A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FOLIA L ITTER A R IA POLONICA 4, 2001
J e r z y W iśn ie w sk i
M U Z Y C Z N Y R E Z O N A N S W Ś W IE C IE
O N IE K T Ó R Y C H F U N K C JA C H O D N IE S IE Ń M U Z Y C Z N Y C H W W IE R S Z A C H K R Z Y S Z T O F A K A M ILA B A C Z Y Ń S K IE G O
Jednym z zauw ażalnych sposobów kształtow ania św iata poetyckiego w wierszach Baczyńskiego jest, według Jerzego Święcha, zasad a odbicia: „praw ie nic tu nie istnieje bez swojego odbicia, a cały św iat jaw i się jak o gigantyczny system zwierciadeł, k tó re podw ajają istnienie każdej rzeczy. F unkcji odbicia podpo rząd k o w an e są niem al wszystkie przedm ioty [...], każda rzecz, w tym i egzystencja ludzka, dzięki swojem u odbiciu uzyskuje praw o do wieczności, do przetrw ania pod inną, n iem aterialną ju ż postacią, a więc lepszą i d o sk o n alszą od poprzedniej, co wiąże m o ty w od b icia z p rzem ianą” 1. W ydaje się, że funkcjonow anie tej zasady nie ogranicza się tylko do sfery zjawisk wizualnych. M uzyczna m etafo ry k a i to p ik a, p o ja -wiające się w wierszach Baczyńskiego w pow iązaniu z tem atam i nieba i ziemi, ludzkich uczuć o raz Boga i człowieka, ukazują, że w ariantem zasady odbicia jest dźw iękowy rezonans. Proces ten, w fizycznym znaczeniu polegający na w zbudzeniu drgań jakiejś rzeczy przez falę dźw iękow ą, co d o p ro w ad za do w spółbrzm ienia i w spółgrania obu przedm iotów , jest w wie-rszach Baczyńskiego symbolicznym ukazaniem w zajem nego wpływu różnych przestrzeni i osób. T ak rozum iany rezonans m o żn a dostrzec, po pierwsze, w relacjach zachodzących pom iędzy niebem a ziem ią, a więc niejako „n a zew nątrz” spraw ludzkich. Po drugie, proces ten ujaw nia się w świecie w ew nętrznym osób - w uczuciach, w idocznych w relacjach m iędzyludzkich o raz w dośw iadczeniach religijnych, polegających na sp o tk an iu Boga i człowieka. Z apytajm y zatem o ch a rak ter tego w zajem nego wpływu, jak i n a -stępuje drogą dźw iękow o-m uzycznego rezonansu, pom iędzy w skazanym i istnieniam i.
1 J. Ś w i ę c h , Wstęp [w:] K. K. B a c z y ń s k i , Wybór poezji, Wrocław 1989, s. LVI.
I. NIEBO I Z IEM IA
O pisyw anie nieba w odniesieniu d o dźw iękowości i m uzyki pojaw ia się w wierszach Baczyńskiego o różnym d ato w a n iu 2; rozw iązania te pojaw iają się częściej w pierwszym etapie twórczości poety (do przełom u lat 1941/1942). D źw iękow y i m uzyczny ch a rak ter został n adany w tych w ierszach sam em u niebu o raz rzeczom i zjaw iskom „w ypełniającym ” jego przestrzeń, a więc np. ciałom niebieskim i obłokom . O to kilka przykładów :
szumią ciszą w szklany werniks gwiazdy spadłe niedaleko
(Piosenka księżyca, styczeń 1939)
W dokach ulic widzę wszechświat dzwoniący jak koła. Liczę rytmikę gwiazd.
(Światy, jesień 1939)
M ali pasterze idylli przystają dm ąc w cieniutkie flety. Drzewa to jońskie kolumny z opaloną od komet korą. K ręcą się coraz to głośniej i huczą chłodne planety. (Straszna astronomia, listopad 1940)
A tu dzwonią światy obojętne,
mączek gwiazd zamieniony w kosmos, rosną groźne światy obojętne,
przybliżone planety rosną. O to droga bez góry i dołu.
K to widział nieba zamknięty strop? (Astronomia, 1941?)
a nad nią niebo z ognia, jakby ręką bożą przekreślone i tylko w nim obłoki-struny i błyskające bram y czy ciche pioruny. (Ugory, maj 42)
Niebo, niebo tułacze idące na wschody, nad wypalone miasta i żywe ogrody, idące na północ, na białe południa, niebieska harfo lipca i żelazna grudnia. (***[0 wielkie niebo świata...], maj 1942) gdy drzewo nieba gra
jak organ srebrnej lawy (Noc wiary, czerwiec 1942)
Wiem: to te same kołow roty sklepień huczą u świateł wysoko, wysoko, kule ogniste i znaki n a niebie, te same idą posągi obłoków.
(Zjawy, październik 1942)
I teraz znów siedzimy kołem, i planet dudni deszcz - o mury, i ciężki wzrok jak sznur nad stołem, i stoją ciszy chmury.
