia oraz na dystans w stosunku do czasu narracji. Perspektyw a cza­ sow a jest w tym w ypadku odmienna od perspektyw y przestrzennej. Żywość i poczucie bliskości zależy od sposobu wspominania, od rodzaju wspom inanego zdarzenia, i od roli, którą odegrało ono w życiu wspom inającego. I dlatego nie w zbudza zdziwienia ogromna dokładność wspom nienia Siechenia o chwili jego rozstania się z Anną, lub u Anny— moment poznania Pawła. Jakże inne, sum a­ ryczne i jakby niechętne są jej wspom nienia o Morawcu.

To nieustanne splatanie się przeszłości, a naw et w pewnym stopniu — przyszłości, z teraźniejszością, mocno umotywowane artystycznie i psychologicznie, nie je st tylko czysto technicznym sposobem odnowienia formy narracji. T e ciągłe nawroty akcji, naw roty wspomnień, naw roty obrazów, a naw et motywów, dają w rezultacie niezwykle m istrzowskie przezwyciężenie chronologii zdarzeń, co sprawia, że tym silniej uw ydatnia się w nich ich

aspekt pozaczdsowy. Sprawy i zdarzenia odbyw ające się w naszych oczach, rzucone są jednocześnie na tło m etafizyczne, gdzie czas przecież nie istnieje. Dla autora poruszającego problem y tej natury, co słabość człowieka, ciągła obecność zła w jego duszy, niezba­ dana tajemnica Łaski Bożej i wzajemnie udzielana sobie pomoc w formie świętych obcowania, rzeczyw iste następstw o w czasie jest kwestią drugorzędną. Pomieszanie różnych perspektyw cza­ sowych w jednym wycinku życia ludzkiego, jaki stanow i p rzedsta­ wiona w powieści noc, podkreśla jak jednolitą i organiczną ca­ łością jest życie człowieka, w którym nie mija bez konsekwencji żaden czyn dobry, czy zły. Nie można w niin mechanicznie w y­ dzielić i odsunąć przeszłości, bo ta nie tylko wciąż odżyw a — i jak silnie—w myślach i wspomnieniach, lecz żyje wciąż w skutkach i motywach teraźniejszych czynów. W życiu człowieka przełomy są w wielkiej mierze pozorne; teraźniejszość jest w dużej części uwarunkowana przeszłością, a przeszłość i teraźniejszość razem przygotow ują przyszłość. O to jak reaguje ksiądz Siecheń na niespodziane wspomnienia: „To było. Przeszło. Po cóż poruszał zamazane ślady? Od daw na nie w racał do tych wspomnień. Czemu więc dzisiaj same wróciły? Nie wiedział. Dopiero za kilka godzin zrozumie, że ani jeden z naszych czynów nie ginie, lecz każdy o oznaczonej porze pow raca i staje przed nami, aby zażądać drugiej odpowiedzi. Że jest również czas, kiedy minione lata musimy na nowo przeżyć i osądzić, lecz nigdy po raz o statn i”. ’) T a ciągłość życia moralnego— bez w zględu na to, czy jest ono wysiłkiem moralnym i postępem , czy spadaniem w dół— może być tylko przy jedności i ciągłości jaźni, ta zaś musi się opierać na ciągłości świadomości, którą zapew nia działanie pamięci. Na tym • działaniu pamięci bohaterów oparte są te ciągłe i różne co do stopnia dystansu naw roty obrazów przeszłości. Poniew aż zaś są one nie tylko artystycznie i psychologicznie um otywowane, lecz tak ściśle podporządkow ane światowi idei organizujących dzieło, skomplikowane w swym układzie i stopniu, perspektyw y czasow e nie robią wrażenia sztuczki pisarskiej, lecz w ypływ ają z istotnej konieczności artystycznej.

