Teresa ŻEBROWSKA, Rzeźba jako sztuka otwartej przestrzeni i trójwymiarowej formy w archetypicznym świecie Henry’ego Moore’a oraz w procesie tworzenia środowiska sprzyjającego rozwojowi wrażliwości duchowej i zintegrowanej osobowości twórczej uczniów

G A L E R I A

www.czasopismoppiw.pl

Spotkania i dialogi edukacyjne ze sztuką — prace plastyczne powstały w ramach autorskiego programu realizowanego na III roku studiów stacjonarnych o specjalności: pedagogika przedszkolna i wczesnoszkolna z edukacją plastyczną i techniczną dziecka

oraz w procesie tworzenia środowiska sprzyjającego rozwojowi wrażliwości duchowej i zintegrowanej osobowości twórczej uczniów

Od wieków fascynuje miłośników sztuki. Ze względu na jej nieiluzyjny, prze­ strzenny, konkretny i zmysłowy charakter stanowi — według wszelkiego praw­ dopodobieństwa — najstarszą formę sztuk wizualnych. W tym kontekście „jest rzeczą zastanawiającą, jak dalece malarstwo zdominowało nasze wyobrażenie o sztuce jako całości” (Stopczyk, 1991, s. 3), mimo że wśród wielu dziedzin sztu­ ki służy „jedynie” do percepcji, kontemplacji i w rozpowszechnionej świadomo­ ści wyróżnia się cechą najwyższej bezinteresowności. Jeśli rozpatrywać będzie­ my pierwszeństwo w czasie, to szanse rzeźby — bo o niej mowa — urosłyby niepomiernie (s. 3–4). W dysputach o początkach sztuki toczonych przez antro­ pologów, historyków kultury materialnej, archeologów dominuje pogląd, że po­ chodu sztuki przez wieki nie rozpoczęło malarstwo — chociaż w końcowej fa­ zie paleolitu na ścianach jaskiń pojawiły się jego prymarne arcydzieła — lecz rzeźba. W przeciwieństwie do większości dzieł malarskich sztuka rzeźby nie od­ syła odbiorcy, obserwatora do innej, wyimaginowanej rzeczywistości, lecz jest dostępna tu i teraz w pełnym spektrum swojej prostoty i uchwytności. Prawdo­ podobnie w związku z powyższym twórczy impuls skłonił prehistorycznych ar­ tystów do wykonania rzeźb jeszcze niedoskonałych, ale mających już znamiona świętości. Prapoczątki sztuki rzeźbiarskiej poprzedziły wykonane z kamienia, rogów zwierząt lub kości trofea, symbole wielkiego zwycięstwa, spełniające tak­ że funkcję wotum składanego bogom w podziękowaniu za odniesiony sukces, oraz narzędzia pracy i broń w postaci grotów, oszczepów. Odnosząc się do chwi­ li „pierwszego rozpoznania piękna”, warto postawić pytanie, czy pierwotny my­ śliwy, mając do dyspozycji broń o różnej smukłości, symetrii, odmiennym kształcie, kierował się jedynie przewidywaną lub doświadczoną użytecznością i bojową skutecznością. A może zakosztował smaku piękna również w mniej

wymagających formach, jakie przybiera sztuka? Tak bez wątpienia było, skoro niewiele później dostrzegamy pierwsze próby zmian i zdobienia wyrobów, co potwierdza fundamentalne potrzeby człowieka — w tym potrzebę piękna, które mimo nieustannych i wielokrotnych modyfikacji jest przypuszczalnie od wieków tożsame (por. Żebrowska, 2018b, s. 492). Problematyczny i niejedno­ znaczny pozostanie fakt, dlaczego najwcześniejsze dzieła rzeźbiarskie pochodzą z Europy środkowej, a nie z uważanego za geograficzną kolebkę wielkich cywi­ lizacji tzw. Żyznego Półksiężyca, który miał swój początek w starożytnym Egip­ cie, obejmował ziemie Palestyny, Syrii i krainę na Bliskim Wschodzie leżącą w dorzeczu Tygrysu i Eufratu i uważaną powszechnie za kolebkę cywilizacji — Mezopotamię. Żyzny Półksiężyc konsolidował wiele państw i imperiów, a twór­ cami jego kultur byli Sumerowie, Akadyjczycy, Amoryci, Huryci, Asyryjczycy, Chaldejczycy oraz plemiona nomadyczne, kontynuujące jednak wspólne dzie­ dzictwo kulturowe. Jedne z pierwszych obiektów uważanych przez historyków za rzeźby miały funkcję kultową i powstały w starszej epoce kamienia, tzw. gór­ nym paleolicie (40 000–14 000 p.n.e.), na obszarach od terenów dzisiejszej Fran­ cji aż po Ukrainę. Najbardziej charakterystyczne były figurki „Wenus”, wy­ konywane z miękkiego kamienia lub kości słoniowej, przedstawiające postać kobiety i odwołujące się do kultu płodności. Wśród nich niekwestionowaną królową jest niepozorna figurka Wenus o nieznanym pochodzeniu, sposobie wykonania, i znaczeniu kulturowym, ze schematyczną twarzą, mierząca jedynie 11,1 cm, przypadkowo znaleziona w 1908 r. podczas prac drogowych w pobliżu austriackiej miejscowości Willendorf. Ta powstała około 25 000 lat p.n.e., wy­ rzeźbiona z niewystępującego w tej okolicy kamienia kredowego i pomalowana czerwonym, naturalnym pigmentem ochry Wenus z Willendorfu paradoksalnie wzbudziła współcześnie sensację. W 2017 r., mimo swego pochodzenia i posia­ danej kategorii dzieła sztuki, została uznana przez administratorów portalu spo­ łecznościowego Facebook (!) za element pornograficzny i w następstwie fotogra­ fia rzeźby została zdjęta z portalu. Wiedeńskie Naturhistorisches Museum, w którego zbiorach znajduje się „kontrowersyjna” Wenus, nie zgadzając się z decyzją, wniosło sprawę do sądu i marcu 2018 r. wygrało proces z Face­ bookiem. Doskonałymi, niebudzącymi już żadnych wątpliwości przykładami rzeźb prehistorycznych są pochodzące z ok. 3100–2700 r. p.n.e. figurki wotyw­ ne z Uruk, monumentalny Wielki Sfinks z Gizy (którego powstanie datowane jest na lata 2723–2563 p.n.e.) czy od wieków stanowiące ucieleśnienie starożyt­ nego kanonu piękna, pochodzące z ok. 1345 r. p.n.e. i należące do najważniej­ szych, pełnoplastycznych przedstawień kobiecych popiersie wielkiej małżonki faraona Echnatona Nefertiti, „piękności, która ma przyjść”, łączone z pracow­ nią rzeźbiarską Totmesa. Wśród artefaktów noszących widome symptomy pięk­ na należy wyróżnić ozdobioną inkrustacjami z turkusów i karneoli złotą maskę Tutanchamona, pochodzącą z ok. 1323 p.n.e., egipskie polichromowane rzeźby

portretowe z osadzonymi kryształowymi i miedzianymi oczami oraz monumen­ talne portrety władców i bóstw egipskich zgromadzone w Karnaku. Ponadto w kategoriach piękna można rozpatrywać okazjonalne posążki anonimowych ludzi przy pracy, wykonane w dostępnych lokalnie granitach, bazaltach, a tak­ że wapieniach i drewnie, znajdujące się na ziemiach obecnego Iraku oraz po­ chodzące z ok. 716–713 r. p.n.e. reliefy z pałacu Sargona II w Dur Sharrukin w Asyrii, wspaniałe płaskorzeźby i monumentalne gryfony z Persepolis, miasta założonego w 518 r. p.n.e. przez Dariusza I, a w 330 r. p.n.e. zniszczonego przez Aleksandra Wielkiego. Przemierzając wielkie ośrodki starych cywilizacji, mia­ sta, które mieszczą w sobie najważniejsze archiwa życia ludzkości, krocząc przez sale gliptotek, galerii, muzeów, spotkamy rzeźby prawdziwe, najdoskonalsze dzieła stworzone przez człowieka. Ich twórcy, działając zgodnie z duchem swo­ jego czasu, wpisali się w poczet kreatorów, demiurgów, wielkich artystów, któ­ rych autorskie, niecodzienne, genialne wytwory sztuki stały się uniwersalne i ponadczasowe (por. Żebrowska, 2015, s. 135). W tradycji intelektualno­badaw­ czej pogranicza filozofii, językoznawstwa, logiki, teorii informacji i humanisty­ ki symbol jest typem znaku, w innych naukach stanowi indywidual ną kate gorię jednostki komunikacyjnej. Zgodnie z teorią Umberta Eco symbol jest znakiem języka werbalnego. Między symbolem, który ma jedno znaczenie dosłowne i różną liczbę znaczeń ukrytych, a przedmiotem występuje zsynchronizowanie, przy czym samo odniesienie jest przekazywaną odbiorcy informacją, która jest tożsama z pojęciem lub obrazem myślowym (por. Eco, 1996, s. 52). Ikonologia jest metodą odczytywania, rozkodowywania znaczeń przedstawionych i symbo­ licznych zawartych w dziele sztuki, jest dyscypliną, która nie ogranicza się je­ dynie do opisu fenomenów artystycznych, treści dzieł sztuki, ale ukazuje to, co w przedmiocie percepcji należy do sfery znaczenia.

W tym kontekście warto zadać pytanie, „czy znaczenie jest jedynym para­ metrem, do którego można odnieść treść dzieła sztuki?” (Didi­Huberman, 2011, s. 85). Jaką wartość ma ikonologia i jakie niesie korzyści? „Ikonologię na­ leży oglądać, ponieważ składa się z serii wyjaśnionych obrazów, ale też czy­ tać [...], na tym polega magiczna synteza obrazów, które się czyta. [...] Ikonolo­ gia już w prologu formułuje doktrynę o wspólnym charakterze widzialności i niewidzialności”, jest zatem tym rodzajem obrazu, który powinno się bez prze­ szkód „[...] zredukować do podobieństwa definicji, gdzie każdy przedstawiony szczegół można odnieść do pewnej sekwencji werbalnej definicji” (s. 84). Nale­ ży jednak za Didi­Hubermanem zadać pytanie retoryczne, „czy dzieła sztuki nie zawierają czegoś więcej niż znaczenie?” (s. 84).

