Instrumenty z duszą : przedmiot jako organizator struktury narracyjnej filmu

Bartosz Kazana

Instrumenty z duszą : przedmiot jako

organizator struktury narracyjnej

filmu

Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 8, 126-138

2012

Bartosz Kazana

Instrumenty z duszą. Przedmiot jako organizator

struktury narracyjnej filmu

Słowa kluczow e: m uzyka klasyczna, film , skrzypce, fortepian, viola da gam ba, Cor-

neau, Cam pion, Chen, barok, X IX w iek

K ey w ords: classical m usic, m ovies, violin, piano, viola da gam ba, Corneau, Cam pion,

Chen, baroque, nineteenth century

M oim celem nie je s t in te rp re ta c ja k ilk u w ybranych filmów an i an aliza losów ich bohaterów , lecz w sk azanie n a rolę, ja k a przypadła w nich in stru ­ m entom m uzycznym . F u n k cjo n u ją one bow iem n a praw ach lejtm otyw ów, k tó re o rg an izu ją stru k tu rę n a rra cy jn ą wypowiedzi, będąc zarazem n o śn i­ k a m i odautorskiego p rzesłan ia. R ola ta bardzo często przypada w film ie przedm iotom , co koresponduje z p rzekon aniam i sform ułow anym i jeszcze w la ta ch dw udziestych ubiegłego stu lecia. P rześw iad czen ia te do ran gi k on sekw en tnej i spójnej teo rii podniósł E d g ar M orin, pisząc o przedm io­ tach , k tó re „pod łącznym wpływem rytm u, czasu, płynności, ruchów k a m e­ ry, ro zp rzestrzen ian ia się gry cien i i św ia tła ” u zy sk u ją nie tylko cielesność, lecz również „duszę”, a więc „subiektyw ną obecność”1. Wiodło to k u tezie o an im isty cznym ch a ra k terz e k in a, k tó ry obdarza m artw e przedm ioty ży­ ciem , sp raw iając, że ich ro la dalece w ykracza poza lite ra ln e , denotatyw ne znaczenie. W ten sposób m ogą one „grać” n a rów ni z ak toram i, zaw łasz­ czając rolę wiodącego czyn n ika opow iadania - czego przykładem mogą posłużyć film y: M a d a m e d e... (1 9 5 3 ) M ak sa O phu lsa (kolczyki), L is to n o s z

z a w s z e d z w o n i d w a ra z y (T h e P o s tm a n A lw a y s R in g s T w ice, 1946) T aya

G a rn e tta (szm inka) lub I d io t a (H a k u c h i, 1951) A kiry K urosaw y (nóż). In stru m en ty m uzyczne ja k o przedm ioty organ izu jące stru k tu rę n a rra ­ cy jn ą filmów w ybrałem z ra c ji długiej tra d y cji ich przedstaw ień w izualnych oraz ze względu n a zw iązane z n im i zn aczen ia konotacyjn e. In stru m en ty p ojaw iają się bow iem w film ie ju ż wyposażone w zespół sym bolicznych z n a ­ czeń zaczerp nięty ch z tra d y cji i ku ltury.

W sztu kach plastycznych m uzyka je s t obecna od czasów starożytnych. P ojaw ia się w form ie ikonograficznej pod p o stacią popularnych w danej epoce instru m entów . W niektórych dziełach stan ow ią one z resz tą nie tylko dowód im ponującego rozwoju dawnych społeczeństw , ale m a ją wręcz s ta ­ tu s atry b u tu . K ró la D aw ida zwykło się przedstaw iać podczas gry n a h arfie, ja k o że zan im sta n ą ł n a czele izraelskiego ludu, sw ą g rą k oił k ró la Sau la,

kiedy tego poryw ał zły duch zesłan y przez Boga. Podobnie u trw aliło się w k u ltu rze eu rop ejskiej przedstaw ienie m itycznego O rfeusza, sym bolu po­ tęg i m uzyki, który śpiew em i g rą n a lirze oczarow ał bogów podziem ia. Inny c h a ra k te r m iały ilu s tra c je do tra k ta tó w o m uzyce, m ające raczej podkreślić różnorodność in stru m en tariu m , a tak że je u system atyzow ać. T ak ie ryciny zdobią liczne kopie P r a w id e ł m u z y k i B oecju sza, w których, rozp atru jąc m uzykę ja k o je d n ą z n au k m atem atyczn ych, dokonano również je j alego­ rycznego opisu. Pod w zględem plastycznym zach w ycają szczególnie ilu s tra ­ cje do p iętnastow iecznych kopii dzieła, gdzie z pietyzm em odtworzono fidel, p salteriu m , lu tn ię, tam bu ryn, portatyw , grzechotki, dudy, szałam aje, kotły i trą b k i - typowe in stru m en ty tego okresu . W licznych rycin ach pow raca­ j ą tak że obrazki w ędrownych m uzykantów - zazw yczaj dobosza i flecisty,

u m ilający ch czas nie tylko pospólstwu, ale tak że możnym.

W dobie ren esan su , okresie w zrostu zn aczen ia k u ltu ry dw orskiej i sp rzyjających w arunków dla rozwoju muzyków ja k o w yspecjalizow anej grupy zawodowej, in stru m en ty m uzyczne n a nowo u pow szechn iają się w dziełach plastycznych. S ą one tak że rekw izytem pow racającym n a o b ra­ zach m alarzy w eneckich, sp ecjalizu jących się w ak ta ch kobiecych. N ajczęś­ ciej przedstaw ianym i in stru m en ta m i tego okresu są lira da braccio oraz lu tn ia. T a o s ta tn ia pojaw ia się zarówno w p racach pokazujących b eztroską zabaw ę w gospodach, ja k i w dziełach o b ard ziej w yrafinow anej tem atyce - n a przykład n a obrazie u kazu jącym M arcin a L u tra śpiew ającego wraz z rodziną pobożne pieśni. P o ja w ia ją się tak że inn e in stru m en ty smyczkowe - viola da b raccio i viola da gam ba. Z czasem coraz częściej są portretow ani kom pozytorzy, niejed no krotn ie z in stru m en tam i. G eorga F rie d rich a Hàn- dla m alow ano ju ż w dzieciństw ie, grającego n a skrzypcach w operze ham - b u rsk iej. N a późniejszym , bogato ornam entow anym sztychu z jeg o w izerun­ k iem p o jaw iają się skrzypce, trą b k i, a tak że sym boliczne p ostaci h arfistów . Zachow ała się też k a ry k a tu ra słynnego kom pozytora, n a k tó rej w idnieje on - z powodu swojego dużego ap etytu - ja k o św inia g ra ją c a n a organach.