(Spojrzenie, październik 1943)
niebo grało podobne do lutni
(Bajka, czerwiec 1944)
N iebo dźwięczy, poniew aż znajduje się w ruchu; w zależności od jakości i funkcji tego ruch u dźwięczy więc m uzycznie lu b am uzycznie. W tej ró żnorodnie ujm ow anej dźw iękowości w yraźne są ślady naw iązań do nace-chow anego sym bolicznie in stru m en tariu m m uzycznego. W ydaje się, że przyjęte przez Baczyńskiego po ró w n an ia nieba d o harfy, lutni, organów oraz dzw onu służą przyw ołaniu idei m uzyki sfer niebieskich3. S ko ro m uzyka nieba m a być doskonała, to sposobem sygnalizowania w poetyckiej wypowiedzi tej praw dy jest zastosow anie p o rów nań, w których pojaw iają się instrum enty sym bolizujące świat n ad n a tu raln y , harm onię kosm iczną, boskość. „ G ra n ie ” nieba, a więc jego funkcjonalne podobieństw o d o instrum entu m uzycznego, m o żn a także wywieść ze słów nazyw ających ch a rak ter tego dźw ięku (np. „dzw onienie” , granie „jak o rg a n ”).
P rzekonanie o tym , że ruchow i p lan et i gwiazd, zw iązanych z w irującym i sferam i niebieskim i, tow arzyszy dźwięk, sięga swoim rodow odem poglądów Pitagorejskich i Platońskich Dźwięk ten m iał m ieć c h a ra k te r m uzyczny
(musica mudana), brzmieć konsonansow o, być dow odem harm onii św iata
i stanow ić układ odniesienia dla nie w pełni doskonałej m uzyki pow stającej n a ziemi (musica humana, musica instrumentalis)4. O pisyw anie „g ry ” planet albo porów nyw anie nieba do instrum entu m uzycznego, k tó re m o żn a sp o tk ać w wierszach Baczyńskiego, swym podłożem sięga do wyobrażeń wywiedzionych
3 Porów nania te wykorzystują niekiedy także podobieństwo wyglądu, którego można dopatrywać się w przypadku półkolistych kształtów pudła rezonansowego lutni i sklepienia niebieskiego (wiersz Bajka).
4 Tak pojmowano muzykę w średniowieczu: „W iadom o, że trzy są rodzaje muzyki: pierwsza jest muzyką świata, druga - muzyką człowieka, trzecia - muzyką posługującą się instrum entam i” (Aurelian z Moutiers-St. Jean, Musica disciplína, III). „Rozróżnienie tych trzech dziedzin muzyki było znane ju ż w starożytności, mianowicie pisarzom neopitagorejskim; średniowiecze przypisywało je samemu Pitagorasowi; zostało przekazane przez Boecjusza, przyjęte powszechnie, stało się jakby aksjomatem średniowiecznej teorii muzyki” (W. T a t a r -k i e w i c z , Historia estety-ki. Estety-ka średniowieczna, W arszawa 1989, s. 119, 126).
właśnie z tych starożytnych idei, przysw ojonych w średniow ieczu przez chrześcijaństw o. Pom ysły te zostały przejęte przez Baczyńskiego n ajp ra w -d o po-dobniej za pośre-dnictw em tra-dycji literackiej5. P o eta -d o k o n u je więc restauracji daw nego obrazu wszechświata, który od średniow iecza p o ro m a n -tyzm był stałym elementem św iata poetyckiego w utw orach różnych au to ró w 6. N iebo, do którego wzlatuje w chwili śmierci b o h ater w iersza ***[Ach umieram, umieram...] (z października 1942), odzyw a się głosem tajem niczej i kojącej m uzyki;
[...] M uzyki nieznane
grały słodko u chmurek wąskich. Niedaleko spadały białe kwiaty i cień płynął rzeką.
[...]
G rało niebo spokojnie. [...]
M uzyka ta em anuje także z postaci anioła - m ieszkańca nieba, sterującego sym bolicznym lotem . Pozostaje o n a w kontraście d o opuszczanego i o g lą-danego z góry św iata, pełnego zła, dysharm onii o raz skazanego na zagładę:
Anioł dłonie w kwiat złożył i nie mówił nic, jeno mu z włosów jasnych splot muzyki płynął,
a ja widziałem miasta pękające w pył i ludzi w proch idących, a na nich jaśminy rosły, a potem wody kładły się pierzaste, a na nich ludzie nowi płynęli i miasta.
Czy je d n a k niebo w w ierszach Baczyńskiego zawsze „ g r a ” w sposób jednoznacznie m uzyczny i harm onijny, stanow iąc w stosunku do n
iedo-skonałego św iata antynom ię i sferę aksjologicznych odniesień? Czy przyjęte przez poetę m otyw y odzw ierciedlają ideę harm onii sfer w sposób prosty?
W prozie poetyckiej W schód (z lata 1939), zaw ierającej częsty we wczesnych wierszach Baczyńskiego m otyw fantastycznej p odróży m orskiej, b o h a te r-n a rra to r relacjonuje swoją niezw ykłą przygodę:
5 Mogło to nastąpić za pośrednictwem literatury romantycznej, np. za sprawą lektury Wielkiej Improwizacji z Dziadów cz. III Mickiewicza ( „Ja mistrz! / Ja mistrz wyciągam dłonie! Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie / Na gwiazdach jak na szklanych harm oniki kręgach. / To nagłym, to wolnym ruchem, Kręcę gwiazdy moim duchem. / Milion tonów płynie; w tonów milijonie / Każdy ton ja dobyłem, wiem o każdym tonie; / Zgadzam je, dzielę i łączę, I w tęczę, i w akordy, i we strofy plączę” ) oraz Godziny m yśli Słowackiego („Głuche cierpiących jęki, śmiech ludzki nieszczery, / Są hymnem tego świata - a ten hymn posępny, / zbłąkanymi głosami wiecznie wniebowstępny / W pada między grające przed Jehową sfery, / Jak dźwięk niesfornej struny. / Ziemia ta przeklęta, Co nas takim piastunki śpiewem w sen kołysze” ). Zobrazow ania z wierszy Baczyńskiego nie są oczywiście prostym i od-wzorowaniami pomysłów romantyków.