Przemożna siła dzieł sztuk wizualnych sprawia, że wywołują one podziw, uwznioślają, uszlachetniają człowieka i dlatego stanowią obiekt fascynacji na­ wet wtedy, gdy nie w pełni potrafimy odczytać ich ukrytą ikonograficzną sym­ bolikę oraz historyczny, polityczny czy filozoficzny kontekst, w jakim symbol

powstawał i w jakim został zastosowany w dziele sztuki. Przeświadczenie staro­ żytnych o istocie piękna, doskonałości dzieła i jego niekwestionowanym związ­ ku z harmonijnością, proporcjonalnością ma znamienitą i wielowiekową ge nezę oraz znajduje potwierdzenie w tym, że „rzeźbą grecką tamtej epoki karmiły się dwa tysiąclecia kultury europejskiej, powoli dokonując na niej zabiegów styli­ zatorskich” (Osęka, 1976, s. 255). Słysząc nieomal głos Hellady, niezmiennie przez wieki zachwycamy się perfekcyjnymi rzeźbami, reliefami, ich kunsztow­ nością, lekkością, ładem, harmonią, porządkiem oraz arcydoskonałym, zacho­ wującym kanony piękna — według Polikleta czy Lizypa — trójwymiarowym sposobem obrazowania człowieka. Podziwiamy Dyskobola Myrona, uchwycone­ go w dynamicznym, naturalistycznym ruchu, rzeźbę, która „jest bardziej rze­ czywista niż prawdziwi ślizgający się na lodzie łyżwiarze figurowi” (s. 255), z głową pochyloną do przodu, która doskonale akcentuje oś symetrii idealnie proporcjonalnego, umięśnionego, zaopatrzonego w prawdziwe — zgodne ze wzorem perfekcyjnie nakreślonym przez naturę — piękne ciało. Wprawia w za­ chwyt jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł okresu hellenistycznego dłu­ ta nieznanego artysty, najsławniejszy, pełnoplastyczny wizerunek greckiej bo­ gini miłości, kwintesencja piękna kobiecego ciała — Wenus z Milo. Urzeka antycz ny posąg Ateny Partenos i Zeusa z V w. p.n.e. autorstwa wielkiego Fidia­ sza, pochodzący ze świątyni Zeusa w Olimpii i zaliczany przez starożytnych Greków do siedmiu cudów świata, a także odnaleziona w 1863 r. na wyspie Sa­ motraka przez Francuza Charles’a Champoiseau utożsamiana z Pytokritosem z Rodos ponaddwumetrowa, uskrzydlona, waleczna Nike, symbol i wotum dziękczynne za zwycięstwa odniesionych przez Rodyjczyków. Budzą podziw szczytowe osiągnięcia sztuki hellenistycznej — rzeźby pełnoplastyczne i reliefy zdobiące 120­metrowy fryz Wielkiego Ołtarza Zeusa, zwany również ołtarzem pergamońskim, wykonany przez kilkunastu artystów dla upamiętnienia zwycię­ stwa nad Galatami według projektu Menekratesa z Rodos. Zachwyca marmuro­ wy posąg Afrodyty z Knidos mistrza Praksytalesa oraz stworzona w I w. p.n.e. przez trzech rzeźbiarzy: ojca Agesandera i jego dwóch synów Atenadora i Poli­ dora ekspresyjna Grupa Laokoona, dzieło przedstawiające tragiczną historię ka­ płana Apollina i jego synów pożartych przez węże morskie.

Nowy sposób datowania i początek ery chrześcijaństwa wyznaczony został na polecenie papieża Jana I (470–526) przez wczesnochrześcijańskiego pisarza i teologa, uważanego za ojca prawa kanonicznego, Dionizjusza Mniejszego (ok. 470–ok. 544). Dionizjusz ustalił datę narodzin Chrystusa na 25 grudnia 753 r. od założenia Rzymu i od następującego po tej dacie roku 2019 lat temu (rok 1 n.e.) zaczęto liczyć erę chrześcijańską, od architekta zmian zwaną także erą dionizyjską.

I choć od tego momentu „historia sztuki w ciągu swojego rozwoju daleko odbiegła od leżącego u jej źródeł mitu artysty jako samodzielnego geniusza

i szła w kierunku rozpoznawania różnorakich determinant ograniczających nie­ zależność podmiotu twórcy sztuki i podporządkowujących jego twórczość wpły­ wom kulturowego środowiska” (Czekalski, 2012, s. 30), to jeśli dane nam będzie oglądać ich dzieła w oryginale, wprawią one nas w zachwyt, zahipnotyzują, za­ trzymają na długo myśl, wzrok i uczucia, a ich wspomnienie przechowywać bę­ dziemy w rezerwuarze pamięci. Samodzielni geniusze rzeźby to ośmiu najświet­ niejszych rzeźbiarzy ery dionizyjskiej. Korowód wybitnych twórców otwiera Donato di Niccolo` di Betto Bardi — Donatello, którego mistrzowskie opano­ wanie perspektywy pozwoliło na odkrycie nowych możliwości reliefu. Florenc­ ki geniusz w posągu Dawida przywrócił rzeźbie pełny akt, a w monumencie kondotiera weneckiego i mecenasa sztuki Erasmo da Narni, zwanego Gattame­ latą, wyzwolił rzeźbę figuralną od służebności architekturze, tworząc pierwszy pomnik konny od czasów antyku. Wsłuchując się w nauki dawnych mistrzów o istocie piękna, zobowiązał „kamień, metal, drewno do podjęcia misji wyraża­ nia prawdy o duszy człowieka zdolnego do przeżyć wzniosłych i patetycznych, [...] radosnych i pogodnych” (Stopczyk, 1991, s. 49), ale też do wyrażania praw­ dy o bezmiarze ludzkiego cierpienia i bólu, jak w przejmującej Świętej Marii

Magdalenie. Dynamizm, wnikliwość w oddaniu psychiki i naturalizm w obra­

zowaniu ekspresji zawarte w twórczości Donatella miały fundamentalne znacze­ nie dla rozwoju rzeźby renesansowej.

Biografia tego geniusza zaliczanego do największych twórców swojej epoki jest bezspornie „zdeterminowana przez jego dzieło, jak dzieło przez biografię. Dzieło i życie powiązane są ze sobą i wzajemnie uwarunkowane w wieloraki sposób”. Życie tego twórcy „jest ekspresją jego talentu, a talent produktem je­ go życia” (Hauser, 1970, s. 80). Informa cje na temat imienia, nazwiska, roku i miejsca urodzenia artysty, początkowego okresu jego życia, pierwszych fascy­ nacji, inspiracji, nauczycieli i etapów twórczości oraz wczesnych jego prac o bezsprzecznie poświadczonym autorstwie są skąpe, trudne do weryfikacji i jak w przypadku wielu innych artystów — zgodnie z teorią Zbigniewa Herberta — naj częściej ograniczają się do ewidencji kilku dat, ważnych miejsc i... śmierci, która paradoksalnie bywa „najbardziej wielomowna” (por. Żebrowska, 2018a, s. 211–213). Mistrz Wit (Feyt, Veydt, Veit, Vit), Stwosz (Stosz, Stvos, Stoss) urodził się w 1447 lub 1448 r. i — jak podają jedne źródła — w Horb w Szwa­ bii lub — jak podają inne (por. Stopczyk, 1991, s. 51) — w Horben w kantonie Aargau w Szwajcarii. Żył i pracował w dwóch miastach: w Norymberdze i Kra­ kowie, ale to w trakcie dwudziestoletniego pobytu w Polsce stworzył najznako­ mitsze dzieła, w tym — retabulum ołtarza głównego kościoła Mariackiego w Krakowie — Zaśnięcie Najświętszej Marii Panny, o czym Konstanty Ildefons Gałczyński, oczarowany pentaptykiem Stwosza, pisał w jednym z najpiękniej­ szych polskich poematów:

Monika Kliś, Magda Jonik

[...] Polską żył. Co najlepsze, wszystko Polsce zostawił. A Krakowowi serce jak jabłko na jabłoni [...].

[...] dzieło Stwoszowskie w obłokach z grzmiącej pozłoty schodzi w nasze ulice i dzień nasz zdobi, i błyska [...]. Śpiewam dzieło snycerza. Niechaj przemówi do was czułą logiką sztuki, a wiersz niech idzie za wami

jak jesień czerwonolistna potrząsająca chmurami [...] (Gałczyński, 1979).

Realistycznie dzieła Wita Stwosza, pierwszorzędne pod względem anatomii, pełne dynamizmu i ekspresji postaci z wyrazem oczu, twarzy i rysami miesz­ czan krakowskich, z ostro zarysowanymi szatami, będącymi jednocześnie zna­ komitym studium kostiumologii, z gwałtownymi gestami rąk i ruchem postaci wywarły ogromny wpływ na sztukę rzeźbiarską Małopolski, ale również Śląska, ówczesnych Czech, Węgier czy Słowacji.