P rzykład y ikonograficznych odwzorowań in stru m en tó w m uzycznych w sztu ce m ożna by długo przywoływać, nie u strz eg a ją c się przy tym zapew ­ ne przed pom inięciem w ielu ciekaw ych prac. W arto jed y n ie dodać, że z cza­ sem do panteon u n a jch ę tn ie j m alow anych instru m entów dołącza fortepian. G ra n a nim M ozart w raz z sio strą, co przedstaw iono n a jed n y m z obrazów; pozuje przy nim Iz a b ela C zarto ry sk a; g ra n a nim S ch u b ert otoczony k rę ­ giem przyjaciół. W reszcie, szczególnie w okresie rom antyzm u, kiedy m u­ zyka fortepianow a osiąga artystyczn e wyżyny, p o jaw iają się liczne dzieła p rzed staw iające kobiety p ob ierające lek cje gry n a fortep ian ie. W m iesz­ czań skich dom ach ch ętn ie spędza się czas przy tym in stru m en cie. Liczne obrazy z cyklu „lekcja m uzyki” przyczyniały się z re sz tą przez długi czas do popularności tego in stru m en tu wśród m ieszczan, którzy uczęszczając n a k orep etycje, d ają zarobić niezam ożnym artystom . B rzm ien ie fortepian u w prowadza w sta n rozm arzenia, a n a stró j tow arzyszący jeg o słu ch an iu nie tylko n o b ilitu je ale również id ealn ie h arm on izu je z ów czesną atm osferą

1 2 8 B artosz Kazana

a rty sty czn o -in tele k tu aln ą. W polskich zbiorach n a stró j ten oddaje choćby obraz U jrz a łem r a z L eon a W yczółkow skiego, su gestyw na scen a przy fo rte­ p ianie - jed n y m z głównych „bohaterów ” tego dzieła.

W k in ie in stru m en t m uzyczny początkowo rzadko odgrywał rolę rów­ norzędną z p ostaciam i film owym i. W utw orach odw ołujących się do m inio­ nych epok stanow ił zazw yczaj eleg an ck ie tło. W h isto ria ch w spółczesnych je s t przedm iotem pożądanym ze w zględu n a w ysoką w artość m a te ria ln ą lub sym bolizuje przekleństw o a rty sty w yniszczanego przez m uzyczny ge­ niusz, co doskonale zobrazow ał choćby S co tt H icks w B la s k u (S h in e , 1996), b iografii p ian isty D avida H elfgotta. W k in ie w spółczesnym m ożna również znaleźć przykłady dzieł w ybitnych, w których w ybrany in stru m en t sta je się pierw szoplanow ym skład nikiem diegezy, obejm u jąc rolę w iodącą w od­ n iesien iu do n a rra c ji i przekazu. W ybrane przeze m nie film y - W sz y stk ie

p o r a n k i ś w ia t a (T ou s le s m a tin s d u m o n d e , 1991, reż. A lain C orneau), F o r t e p ia n (P ia n o , 1993, reż. J a n e C am pion) i D w a ś w ia ty (H e n i z a i y i q i,

2 0 0 2 , reż. C hen K aige) - zostały zrealizow an e przez twórców pod każdym w zględem różnych, pochodzących z różnych kontynentów (Europa, Au­ stra lia , Azja), których łączy tylko p arad ygm at artystycznego k in a. W spól­ n ą cech ą ich filmów je s t tak że fakt, że m ożna je przedstaw ić ja k o h isto rię w ybranego in stru m en tu - determ in u jącego losy b oh atera, organizującego opowieść i w noszącego w spółczynnik m agii. W e w szystkich om aw ianych w tym opracow aniu obrazach zw iązek in stru m en tu z osobą, k tó ra n a nim g ra bądź/i n a nim tworzy, je s t nierozerw alny. „Oboje” stan ow ią jedność z n a jd u ją cą wyraz nie tylko w muzyce. C złow iek i przedm iot „realizu ją się” w rela cja ch z innym i, z całym otoczeniem , w reszcie ze swym p rzeznacze­ niem , osiąg ając w ten sposób pełnię.

Klucz do nieskończoności - Wszystkie poranki świata

N a rra to r film u A lain a C orneau , M arin M arais - w ybitny gam b ista i kom pozytor, k o n certm istrz n a dworze Ludw ika X IV - sn u jąc opowieść o swoim m istrzu , a je s t nim S a in te Colombe, stw ierdza, że g rą „im itow ał on każdy odcień głosu ludzkiego”. B y ł to zazw yczaj głos m elancholijn y, ja k b y n a g ran icy ostateczn ości, la m e n t w yrażający boleść is tn ie n ia w s a ­

m otności, bez n ajb liższej osoby. Ową dw oistość n a tu ry gam by, w y ra ż a ją ­ cą się w łączen iu to n a cji pełnych nadziei, n iem al m iłosnych, z n a stro ja m i pesym istycznym i, o k re ślił tra fn ie K rzy szto f Lip ka, pisząc, że je j ton je s t „bardziej przenikliw y, zawodzący, słodszy lub b ard ziej chropawy, w ięcej w w yrazie krańcow y”2. Od strony tech n icznej e fek t ten osiągano dzięki n isk iem u strojow i gamby, a tak że nietypow em u sposobowi gry sm yczkiem , sp raw iającem u w rażen ie w praw iania in stru m en tu w rodzaj hipnotycznego ruchu, polegającego n a n aprzem ien nym odpychaniu go i przyciąganiu do 2 K. Lipka, Życie dla muzyki, muzyka dla cieni, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 81-82.

siebie. Isto tn y był tak że fa k t w zbogacenia gam by przez S a in te Colom be’a o dodatkową, m a ją cą n ajn iższe brzm ienie, siódm ą stru n ę. Do popularności tego in stru m en tu w X V II w ieku przyczyniło się również jego u sam odziel­ nien ie w zględem innych instru m entów oraz m uzyki w okalnej. B rzm ienie gam by predestynow ało j ą bowiem raczej do p ełn ien ia roli b a s s o co n tin u o niż in stru m en tu solowego. Mimo to s ta ła się ona jed n y m z n ajw ażn iejszych in stru m en tów epoki. J e j ponowna popularność przypadła n a drugą poło­ wę X X w ieku, kiedy przypom niał o n iej szerokiej publiczności Jo rd i Sav all, n ajw y b itn iejszy w spółczesny g am b ista, au to r m uzyki do W sz y stk ich p o r a n ­

k ó w ś w ia ta .