6 O funkcjonowaniu tego modelu wszechświata w literaturze europejskiej pisał C. S L e w i s w książce Odrzucony obraz, K raków 1995.
G dy obudzony gwiazdami wrzucanymi przez okno kabiny wychodzę na pokład - widzę wielkie, starodawne karawele, które płyną szybko, niosąc n a swych pokładach śmierć z wzdętym brzuchem i wysadzonymi, szklanymi oczami. Gwiazdy zrywają się raz po raz z długich, wirujących strun i wpadają w morze z porcelanowym pluskiem. T am połykają je ogromne karnawałowe ryby z papier-mäché, które kołyszą się pod powierzchnią w takt pozytywkowej melodyjki i świecą swymi wypukłymi oczami.
W tym surrealistycznym zobrazow aniu O rientu pojaw ia się aluzja do daw nego w yobrażenia kosm osu, w którym planety i gwiazdy były zw iązane z koncentrycznie otaczającym i ziemię sferami. Jed n ak w przeciw ieństw ie do daw nego m odelu, gwiazdy w utw orze Baczyńskiego nie są n a stałe „przybite” d o stellatum , ale w irują przyw iązane do strun. W przedstaw ionym zo b -razow aniu kosm os byłby zatem ja k instrum ent m uzyczny złożony z plątaniny w irujących i grających strun. Spadające gwiazdy m ogą więc sygnalizow ać kres dotychczasowego porządku świata. Jednak to katastroficzne zobrazow anie zostało ujęte w naw ias orientalnej baśni, będąc jedynie projekcją w yobraźni albo snem; h istoria ta nie staje się zapisem realnego procesu ro zp ad u św iata. K a ta stro fa jest przeczuw ana i niepokoi, ale tak n ap raw d ę jeszcze się nie dokonała.
B ohater-podm iot wiersza Św iaty, napisanego jesienią 1939, w ydaje się trw ać właśnie w takim przekonaniu, kiedy relacjonuje swoje obserwacje:
Co wieczór gwiazdy wirują bliżej po niebie wydętym w elipsy. Co wieczór na rogu ulicy woła, rży koń apokalipsy.
Ludzie wychodzą z miast, sprzedają słowa jałowe i mądrość krów mlecznych. W dokach ulic widzę wszechświat dzwoniący jak koła.
Liczę rytmikę gwiazd.
Dalej: noc jak równanie siły.
W bulwarach słyszę - dzwony wybiły wszechświat.
Człowiek przedstaw iony w tym wierszu, noszącym w yraźne ślady wpływu poezji Czechow icza7, dośw iadcza sytuacji kogoś oczekującego n a k atastro fę, kto uważnie „ b a d a znaki na niebie i ziemi” , spraw dzając, ile jeszcze czasu p o zo stało do śmierci św iatu i ludziom . B adanie to je st p rzed staw io n e w poetyckim opisie recepcji dźwięków, które m ogą m ieć w alory m uzyczne. B ohater obserwuje obroty sklepienia nieba, ale i - co zostaje ujęte w synestezji „widzę wszechświat dzw oniący” - zgłębia towarzyszący im dźwięk, analizując jego rytm ikę. P oddaje on zatem dźwięk gwiazd analizie m uzycznej; tony pły n ące z n ieb a m a ją d lań c h a ra k te r m uzyczny. O b serw ac ja nocn y ch zjawisk zmierza do osiągnięcia pewności, że nadchodzi zagłada wszechświata.
Za Czechowiczowskie m ożna uznać np. aluzje apokaliptyczne oraz miejskie „dekoracje” użyte w wierszu - ulice; „głowę która siwieje a świeci jak świecznik / kiedy srebrne pasemka wiatrów przelruw ają / niosę po dnach uliczek [...] zniża się wieczór świata tego / nozdrza wietrzą czerwony udój [...]” (fragmenty wiersza Żal).
D latego naw et dzw onienie dochodzące z bulw arów m iejskich w ydaje się dla niego raczej znakiem tej zagłady, aniżeli zwyczajnym wybijaniem północy przez zegary.
W wierszach z lat 1939-1941 — na co wskazuje ich poetyka i obrazow anie - dom in u je dystan s w sto su n k u do bieżących w ydarzeń historycznych i niechęć d o ich odczy tan ia ja k o przeczuw anej k a ta stro fy . Z m ia n a tej tendencji następuje dopiero, według K azim ierza W yki, jesienią 1941я. Sposób przedstaw iania nieba i związanej z nim kosm icznej m uzyki w utw orach sprzed tej daty m oże jed n ak w skazywać na krystalizow anie się tego nowego ujęcia.