Kto nie widział Kaplicy Sykstyńskiej, ten nie ma pojęcia, do czego zdolny był tylko jeden człowiek — Michał Anioł, jak napisał niemiecki poeta Johann Wolfgang Goethe. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, geniusz epo­ ki renesansu, nowator, jeden z najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych twórców nie tylko swoich czasów, wielki inspirator, uważany za prekursora ba­ roku. W wieku 25 lat stworzył Pietę, dzieło, łączące „w sobie potęgę odczuć mi­

stycznych z niebywałym wdziękiem i zarazem [...] z przejmującym realizmem postaci” (Stopczyk, 1991, s. 78) Chrystusa, któremu — jak pisał pierwszy bio­ graf artystów Giorgio Vasari — „żadne przedstawienie zmarłego nie może być bliższe” (s. 78), z ideałem absolutnego piękna oddanym w postaci Madonny, który stanowi „ekstremum możliwości wyrazowych zawartych w tradycyj­ nym [...] wątku Piety” (s. 80). Cztery lata później Buonarroti wyrzeźbił pięcio­ ipółmetrowego Dawida, arcydzieło estetyczne, „wyraz kultu antycznego, helleń­ skiego piękna, któremu nadaje rangę nieosiągniętego nigdy przedtem absolutu” (s. 82). To prawdziwy cud — jak pisał Vasari — dzieło przewyższające wszyst­ kie współczesne i starożytne rzeźby greckie i rzymskie. Dawid,

Gigante — Ol-brzym, wykonany z ogromnego bloku marmuru sprowadzonego z Carrary, któ­

ry ze względu na zbyt wiele niedoskonałości, był przez 25 lat odrzucany przez innych artystów i leżał zaniedbany na dziedzińcu katedry. Dawid, w którego po­ staci odnaleziono cechy uosabiające miasto renesansu, symbol florenckich wol­ ności republikańskich, z niezachwianą odwagą, siłą, wytrwałością i sprytem. Transport dzieła na Palazzo Vecchio trwał kilka dni, a ówcześni obrońcy mo­ ralności, którym przeszkadzała nagość Dawida, obrzucili jego twórcę kamienia­ mi. Rzeźba przedstawiająca biblijną postać, opisaną w 1 Księdze Samuela, jest także bezprzykładnym popisem możliwości technicznych i pozostaje arcydzie­ łem sztuki rzeźbiarskiej. Michał Anioł w ostatnich latach życia — według Vasa­ riego — „żył bardziej niż po spartańsku [...]. Sypiał mało [...], chwytał w nocy dłuto i pracował przy łojówce, którą umieszczał na głowie, w czapce zrobionej z papieru...” (za: Stopczyk, 1991, s. 102). I w takiej rzeczywistości tworzy ostat­ nie arcydzieło życia Opłakiwanie, zwane także Pietą Rondanini, nieukończone — choć mające w sobie moc i dobitność testamentu, nad którym pracę przerywa „najłagodniejsza z wrogich mocy: śmierć” (s. 103).

Po wykwintnym w swym umiarkowaniu renesansie nastąpił barok,

barro-co — „perła o nieregularnym kształcie”, z wpisanym w styl przepychem, z wy­

szukaną teatralnością, wręcz osobliwą dramatycznością, krzykliwością czy nie­ typowością, kierunek w kulturze europejskiej, którego trwanie datuje się od końca XVI do XVIII w. Był to styl bogaty w zdobnictwo, pomysłowe rozwią­ zania i symbolikę, wymagający jednak od twórców niebywałej sprawności warsztatowej i perfekcyjnej znajomości anatomii (por. Hernas, 1999, s. 5). I choć epoka baroku wydała wielu znamienitych rzeźbiarzy, to mianem geniu­ sza nazwać można jednego — Giovanniego Lorenza Berniniego. Biorąc pod uwagę skalę jego sztuki, można uznać, że był bezpośrednim sukcesorem idei i wielkości Michała Anioła i tylko on był w stanie podjąć wyzwanie rzucone przez genialnego Florentczyka. Jego droga artystyczna była pasmem sukcesów, a rzeźby imponują wykończeniem powierzchni, idealnie gładką fakturą kamie­ nia oraz mistrzowskim oddaniem, z wręcz jubilerską precyzją, szczegółów ana­ tomicznych. Wykonane z twardego marmuru dzieła mitologiczne:

Eneasz z An-chizesem i Askaniuszem, Porwanie Prozerpiny, Apollo i Dafne, Dawid, popiersia

portretowe, postaci świętych: Święty Wawrzyniec, Święty Sebastian i najbardziej kontrowersyjna, z przekonująco oddaną ideą mistycznego uniesienia, Ekstaza

św. Teresy, dowodzą mistrzostwa w imitowaniu w kamieniu faktur naturalnej

materii, stając się ciałem, skórą, splecionymi lub rozwianymi wiatrem włosami czy tkaniną ułożoną niczym w hellenistycznej kompozycji, płynnie oplatającą pięknie zbudowane sylwetki. Transformacja i dramaturgia narracji rozwija się na oczach widza, a efekty scenograficznej kompozycji, teatralna estetyka, dyna­ mika i ekspresyjny wyraz rzeźb, podkreślone zostają licznymi liniami diagonal­ nymi, żywym światłocieniem oraz przemożnie eksponowanym w dobie baroku kontrastem. W zastosowanych efektach perspektywy architektonicznej, formy i proporcji czy nowatorskich rozwiązaniach architektonicznych w przestrze­ niach miejskich wirtuozerię osiągają m.in.: monumentalna kolumnada na pla­ cu św. Piotra, kościół San Andrea al Quirinale, fontanny: dei Quattro Fiumi na Piazza Navona, Fontanna Trytona na Piazza Barberini w Rzymie. Już w staro­ żytności doświadczanie sztuki porównywano do uczty duchowej. „Metafora nie jest pozbawiona sensu: napawanie się pięknem, wchłanianie piękna ma w sobie coś z uczty. Zwłaszcza w przypadku malarstwa i rzeźby zmysłowość oglądu dzie­ ła jest czymś, co zna każdy, kto sztukę rzeczywiście przeżywa” (Osęka, 1976, s. 177). Dzieła Berniniego spośród innych współczesnych najpełniej ukształto­ wały repertuar cech dojrzałego baroku i zasadniczo wpłynęły na rozwój tego sty­ lu w Europie. Inwencja kompozycyjna, biegłość techniczna i mistrzowskie pano wanie nad tworzywem, intensywność ekspresji, bogactwo form, efekty świetlne, barwne i fakturalne, innowacyjne łączenie środków i gatunków arty­ stycznych w układy homogeniczne oraz ogromna pomysłowość ikonograficzna wywołują głębokie doznania, poruszają, prowokują do refleksji i dają szansę na zasmakowanie genialnej sztuki i poczucia duchowej uczty.

Wobec braku bezpośredniego wglądu w świadomość artystów i odbiorców sztuki minionych epok nauka o sztuce przyjęła aksjomat historyczności podmiotu, to znaczy jego podlegania za­ sadniczym tendencjom określającym charakter danej kultury, które można było uchwycić w różnego rodzaju źródłach. Normą interpretacji dzieł stało się wyjaśnianie ich struktury jako zespołu śladów oddziaływania na artystę zewnętrznych, kontekstowych, historycznych uwarun­ kowań i przesłanek; dzieło sztuki tłumaczyło się jako ich logiczna wypadkowa. Tym samym historia sztuki implikuje pewien model antropologiczny, którego dzieje tworzenia i odbioru sztuki byłyby świadectwem, a wedle którego człowiek w swoich postawach twórczych czy od­ biorczych jest w zasadniczym stopniu kształtowany przez procesy kulturowe i społeczne, wa­ runkujące sposób rozumienia artystycznych przekazów (Czekalski, 2012, s. 30).

Klasycyzm, o którym będzie teraz mowa, to kierunek w sztuce zapoczątko­ wany w renesansie, a występujący w kulturze do końca XVIII, a w niektórych krajach do XIX w. Nazwa kierunku wywodzi się od łacińskiego słowa classicus, które oznacza ‛wyuczony’, ale też ‛doskonały’, tzn. respektujący proporcje, har­

Kinga Jasiura, Katarzyna Kamusińska

monię i symetrię, a przede wszystkim dbający o wierne odtwarzanie rzeczywi­ stości. Bezpośrednim bodźcem do powrotu do sztuki pogodnej, zrównoważonej, zawdzięczającej swoją doskonałość twórczej pracy umysłu, było w 1746 r. nie­ zwykłe odkrycie archeologiczne skarbów starożytności — Pompejów i Herku­ lanum.

Erupcja Wezuwiusza w 79 r. n.e. nie zniszczyła jednak Pompejów, lecz pokryła aglomerację sze­ ściometrową warstwą popiołów, kawałkami zastygłej lawy i odłamkami skał, zachowując dla na­ stępnych pokoleń budowle, infrastrukturę, zjawiskowe malowidła ścienne, które przetrwały w znakomitym stanie w bardziej reprezentacyjnych wnętrzach domów i dziś pozwalają na od­ tworzenie historii malarstwa rzymskiego do 79 r., kunsztowne mozaiki terakotowe, a nawet ele­ menty drewniane i detale architektoniczne w niemalże nienaruszonej formie (Żebrowska, 2017, s. 260).

„To jedno z najważniejszych stanowisk archeologicznych we Włoszech i na świecie, z zachowaną w niemalże nienaruszonym stanie tkanką miasta” (s. 261). Tak doskonałość i piękno pojmowali starożytni Grecy i Rzymianie. Od nich wzór ten z uwzględnieniem zewnętrznych, kontekstowych, a przede wszystkim „historycznych uwarunkowań i przesłanek” (por. Czekalski, 2012, s. 30) przeję­ li twórcy renesansu; dzięki ich swoistej rekomendacji przetrwał on do czasów oświecenia.

Ten rzeźbiarz, urodzony w Kopenhadze, zaliczany jest do najwybitniejszych artystów okresu dojrzałego klasycyzmu. Bertel Thorvaldsen to geniusz rzeźby, zwany skandynawskim Michałem Aniołem, którego twórczość była podporząd­ kowana różnorakim determinantom kulturowego środowiska, czynnikom, prą­ dom umysłowym minionych epok, ideologiom, kontekstom i miejscom. Stu­ diował w Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuk Pięknych i jako absolwent uczelni wyróżniony złotym medalem został wysłany na stypendium do Rzymu, gdzie spędził ponad 40 lat życia. Ten prawdziwy obywatel świata przebywał tak­ że na Malcie, a zamówienia artystyczne realizował w Wielkiej Brytanii, Austrii, Danii, Niemczech, Rosji i... w Polsce. Wśród liczącego około 1000 pozycji dorob ku rzeźbiarskiego Thorvaldsena do najważniejszych realizacji w Polsce należą pomniki księcia Józefa Poniatowskiego i Mikołaja Kopernika, nagrobki Józefy z Olizarów Borkowskiej w kościele Dominikanów we Lwowie, Włodzimie­ rza Potockiego, a także wspólny Artura Potockiego i jego matki Julii z Lubo­ mirskich w krakowskiej katedrze na Wawelu oraz popiersia portretowe polskich mecenasów sztuki. Twórczość Thorvaldsena zdobyła wielki rozgłos w całej Eu­ ropie i odegrała ważną rolę w rozwoju rzeźby polskiej XIX w., stając się wzo­ rem dla innych twórców, którzy — jak pisał w 1879 r. ceniony w swoim czasie krytyk sztuki Antoni Sygetyński — w następnym pokoleniu nie naśladowali rzeźb antycznych, lecz „samego już tylko [...] Thorvaldsena” (por. Kotula, Kra­ kowski, 1985, s. 7). Artyście zawdzięczamy również udaremnienie barbarzyń­ skiego zamiaru usunięcia ołtarza Wita Stwosza z kościoła Mariackiego jako nie­

odpowiadającego gustom epoki. Podczas pobytu w Krakowie Thorvaldsen użył swojego autorytetu do przekonania „pewnych czynników” o randze dzieła i słuszności pozostawienia ołtarza w jego pierwotnym, historycznym miejscu (por. Stopczyk, 1991, s. 142). O skali akceptacji wirtuozostwa, „międzynarodo­ wego stylu” (s. 128) i uniwersalizmu języka jego sztuki świadczy również fakt, że był zatrudniony na stanowisku profesora w kopenhaskiej Akademii, ale był też członkiem Akademii św. Łukasza w Rzymie, uważanej do XIX w. za najlep­ szą uczelnię artystyczną w Europie.