W przypadku violi da gam ba łatw o dostrzec w film ie C orn eau ten d en ­ cję do je j fetyszyzacji, ale tylko wówczas, kiedy s ta je się ona n ośnikiem „prawdziwej” m uzyki, a więc gdy g ra n a n iej w sam otn ości S a in te Co­ lom be. B od aj an i razu nie widzimy n a ek ra n ie in stru m en tu porzuconego, oczekującego w osam otnieniu, aż ktoś po niego sięgnie. O becność gam by w p rzestrzen i film ow ej je s t zaw sze zw iązana z obecnością g rający ch n a n iej osób, oprócz S a in te Colom be’a - M a ra is’a oraz dwóch córek m istrza. C orneau zd aje się przekonyw ać widza, że kiedy in stru m en t nie je s t wyko­ rzystyw any zgodnie ze swoim przeznaczeniem , to je s t pozbawiony m agicz­ nej mocy, sta je się jed y n ie przedm iotem , dziełem zręcznego rzem ieśln ika. Potw ierdza to scena, w k tó rej S a in te Colombe, poirytow any fak tem , że M a­ ra is chce zrobić k a rie rę n a królew skim dworze, bez w ah an ia niszczy gam ­ bę ucznia. Zdarzenie to zd aje się je d n a k m ieć tak że dodatkowe znaczenie, pozw alające sądzić, że S a in te Colom be’em nie powoduje jed y n ie złość, lecz celowe działanie. Zdążył on ju ż bowiem odkryć praw dziw ą rolę gam by ja k o źródła poznania św iata, przew odnika po sferze doznań, k tó re stanow ią o isto cie m uzyki. S a in te Colombe wie je d n a k , że odczucia te są dane wy­ łącznie tym , którzy p o trafią całkow icie oddać się sztuce, podporządkowując je j ry tm swojego życia lub wręcz - ja k sam to czyni - częściowo odseparo­

w ać się od otoczenia. O drzucenie n iem al w szystkiego, co doczesne, um ożli­ w ia mu prawdziwe przeżyw anie m uzyki, „prowadzenie niezw ykle n a m ię t­ nego życia” - ja k sam stw ierdza w rozmowie z u czniem i córką. S tą d też w ynika jego stanow cza re a k c ja n a słow a M a ra is’a, który u jaw n iając swoje głębokie niezrozum ienie isto ty m uzyki, je j żywiołowej n atu ry , dyskredytuje nieśw iadom ie je j m etafizyczny w ym iar.

O ile bow iem dla M a ra is’a w irtu ozerskie opanow anie gry n a gam bie w iąże się z aw an sem społecznym i u znaniem władcy, o tyle dla S a in te Colom be’a to n ad z ieja n a przyw ołanie zm arłej przedw cześnie żony. O b ja­ w ia m u się ona bowiem, kiedy w ykonuje dedykowany je j N a g r o b e k ż a lu - spopularyzow aną przez gam bistów m uzyczną form ę zw aną to m b e a u po­ św ięconą osobom zm arłym . D la S a in te Colom be’a gam ba je s t więc prze­ de w szystkim klu czem do w ieczności, tak że n a poziomie sym bolicznym , w szak - ja k przypom ina K rzy szto f L ip k a - je j k s z ta łt to Euklid esow ski

1 3 0 B artosz Kazana

zn ak nieskończoności3. M uzyka je s t dla S a in te Colom be’a źródłem n a ­ dziei n a zbliżenie się do sfery niedostępnej dla żywych, być może n aw et na ry ch łą śm ierć, bo w śnie zan u rza się w o tch łan i jez io ra , dokonując n iejak o rytualnego p rz e jścia do k ra in y cieni. O rficki motyw a rty sty w kraczającego w zaśw iaty, aby odzyskać ukoch aną, z o stał tu je d n a k straw estow any. Żona S a in te C olom be’a w abi go za pośrednictw em m uzyki, aby do n iej dołączył. M ężczyzna nie chce w skrzesić je j do życia, lecz z n ią zostać.

Owe zabu rzen ie porządku św iata, porządku w yznaczanego przez u kształtow an y w przyrodzie ry tm narodzin i śm ierci, dokonuje się w sku ­ tek sam otnych s e s ji m uzycznych S a in te C olom be’a. G ra n a gam bie je s t dla niego przeżyciem introw ertycznym . G ra on n ajczęściej z zam k n ięty m i ocza­ mi, rzadko posługując się przy tym zap isem nutowym. M om ent dotkn ięcia sm yczkiem stru n violi czyni zeń w pew nym sensie niew olnika dźwięków m uzyki. G am b a wydobywa z n ajgłębszy ch pokładów duszy a rty sty jeg o n a j­ sk ry tsze em ocje. Żywi się nim i, lecz jed n ocześnie daje im możliwość e k s­ p resji. Próżno bow iem szu kać oznak uczuć n a k am ien n ej tw arzy m istrza, św iadczącej o hipnotycznym śnie, w ja k i zapadł po śm ierci żony. G am ba w ynagradza mu tru d tw orzenia m uzyki, sta je się k a ta liz a to re m w ew nętrz­ nych cierp ień i - co dlań n ajcen n iejsz e - pozw ala w yrazić ból i skryw ane p ragnienia.

M arais z opóźnieniem dostrzega prawdziwy w alor sztu k i gry n a gam ­ bie. Sp ragn ion y au ten tyczn ości d oznania m uzycznego, przez długi czas z a ­ k ra d a się każdej nocy do sam otn i S a in te C olom be’a i czeka, aż ten zacznie grać swe im prow izacje i n iezn an e utw ory. K iedy m om ent ten nadchodzi, m istrz nieoczekiw anie w puszcza go do swego św iata i zezw ala n a wspól­ ne w ykonanie N a g r o b k u ż a lu . O tw arcie się M a ra is’a n a praw dę o muzyce pozw ala n a obopólne zrozum ienie artystów oraz u znan ie przez młodszego z nich, że m uzyka je s t po to, aby w yrażać to, czego nie p o trafi w yrazić sło­ wo, i że w tym sensie nie je s t ludzka. „ Je s t dla sta n u - ja k mówi S a in te Colombe - kiedy byliśm y bez oddechu i bez św ia tła ”, a więc, n i m n iej, ni w ięcej, kiedy nie żyliśm y. O dtąd doznania uchw ytne jed y n ie dla m istrza b ęd ą również dostępne dla M a ra is’a. „Każda n u ta m usi się [bowiem] koń­ czyć, u m ie ra ją c” - poucza swych uczniów w ychow anek S a in te Colom be’a. W ie ju ż wówczas doskonale, że tylko owa ostateczność w m uzyce świadczy 0 je j au tentyczności.