inaczej nieco przedstaw ia się ofaz innemu celowi służy układ stosunków czasowych w powieści Choromańskiego Z a zd ro ść i m e­ d y c y n a . W spólne z Ł a d em serca jest tylko zerwanie z chronolo­ gicznym tokiem opowiadania oraz niewykraczanie dynamiką zdarzeń poza moment narracji. Zdarzenia rozstawione są tutaj na trzech zasadniczych płaszczyznach czasowych: teraźniejszości, w której roz­ grywa się właściw a, obejm ująca tydzień, akcja, przeszłości sprzed roku (okres pobytu Rebeki w szpitalu) oraz bardzo fragm entarycz­ nie ujętej, dalszej przeszłości niektórych głównych bohaterów. Płaszczyzny te nie są ukazane kolejno., lecz krzyżują się i prze­ nikają na płaszczyźnie akcji w łaściw ej. Sama nawet, obejm ująca tydzień, płaszczyzna teraźniejszości nie płynie chronologicznie z dnia na dzień t.j. od soboty do piątku, lecz jest zbudow ana ramowo. Zaczyna się od właściw ego końca, t. j. przedstaw ia piątek, potem cofnąwszy się o cały tydzień w chronologicznej kolejności stopniowo do niego pow raca, by skończyć się powtórzeniem momentu począt­ kowego w jednakow o brzmiących naw et słowach. Jednak i w obrębie objętego tą ram ą odcinka czasu układ chronologiczny zdarzeń nie jest zbyt ściśle zachowany. Komplikuje go nie tylko nieustanne przenoszenie się z jednego terenu akcji na drugi, lecz także drobne, lecz częste przesunięcia w kolejności opow iadania faktów. R epre­ zentacyjny jest pod tym względem sposób przedstaw ienia wizyty chirurga u W idinarów. Tok opow iadania uryw a się tu w momencie przybycia doktora Tam tena, by przejść do opisu pogody i harców w iatru z czapką policjanta. Przebieg wizyty przedstaw iony jest później w chwili pow rotu doktora do domu, w nieuzasadnionej kombinacji jego wspom nień oraz uzupełnień autora. Bezpodstawność i dow olność takiego podziału opow iadania uwydatni się jeszcze bardziej przy opisie operacji Rebeki W idmarowej, dokonanym tą

sam ą metodą. Podobnym przesunięciem czasowym jest zastą­

pienie równoległej z rozgrywającymi się wypadkami narracji autora przez późniejszą relację lub wspomnienia bohatera czy świadka. Ten sposób, ciągle używ any staje się manierą, której sztuczność starają się zatuszow ać różne uwagi, jak np. o niezwykłej zdolności spostrzegania, zapam iętyw ania i pasji przypominania u chirurga. O statecznie można jednak w to uwierzyć. N ienaturalne jest jednak

całe opowiadanie W idm ara o jego spotkaniu się z chirurgiem. Przechodząc już do porządku nad niezw ykłą drobiazgow ością spo­ strzeżeń człowieka opanow anego m onoideą i bliskiego epilepsji, trudno uznać za praw dopodobne, aby mógł on zw ierzać się tak szczegółowo człowiekowi, którym w rzeczyw istości pogardza. A przecież przy stosunku łączącym W idmara i G olda nie potrze­ bował ten ostatni znać tak bardzo osobistych przeżyć sw ego zle­ ceniodawcy,

Bardziej jeszcze wyrazistym odwróceniem chronologicznego upływania teraźniejszości jest cofnięcie od rana dnia drugiego do poprzedniego popołudnia, kiedy to W idm ar dostał pamiętnik Dubilanki. W tej zmienianej kilkakrotnie kolejności naturalnej zdarzeń, należących do akcji w łaściw ej, w szechw ładna ręka autora nie jest przesłonięta należytą m otywacją.

Lepiej um otywowane są pojaw iające się raz po raz fragm enty przeszłości. Przedstaw ione są one w w iększej części jako opow ia­ dania osób, u których W idm a', dręczony niepokojem i zazdrością szuka informacji. W prowadzenie przeszłości jest więc uzależnione od zainteresow ania się nią u Widmara. Jednak i te relacje świadków wydarzeń szpitalnych nie są streszczane lub przytaczane według kolejności, w jakiej je W idmar zbierał, rozm aw iając kilkakrotnie z Rubińskim, sanitariuszem i siostrą, lecz wydzielone w osobną całość pod tytułem O peracja, tw orzą odrębną czterdziestostroni- cową w staw kę. Cały przebieg operacji przedstaw iony jest tak p la ­ stycznie i tak szczegółowo, że czytelnik, którem u zdaje się, że jest jej świadkiem, zapomina, że jest to zdarzenie daw niejsze bo sprzed roku. W rażenie to potęguje fakt, że autor raz po raz przeryw a opowiadania świadków i zaczyna mówić w prost od siebie. O peracja jest więc przedstaw iona w sposób dwojaki; z perspektyw y prze­ szłości w opowiadaniach naocznych św iadków i z perspektyw y niegdyś aktualnej teraźniejszości (przedstaw ienie operacji takiej jaką rzeczywiście była) w Opowiadaniu autora. Dziwić tylko może fakt, że z obu perspektyw w ygląda ona właściw ie tak sam o, gdy przecież ze zmianą perspektyw y wynikać pow innaby i pew na defor­ macja, będąca jej istotą. Bezsprzecznie sam opis operacji na tej jednolitości zyskuje, lecz w takim razie zupełnie niepotrzebne w y­

daje się dzielenie narracji pomiędzy autora, Rubińskiego, sanita­ riusza i siostry. Jest to, jak napisał Stanisław Piasecki w recenzji