P ersonifikow ana noc z wiersza Podróż wiosenna jest ja k m uzyk grający „ n a fujarkach gw iazd” . I choć m etaforyczne ujęcie m uzyki gwiazd w ydaje się mieć w tym p rzypadku w artość pozytyw ną, to jed n ak nocny pejzaż nakreślony w dalszych fragm entach utw oru - z zastosow aniem licznych odw ołań d o sfery dźwiękowej - jest niepokojący i groźny:
N oc na fujarkach gwiazd gra mi do snu W iatr chłodnym płaczem dżdżu szyby osnuł Chmur lazurowy dźwięk brzmieje ciężko
Dźwięk gorzkim deszczem drzew cierpnie wiosną Łan zasiewany snem spada w błękit
Czas niedokwitłych dni napuchł dźwiękiem.
W Elegii o lecie (z p o czątku 1940) h a rm o n ijn a m u zy k a sfer o ra z im presyjne przyw ołanie fugi B acha - oba m otyw y ujęte w naw ias dziecięcego snu - sym bolicznie oznaczają pełną ładu przeszłość, do której je d n a k nie m a ju ż pow rotu:
Aleje prześnione o cieniach szerokich baobabów lip. Balkon sąsiedni fugą Bacha
pejzaż prowadzi pod kościół
i słychać koła nieba - planet skrzyp. Cóż zostało?
W Elegii o genezie (z m arca 1941), której tem atem jest rów nież o d -chodzenie w przeszłość św iata pełnego ładu, pozbaw ione gwiazd niebo nadal sym bolicznie „dzw oni” :
Teraz tylko nocami dzwoni
w pomniejszonym spojrzeniu kosmos ponad nieba spalonym krzyżem,
w którym gwiazdy ju ż nawet nie rosną.
* Zob. K. W y k a , K rzysztof Kamil Baczyński, [w:] Baczyński i Różewicz, K raków 1994 s. 34-47.
W wierszach Elegia o lecie (z początku 1940) i Straszna astronomia (z listopada 1940) pojaw iają się wyraźnie ujem ne określenia dźw ięku gwiazd, które krążą po niebie; ich brzmienie to „skrzyp” i „huczenie” . W wierszu Drzewa (z listopada 1941) ruch planet będzie przypom inać rw ącą w odę („D rzew a - to chm ur zgęszczenia, / pod nimi dzw oni ziemia, / nad nimi rw ą w ezbrane / planety z brązu lane” ). „M uzyka sfer” zostaje więc zred u k o w an a do niem uzycznej dźwiękowości i tym samym ulega degeneracji. Od jesieni 1941 w odniesieniu d o gwiazd i obłoków B aczyński będzie sto so w ać ujęcia am biw alentne. M uzykę nieba będą określać: skrzypienie, huczenie (Zjaw y), trzeszczenie (Sam otność), dudnienie (Spojrzenie) i szum (Mazowsze)', ale będą pojaw iać się tak że określenia pozytyw ne. P o d o b n a am biw alencja istnieje w wierszach Baczyńskiego przy określaniu „m uzyki” chm ur i obłoków. O błoki i chm ury „dzw onią” i „śpiew ają” (co w wielu przy p ad k ach m oże oznaczać p o prostu śpiew ptaków ), ale także „brzęczą” i „dzw onią głucho” . O statnie z określeń wyraźnie daje m ożliwość skojarzenia tego dźw ięku z bom bardow aniem .
W wierszu ***[0 wielkie niebo świata...] (z m aja 1942) anim izow ane i personifikow ane niebo, nazyw ane „niebem św iata", „niebem tułaczym ” , „niebem -pielgrzym em ” oraz „niebem bożym ” - stające się więc w to k u wypowiedzi podm iotu lirycznego figurą Boga - m a wygląd piękny i zarazem przerażający:
O wielkie niebo świata, od wiatru zmarszczone, od snu zielono wzdęte, od ognia czerwone, nad kuźnią purpurow ą jak żelazo giętkie, ja k łuk żaru ziejące, jak miecz boski piękne
Niebo, niebo tułacze idące na wschody, nad wypalone miasta i żywe ogrody, idące na północe, na białe południa, niebieska harfo lipca i żelazna grudnia.