F a k t, że film p ara fra z u je rzeczyw iste w ydarzenia i naw iązu je do prawdziwych postaci, pozw ala przyjrzeć się dokładniej ów czesnej k u ltu ­ rze m uzycznej F ra n c ji. V io la da gam ba, S a in te Colombe i w szczególności M arin M arais są bow iem w yrazicielam i postaw y jed n ej ze stron trw a ją ce ­ go wówczas sporu wokół dom inujących w tym okresie we F r a n c ji stylów m uzycznych. M arais, ja k o uczeń J e a n a B a p tis te ’a L u lly ’ego, n a leż a ł do przeciw ników ogrom nych wpływów m uzyki w łoskiej, z je j żywiołowością 1 pierw szoplanow ą rolą skrzypiec. W swoich operach M arais przeciw staw iał

em ocjonalnem u ch arak tero w i w łoskiej tw órczości „recytatyw y z le k k ą te n ­ d en cją m uzyczną”4 i stonow ane b rzm ien ie gam by. O bszerną twórczość M a ra is’a n a violę, ob ejm u jącą ponad sześćset kom pozycji, tra k tu je się zatem nie tylko ja k o autonom iczne dzieło w ybitnego arty sty , lecz również zw ier­ ciadło zm ieniający ch się w tym okresie gustów m uzycznych we F ra n c ji. Za spraw ą gam by w film ie C orn eau z o sta ła przyw ołana epoka, w k tórej ta le n t m uzyczny pozw alał n a im ponujący aw ans społeczny, zbliżenie się do dworu i k o rzy stan ie z licznych przyw ilejów dostępnych w ąsk iej grupie wy­ brańców . W e W sz y stk ich p o r a n k a c h ś w ia t a obserw ujem y dwie drogi a rty ­ stycznego rozwoju gam bistów , k tó re umownie m ożna określić ja k o intro- i ek straw erty czn ą. D la S a in te C olom be’a g ra n a gam bie je s t sposobem na życie, oscylującym n a g ran icy doznania m etafizycznego. N ie in te re su je go splendor, ja k im mógłby się cieszyć, przyjm u jąc zaproszenie królew skiego dworu. I choć nie je s t p ostacią anonim ow ą i cieszy się pow szechnym u zna­ niem ja k o g am b ista, pozostaje n a te względy obojętny. J a k w spom niano, m uzyka stanow i dla niego przeżycie osobiste, którym dzieli się n iech ętn ie, z am y k ając się zazw yczaj n a długie godziny z in stru m en te m w u k ry tej po­ śród z ielen i pracow ni. W sam otn i b o h ater przyw ołuje za pośrednictw em m uzyki i w spom nień zm a rłą żonę. In n ą postaw ę rep rezen tu je M arais, u o sab iający u k ry tą w muzyce w italność. D la młodego ad ep ta gam by m u­ zyka je s t początkow o w yłącznie dom eną życia, k w estią p ięk n a kojącego doczesne zm ysły. M arais w yznaje odm ienną etykę arty sty czn ą, zgodnie z k tó rą g ra ją c dla koronow anych głów, nie sp rzeniew ierza się czystości sztu ki. K a rie ra n a dworze je s t w edług niego n a tu ra ln ą m ia rą rozwoju jego ta le n tu . D ocenienie przez dwór stanow i ogrom ne w yróżnienie nie tylko dla niego sam ego, lecz również dla u p raw ianej przez niego m uzyki.

Słowa wypowiedziane muzyką - Fortepian

Tytułow y fortep ian z film u J a n e C am pion, narzędzie k om u n ikacji i w yraziciel em ocji głównej b o h aterk i, pozornie odgrywa podobną rolę ja k gam ba z film u C orneau . O ile bowiem m uzyka g ra n a przez Adę, n iem ą b o h aterk ę F o r t e p ia n u , je s t kom u n ik atem skierow anym n a zew nątrz - do otaczającego j ą św iata - o tyle g ra S a in te Colom be’a je s t przeznaczona wy­ łącznie dla niego oraz jego zm arłej żony. Pod tym w zględem Ada przypom i­ n a b ard ziej M a ra is’a, k tó ry w grze szu ka n ieu sta n n ie k lu cza do rzeczyw i­ stości, podczas gdy S a in te Colombe gra, aby się od n iej oddalić.

F o rtep ian , podobnie ja k gam ba, je s t siln ie w pisany w k o n k retn y mo­ m en t h istoryczny w d ziejach Europy. Stw orzony n a przełom ie X V II i X V III w ieku, szybko s ta ł się n ajp op u larniejszym in stru m en te m w k u ltu rze śred nich w arstw społecznych, służącym zarówno do indyw idualnego, ja k

4 T. Mojsik, Marin Marais, [online] <http://muzyka-historia.blogspot.com/2010/03/marin- marais-1656-1728.html>, dostęp: 25.05.2012.

1 3 2 B artosz K azana

i kam eraln ego u p raw ian ia m uzyki. W m yśl zasady, że dom bez m uzyki je s t domem bez duszy, w X IX w ieku znajdow ał się on ju ż w każdym szan u ­ ją cy m się domostwie. Zdobił sw ą m a jesta ty cz n ą sylw etką salony. Podczas spotkań tow arzyskich sta w a ł się niejed n o krotn ie cen traln y m pu n ktem po­ m ieszczenia, to wokół niego sk u p iali się goście. „Ó w czesna k u ltu ra - mówi M ichał B ris tig e r - u przyw ilejow ała fo rtep ian ”5, czyniąc z niego symbol k u ltu ry m ieszczańskiej. D latego u m iejętn ość g ra n ia n a tym in stru m en cie m ia ła wówczas ta k duże znaczenie.

N a fortep ian ie uczyli się grać zarówno chłopcy, ja k i dziew częta. Ich m uzyczną ed u k acją zajm ow ały się przede w szystkim m atk i, czasam i ta k ­ że p ro fesjon alni nauczyciele. G ra n a fortep ian ie b yła wówczas nie tylko pop ularną form ą spęd zania wolnego czasu, ale tak że m ia rą dobrego wy­ chow ania. Praw dziw a dam a pow inna b y ła znać co n ajm n iej k ilk a prostych m elodii. A im w ięcej p o trafiła ich zagrać, tym w iększym cieszyła się po­ w ażaniem . Film ow ą b o h aterk ę u k ształto w ała ta w łaśn ie trad y cja. D la Ady g ra n a fortep ian ie o k azała się je d n a k czym ś w ięcej niż tylko je d n ą z u m iejętn o ści zw iększających je j atrak cy jn o ść n a „m atrym onialnym ry n k u ”. W m uzyce od n alazła ona w szakże u kojenie dla rozedrganych em ocji, które odebrały je j mowę. In stru m e n t m uzyczny s ta ł się je j n ajbliższym p rzy jacie­ lem , niem ym św iadkiem je j niepokojów, figu rą, k tó rej n ad a ła cechy antropo- m orficzne. K iedy Ada dotyka klaw iszy fortepianu, m ożna odnieść w rażenie, że je s t to dla n iej źródło doznania tow arzyszącego dotykaniu żywej istoty.