0 Z azdro ści i m edycynie'), przenoszenie melodii z jednego instru­ mentu nie na inny, lecz na zupełnie taki sam — zastrzeżenia budzi bowiem uderzająca jednakow ość zarówno w sposobie myślenia jak 1 w języku i stylu w szystkich czterech narratorów . A przecież ich wypowiedzi przytaczaine są w cudzysłow ie. Autor nie podjął.w ięc logicznych konsekwencji, wynikłych z w prow adzenia opowiadania konkretnego. P rzy zastanaw ianiu się nad relacjami poszczególnych osób okazuje się także, że nie tylko doktór Tam ten i Widmar, ale w szystkie osoby mające sposobność w ystępow ania w roli narratora posiadają fenomenalną spostrzegaw czość i bardziej jeszcze zdu­ m iewającą pamięć, którą na ogół czytelnik przyjmuje bez niedo­ w ierzania tylko w opowiadaniu abstrakcyjnym . Szczególnie zaś im ponuje pod tym względem medyk Rubiński, przytaczający bez zająknienia długie opow iadanie chirurga, które właściwie powinno być zwięźle streszczone. Ale wtedy nie zostałaby uwydatniona magiczna siła żywiołu kobiecości Rebeki. Podobnie operacja, przy­ najmniej do momentu, w którym obecni zauważyli, że stało się coś niezw ykłego, nić była przeżyciem o tak wielkim napięciu nerwowym, które pow oduje anorm alną dokładność spostrzeżeń i pamięci. P rzy­ kładanie tu miary psychologicznej — a ona tylko jest podstaw ą praw idłow ości deform acji— jest w stosunku do postaci Choromań- skiego upraw nione, gdyż mimo patologiczności ich stanów nie do­ strzega się w niej tendencji deformacji psychologii bohaterów, poza, oczywiście, wrażeniami, jakich doznają W idmar i doktór Tam ten w odniesieniu do Rebeki.

W spaniały opis operacji nie jest bynajmniej obrazem , jaki pod wpływem otrzym anych informacji ukształtow ał sobie Widmar, gdyż zaw iera on szczegóły opow iadane przez autora, o których inform atorzy nie mogli wiedzieć. J e st to więc bardzo ciekawy i odw ażny przykład um ieszczenia zdarzenia znacznie w cześniej­ szego i nie nalćżącego do w łaściw ej akcji w centralnym miejscu utw oru i w perspektyw ie praw ie równoczesnej teraźniejszości.

Rola tej operacji w życiu Rebeki, W idm ara i Taratena upow ażnia do tak niezwykłego postępow ania. Szkoda jednak, że au to r nie pozostał konsekwentnie przy tym pomyśle, lub też że nie odrzucił go konsekwentnie na rzecz w yodrębnionych opow iadań świadków, lecz przechodzi nieustannie od jednego do drugiego.

Pamiętnik Zofii Dubilanki jest pożądaną odmianą w sp oso ­ bach wprow adzania przeszłości. Dobry ten chw yt urozm aicający i odpowiednio um otywowany chęcią zemsty jest jednak przepro­ wadzony w wykonaniu dość nieudolnie, o czym św iadczy naw et poprzedzające go zdanie: „W yjątki z nich, po pew nej przeróbce literackiej, brzmiały mniej więcej ta k ” J). Jest to dość gw ałtow ne przełamanie iluzji rzeczyw istości, przypom inające w brew intencjom autora, że nie tylko ten pamiętnik, lecz i w szystko jest tylko fikcją literacką. Celem tej uwagi jest uspraw iedliw ienie braku indywidualizacji języka i stylu Dubilanki, z czego autor tym razem zdawał sobie spraw ę. Natom iast w yraźną zaletą jest t a k , charakterystyczne dla pam iętnikarstw a ujmowanie faktów w p er­ spektywie przeszłości tzn. opisywanie ich nie takich, jakie się kiedyś dokonały, lecz tak jak mogły w yglądać w późniejszym przypominaniu, więc ze zmienioną ich oceną. W rażenie to jest wywołane w części już przez samo w ystępow anie formy pierw szej osoby w czasie przeszłym, w yraźnie jednak widać, że opisywane zdarzenia oglądane są przez pryzriiat faktów późniejszych. „Ale w tedy spojrzał na mnie prawie złym okiem tak, że naw et uczułam, jak moja tw arz zaczęła zamarzać. T rochę to mnie ubaw iło, tiochę pogniewało, ale daleka byłam jeszcze od myśli, że może mnie kiedyś opuścić. Tak, tak. Byłam go zbyt p ew na”. 2) B ystrze w trącone tu słowo „jeszcze” przypomina, że pamiętnik jest już pisany po ożenieniu się W idm ara z Rebeką.