Kiedy malarstwo dziewiętnastowieczne święciło wspaniałe, prawdziwie wzniosłe chwile, rzeźba nie potrafiła odnaleźć swojej drogi, a suma dotychcza­ sowych postklasycystycznych zasad, wszechobecnego eklektyzmu i duchowej stagnacji straciła siłę argumentacji w okresie rewolucyjnych przemian i niepo­ kojów. Wiek XIX czekał na artystę, który stworzy nową perspektywę patrzenia na rzeźbę, sięgnie po najgłębsze wartości duchowe swojego czasu, znajdzie dla nich formę i wielkość arcydzieła. I choć początki jego artystycznej drogi były trudne i bezowocnie starał się o przyjęcie do paryskiej Ecole des Beaux­Arts, ponieważ jego sposób rzeźbienia był sprzeczny z obowiązującym kanonem wy­ magań akademickich, a moment publicznej autorskiej konfrontacji późny, tym artystą okazał się François Auguste René Rodin. Uznawany obecnie za jednego z największych rzeźbiarzy swojej epoki, genialny reprezentant rzeźby impresjo­ nistycznej zainaugurował wiek modernizmu i przyczynił się do ewolucji sztuki XX w. oraz transformacji upodobań odbiorców. Fundamentalne znaczenie dla ukształtowania się autorskiej wizji twórczości rzeźbiarskiej miała podróż Rodi­ na do Włoch w 1875 r. Artysta podziwiał dzieła mistrzów, m.in. Fidiasza, ale w prawdziwy zachwyt oraz absolutną i — jak się okazało — nieśmiertelną fa­ scynację wprawił go dorobek twórczy Michała Anioła, który — jak mówił Ro­ din — uwolnił go od akademizmu. To młodzieńcze olśnienie oraz inspiracje widoczne są w całej późniejszej twórczości artysty, zarówno w technice

non fini-to, jak i w złożonych, trudnych układach i pozach postaci oraz fragmentach

kompozycji. Adam, Ugolino z synami, a także przełomowy dla twórczości artysty

Wiek spiżu, którego prezentacja wywołała skandal, ale też przyciągnęła publicz­

ność, stały się początkiem wielkiego sukcesu, a Rodin został dostrzeżony przez Edmonda Turqueta, podsekretarza stanu ds. sztuk pięknych. Zastosowany w Wieku spiżu realizm postaci był tak perfekcyjny, że oskarżono Rodina o to, iż nie wyrzeźbił, lecz odlał ciało mężczyzny (por. Laurent, 1991, s. 10). Monumen­ talny Myśliciel oraz rzeźby zaprojektowane w latach osiemdziesiątych XIX w. tak, aby oglądający podążał wzrokiem za każdym detalem Danaidy, Wiecznej

Wiosny, Przemijającej miłości czy Pocałunku, należą dziś do najbardziej cenio­

nych i rozpoznawalnych dzieł artysty. Jego asystentką, muzą i źródłem inspira­ cji została niezwykle utalentowana, lecz niedoceniana rzeźbiarka Camille Clau­ del. Kiedy kariera Rodina zaczęła nabierać tempa, powstały Wrota piekieł, lecz

bez efektu finalnego za życia artysty, tzn. bez odlewu w brązie, który wykona­ no dopiero w 1926 r. (s. 14). Krytycznie przyjęto rzeźbę Mieszczanie z Calais, sześcioosobową grupę postaci, zrealizowaną w nietypowej dla publicznego zlece­ nia estetyce, szokujący nagością pomnik Victora Hugo oraz pozbawiony fizycz­ nego podobieństwa, o kubicznej bryle, pomnik Honoré de Balzaca, który jako „artystycznie niewystarczający” nie zadowolił również zleceniodawcy.

Wrażliwy na zmasowaną krytykę Rodin podupadł na zdrowiu, zdradzał ob­ jawy depresji i powrócił do artystycznych kręgów dopiero po kilkuletniej prze­ rwie imponującą indywidualną wystawą w Paris Universal Exposition, którą zwrócił także uwagę zagranicznych koneserów sztuki. W dojrzałej fazie twór­ czości w jego pracowni powstały przełomowe dzieła sztuki rzeźbiarskiej, takie jak Katedra czy Ręka Boga, z cechami tak dobrze wyrażającymi nastrój epoki schyłkowej. Ostatnie lata życia Rodina upłynęły pod znakiem międzynarodowej sławy. Przedmiotem jego artystycznych poszukiwań na wszystkich etapach dro­ gi twórczej pozostawał człowiek ze swoimi stanami emocjonalnymi, uczuciowo­ ścią, niedopowiedzeniem oraz dążenie do optycznej syntezy i przestrzennego znaku w skondensowanej sile. W duchowym Testamencie, tworzonym pod ko­ niec życia przez sędziwego geniusza, a skierowanym do młodych adeptów sztu­ ki, Rodin pisał:

Bądźcie przywiązani do mistrzów, którzy was poprzedzali [...]. Uchylcie czoła przed Fidiaszem i przed Michałem Aniołem. Podziwiajcie boską pogodę pierwszego i gwałtowny niepokój dru­ giego [...]. Szanujcie tradycję, starajcie się odnaleźć w niej to, co jest w niej wiecznie płodne­ go: miłość natury i szczerość. Tradycja sama da wam klucz do ucieczki przed rutyną (za: Stop­ czyk, 1991, s. 152).

Historia o urodzonym w Krakowie geniuszu, jednym z najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy, więźniu obozu koncentracyjnego Auschwitz­Birkenau, mo­ głaby posłużyć za scenariusz filmu kryminalnego. Dnia 18 stycznia 1905 r. w znanym warszawskim salonie artystycznym przy Krakowskim Przedmieściu doszło do tragedii. Słynny już wówczas trzydziestoletni rzeźbiarz Xawery Du­ nikowski w obecności kuratora swojej indywidualnej wystawy oraz właściciela salonu i restauracji zastrzelił artystę malarza Wacława Pawliszaka. Choć malarz, niedoceniony przez członków jury corocznego Salonu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w którym zasiadał Dunikowski, chciał jedynie spoliczkować rzeźbiarza, ten wyciągnął z kieszeni rewolwer i wystrzelił. Wszystkie ówczesne gazety informowały, że Dunikowski działał w obronie koniecznej. Rana głowy okazała się tak poważna, że spowodowała śmierć malarza, Dunikowski zaś tra­ fił do aresztu. I mimo wyroku w zawieszeniu ta tragiczna historia nie miała bia­ ło­czarnych „bohaterów”. Wpłynęła także negatywnie na odbiór prac artysty i pedagoga, a od 1903 r. profesora rzeźby w warszawskiej Szkole Sztuk Plastycz­ nych. Xawery Dunikowski, podobnie jak Pawliszak, niestety już wcześniej nie

cieszył się dobrą sławą i był częstym uczestnikiem awantur, pojedynków oraz towarzyskich i artystycznych skandali. Jego rzeźby, nawet te, którym w chwili narodzin pisana była późniejsza wielkość, potrzebowały czasu na akceptację i zrozumienie nowatorstwa ekspresyjnej formy oraz znalezienie dla nich wyra­ zu w materii. W pierwszym okresie twórczości, w czasie poszukiwania własne­ go stylu, Dunikowski sięgał do twórczości Rodina, symbolizmu oraz do pesy­ mistycznych refleksji nad ludzką egzystencją, zawartych w filozofii i literaturze pisarza, poety, dramaturga okresu Młodej Polski i czołowego przedstawiciela bohemy krakowskiej Stanisława Przybyszewskiego. Wizualną próbą odpowiedzi na egzystencjalne pytania stały się rzeźby z cyklu „Człowiek”, m.in.: Myśl,

Macie rzyństwo, Jarzmo, Mężczyzna i kobieta, Fatum, Byt, oraz powstałe w wyniku

fascynacji secesją i kubizmem Tchnienie i Matka, zaliczane do najbardziej cenio­ nych prac Dunikowskiego z tego okresu. Stworzony w latach 1906–1908 lirycz­ ny, a zarazem pełen skupionej powagi cykl „Kobiet brzemiennych”, któremu od powstania nie szczędzono dezaprobaty, nie zyskał też akceptacji publiczno­ ści, a oburzony warszawski krytyk zmiażdżył laską jedną z rzeźb.