W X IX w ieku fortep ian bardzo siln ie zrósł się z otoczeniem , sta ją c się czymś w ięcej niż tylko ekskluzyw nym m eblem o k reślający m pozycję spo­ łeczn ą i m a te ria ln ą jeg o w łaścicieli. N ab rał cech sym bolicznych, n iem al ludzkich, dlatego jego w yn iesienie z domu traktow an o zazw yczaj ja k o przejaw negatyw nych zm ian w życiu jego w łaścicieli i źródło ich em ocjo­ nalnego z a łam an ia. Wzorcowym przykładem je s t film w reży serii Jo h n a F arro w a S a m a p r z e z ż y cie (My B ill, 1938), w którym b o h a te rk a b a n k ru tu ­ je , a w szystko, co posiada, z o staje zarekw irow ane. J e j córka, p oczątku jąca

p ia n istk a , załam u je się, gdy z a b ie ra ją fortepian. Z płaczem mówi, że życie się dla n iej skończyło. W B r z e z in ie Ja ro s ła w a Iw aszkiew icza w yniesienie fortep ian u z domu zapow iada śm ierć, „jest ja k w yprow adzenie tru m n y n a cm entarz i zarazem ja k re jte ra d a życia”6. W film ie C am pion fortep ian je s t źródłem życia w tym sensie, że um ożliw ia b oh aterce kom unikow anie się z otoczeniem i w yrażan ie uczuć. Je g o b ra k im p liku je duchow ą m artw otę Ady i potęguje poczucie w yobcow ania. U zależnien ie b o h a te rk i film u od in stru m en tu m a w ięc dw ojakie konsekw encje. Z jed n ej strony, zapew nia

5 J. Puchalski, Utożsamieni z fortepianem. Rozmowa z profesorem Michałem Bristige-

rem, „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 50(3205), [online] <http://tygodnik.onet.pl/0,0,56597,

utozsamieni_zfortepianem,artykul.htm>, dostęp: 25.05.2012.

6 G. Piotrowski, Fortepian ze Sławska. Myśli o „Brzezinie” Jarosława Iwaszkiewicza, „De Musica” 2005, nr 10, [online] <http://free.art.pl/demusica/de_mu_10/10_07.html>, dostęp: 25.05.2012.

je j w ew nętrzną równowagę, z drugiej je d n a k - w obliczu jeg o b ra k u - po­ pycha b o h aterk ę do sk rajn y ch zachow ań.

Pow ołując się n a teorie fem in istyczne, M ałg orzata Radkiew icz dokonuje najp ełniejszego odczytania film u C am pion. Z te j perspektyw y celem boha­ te rk i je s t przede w szy stkim „odnalezienie w łasn ej podmiotowości, dróg s a ­ m o realizacji i języ k a, k tó ry zdolny będzie w yrazić je j osobiste dośw iadcze­ n ia ”7. Ję z y k ie m b o h a te rk i s ta je się g ra n a fortep ian ie: utw ory wykonyw ane w zależności od n a stro ju z w erw ą lub spokojem oddają a k tu aln y sta n je j ducha i pozw alają zachow ać stab iln o ść em ocjonalną. Ada żyje w opresyj- nym środow isku, w epoce konw enansów i społecznych przesądów u k sz ta ł­ tow anych w w ik to riań sk iej Anglii. M a n ieślu bn e dziecko, a n a dodatek od szóstego roku życia nie mówi, je j przyszłość je s t więc niepew na. Z aw arte korespondencyjnie m ałżeństw o z an g ielsk im zarząd cą ziem skim w Nowej Z elandii je s t w gru ncie rzeczy tra n s a k c ją handlow ą, k tó rej przedm iotem je s t Ada. P rzyszły m ąż nie spodziewa się jed n a k , że w m łodej kobiecie tli się w ew nętrzny sprzeciw wobec otaczającego j ą porządku, a je j u cieczka w m ilczenie je s t w isto cie u cieczką przed proponow aną je j przez k u ltu ­ rę ro lą społeczną - spolegliw ej, w yzbytej a sp ira cji in tele k tu a ln y ch m atk i i żony. Jed y n y m sposobem n a u jaw n ien ie tłum ionych uczuć s ta je się dla n iej m uzyka. Poczucie skręp ow ania zn ika, gdy tylko b o h a te rk a dotyka k la ­ w iatu ry fortepianu. J e j potrzeba gry n a in stru m en cie je s t ta k siln a, że czy­ n i to n aw et wówczas, kiedy go nie m a, z astęp u jąc praw dziw ą k law iatu rę sztu czną, n arysow aną n a stole.

P ersp ek ty w a fem in isty czn a o k re śla również w agę in stru m en tu dla stru k tu ry fab u larn ej film u. F o r t e p ia n cech uje bowiem su biektyw ność n a r­ ra cji, a „odbiór film u - ja k p odkreśla M. Radkiew icz - skierow any je s t n a Adę”8. O pow iadanie h isto rii z je j pu nktu w idzenia spraw ia, że in stru m en t p ełni ce n tra ln ą rolę w film ie. Stan ow i p u n kt od n iesien ia dla analizy po­ sta ci Ady, a tak że je j re la c ji z m ężem oraz z koch an kiem B ain esem . Obaj m ężczyźni p o strzeg ają bowiem w bardzo różny sposób zw iązek b o h aterk i z in stru m en tem . W przeciw ieństw ie do m ęża Ady, B a in e s zau w aża je j n ie ­ zwykłe przyw iązanie do fortepianu. P o tra fi tak że docenić ta le n t i k u n szt Ady, a szczególnie pozytywny wpływ, ja k i m a n a n ią m uzyka. Gdyby n a rra ­ torem film u był mąż Ady, w idziałby fortep ian ja k o sym bol niep ojętych dla niego a sp ira cji kobiety, przeszkodę w p ełnien iu roli żony i m atk i, zgodnie z jego oczekiw aniam i, a tak że - w o stateczn ej kon sekw en cji - przyczynę rozpadu ich m ałżeństw a.

W tym k o n tek ście fortep ian w ydaje się odgrywać znacznie w iększą rolę niż tylko p ośred n ika w kom unikow aniu się Ady ze św iatem zew n ętrz­ nym. B o h a te rk a poniekąd się z nim u tożsam ia. W yraźnie odczuwa uprzed­ m iotow ienie sw ojej osoby. Podobnie ja k in stru m en t, je s t niczym m ebel

7 M. Radkiewicz, W poszukiwaniu sposobu ekspresji. O filmach Jane Campion i Sally

Potter, Kraków 2001, s. 45.