Ponieważ «keja w łaściw a w teraźniejszości płynie w obrębie tygodnia niezupełnie chronologicznie i przechodzi w ciąż do innych osób oraz zestaw iana jest ciągle z przeszłością, potraktow aną

') Choromański Michał, Z azdroió i m edycyna. Warszawa 1933 — Gebethner i Wolff, str. 158.

nieraz z bardzo małym dystansem , całość robi wrażenie skompli­ kowanej łamigłówki różnych płaszczyzn czasowych. W ąski krąg środow iskow y i jednostajność zdarzeń, owe wciąż pow tarzające się spotkania po kaw iarniach i na ulicach, i przejmująco odczute, lecz kilkakrotnie ukazyw ane operacje chirurgiczne, niesympatyczne rozmowy m ałżeńskie i cały czas trw ające ponadnaturalne wyczyny w iatru— spraw iają, że czytelnik nie może należycie orientować się w upływ ie czasu i chronologii zdarzeń. Zaznaczone jest wprawdzie w yraźnie zapadanie każdej nocy i rozpoczęcie dnia następnego, wyliczone kilkakrotnie, który to już z rzędu dzień szaleje hura­ ganow a wichura, wymieniony w torek i ramowy piątek. T a szcze­ gółow ość informacji w ykazuje jednak, że sam autor gubi się czasem pod tym względem, gdy np. niekonsekw entnie podaje podwójną datę dostarczenia W idmarowi pamiętnika, lub wykazuje, że wtorek i piątek przegradza tylko jeden dzień. To splątanie płaszczyzn i perspektyw czasow ych harmonizuje jednak nastrojow o z pato- logicznością opisyw anych zjawisk psychofizycznych, sprawiając, że realistyczna i o dusznej atm osferze pow ieść zostaje zanurzona w oparzę fantastyki i koszmaru, co właściwie ratuje ją, przesła­ niając całą jej bez;deow ość i pustkę myślową. Nie można też zapom inać o innej jeszcze funkcji skomplikowanej kolejności w ukazyw aniu faktów —jest ,nią podtrzym ywanie i zaostrzenie cie­ kaw ości czytelnika przez odwlekanie ostatecznych wyjaśnień, co podnieca uw agę czytelnika aż do pow tórzenia na ostatniej stronie niezrozum iałego w pierw początku.

W wyniku ostatecznym powieść przez sw ą sensacyjność i niesam ow itość w yw iera właśnie wrażenie. I gdyby nie to po­ dwójne znaczenie czasu, Z azdrość i m edycyna na pewno nie zy­ skałaby sobie tak życzliwego przyjęcia i panegirycznych prawie pochw ał recenzentów . Oto, jak ją osądzili naw et ci, którzy zda­ wali sobie spraw ę z banalności tem atu, opartego na motywie trójkąta małżeńskiego i nie przekonyw ającego przeprow adzenia tezy

o demonicznym, destrukcyjnym wpływie kobiety. „Witkiewicz

w przedm owie do N ienasycenia zaprzecza, by powieść miała być dziełem sztuki i stw ierdza, że formę nadaje jej tylko idea. P rze­ ciwnikiem jego staje się mimo woli Choromański, Zazdrość i me­

dycynę uczynił on próbą formalnego w irtuozostw a 1 w yszedł z niej z honorem, lecz zapomniał przy tym, że każdy dom, naw et naj­ piękniejszej architektury musi być przez kogoś zam ieszkany”. ‘) W ydaje się jednak, że na gruncie przeprow adzonych rozw a­ żań z opinią tą nie można się zgodzić zarów no co do przytoczo­ nego w interpretacji Kołonieckiego poglądu W itkiewicza na p o ­ wieść, jak i co do wywodów własnych krytyka w odniesieniu do