N iebo zostaje określone m etafo rą instrum entu boskiego - harfy, k tó rą w aloryzują epitety różnicujące koloryt p ó r roku. Jest ono groźną rzeczywis-tością, d o której kieruje się prośby i od której oczekuje się działania, pouczeń oraz ingerencji w ludzkie życie poprzez znaki. Z nam ienne jest p o ró w n an ie nieba d o zw ierciadła, w którym sym bolicznie o d b ijają się ludzkie istnienia. Egzystencję człowieka określić m o żn a ja k o w ędrówkę, pielgrzym ow anie, błądzenie, ucieczkę; personifikow ane niebo p o trafi więc skupić w sobie odbicie każdego człowieczego losu:
Niebo-pielgrzymie, ty rozpoznasz przecie
tych, co w tobie odbici jak w wielkim zwierciadle, ciągnęli nić tęsknoty wędrując po świecie
W dw u innych wierszach - N oc wiary i Bajka - niebo ja k o ostoja harm onii zostało także wyraźnie skontrastow ane z niespokojnym i i sm utnym i ludźmi:
O, gdzie le noce krwawe, gdy drzewo nieba gra jak organ srebrnej lawy nieutulonym w snach? (Noc wiary VI 42)
Ludzie prości i zbrojni, więc smutni, wchodzili na okręty omszałe;
niebo grało podobne do lutni srebrnej chyba i kwiatem pachniało. Więc odeszli. Śpiewał obcy czas. (Bajka VI 44)
N apięcie między pojm ow anym pozytyw nie niebem a innym i zjaw iskam i zachodzącym i w świecie dop ro w ad za w końcu do deform acji o b razu nieba. W odbiorze człow ieka w ędrującego, cierpiącego i zagubionego przestaje ono „brzm ieć” harm onijnie; dlatego też dźwięk rozpadającego się, o p arteg o na daw nych w yobrażeniach kosm osu staje się złowrogi lub wręcz destrukcyjny (choć m ogą go nadal opisywać odniesienia do instrum entów sym bolizujących harm onię i ład)9. W yznanie zaw arte w wierszu Sam otność (z kw ietnia 1942), aluzyjnie naw iązujące d o procesu p o ddaw ania m uzyki ludzkiego w nętrza (musica humana) oczyszczającemu wpływowi m uzyki sfer (musica mudana), w skazuje na pow szechną, a więc i na duchow ą destrukcję:
O! nie jestem człowiekiem; huczy noc nade mną. Płomień mój jak anioły odchodzące w ciemność.
9 Docieranie do nieba dźwięków „zdegradowanych” z ziemi jest zobrazowaniem pojawiającym się w pierwszych zdaniach Godziny myśli Słowackiego. Na pokrewieństwo między ujęciami nieba w poezji Słowackiego i Baczyńskiego zwrócił uwagę M. Tatara: „Dynamiczne ujęcie nieba powoduje traktowanie go jak o czegoś żywego i wtopionego w losy świata i człowieka. Rodowód takiego właśnie ujęcia kosmosu jest wyraźnie wskazany. Mgławice - warczące zwierzęta są bliźniaczymi siostrami szczekających gwiazd Słowackiego, od których wprost roją się utwory z okresu mistycznego. Przecież w jego systemie mistycznym kosmos bierze czynny udział w przekształceniu się człowieka w K róla-D ucha, człowiek zaś siłą swej duszy ingeruje w praw a rządzące nie tylko planetą przezeń zamieszkałą, lecz także w praw a i w siły m iędzyplanetarne - kosmiczne. Z tego powodu tak preferowana przez katastrofistów wizja kosmosu, który ma przytłoczyć człowieka i jego klęsce nadać eschatologiczne wymiary, nabiera u Baczyńskiego odmiennego znaczenia, skierowując uwagę czytelnika w zupełnie innym kierunku (M. T a t a r a , Dziedzictwo Słowackiego w poezji polskiej ostatniego półwiecza 1918-1968, Wrocław 1973, s. 252). Ujęcie Baczyńskiego nie wydaje się jednak wierną kopią koncepcji Słowackiego; „muzyka ziemi” nie może być w pełni odrodzona w kosmicznej harm onii nieba, ponieważ niebo traci swą doskonałość.
Ogromne, cale w blasku sine piętna czasu jak odrzucone w wieczność pokolenia głazów. O! nie jestem człowiekiem. Koła nieboskłonów trzeszcząc suną przeze mnie ziemią ocaloną. Ocaloną? Czas taki; tak dawno; już nie wiem już nie pomnę, kto ziemię tak odcisnął na niebie.
Proces destrukcji kosm osu m a zatem związek z historią, k tó ra rozgryw a się n a ziemi; wcale nie m usi być on uprzedni w sto su n k u d o ludzkich poczynań. „ M u z y k a ” nieba dosięga ziem i; b o h a te r w iersza Ś w ia ty stw ierdzał, że odbijała się o n a w ziemi - w m okrym b ru k u ulic: „W d o k ac h ulic widzę wszechświat dzw oniący ja k k o ła” . Ale i „m uzyka” ziemi w praw ia w rezonans niebiosa. W tedy m uzyka sfer przeistacza się w dysharm oniczne brzm ienia lub po prostu zanika. Zdegenerow ane dźwięki płynące z nieba p rzestają być m uzyką. O dnotow anie zaburzonego po rząd k u nieba i gwiazd jest znakiem spełniającej się apokalipsy. T e sym boliczne zobrazow ania są w wierszach Baczyńskiego poetycką w ykładnią jego św iadom ości, nękanej nie tylko przeczuciam i katastro fy , lecz także osaczonej poczuciem gubienia głębokiego sensu rzeczywistości. M uzyka i m otyw y instrum entów m uzycznych w p o -wiązaniu z niebem , ciałami niebieskim i i obłokam i stają się w jego wierszach elem entam i składow ym i zobrazo w ań odw zorow ujących kryzys poczucia harm onii świata.
N iebo pozostaje symbolem o nienaruszonej pozytywnej w artości jedynie wtedy, gdy rzeczywistość, w której żyje człowiek, jest m iejscem uobecniania się miłości. U żyta w erotyku ***[Niebo złote ci otworzę...] (z czerwca 1943) stylistyka wypowiedzi wskazuje na duchow ą i metafizyczną rangę tego uczucia:
Niebo złote ci otworzę, w którym ciszy biała nić jak ogromny dźwięków orzech, który pęknie, aby żyć
zielonymi listeczkami,
śpiewem jezior, zmierzchu graniem, aż ukaże jąd ro mleczne
ptasi świst.