1 3 4 B artosz K azana

p rzestaw ian y z jednego m ie jsca n a drugie i podobnie ja k on pozbaw iona je s t praw a decydow ania o w łasnym losie. P rzyw iązan ie Ady do fortep ian u je s t ta k silne, że kiedy przez dłuższy czas nie może n a nim grać, je j m yśli k o n cen tru ją się przede w szystkim n a jego odzyskaniu. W jed n ej z n ajw aż­ n iejszych scen w film ie b o h a te rk a g ra bez przerw y przez k ilk a godzin n a porzuconym n a plaży in stru m en cie, którego b lisk ości ta k bardzo potrze­ bow ała. N a je j tw arzy, po raz pierw szy od przybycia n a wyspę, ry su je się radość. Z n ajd u jący się n a plaży fortep ian sym bolizuje je j p ragn ien ie n ie ­ zależności. Z powodu jego b rak u czuje się ona tak , ja k b y ktoś odebrał je j jed en ze zmysłów. J e j życie od la t przypom ina los fortep ian u porzuconego n a pustkow iu. W nowym m iejscu z a m ie szk an ia in stru m en t zdaje się być dla n iej jeszcze b ard ziej niezbędny. G ra n a nim „to spontaniczność, im pro­ w izacja”, coś, n a co „nie m a m ie jsca w św iecie je j m ęża”, św iecie zrutynizo- w anym i schem atycznym 9. F o rtep ian je s t dla n iej źródłem sam ookreślen ia, ale tak że przyjacielem , być może n aw et n ajw ięk szą m iłością.

Podobnie ja k dla S a in te Colom be’a, k tó ry w pew nym sensie też pozostaje niem y - w film ie wypowiada zaledw ie k ilk a k w estii - dla Ady potrzeba w yrażan ia em ocji za pomocą m uzyki je s t rów noznaczna z p otrzebą oddy­ ch ania. M uzyka tch n ie w n ią życie, daje n ad zieję n a przyszłość i u tw ier­ dza w przekonaniu o potrzebie p rzeciw staw ian ia się p a tria rch a ln e j rzeczy­ w istości. D latego też nie w ah a się, kiedy B a in e s, częściowo zasym ilow any z m iejscow ą lu d n ością A nglik, sk ład a je j nietypow ą ofertę u m ożliw iającą grę n a fortep ian ie, k tó ry mąż Ady porzucił n a plaży. D la fortep ian u je s t skłon n a dać się upokorzyć i ulec dom inacji mężczyzny. J e j pośw ięcenie je s t je d n a k zrozum iałe, ja k bowiem przekonuje w ew nętrzny głos b o h ate rk i n a początku film u : „Nie m am się za n iem ą ze względu n a fo rtep ian ”. P rz y sta ­ ją c n a propozycję B a in e sa , Ada w istocie w alczy o u trzym an ie praw a głosu.

N ajbard ziej zn am ien nym m om entem św iadczącym o ogrom nej roli for­ tep ian u w życiu Ady je s t je d n a k scen a je j próby sam obójczej. Skrzyw dzo­ n a przez m ęża, który, dowiedziawszy się o je j zdradzie, odciął je j w n a p a ­ dzie szału je d e n z palców praw ej ręk i, Ada odpływa z B a in e se m z Nowej Zelandii. W ie, że ju ż nigdy nie będzie m ogła grać n a fortep ian ie, dlatego w drodze n a s ta te k każe go zatopić. Je d n a k w o sta tn ie j chw ili w kłada nogę w lin ę przyw iązaną do in stru m en tu i wraz z nim w pada w głębiny. J a k przekonuje Radkiew icz, Ada chce się zabić, ponieważ „boi się k onsekw en­ c ji swoich decyzji, nie w yobrażając sobie życia innego niż to, ja k ie do tej pory w iodła”10. P rób a u to n ięcia w raz z fortep ian em je s t więc sym boliczną śm iercią b o h aterk i, tej, k tó rą zn aliśm y dotychczas. A ktem połączen ia się z n ajw ażn iejszą cz ą stk ą siebie.

F in ało w a sek w en cja film u, w k tó rej Ada uczy się mówić, su geru je je d ­ nak, że m iłość do B a in e s a z a stą p iła je j w ja k im ś stopniu grę n a fo rtep ia­ nie. Przeszłość z o sta ła w ym azana n iem al całkow icie. W te j idyllicznej

9 Tamże, s. 89. 10 Tamże, s. 60.

w izji je s t je d n a k coś n ieau ten tycznego i niep rzekonu jącego. C am pion zdaje się daw ać widzowi wybór zakoń czenia: optym istyczny, z u śm iech n iętą Adą w ypow iadającą pierw sze słowa, oraz pesym istyczny, w którym b o h a te rk a nie u w olniła k o stk i z z a cisk a ją ce j się n a n iej lin y i u to n ęła w raz z fo rte­ pianem . Trudno oprzeć się w rażeniu, że to w łaśn ie drugie zakończenie je s t prawdziwe. N iełatw o bowiem uw ierzyć, że zw ykłe słowa, n aw et wypowia­ dane w łasnym głosem , m ogą zastąp ić głos serca, którego jed yn ym w yrazi­ cielem b yła przez całe życie b o h a te rk i m uzyka.

Los zaklęty w skrzypcach - Dwa światy

Skrzypce, h istorycznie zw iązane przede w szystkim z m uzyką w łoskiego baroku, p ojaw iają się ju ż w m itologii g reck iej. N a ich pierw otnej odm ianie g ra ł O rfeusz. Je g o m uzyka m ia ła potężną siłę spraw czą: zapobiegła śm ierci Argonautów przepływ ających obok wyspy syren, sp raw iła również, że H a­ des i P erse fo n a zgodzili się n a pow rót E u ryd yki do św iata żywych. W ażną rolę we w spom nianych zd arzen iach odegrał in stru m e n t O rfeusza. A rtystę połączyła ze skrzypcam i owa w yjątkow a, n iero zerw alna więź, dzięki k tórej jego m uzyka n a b ra ła niezw ykłej mocy. W film ie D w a św ia ty C h en a K a ig e’a skrzypce nie tylko łączą sym bolicznie losy bohaterów , lecz tak że prze­ są d z a ją o stateczn ie o ich życiu. Dotyczy to przede w szystkim X iaochu n a - u talentow anego m uzycznie n astoletn iego chłopca oraz jego przybranego ojca, L iu C henga, pom agającego z pośw ięceniem przeznaczeniu syna. K on­ ta k t z X iaochu n em pozostaw ia tak że n ie z a ta rty ślad n a życiu nauczycieli chłopca: profesora Jia n g a , który pod wpływem le k c ji z młodym skrzypkiem otworzy się n a św iat, od m ieniając swoje dotychczasow e życie, oraz profeso­ ra Yu, k tó ry posłu gując się in stru m en te m chłopca w niew łaściw y sposób, s tra c i najzdolniejszego ze swych uczniów.