Artysta „powiedział kiedyś, że wszystko, co w polskiej rzeźbie najlepsze, wy­ wodzi się z ducha Młodej Polski” (Osęka, 1976, s. 9). Dlatego w bezkompromi­ sowym kroczeniu ku nowoczesności Dunikowskiemu „chodziło nie o schlebia­ nie modzie, lecz o [...] próbę dotarcia do istoty cywilizacji dwudziestowiecznej, próbę wyrażenia sensu epoki” (s. 9). W konsekwencji jego rzeźby szokowały nie tylko „niemoralnym” tematem, ale też nowatorską, ekspresyjną formą i niestan­ dardową propozycją ekspozycyjną, polegającą na pozbawieniu rzeźb tradycyj­ nych postumentów powodujących zrównanie ich wysokości ze wzrostem widza. W okresie międzywojennym powstały m.in.: studia portretowe, polichromowa­ ne półpostaciowe figury kobiet: Amerykanka, Francuzka, Polka, wybitne dzieła monumentalne: Grobowiec Bolesława Śmiałego, Autoportret, liczne realizacje ko­ ścielne, np. Czterej Ewangeliści, projekty rzeźb do katedry w Katowicach, arcy­ dzieło europejskiej rzeźby pomnikowej XX w., krakowski pomnik Józefa Die­ tla oraz najbardziej znany, jedyny w swoim rodzaju cykl „Głów wawelskich”, których wartość „w rzędzie dokonań Dunikowskiego, a także w obrębie polskiej i — może szerzej jeszcze — europejskiej rzeźby XX wieku jest zaiste niepospo­ lita” (Stopczyk, 1991, s. 186). Z pierwszych 194 głów, powstałych w XVI w. z polecenia króla Zygmunta Starego, w rezydencji królewskiej i Sali pod Gło­ wami przetrwało jedynie 30. Dunikowski w ciągu zaledwie dwóch lat stworzył ponad 60 nowych głów, w tym konterfekty królewskie, m.in. Zygmunta Augu­ sta, Anny Jagiellonki, oraz portrety luminarzy historii i kultury polskiej, nie wyłączając... własnego. Polichromowane rzeźby, przeznaczone na strop kaseto­ nowy Sali Poselskiej Zamku Królewskiego, rekomendują dzieło mistrza, w któ­ rym dosadna charakterystyka psychologiczna łączy się z syntetyczną formą, dzieło świadczące o ukonstytuowaniu indywidualnego stylu i osiągnięciu twór­

Żaneta Kadłuczka, Weronika Brzózka Berenika Lelek, Agnieszka Kuschill

czej wirtuozerii. Podczas drugiej wojny światowej Dunikowski był więźniem obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. W okresie powojennym kontynuował pracę pedagogiczną, prowadząc pracownie rzeźby w krakowskiej i warszawskiej ASP oraz wrocławskiej WSSP, tworzył także liczne koncepcje pomnikowe, m.in.: pomnik Adama Mickiewicza w Poznaniu czy pomnik Powstańców War­ szawy, które pozostały w sferze idei, w makietach, nie doczekawszy się realiza­ cji. Dunikowski zainicjował realizację pomników będących przykładami symul­ tanizmu rzeźby i reliefów figuralnych ze strukturami architektonicznymi, m.in.: Łucznicy, pomnik Czynu Powstańczego na Górze św. Anny i pomnik Wy­ zwolenia Ziemi Warmińsko­Mazurskiej w Olsztynie. Stworzył także drugą se­ rię „Głów wawelskich”, galerię portretów osób współcześnie żyjących i postaci historycznych, m.in.: Heleny Modrzejewskiej, Józefa Dietla, Tadeusza Koś­ ciuszki, Cypriana Kamila Norwida, Jana Kochanowskiego czy Stanisława Wys­ piańskiego. Ponadto realizował liczne zamówienia państwowe, a władze pań­ stwowe, zwłaszcza Ministerstwo Kultury i Sztuki, wspierały i wielokrotnie nagra dzały twórczość artysty. Dlatego też państwo stało się oficjalnym spadko­ biercą dorobku twórczego Dunikowskiego, a eksponując jego dzieło w Króli­ karni, oddziale warszawskiego Muzeum Narodowego, przyjęło jednocześnie ro­ lę pośrednika pomiędzy dorobkiem najznakomitszego rzeźbiarza polskiego i jednego z wielkich mistrzów XX stulecia a polskim społeczeństwem, któremu dzieło winno być udostępnione (por. Stopczyk, 1991, s. 192). Twórca Kobiet

brzemiennych, dla którego projektów rzeźbiarskich publiczność często wykazy­

wała jeśli nie oburzenie, to przynajmniej niezrozumienie, w sztuce — podobnie jak w życiu — nie uznawał kompromisów i twierdził, że „sztuka grecka jest zu­ pełnie doskonała [...], tylko że wyłącznie na miarę człowieka, a mnie to nie za­ dawala. Bliższe mi są epoki czujące nieskończoność” (za Stopczyk, 1991, s. 183) i za tą „nieskończonością” podążał.

Fidiasz, Donatello, Buonarroti, Bernini, Thorvaldsen, Rodin, Dunikowski to arcymistrzowie i wielkie osobowości europejskiej rzeźby, twórcy fundamen-talnych dokonań, wirtuozi kształtowania materii rzeźbiarskiej w kolejnych epo­ kach.

Ten firmament artystycznych geniuszy nie jest kompletny bez Henry’ego Moore’a. Zatem Fidiasz, Donatello, Buonarroti, Bernini, Thorvaldsen, Rodin, Dunikowski i Henry Spencer Moore (1898–1986), jeden z gigantów sztuki XX w., najwybitniejszy rzeźbiarz w brytyjskiej historii sztuki, znakomitość, przedstawiciel abstrakcji organicznej, zaskakująco awangardowy klasyk współ­ czesności, którego sztuka nie przestaje inspirować młodych pokoleń twórców. „Henry Moore jest [...] autorem potęgi angielskiej rzeźby ostatniego stulecia” (Domanowska (red.), 2018, s. 8). Uznawany jest też za pierwszego rzeźbiarza, któremu jeszcze za życia udało się osiągnąć wielkie międzynarodowe uznanie. Jego nazwisko sytuuje się bowiem nie tylko wśród wybitnych twórców dwudzie­

stowiecznej rzeźby, ale jest wymieniane wśród rzeźbiarskich znakomitości wszechczasów, obok Michała Anioła, Donatella czy Rodina. Zachowująca uni­ wersalną, humanistyczną wymowę, organiczna, abstrakcyjna, lecz harmonijnie współistniejąca z elementami figuratywnymi, opływowa „forma dzieł usytuowa­ nych w krajobrazie jest niewątpliwie jego znakiem rozpoznawczym i symbolem niezwykłej umiejętności łączenia sztuki z naturą” (tamże). Artystyczna biogra­ fia Moore’a jest rezultatem ogromnego talentu, tytanicznej pracy, niezłomności, ale też, jak sam lubił powtarzać, szczęścia i spotkań z adekwatnymi ludźmi w adekwatnym czasie. Początki jego drogi twórczej nie były jednak łatwe. Uro­ dził się w 1898 r. w środkowej Anglii, w Castleford w hrabstwie West Yorkshire jako siódme z ośmiorga dzieci w biednej górniczej rodzinie. Głową rodziny był ojciec Raymond Spencer, który wyróżniał się silną osobowością, budził respekt i wierzył, że przez edukację i zdobycie rzetelnej profesji jego dzieci będą mogły osiągnąć awans społeczny. Paradoksalnie, niezwykle skromne początki okazały się dla Moore’a istotne zarówno dla jego późniejszych poglądów politycznych, jak i osobowości twórczej „z wyobraźnią, intuicją, emocjami [...] posiadającej szczególny układ cech psychicznych, związanych z zainteresowaniami, postawa­ mi i dążeniami” (Urban­Kojos, 1996, s. 100). Moore twierdził, że o jego póź­ niejszym zawodzie i wielkiej, nieprzemijającej pasji życia, zadecydowało pierw­ sze spotkanie na zajęciach w szkółce niedzielnej małego, jedenastoletniego wówczas chłopca ze sztuką wielkiego Florentczyka Michelangela di Lodovico Buonarrotiego. Jego talent, artystyczne zainteresowania i fascynacje były wspie­ rane przez progresywnych nauczycieli, dlatego młody Moore opuszczał mury szkoły z mocnym postanowieniem pozostania rzeźbiarzem. Presja ze strony su­ rowego ojca, aby jednak zdobył solidne wykształcenie zawodowe, sprawiła, że Henry — podobnie jak trójka jego rodzeństwa — „wybrał” zawód nauczyciela i nawet zaczął odbywać praktyki w szkole. Niestety, okres ten wspominać bę­ dzie „jako najbardziej nieszczęśliwy czas w swoim życiu [...], a chcąc uciec, zaciąg nął się do Regimentu Strzelców [...] Armii Brytyjskiej, jeszcze zanim wprowadzono obowiązkową służbę wojskową” (Higham, 2018, s. 14). Po wojnie konsekwentnie powrócił do artystycznych planów, a przysługujący mu z racji służby wojskowej grant umożliwił ich realizację. Mimo braku aprobaty rodzi­ ców dotyczącej podjęcia przez syna studiów w zakresie rzeźby Moore ukończył Leeds School of Art, a następnie prestiżowy Royal College of Art w Londynie, bezproblemowo przechodząc od etapu studenta do absolwenta, profesjonalnego artysty i wykładowcy w macierzystej uczelni. Twórcza droga i późniejsza, bez­ przykładna międzynarodowa, artystyczna pozycja i kariera Moore’a to fabuła optymistycznej bajki. Poznajemy oto historię chłopca niemającego — wydawa­ łoby się — żadnych szans, by zostać artystą, który dzięki talentowi, uporowi, pracy i... stypendiom staje się przykładem społecznego awansu i na trwale wpi­ suje się na karty biografii wybitnych postaci światowej historii sztuki. Rozwija­