M e ta fo ry k a i sym bolika, k tó re u obecniają się w m o n o lo g u lirycznym p odm iotu wiersza, posiadają wyraźnie zarysow aną kosm ogoniczną perspektywę. O braz św iata, naszkicow anego tu przez Baczyńskiego, m o żn a p o tra k -tow ać ja k o p o ety ck ą w ykładnię jego p rz ek o n ań d otyczących istnienia. Miłość posiada zdolność kreacyjną i dla bohatera wiersza tworzy rzeczywistość na kształt nowego stw orzenia. K reację tę opisuje bard zo złożona figura stylistyczna, w której pierwszym członie („niebo złote ci otw orzę” ) nad- naturalność i duchow ość miłości jest oddaw ana poprzez przyw ołanie sym bolu nieba. W rozbudow anym , opartym na p aradoksie, poró w n an iu („ciszy biała
nić / ja k ogrom ny dźw ięków orzech...” ), pojm ow ana szeroko m u zy k a - ja k o dźw iękow ość, ale i ja k o śpiew (świst) czy granie nowych istnień pow stałych dzięki miłości - staje się sym bolem życia. Dźwięk w tak w yobrażonej rzeczywistości jest potw ierdzeniem istnienia, a także dow odem na duchow y rodow ód stw orzonej rzeczy. „M u z y k a” nakreślonej w wierszu n atu ry m a swój początek w „ciszy” nieba; jest o n a tam potencjalnie obecna, zanim cokolw iek pow stało. T a m uzyka, k tó ra, w ujęciu Baczyńskiego ja k o m etafo ra opisuje istnienie i życie, m oże być także uzn an a za znak obecności św iata niebiańskiego n a ziemi, za ślad duchow ości w m aterii oraz za jedyne miejsce uobecniania się tego, co idealne.
U. M UZYCZNA SYMBOLIKA I METAFORYKA U CZUĆ LUDZKICH
D egradacja duchow a, uobecniająca się n a ziemi i symbolicznie dosięgająca nieba, znajduje odzwierciedlenie przede wszystkim w życiu w ew nętrznym człow ieka. Jej em blem atem staje się sfera ludzkich uczuć, często opisyw ana w wierszach Baczyńskiego. D o m in u ją w niej em ocje negatyw ne; jed n ak m ogą one ulec wyciszeniu lub przem ianie, gdy do głosu dopuścić w artości porządkujące świat.
Jak z użyciem m uzycznych odniesień był ukazyw any świat uczuć ludzkich na początku twórczości Baczyńskiego? Posługiwanie się nimi przy opisyw aniu stanów psychicznych i emocji najlepiej ilustrują wiersze Dni, Chore m yśli,
Bezsenność i G otyk (w chodzące w skład juveniliów poety i d ato w an e na
jesień 1938 roku). Baczyński stosuje w nich m otyw y dw u instrum entów - fo rtepianu i organów , a także nazw y form m uzycznych.
Cykl wierszy D ni ukazuje sam otność i cierpienie, będące następstw em rozłąki z bliską osobą. Jeden z tych wierszy został opatrzo n y o d autorskim kom entarzem : „Dni: to są dni z d ala od Ciebie, dni puste, cm entarne dni, w których ciągły ból przechodzi w stan chroniczny. D ni złotawe, jesień daleko za oknem , ale złoto zam yka się w raz z zam knięciem o k n a, złoto tych dni jest dla m nie obce, dalekie. D la w yw ołania n a stro ju p u stk i, bezużyteczności otaczających przedm iotów . C ałkow ite zobojętnienie naw et n a b ó l” 10. Z kręgu właśnie takich emocji pochodzi stan zobrazo w an y n a początku wiersza D ni I I I :
Wieczór jest pusty jak wielkie mieszkanie, z którego meble nocą wywieziono
i w którym został zepsuty fortepian grający błędną fugę nieskończoną.
10 Zob. objaśnienia Baczyńskiego [w:] t e g o ż , Utwory zebrane, t. 2, oprać. A. Km ita- -Piorunowa, K. Wyka, s. 492-493.