R ola o stateczn ie p rzyp isana skrzypcom w D w óch ś w ia t a c h nie je s t je d ­ n ak od początku oczyw ista i jed n ozn aczn a, ja k dzieje się choćby w P u r p u ­

ro w y ch s k r z y p c a c h (T h e R e d V io lin , 1998) F ran ço is G irard a, gdzie n a rra ­

c ja je s t prow adzona niem alże z perspektyw y in stru m en tu . C hen zachow uje daleko w iększą su btelność, o k re śla ją c m iejsce skrzypiec w h ie ra rch ii zda­ rzeń poprzez losy bohaterów . Stw a rz a w ten sposób pozory, że p osiad ają oni pełnię w ładzy nad swym życiem . T a k ie prześw iadczenie C hen pod­ daje je d n a k d yskretn ie w w ątpliw ość ju ż w sek w en cji otw ierającej film . X iaochu n z o staje w ezw any do domu sąsiad a, aby g rą n a skrzypcach u ła ­ tw ić poród jego żonie. J a k się dom yślam y, wśród m iejscow ej społeczności pow szechne je s t p rzekonanie o w yjątkow ej mocy m uzyki X iaochu na. Chen pom aga rozstrzygnąć, co je s t źródłem owej m agicznej siły - chłopiec czy jego in stru m e n t - w czołówce film u, w k tó rej k a m e ra przygląda się z b li­

sk a skrzypcom X iao ch u n a niczym talizm anow i. Zbliżenie p ełn i tu szczegól­ n ą fu n kcję: „przesłu chu je” przedm iot (É tie n n e Sou riau ), doprow adzając do

1 3 6 B artosz K azana

„prawdziwej eksp lozji su biektyw izm u” (E d g ar M orin) i - w kon sekw en cji - odkryw ając „duszę rzeczy” (B e la B a la z s )11. C hen uprzedza w ten spo­ sób końcowe w rażen ia widza, który dostrzegłszy o stateczn ie, że to w łaśn ie skrzypce stan ow ią klucz do przedstaw ionej h isto rii, wie, że pow inien skon­ centrow ać sw ą uwagę przede w szy stkim n a in stru m en cie.

L iu C heng żyje sam otnie, p racu jąc ja k o ku ch arz w m ałym m iasteczk u n a południu C hin. Pew nego dn ia zn ajd u je n a dworcu porzucone niem ow ­ lę w raz ze w sp aniałym egzem p larzem skrzypiec. M ężczyzna decyduje się wychować sam otn ie chłopczyka, k tórem u n ad aje im ię X iaochu n. U znaje również, ze skrzypce w sk azu ją n a los, k tó ry z o sta ł przeznaczony chłopcu. O tym epizodzie dowiemy się je d n a k później, z retro sp ek cji, film bowiem zaczyn a się w m om encie, gdy L iu z a b iera n astoletn ieg o chłopca do P e k i­ nu, by m ógł w ziąć udział w k on k u rsie u m ożliw iającym lau reatow i n au kę w konserw atoriu m . W ybitnie uzdolniony X iaochu n w ygryw ał dotąd w szy st­ k ie lokaln e konkursy.

Początkow o opowieść rozw ija się wokół pokonyw ania tru d ności pię­ trzących się przed b o h ateram i. X iaochu n w ygryw a konku rs, ale nie może studiow ać, nie m a bow iem m eldunku w P ek in ie (zgodnie z zarządzeniem M ao Zedonga, od la t p ięćd ziesiątych C hińczycy b yli podzieleni ze w zglę­ du n a pochodzenie n a dwie k ateg orie: w iejsk ą i m ie jsk ą ; determ inow ało to los każdego C hińczyka, o k re śla ją c gran ice jeg o życiowych m ożliw ości12). Zapobiegliw y L iu zam ieszku je w m ieście n ieleg aln ie i n am aw ia ek scen ­ trycznego profesora Jia n g a , by u dzielał chłopcu pryw atnych lek cji. Z cza­ sem dochodzi je d n a k do głosu m agiczn a fu n k cja in stru m en tu . Przez film zaczy n ają prowadzić w idza skrzypce, a nie bohaterow ie. D zięki in stru m en ­ towi X iaochu n zap rzy jaźn ia się ze swym profesorem i sąsiad k ą, L ili, p ięk­ n ą call-g irl, dla k tó rej chłopiec gra, pocieszając j ą w m iłosnych kłopotach. Życie X iao chu n a toczy się spokojnie, ale zapobiegliw y ojciec nie szczędzi sta ra ń , by m u zapew nić w sp an iałą k a rie rę . Jia n g je s t św ietnym nauczy­ cielem , ale nie posiada odpowiednich k o n ek sji i wpływów. L iu C heng ape­ lu je więc do słynnego profesora Yu, którem u opowiada h isto rię zn alezien ia dziecka i w zru sza ośw iadczeniem , że pośw ięciłby życie, aby chłopiec mógł rozw ijać swój ta len t.

T eraz zdecydow anie skrzypce „obejm ują prow adzenie” i okazu je się, że chodzi o ten znaleziony w raz z dzieckiem in stru m en t, a nie o jak iek o lw iek skrzypce, n a których X iaochu n mógłby grać. C hłopiec nie chce rozstać się z profesorem Jia n g ie m i zam ieszkać u profesora Y u n a czas przygotowań do m iędzynarodowego kon ku rsu , k tóry m ógłby sta ć się dla niego prze­ p u stk ą do sławy. Gdy m a przedstaw ić się Y u i zagrać przed nim , w od­ ru chu b u n tu sprzed aje skrzypce. Za u zyskan ą znaczną sum ę ku p u je L ili piękne b iałe futerko, aby j ą pocieszyć po kolejn ym zawodzie m iłosnym .