Working Model for Reclining Woman, 1981, brąz, 48 × 94 × 53 cm

Justyna Wronka, Agnieszka Wojdała

jąca się kreatywność młodego Moore’a nie pozwoliła na ograniczenie poszuki­ wań, możliwości i aktywności twórczej jedynie do propozycji progra mowych studiów i kopii rzeźb antycznych. Dlatego jeszcze w czasie pobytu w Leeds uległ on fascynacji zawartym w Vision and Design teoriom Rogera Eliota Frya (1866–1934), angielskiego malarza i krytyka sztuki, który swoją pozycję ugrun­ tował jako propagator Starych Mistrzów (Old Masters), aby później stać się zwolennikiem czystej formy, sztuki afrykańskiej i najnowszych trendów w sztu­ ce francuskiej XX w. Moore już wówczas był także mocno zatopiony w zróżni­ cowanych i bogatych zbiorach londyńskich muzeów, przede wszystkim w The British Museum, w którym był częstym gościem i podziwiał sztukę grecką, po­ nownie „odkrył” sztukę starożytną — egipską, aztecką, sumeryjską, asyryjską, prekolumbijską, etruską oraz sztukę prymitywną afrykańską i — za Rogerem Fryem — jej „prawdę wobec materii” (Higham, 2018, s. 15). Równocześnie in­ teresowała go sztuka awangardowych artystów XX w.: Pabla Picassa i kubistów, Amedeo Modiglianiego, Constantina Brâncuşiego, Alexandra Archipenki, Jaco­ ba Epsteina oraz surrealistów, których dzieła poznał w Paryżu. Byli to artyści, którzy — podobnie jak Moore — „dążyli do oswobodzenia [sztuki] spod domi­ nujących koncepcji smaku” (s. 15) i diametralnie transformowali język sztuki. Trzecią silną inspiracją były rzeźby Michała Anioła i renesansowa sztuka wło­ ska, która odżyła — wraz z niezapomnianym spotkaniem w szkółce niedzielnej w Castleford — w czasie podróży Moore’a do Włoch. Natchnienie płynęło tak­ że z fresków Giotta di Bondone (1266–1337), o którym powiedział, że „jego ma­ larstwo to najwspanialsza rzeźba, jaką widziałem we Włoszech”, oraz Masaccia (1401–1428), któremu entuzjastyczną, pełną zachwytu opinię wystawił już w 1550 r. Giorgio Vasari w

Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i archi-tektów: „Masaccio [...] dał początek pięknemu stylowi nowoczesnemu; wszyscy

malarze i rzeźbiarze, którzy studiowali w tej kaplicy, stali się wybitnymi i uzna­ nymi artystami. Byli to [...] Sandro Botticelli [...], boski Michał Anioł [...], Ra­ fael [...], słowem wszyscy, którzy chcieli zaznajomić się z wielką sztuką” (za: Waźbiński, 1972, s. 41; por. Stopczyk, 1991, s. 198) — wszyscy, którzy tak jak Moore stali się „wybitnymi i uznanymi artystami”. Moore wyjątkowo uważnie obserwował to, co stworzyli w przeszłości i tworzyli współcześni mu artyści. Bardzo szybko też wyciągnął wnioski dla własnej twórczości, tworząc autorski, awangardowy język artystycznej wypowiedzi. Obserwacje, które stały się jego udziałem jeszcze w czasie studiów w oddziale etnograficznym British Museum, już w latach dwudziestych XX w. pojawiły się w jego rzeźbach, które zawierają elementy„sztuki murzyńskiej, a w późniejszych latach także prekolumbijskiej” (Kotula, Krakowski, 1985, s. 249). Ów magnetyzujący „prymitywizm” rzeźb spoza zachodniego kanonu sztuki to przede wszystkim autentyczna, uniwersal­ na i ponadczasowa siła oraz charakterystyczny dla rzeźby murzyńskiej „zmysł materiału”, sprawiający, że „rzeźba w kamieniu powinna wyglądać jak kamień”,

a tym samym — zgodnie z teorią Moore’a — „upodobnianie jej do krwi i cia­ ła, włosów i zagłębień na policzkach jest zniżaniem się do poziomu magika cyr­ kowego” (s. 249). Ów „prymitywizm wynikał zatem nie ze ślepego naśladownic­ twa, lecz z podobnych poszukiwań [...] zadziwiającej różnorodności i płodności w zakresie pomysłów formalnych [...] i zbliżenia do pełnej, trójwymiarowej koncepcji formy” (tamże). Pochodzące z tego okresu rzeźby Moore’a zostały wyko nane zgodnie z nowatorską koncepcją „bezpośredniego rzeźbienia” w ka­ mieniu, drewnie, marmurze i reprezentują kult szlachetnego, autentycznego materiału, z zachowaniem jego „prawdy” oraz silnie uproszczonej, sprymity­ wizo wanej, zwartej formy (por. Higham, 2018, s. 15). Moore przestał liczyć się z wizualną prawdą i literalnym odtwarzaniem proporcji anatomicznych, „prag­ nął bowiem zachować charakterystyczną dla drewna siłę powiązań, ze swobod­ nym przechodzeniem jednego segmentu w inny” (Kotula, Krakowski, 1985, s. 249). Artysta porzucił salonowość, wygodę oraz zbyt oczywiste piękno i za­ czął komponować z myślą o otwartej przestrzeni i ścisłych związkach z naturą.

Rzeźba, która najgłębiej mnie wzrusza, jest z „krwi i kości”, tętni pełnią życia i sama z siebie tworzy, to znaczy, że wszystkie jej części są całkowicie zrealizowane [...]. Żyje [...] własnym ży­ ciem, niezależnie od przedmiotu, jaki przedstawia (Moore; za Betlej, 2018, s. 11).

Kwintesencję jego postawy artystycznej stanowiły zmiany, jakich mogła do­ konać rzeźba w przestrzeni otaczającej człowieka, wyznaczając rytm jego życia i tworząc nowe funkcje. Moore, podobnie jak Rodin, uważał, że całe spektrum form zawarte jest w pejzażu, że dla każdego artysty — bez względu na to, czy reprezentuje sztukę figuratywną, czy abstrakcyjną — natura powinna być nie­ wyczerpanym źródłem twórczych inspiracji (por. Kotula, Krakowski, 1985, s. 248). Dlatego coraz częściej stosował język biomorfizmu, rozwijając nową es­ tetykę, opartą na bogactwie form organicznych, i chętnie odwoływał się do wczesnomłodzieńczych doświadczeń, a także utrwalonej w pamięci fascynacji pejzażami Yorkshire. Pierwsza sprzedaż i praca nad zamówieniem dla przestrze­ ni publicznej 27­letniego Henry’ego Moore’a dotyczyła realizacji płaskorzeźby dla londyńskiego metra. Jednocześnie był to czas poszukiwań najodpowiedniej­ szego sposobu artystycznej wypowiedzi, własnej koncepcji i metody rozliczenia się z przestrzenią, powietrzem oraz prób autorskich. Jako rozstrzygnięcie pod­ stawowych problemów związanych ze stylem, formą i materiałem spod dłuta ar­ tysty wyłania się korowód postaci, które powracać będą w jego rzeźbie przez długie lata. Układ pierwszych rzeźb z cyklu „Reclining Figure”, bliskich jesz­ cze realizmowi, zawiera mocne akcenty sztuki staromeksykańskiej, czytelne w analogii ze spoczywającym w pozycji leżącej i wspartym na łokciach posą­ giem, z głową zwróconą w prawo, z lekko uniesionym torsem i z ugiętymi ko­ lanami. Pierwowzorem stworzonej w 1924 r. Reclining Figure — motywu tak bardzo charakterystycznego dla twórczości Moore’a, dającego początek całej se­

Paulina Ziętkowska

rii sławnych „Figur spoczywających” — był wywodzący się bezpośrednio ze sztuki Majów posąg boga deszczu Chac­Moola. Niekłamany zachwyt i to, co po­ wodowało, że artysta uważał rzeźbę staromeksykańską za „nieprześcignioną w porównaniu z każdym innym okresem rzeźby kamiennej”, to przede wszyst­ kim owa „kamienistość”, rozumiana jako wielka analogia z materiałem, to — zdaniem Moore’a — także jej „potężna siła bez zagubienia warstwy subtelnej uczuciowości, jej zadziwiająca różnorodność i płodność w zakresie pomysłów formalnych, jej zbliżenie do pełnej trójwymiarowej koncepcji formy” (za: Ko­ tula, Krakowski, 1985, s. 249). Fakt, że stając się w latach czterdziestych XX w. właścicielem majątku w Perry Green pod Londynem (dziś siedziba Fundacji Henry’ego Moore’a), mógł pracować w otoczeniu przyrody i konfrontować swo­ je rzeźby z pejzażem, w którym powstawały, sprawił, że poglądy artysty skrysta­ lizowały się i w newralgiczny sposób wpłynęły na ostateczny kształt jego sztu­ ki. Moore eksponował rolę natury zarówno w procesie twórczego wzbogacania, jak i w życiu codziennym, dlatego żałował ludzi, „którzy idą przez życie, nie za­ uważając [...] świata wokół nich, [...] i nie mają czasu lub zwyczaju otwierania oczu na cudowny świat [...]. Cała wartość sztuki zasadza się na rozwoju naszych doświadczeń życiowych za pomocą naszych zmysłów; na przykład rzeźba może nam uświadomić, jak cudowne formy i kształty są w świecie i co może zostać stworzone przez człowieka. Ludzie często podziwiają [...] dzieła sztuki, bo są­ dzą, że są one «piękne», i [...] zakładają, że wiedzą, na czym polega piękno. Dla mnie — pisał — piękno polega na odkrywaniu i uwidacznianiu natury, a natu­ ra ma wiele twarzy, [...] posiada moc, siłę [...] i ból [...]. Jednak nawet ból jest konieczny do zrozumienia, co znaczy komfort” (za: Domanowska (red.), 2018, s. 30). Rozległe, otwarte przestrzenie dawały wiele możliwości eksperymentowa­ nia w wymarzonej przez Moore’a naturalnej i zmiennej dzięki porom roku sce­ nografii. „Reclining Figures”, zachowując zwartą formę kamiennego bloku, swoimi kształtami upodabniały się do grzbietów górskiego pejzażu, dolin i wzgórz, koron drzew, ostrych czy łagodnych zboczy, a w konsekwencji same stawały się swoistym pejzażem. I choć nie wyczerpuje to repertuaru tematów i środków, którymi operował Moore, stanowi fundament niepowtarzalnego sty­ lu artysty, rozumienia rzeźby i jej współbrzmienia z otaczającą przestrzenią. Drugim koronnym i powracającym na różnych etapach twórczości tematem, określonym przez Moore’a jednocześnie jako „fascynacja” i „podstawowa ob­ sesja”, jest uniwersalny, ponadczasowy i czytelny w różnych geograficznych i historycznych tradycjach artystycznych wizerunek matki i dziecka, temat utożsamiany także z postacią Madonny z Dzieciątkiem i doktryną chrześ­ cijańską. Monumentalne rzeźby o syntetycznej formie: Macierzyństwo, Dziecko