O gołocone z m ebli i sprzętów m ieszkanie, w którym pozostał tylko fortepian - na d o d atek grający bez udziału człow ieka - to figura stan u wewnętrznej anom alii lub naw et obłędu. K o n stru k cję tego ob razu m otyw ują skrys-talizow ane w X IX w. poglądy dotyczące w ykonaw stw a m uzyki fortepianow ej oraz am biw alentna sym bolika samego in stru m en tu ". Z n am io n a anorm alnego stanu nosi przedstaw iona w wierszu sytuacja, w której fo rtep ian („ zep su ty ”) gra nieprzerw anie sam. N ienorm alność tej gry w ynika, z jednej strony, z brak u artysty, który będąc „d u sz ą” instrum entu, ja k o jedyny m ógłby go „ożyw ić” , a z drugiej strony - z n atu ry samej m uzyki, k tó ra rozbrzm iew a bez k o ń ca12. K om pozycja nazw ana w wierszu „fugą nieskończoną” w ścisłym znaczeniu nic m a swojego odpow iednika w rzeczywistości. P orządek struktury polifonicznej w fudze zm ierza zawsze d o charakterystycznego pod względem harm onicznym zakończenia; jego b ra k oznacza po p ro stu błąd w sztuce k o n trap u n k tu ; fuga pozbaw iona zakończenia jest zawsze „ b łę d n a ” 13. N
ie-11 W wieku XIX, za sprawą konstruktorów-budowniczych i artystów kształtow ała się złożona wartość symboliczna fortepianu. Od czasów wielkich wirtuozów-kompozytorów, takich jak Chopin czy Liszt, uważano ten instrum ent za najdoskonalsze muzyczne narzędzie wyrazu emocjonalnego (zob. I. P o n i a t o w s k a , M uzyka fortepianowa i pianistyka tv wieku XIX, Warszawa 1991, s. 15-24). Czy fortepian mógł być znakiem jakiejś negatywnej rzeczywistości? Muzyka w początkach rom antyzm u była traktow ana jako sztuka boskiego pochodzenia, mająca właściwości oczyszczające. „Istnieje jeden tylko anioł świata, mający władzę nad złym demonem. Jest to duch muzyki” . - stwierdzał E. 'Г. A. Hoffman (cyt. za M. N a w r o c k a ,
U podstaw romantycznej koncepcji muzyki, [w:] Z filozoficznych problemów m uzyki, Poznań
1989, s. 108). Czy jednak kontakt publiczności z takimi wirtuozami, jak Paganini czy Liszt, nie podsuwał myśli o demonicznych proweniencjach sztuki dźwięków? Jeśli sam a muzyka jako sztuka nie może być związana ze złem, to jednak wpływom zła może podlegać muzyk (kom pozytor czy wykonawca), tym bardziej jeśli pokonywanie „oporu m aterii” instrum entu nie jest zagwarantowane każdemu. Poza tym ręce pianisty, prawidłowo ułożone na klawiaturze, mogą przypominać diabelskie szpony. M onstrualny w kształcie, ciężki i w miarę udoskonaleń coraz głośniej brzmiący fortepian mógł budzić oprócz zachwytu także zaniepokojenie. Kompozycje fortepianowe, od czasów Liszta coraz bardziej skomplikowane technicznie i wyrazowo, stawały się coraz trudniejsze w odbiorze. Czy podwójność skrystalizowanej ju ż n a początku XX w. symboliki fortepianu mógł odczuwać młody Baczyński? T rudno to udowodnić, ale w od-czytywanym wierszu oraz w innych, w których spotkać można fortepian, motyw ten funkcjonuje w znaczeniu negatywnym.
12 Samogrający fortepian nie jest oczywiście jedynie wytworem fantazji poety. Pianola i fortepian reprodukujący to kolejne szczeble rozwoju mechanicznego instrum entu, który służył do zapisu i odtw arzania gry pianisty. W idok samogrającego fortepianu, poza fascynacją, mógł oczywiście także niepokoić. Nie jest wykluczone (choć brak na ten tem at informacji), że Baczyński spotkał się z takim instrumentem; fortepiany reprodukujące były bowiem dość rozpowszechnione aż do lat trzydziestych XX w., a z perforowanych taśm można było odtwarzać nagrania także polskich sław pianistycznych: Paderewskiego, H offm anna, Friedmana.
n Teoretycznie możliwe jest skomponowanie utworu opisywanego przez Baczyńskiego w wierszu. Nie mógłby on być jednak nazwany fugą, choć miałby również fakturę polifoniczną. Byłby to canon perpetuus - specyficzna form a najstarszej, imitacyjnej techniki polifonicznej - kanonu, który nie ma zakończenia i może symbolizować wieczność.
skończona fuga, g rana „w k ó łk o ” , m oże więc sym bolizow ać m atnię - fatalne uw ikłanie em ocjonalne, z którego b o h ater wiersza nie m oże się w yplątać. Baczyński w dalszej części cytow anego ju ż kom en tarza d o tego utw oru stwierdził: „ N a tym wierszu postaram się rozjaśnić parę swoistych przenośni, bo nie orientuję się, czy wszystkie trafiają d o Twojej w yobraźni, np. [...] został zepsuty fortepian grający. Jest w tych dniach coś, co brzm i fałszywie..., zresztą tu chodzi o nastrój, ja k Ci ju ż mówiłem , fo rm a poetycka to tylko środki d o w yw ołania tego n a stro ju ” 14.
P odobnym obrazow aniem operuje Baczyński w wierszu Dni I:
Czarno-białe cmentarze błędnych fortepianów za zamglonym, słonecznym,
niedzielnym powietrzem.
Dźwięki słońcem przez sito podw órka cedzone, nie zaczęte i mdła we, nie skończone jeszcze.
[...]
Hałas dnia powszedniego świętem bezrobotny...
R zeczyw istość dźw iękow o-obrazow a o p isa n a w w ierszu m oże stanow ić ekw iw alent stanu em ocjonalnego - subiektyw nego odczucia spow olnienia biegu czasu. O pisana sfera dźw iękow a oddaje atm osferę p o czątk u dnia świątecznego - jego odm ienność i nietypow ość, ale także pojaw iającą się w rzeczywistości tego d n ia „destrukcję” .