Zazdrości i m edycyny. Formę bowiem powieści nadaje rzeczyw i­ ście tylko idea, ale wtedy i tylko w tedy jest pow ieść dziełem sztuki. Potw ierdza to pozytywnie przykład Ładu serca oraz n e­ gatywnie Zazdrość i medycyna, formy swej nie zaw dzięczająca właśnie idei, której było tutaj zbyt mało, by mogła zorganizow ać sobie własny wyraz — i nie będąca jednak zbyt wysokiej miary „próbą formalnego w irtuozostw a”.

Przeprow adzone tu analizy Ładu serca i Z azdrości i m e­ dycyny przedstaw iają dwa odmienne, lecz pokrew ne sobie pod względem achronologiczności sposoby posługiw ania się czasem.

Ł a d serca, zachow ując całą kunsztow ność prow adzenia n ar­ racji, podporządkowuje ją jednak wymogom realizmu, postulow a­ nego przez powieść jako gatunek, przedstaw iając w rezultacie typ kompozycji unaturalnionej. Z drugiej strony kunsztow ność ta nie jest samoistnym celem popisu inwencji autorskiej, lecz służy istotnie eksplikacji ideow o-tem atycznej zaw artości dzieła, jak zo­ stało to poprzednio wykazane. Dlatego pod względem arty stycz­ nym ranga jej jest wysoka.

Inaczej w Zazdrości i m edycynie. Skomplikowana technika inwersyjna nie została um otywowana ani przyczynowo — w skutek czego powieść nie uniknęła niebezpieczeństw a arealizm u, ani ce­ lowo — gdyż nie można stw ierdzić zw iązku jej z tym, co autor przedstaw ia w swoim dziele. Szczególnie rażące staje się to w ze­ stawieniu z tłum aczoną na język polski przed ukazaniem się Z a ­ zdrości i m edycyny — pow ieścią G unnarsona Siedem d ni ciem­ ności. Zastanaw iająco podobny schemat kompozycyjny został una-*) K ołoniecki R o m an , Społeczne zadania literatury. W a rs z a w a 1934. W y d aw n ictw o „ D ro g a ”.

turalniony i jednocześnie uzasadniony przez wprowadzenie wy­ odrębnionego narratora, który chcąc rozwikłać tajem nicę niezrozu­ miałego dlań faktu, cofa się raz po raz na różne szczeble prze­ szłości, aby tak po nitce do kłębka dojść do upragnionego w y­ jaśnienia.

W św ietle tych przykładów sztuczną kompozycję Z a zd ro ści i m e d y c y n y należy uznać za manierę modną w czasie, gdy od­ krycia psychologiczne w dziedzinie podświadom ości splatały się z kursującym i jeszcze teoriami czystego estetyzm u w bezideowości ów czesnego okresu historycznego. Stąd bezideowość, pustka dzieła sztuki m usiała m askować się w yszukaną formą. Konkretny wynik obu analiz potw ierdził w danym wypadku założoną na początku pracy tezę zw iązku formalnych i treściow ych elementów.

B I B L I O G R A F I A

A n d rz e je w sk i Jerzy, Ład serca. W a rs z a w a 1946, G e b e th n e r i W olff. C h o ro m a ń s k i M ich ał, Zazdrość i medycyna. W a rs z a w a 1933, G e b e th n e r

i W olff.

S ilw e s te r, Sym fonia mroku. V erbum 111 1938 (Ł ad serca).

P ia s e c k i S ta n is ła w , O zazdrości i medycynie. P r o s to z M o stu 1934. In g a rd e n R om an, O poznawania dzieła literackiego. L w ów 1937. In g a rd e n R o m an , C złowiek i czas. T w ó rczo ść, luty 19^6.

K lein er Ju liu sz, Rola czasu w rodzajach literackich. W k ręg u M ickiew icza i G o e th e g o , W a rs z a w a 1938.

PetSCh R o b e rt, Wesen und Formen der Erzählkunst. H alle 1934.

W yka K azim ierz, Czas ja k o element konstrukcyjny powieści, Myśl W sp ó ł­ c z e sn a 1946, n r 7.

W yka K azim ierz, Czas powieściowy. In te r Ą rm a—Z b ió r p rac po św ięco n y ch pro f. K azim ierzo w i N itsc h o w i, K raków 1946.