przy piersi, Matka i dziecko przedstawiają w różnej konfiguracji postać matki

i dziecka, tworzących jedną, masywną, ściśle zespoloną formę, dzięki czemu niesłychanie dobitnie eksponują one ideę macierzyństwa.W późniejszych wer­

sjach elementy realistyczne ustępują miejsca formom syntetycznym i zarazem symbolicznym, zawartym w jednej autonomicznej bryle. Nurt abstrakcji orga­ nicznej przeplata się zresztą nieustannie z nurtem figuratywnym i trudno je zdecydowanie wyodrębnić w całej twórczości Moore’a, możemy jedynie wska­ zać dominację jednego z nich. Tworząc w naturalnym materiale, artysta pragnął w swoich rzeźbach osiągnąć formę zbliżoną do tej, jaką daje natura: „Kamienie odsłaniają pracę natury nad materiałem” (Moore, 1959, s. 7), dlatego z począt­ kiem lat trzydziestych wiele jego rzeźb upodabnia się do kamieni obtoczonych i wypolerowanych przez wodę. Czasem aluzje przedmiotowe, mimo bardzo da­ leko posuniętych uproszczeń, są jeszcze dość czytelne, inne rzeźby zdecydowa­ nie zmierzają w kierunku abstrakcji. Natura nadal odgrywa podstawową rolę w procesie twórczym artysty, lecz z czasem trójwymiarowe formy stają się jesz­ cze bardziej przestrzenne i ażurowe. Ponieważ „zdarza [...] się natrafiać na kamie nie, które mają otwory na wylot [...], co nie odejmie im wartości, pod warun kiem, że otworowi zostanie nadany przemyślany rozmiar, kształt i kieru­ nek” (tamże, s. 7), Moore przewierca w bryłach otwory, wprowadzając w ten sposób do ich wnętrza światło i formę powietrzną, która obok zwartych partii rzeźby staje się elementem składowym kompozycji.

Otwór [...] posiada istnienie zarówno usprawiedliwione, jak i trwałe. Pierwszy otwór poprowa­ dzony przez blok kamienia stanowi objawienie. Otwór łączy jedną stronę rzeźby z drugą, udzie­ lając jej przy tym natychmiast więcej trójwymiarowości [...], i może posiadać tyle samo znacze­ nia formalnego co twardy materiał. Istnienie rzeźb z powietrza jest możliwe wtedy, gdy kamień wypełniony jest tylko otworem stanowiącym formę zamierzoną i przemyślaną. Tajemnica otworu — zagadkowy urok jaskiń w zboczach wzgórz i skał (tamże).

Choć dominującym tematem prac Moore’a nadal pozostawała postać ludzka lub grupa postaci — „ją właśnie studiowałem, rysowałem, modelowałem jako student, a potem przez wiele lat o niej nauczałem — to [...] interesują mnie oczywiście formy zwierzęce, które są organiczne i żyjące [...]. Widzę wiele związków między zwierzętami a ludźmi [...]. Dla mnie wszystko jest jednym orga nicznym życiem — życiem, które może się poruszać, które jest różne od ży­ cia roślinnego, które jest zwyczajnie zakorzenione [...]. Widzę zwierzęta właści­ wie we wszystkim” (za: Domanowska (red.), 2018, s. 66). Dlatego na rzeźbiar­ skiej scenie artysty pojawiają się motywy i formy zwierzęce mające cechy wizual nego pokrewieństwa ze szlachetnymi w swej autentyczności obiektami znalezionymi — kamieniami, gałęziami, muszlami, głazami, roślinami, drew­ nem — materiałami organicznymi, które fascynowały Moore’a i którym zawsze poświęcał wiele uwagi. Animal Head, Horse, Rearing Horse, Animal Turned Head czy Resting Animal (przedstawiające być może psa artysty o imieniu Fawkes) — rzeźby te, podobnie jak wieloczęściowe „Reclining Figures”, mają formy orga­ niczne, upodabniają się do elementów pejzażu i stanowią zarazem element śro­ dowiska.

Weronika Durys

Rzeźba jako sztuka otwartej przestrzeni czerpie blask i wydobywa nowe per­ spektywy z heterogeniczności i bogactwa krajobrazu, który dla twórcy — zgod­ nie z teorią Henry Moore’a — powinien być jednym z podstawowych źródeł energii (por. Domanowska (red.), 2018, s. 39). Artysta zawsze rozkoszował się krajobrazem i uważał, że „wszystkie naturalne formy, zarówno widoki pejzaży, jak i kształty chmur są niewyczerpanym źródłem inspiracji — pnie drzew, ga­ łęzie wyrastające z pni w poszukiwaniu własnej przestrzeni, różnorodność i struktura traw, kształty muszli, kamyków. Natura jest niewyczerpanym źró­ dłem nowych kształtów i form i dlatego dziwię się, gdy artyści próbują od niej uciekać” (tamże). Moore akcentował znaczenie i potrzebę światła dziennego oraz słońca niezbędnego do percepcji dzieła i podkreślał, że rzeźby „niczym kultowe figury przydrożne” nabierają pełnego wyrazu dopiero wówczas, gdy są ustawione w krajobrazie. Twierdził, że „natura stanowi najlepsze otoczenie i uzupełnienie dzieła rzeźbiarskiego” (za: Kotula, Krakowski, 1985, s. 255–256), dlatego życzył sobie, aby jego rzeźby „umieszczono [raczej] w krajobrazie, ja­ kimkolwiek krajobrazie, niż w najpiękniejszej choćby budowli” (s. 256) z tra­ dycyjnymi salami ekspozycyjnymi.

Aby wyjść naprzeciw oczekiwaniom i życzeniu artysty, w przestrzeni ze­ wnętrznej miasta, w ramach trzeciej — po prezentacjach z 1959 i 1995 r. — nie­ standardowej wystawy w Polsce „Moc natury. Henry Moore w Polsce” zapre­ zentowano dzieła jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy XX w., już za życia ogłoszonego „klasykiem nowoczesności”. Rzeźby artysty można spotkać w kra­ jobrazie wielkich metropolii świata, w słynnych parkach i plenerowych gale­ riach rzeźby oraz znamienitych zbiorach muzealnych. Aktualnie dziewięć mo­ numentalnych w swej wymowie — ale i formie dzieł — z 21 wyeksponowanych można podziwiać w przestrzeni zewnętrznej Krakowa, m.in.: z cyklu „Recli­ ning Figure” — Reclining Mother and Child oraz Oval with Points przed Gma­ chem Głównym Muzeum Narodowego; Working Model for Sheep Piece, abstrakcyj­ ne w formie owce „pasące się” przed oknem pracowni artysty w Perry Green i na trawniku przed Pawilonem Józefa Czapskiego; Head — jedną z ostatnich rzeźb w dorobku artysty i ostatnią z cyklu „Głów”; Torso, stojące przed Ośrod­ kiem Kultury Europejskiej Europeum, oraz Upright Motive No. 5 i

Working Mo-del for Seated Figure — figurę kobiecą z rozpostartymi ramionami znajdującą się

przed kamienicą Szołayskich. W krakowskiej odsłonie ekspozycji zaprezento­ wane zostały wszystkie prymarne dla twórczości rzeźbiarskiej Moore’a wątki, a więc istota sztuki artysty. Zestawiono ze sobą dwa ulubione tematy: kobiety z dzieckiem i postaci spoczywającej, oparte na wnikliwej obserwacji głowy, i studia zwierząt, utożsamiane z plemiennymi słupami totemowymi motywy stojące oraz gigantyczny owal znakomicie reprezentujący formy abstrakcyjne — rzeźby, których siła tkwi w zespoleniu, doskonałym i pełnym współbrzmieniu z otoczeniem — terenami zielonymi i budynkami użyteczności publicznej. Eks­

pozycja rzeźby w przestrzeni miasta to propozycja umożliwiająca odbiorcom trójwymiarową percepcję dzieł poza tradycyjnymi, ograniczonymi przestrzenia­ mi budynków muzealnych i sal wystawowych galerii sztuki. Moore’a cechowa­ ła nadzwyczajna świadomość trójwymiarowej formy, dlatego operował bardzo nowoczesnym, opływowym, pełnym wklęsłości i wypukłości, z elementami ażu­ ru, sposobem obrazowania. Po mistrzowsku potrafił łączyć w organiczny spo­ sób rzeźby z otoczeniem zarówno naturalnym, jak i miejskim. Przykładem wyjąt kowo interesującej propozycji ekspozycyjnej jest konfrontacja monumen­ talnych, legendarnych rzeźb Moore’a w różnych kontekstach architektonicz­ nych w przestrzeni publicznej Krakowa.

Do głębszej refleksji na temat rzeźby w przestrzeni miasta i udziału w nie­ standardowej konwencji wystawy Henry Moore’a, sprzyjającej rozwojowi wraż­ liwości duchowej i zintegrowanej osobowości twórczej, zaprosiłam — w ramach autorskiego programu „Spotkań i dialogów edukacyjnych ze sztuką” — stu­ dentów III roku studiów stacjonarnych kierunku: pedagogika przedszkolna i wczes no szkolna ze specjalnością: edukacja plastyczna i techniczna dziecka.