11 Za: E. Morin, dz. cyt., s. 93, 94.

12 G. Sorman, Rok Koguta. O Chinach, rewolucji i demokracji, tłum. W. Nowicki, War­ szawa 2006, s. 95.

Gdy dochodzi do p rzesłu ch an ia w domu profesora Yu, okazu je się, że skrzy­ piec nie m a. N a tych, k tó re w ręcza m u profesor, X iaochu n nie chce zagrać. In stru m e n t m ożna odkupić, ale za znacznie w iększą sum ę, niż zostały sprzedane. S ta r a n ia L iu C henga i Lili, k tó ra - poczuw ając się do winy, gdyż to za je j spraw ą X iaochu n tra c i życiową szansę - zjed n u je chłopcu ponownie profesora Yu, zd ają się n a nic. O kazuje się, że skrzypce zostały sprzedane. Pod p re sją tych w szystkich okoliczności i w w yniku namowy osób mu b liskich , X iaochu n przenosi się do domu profesora Y u i zaczyna pracę nad k on certem C zajkow skiego, k tó ry m a zagrać n a k on k u rsie. Ale chłopiec m a też ryw alkę, a m b itn ą dziewczynę, L in Yu. P rofesor oznajm ia dzieciom, że oboje będ ą się przygotowywali, a o tym, które z nich w ystąpi, zdecyduje w o sta tn ie j chw ili.

W ydaw ałoby się, że spraw a utraconego m agicznego in stru m en tu tu ­ ta j się kończy. Ale choć fizycznie je s t on nieobecny i nie wiadomo, co się z n im stało, n ad al w yznacza b ieg zdarzeń. R ozstan ie z ojcem spraw ia, że rozkojarzony chłopiec g ra coraz gorzej, bez em ocjonalnego zaangażow ania, k tó re zapew niło m u przew agę nad L in Y u - p erfek cy jn ą tech nicznie, lecz pozbaw ioną u m iejętn o ści n a d an ia grze indyw idualnego wyrazu. Z Xiaochu- nem dzieje się ta k , ja k b y u tra ta w łasnych skrzypiec b yła dla niego z a ra ­ zem u tr a tą ta le n tu i w łasn ej duszy. N ie może sobie z tym poradzić, a fakt, że profesor Y u w yjaw ia m u ta jem n icę jego pochodzenia, tłu m acząc, że nie może zaw ieść przybranego ojca, pogłębia jed y n ie jego niepokój. W k o n se­ k w en cji skrzypce raz jeszcze u ja w n ia ją sw oją m agiczną moc, powodując gw ałtow ny wybuch tłum ionych em ocji. J a k się okazuje, o tym , co stało się z in stru m en te m X iaochu na, wie tylko L in Yu. W krytycznym m om encie w yjaw ia ona chłopcu, że skrzypce ku p ił i schow ał profesor Yu. Z am ierzał je ofiarow ać Xiaochunow i, gdy ten odniesie su kces. N auczycielow i chodziło je d n a k o coś w ięcej. J a k przekonuje L in Yu, dopóki skrzypce znajdow ały się w ukryciu, profesor Y u posiadał wpływ n a chłopca. W ry w alizacji m ię­ dzy dwoma przybranym i ojcam i, z których jed en - Y u - zapew nia k arierę, a drugi - L iu - bezin tereso w n ą m iłość i oddanie, w ygrywa ten drugi. X ia- ochun porywa odzyskane skrzypce i b iegn ie n a dworzec, gdzie jego ojciec czeka n a pociąg, by w rócić do domu. „Sw ój” k o n cert n a „swoich” skrzypcach X iaochu n g ra w łaśn ie tam , n a dworcu. M agiczne skrzypce nie okazały się p rzep u stką do k ariery , lecz odsłoniły chłopcu prawdziwe znaczen ie szczęś­ cia, którym je s t bliskość z drugim człow iekiem , p ełn ia eg zy sten cji nieokro- jo n a z żadnego w ym iaru k ształtu jąceg o zw ykły ludzki lo s13.

*

B ohd an Pociej stw ierdza, że n a tu rą film u je s t „ciążenie w dół, ku n a tu ­ ralizm ow i, do poziomu ju ż - czy jeszcze - n ie-sztu k i (lub p rzed-sztu ki)”14. 13 Rozbudowana analiza filmu znajduje się w książce Alicji Helman Ścieżkami utraconego

czasu. Twórczość filmowa Chena Kaige, Gdańsk 2013.

1 3 8 B artosz Kazana

M uzyka zaś może podnosić film z tych „nizin” czy „zapaści” i „wznosić go n a wyżyny sztu k i praw dziw ej”15. W film ach ta k ich ja k W szy stkie p o r a n k i

ś w ia t a czy F o r t e p ia n odbywa się to w dw ojaki sposób - czysto m uzyczny

i czysto filmowy. Z je d n e j strony, m uzyka sp ełn ia w tych film ach fu n kcję swoistego artystyczn ego in terlu d iu m , k tó re niep ostrzeżenie przenosi w idza sprzed ek ra n u do sa li koncertow ej. Żyje bow iem w łasnym życiem i prze­ m aw ia za pośrednictw em w ew nętrznego głosu w ybitnych solistów - Jo rd i S a v a lla (W szy stkie p o r a n k i ś w ia ta ), M ich aela N ym ana ( F o r te p ia n ) i Yun T an g a (D w a św ia ty ). Z drugiej strony, przydając ekranow em u „bytowi” in stru m en tów m uzycznych subiektyw izm u, tw órcy ro zw ijają je d n ą z tych w łaściw ości k in a, k tó ra św iadczy o jeg o n iep ow tarzalności ja k o sztuki. P ro ­ ces ten an gażu je bowiem w w yjątkow y sposób widza. Istn ie n ie owej du­ szy, k tó rą z o s ta ją obdarzone za pośrednictw em środków filmowego w yrazu przedm ioty, dotyczy w isto cie „stanu ducha w idza”, k tóry przenosi w łas­ n ą duszę n a „obiekt poddany k o n tem p lacji”16. W ten sposób in stru m en ty z przyw ołanych powyżej filmów zd a ją się być ju ż nie tylko zjaw isk am i a n i­ m istycznym i, lecz również depozytariuszam i tajem n icy życia ich w łaścicieli.

S u m m a r y

“M usical instrum ents w ith souls”. M usical instrum ents as drivin g forces of film narration

In movies, musical instruments are rarely treated equally with the films’ protagonists. In costume dramas they are usually considered mainly as part of an elegant background. In modern stories, they are desired because of their high financial value or are symbols of a destructive musical genius. This essay examines three films which are distinctive exceptions to the rule. In Alain Corneau’s All the

Mornings o f the World (1991), Jane Campion’s The Piano (1993), and Chen Kaige’s Together with You (2002) the instruments - viola da gamba, the piano, and the

violin - are central to the story as different kinds of mediators: the character’s inner suffering after the loss of his wife (All the Mornings o f the World), the heroine’s way of expressing emotions stifled by the patriarchal society (The P ian o) and a young man’s struggle with destiny (Together with You). The article focuses primarily on a topical analysis. Its main goal is to present the untypical use of musical instruments as driving forces of narration.

15 Tamże.