„W procesie edukacyjno­artystycznym niezwykle ważne są wzajemne relacje elementów triady artysta–dzieło–odbiorca, które uczestniczą w permanentnych, różnokierunkowych i niełatwych w prognozowaniu przemianach” (Żebrowska, 2018b, s. 518). Jeśli uznamy, że „jednym z najważniejszych kapitałów w nowo­ czesnym społeczeństwie jest uwaga i zdolność do jej ogniskowania” (Krajewski, 2012, s. 81), tozasadnicząrolę w spotkaniach i dialogach edukacyjnych ze sztu­ ką odgrywa bycie nauczycielem­przewodnikiem, selekcjonerem dokonującym właściwych wyborów z ogromu dorobku kulturowego i ogniskującym uwagę na dziełach, które są wartościowe i które powinien zobaczyć odbiorca. Jest to spe­ cyficzna forma mediacji, porozumienia między „światem artystycznym, który wytwarza własne reguły i hierarchie wartości, zazwyczaj różne od tych obowią­ zujących powszechnie, a światem społecznym, codziennością, w której uloko­ wany jest odbiorca” (tamże). Efektem mediacji, artystycznego porozumienia, a w konsekwencji — bezpośredniego spotkania i percepcji wybranego przez me­ diatora, zasługującego na uwagę dzieła sztuki, powinno być przesłanie zawiera­ jące bogaty ładunek emocjonalny, sprzyjające rozwojowi wrażliwości duchowej i zintegrowanej osobowości twórczej, „stanowiące dotknięcie rdzenia osoby, jej najgłębszego ja, co w rezultacie prowadzić może do istotnej, gruntownej prze­ miany myśli, uczuć i działania” (Michałowski, 1996, s. 79). Występowanie w ro­ li rzecznika odbiorcy sztuki i reprezentowanie go przed światem artystycznym zobowiązuje do dostarczenia estetycznej przyjemności wynikającej z obcowania z dziełem sztuki, satysfakcji płynącej z poznania interpretacji i warsztatu arty­ sty. Powinno też stanowić inspirację do autorefleksji twórczej.

Wśród ról, w które aktualnie może się wcielić dawny odbiorca sztuki, jest natomiast rola uczestnika, która wydaje się najważniejsza, ponieważ pozostałe

Horse, 1984, brąz, 57,6 × 68, 5 × 38,1 cm

Gabriela Bień, Izabela Budek Izabela Ogorzałek

się w niej zawierają. Uczestniczyć oznacza zatem nie tylko „tworzyć, percypo­ wać i interpretować, ale przede wszystkim współtworzyć pewną sytuację, w któ­ rej bierzemy udział. Słowo to podkreśla również, iż zdarzenie, w którym party­ cypujemy, jest zbiorowym dziełem” (Krajewski, 2012, s. 88). Fakt, że jest ono współtworzone, sprawia, że każdy partycypujący w zdarzeniu, w sytuacji uczest­ nik jest jego współtwórcą. Dzięki uczestnikowi obiekt artystyczny nabiera zna­ czenia, ale zostaje także wyposażony „we władzę, rozumianą jako zdolność do

czynienia różnicy, oddziaływania. Rola ta jest równoważna wobec innych, ko­

niecznych do tego, by zaistniała sztuka” (tamże).

Artysta, który zrewolucjonizował rzeźbę XX w., nadał absolutnie nowe zna­ czenie rzeźbie plenerowej, wypracował własny repertuar form oparty na kontra­ stach kształtów wypukłych i wklęsłych, linii łagodnych i łamanych, jest najlep­ szym z możliwych wyborów. To Henry Moore, dzięki genialnemu wyczuciu trójwymiarowej kompozycji, sprawił, że także dzieła o realnie niewielkich wy­ miarach cechuje monumentalność. Fascynowało go obserwowanie natury, a swoje prace najchętniej umieszczał w krajobrazie i „znany był ze zbierania na­ turalnych przedmiotów, takich jak kości, kamienie czy muszle; lubił je dotykać i badać ich organiczne kształty. Wiele z tych obiektów wbudowywał w małe, fi­ guratywne rzeźby” (Domanowska (red.), 2018, s. 74).

Z milionów kamieni, które mijam, idąc brzegiem morza, wybieram wzrokiem w podnieceniu tylko te, które odpowiadają memu aktualnemu poszukiwaniu formalnemu. Co innego, gdy sia­ dam i przeglądam kamienie rękami jeden po drugim. Rozszerzam wtedy swe doświadczenie formalnie, przyzwyczajając się do nowego kształtu. Istnieją pewne formy ogólne, do których podświadomość jest przyzwyczajona, a które mogą wywołać reakcję, o ile nie odrzuca ich kon­ trola świadomości (Moore, 1959, s. 7).

Korzystanie z naturalnych materiałów, wyszukiwanie, zbieranie przedmio­ tów znalezionych, spowodowało kolekcjonowanie przez artystę wyjątkowej „bi­ blioteki naturalnych form”, w której niecodziennymi „woluminami” były wy­ polerowane przez morze kamienie, kora i kawałki drewna, gałęzie, muszle czy źdźbła traw (por. Domanowska (red.), 2018, s. 17). Wsłuchując się w słowa i po­ dążając za myślą Moore’a, a także korzystając ze stworzonych wzorem mistrza i inspiratora studenckich, autorskich „bibliotek naturalnych form”, powstały rzeźby jednorodne w formie i kształcie, figuratywne, z wbudowanymi elemen­ tami organicznymi. Wielowątkowość odniesień do rzeczywistości kreowanej przez człowieka i naturę, racjonalna obserwacja, przestrzeń emocji i refleksji oraz udana próba przejścia od realistycznego obrazowania w stronę form bli­ skich abstrakcji umożliwiły podjęcie dialogu artystycznego, wpłynęły na zmia­ nę wiedzy na temat roli odbiorcy sztuki w procesie percepcji oraz postawy dotyczą cej roli środowiska, sprzyjającej rozwojowi doświadczeń, wrażliwości duchowej i zintegrowanej osobowości twórczej. Źródłem przekształceń w mo­

delu percepcji rzeźb Henry’ego Moore’a stała się wyobraźnia i otwartość stu­ dentów­odbiorców, którzy już w roli współtwórców zechcieli wejść w interakcję z obiektem artystycznych interpretacji i współuczestniczyć w procesie meta­ morfozy (por. Żebrowska, 2018b, s. 524).

Bibliografia

Betlej, A. (2018). Henry Moore w Polsce. W: E. Domanowska (red.).

Moc natury. Henry Moore w Pol-sce/Power of Nature. Henry Moore in Poland. Przeł. E. Kanigowska­Gedroyć. Orońsko: Centrum

Rzeźby Polskiej, s. 11.

Czekalski, S. (2012). Dzieło w perspektywie odbiorczej. Między historią sztuki, kulturą wizualną i egzystencjalną

hermeneutyką. W: M. Kędziora, W. Nowak, J. Ryczek (red.), Co z tym odbiorcą? Wokół zagadnienia odbioru sztuki. Poznań: Wyd. Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, s. 27–34.

Didi­Huberman, G. (2011). Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki. Przeł. B. Brzezicka. Gdańsk: Słowo/obraz terytoria.

Domanowska, E. (red.). (2018). Moc natury. Henry Moore w Polsce/Power of Nature. Henry Moore in

Poland. Przeł. E. Kanigowska­Gedroyć. Orońsko: Centrum Rzeźby Polskiej.

Eco, U. (1996). Nieobecna struktura. Przeł. A. Weisenberg, P. Bravo. Warszawa: Wyd. KR. Gałczyński, K. I. (1979). Wit Stwosz. Warszawa: Czytelnik.

Hauser, A. (1970). Filozofia historii sztuki. Przeł. D. Daniek, J. Kamionkowa. Warszawa: PIW. Hernas, C. (1999). Literatura baroku. Warszawa: PWN.

Higham, H. (2018). Nowe perspektywy uniwersalnych form. Henry Moore i Polska. W: E. Domanow­ ska (red.), Moc natury. Henry Moore w Polsce/Power of Nature. Henry Moore in Poland. Przeł. E. Kanigowska­Gedroyć. Orońsko: Centrum Rzeźby Polskiej, s. 13–27.

Kotula, A., Krakowski, P. (1985). Rzeźba współczesna. Warszawa: WAiF.

Krajewski, M. (2012). Od odbiorcy do uczestnika. Znikający widz i jego współcześni następcy. W: M. Kę­ dziora, W. Nowak, J. Ryczek (red.), Co z tym odbiorcą? Wokół zagadnienia odbioru sztuki. Poznań: Wyd. Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, s. 79–91.

Laurent, M. (1991). Rodin. Przeł. K. Bielawska, Warszawa: Penta–Elpol.

Lichończak, G. (1983). Wit Stwosz — życie i twórczość. Informator. Kraków: Muzeum Historyczne m. Krakowa–Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa.

Michałowski, S. (1996). Sztuka jako inspiracja twórcza w toku spotkań i dialogów edukacyjnych. W: B. Dymara (red.), Dziecko w świecie sztuki. Świat sztuki dziecka. Kraków: Impuls.

Moore, H. (1959). Uwagi o rzeźbie. Przeł. M. Tchorek. „Struktury” nr 7, 30 XI, s. 7–8. Osęka A. (1976). Sztuka z dnia na dzień. Kraków: Wyd. Literackie.

Ponce de Leon, P.G. (2014). Michał Anioł. [Przeł. K. Sanchez­Wołoszczak]. Warszawa: Solis. Stopczyk, S. (1991). Geniusze rzeźby. Warszawa: WSiP.

Urban­Kojos, E. (1996). W stronę osobowości twórczej. W: B. Dymara (red.), Dziecko w świecie sztuki.

Świat sztuki dziecka. Kraków: Impuls, s. 99–107.

Waźbiński, Z. (1972). Malarstwo Quattrocenta. Warszawa: WAiF.

Żebrowska, T. (2015). Psalmy w twórczej interpretacji Ireny Popiołek-Rodzińskiej — wartości w sztuce

i edukacji. „Pedagogika Przedszkolna i Wczesnoszkolna”, nr 2 (6), s. 131–151.

Żebrowska, T. (2017).

Nauczyciel wystudiowanej (nie)doskonałości — rzeźby Igora Mitoraja w Pompe-jach. „Pedagogika Przedszkolna i Wczesnoszkolna”, nr 1 (9), s. 249–269.

Żebrowska, T. (2018a).

Żebrowska, T. (2018b). Wielokulturowe pejzaże sztuki.

„Radio Luksemburg” — twórczość w teorii i prak-tyce edukacyjnej. „Pedagogika Przedszkolna i Wczesnoszkolna”, nr 2/2 (12/2), s. 480–525. Teresa Żebrowska

ORCID: 0000­0003­3094­5673

Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie

W tekście wykorzystano fotografie autorki (prace studentek III roku pedagogiki przedszkolnej i wczesnoszkolnej). Fotografie prac Henry’ego Moore’a za: E. Domanowska (red.). (2018).

Moc na-tury. Henry Moore w Polsce/Power of Nature. Henry Moore in Poland. Przeł. E. Kanigowska­Gedroyć.