U dokum entow anie w wierszu negatyw nych stanów wewnętrznych z w ykorzystaniem m otywu fortepianu m ożna zilustrować jeszcze jednym , mniej skom -plikow anym znaczeniow o od poprzednich, przykładem z wiesza Chore myśli:
Cicho brzęczące stare fortepiany grają dostojnie, cicho i powoli,
a po portretach w ścianę wprasowanych łzy kapią szare...
łzami serce boli...
C h a ra k te r interp retacji m uzycznej - stylistyka, d y n a m ik a i tem p o gry fortepianow ej (opisyw ane słowami „d o sto jn ie” , „cich o ” , „po w o li” ) - to kolejny poetycki ekw iw alent stan u psychicznego, będącego k o n tam in acją sm utku, rezygnacji i spow olnienia reakcji.
Baczyński w ykorzystał w tych wierszach m otyw y m uzyczne w duchu m łodopolskiego sym bolizm u - ja k o ekw iw alenty realnych zjaw isk, a więc także negatyw nych i skom plikow anych stanów em ocjonalnych człow ieka. M uzyka i gra instrum entu pełnią zatem w tych utw orach funkcję sym bolicz-nych ekw iw alentów 15.
M Końcowe sformułowania z tej wypowiedzi wskazują, że Baczyński podjął się naśladowania rozwiązań charakterystycznych dla impresjonistyczno-symbolicznej liryki okresu M łodej Polski.
Zob. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , Ekwiwalenlyzacja symbolisiyczna, czyli myślenie za pomocą obrazów, [w:] t e j ż e , Symbolizm i symbolika iv poezji Młodej Polski K raków 1975 s. 247.
Cechy „w ew nętrznego pejzażu” po siad a także zobrazow anie z wiersza
Bezsenność.
Noc się nigdzie nie kończy, jesl wszędzie bezkresna, wiatr gra chorały nocy na podwórz organach; noc mi zalewa gardło mdlącą, duszną falą, czekam, stopiony w mroku
wyzwolenia... rana...
W kontekście tytułu wiersza, przedstaw iony w nim o b ra z m iasta m ożna uznać za figurę uczuć i myśli b o hatera, doznaw anych w dram atycznie odczuw anej bezsenności. Specyficzny dźw ięk w iatru , d ający się słyszeć w mieście, jest porów nany d o organow ego chorału. M uzyka tych „u rb a n is-tycznych” organów , opisana m etafo rą „chorały nocy” , zostaje dookreślo n a znaczeniow o sform ułow aniam i: „N o c się nigdzie nie kończy, jest wszędzie b ezkresna” , oznaczającym i nieskończoność, grozę i śm ierć. E m ocjonalna treść tej m uzyki jest zbieżna ze stanem psychiki b o h atera, sportretow anego w wierszu i pośrednio współtworzy wewnętrzny p o rtret człow ieka uwikłanego w paraliżujący lęk przed śmiercią.
Z kolei w wierszu G otyk m uzyka organow a zostaje p rzyw ołana ja k o elem ent cerem onii pogrzebowej:
Ciężar głębi powietrza splątany w organach
zachrypł w słowach ponurych marszem pogrzebowym.
M uzyka organów, opisana m etaforą „ciężar głębi pow ietrza” , ulega deformacji, stając się akom paniam entem do smutnej pieśni lub grą nasyconą melodycznymi m otyw am i m arsza żałobnego. W iersz ten, będący p ró b ą zrelacjonow ania subiektyw nych wrażeń 0’ego podtytuł to Impresja), zaw iera więc c h a ra k -terystykę stan u w ew nętrznego b o h a te ra , u k ry tą ta k ż e w odniesieniach m uzycznych.
U kazyw anie nastrojów poprzez sym boliczne pejzaże jest także c h a ra k -terystyczne dla innych juveniliów Baczyńskiego, których tytuły naw iązują do nazw form m uzycznych. Są to trzy N okturny, a także Piosenka księżyca i Pieśń wagabundów. N o k tu rn ja k o fo rm a pow stała w m uzyce rom antycznej był najczęściej m in iatu rą m uzyczną (np. fortepianow ą), zaliczaną do „liryki in stru m e n ta ln e j” o różn o ro d n y m w yrazie em ocjonalnym . Sw oją nazw ą aluzyjnie naw iązywał do przeżyć i nastrojów tow arzyszących no cy 16. W iersz o tytule N okturn m iał zatem stanow ić poetycki (literacki) odpow iednik utw oru m uzycznego - zaw ierać identyczną treść em o cjo n aln ą. W iersze Baczyńskiego odpow iadają tym założeniom - są poetyckim i opisam i przeżyć
16 Nazwa „nokturn” pochodzi z języka włoskiego (notturno 'nocny'). Zob. J. C h o m i ń s k i , K. W i 1 k o w s к a - C h o m i ń s к a, Mate form y instrumentalne, K raków 1983, s. 310.
i sytuacji zw iązanych z nocą. T o zatem przykłady utw orów , u których genezy stoi zam iar strukturalnego przekładu muzyki na słowo17 i naśladow anie działań podejm ow anych często w poezji neorom antycznej, ale także spoty-kanych w dw udziestoleciu m iędzyw ojennym 18. T ytuły późniejszych wierszy Baczyńskiego - M adrygał, Kantylena, Gawot (z października 1941) - wskazują, że Baczyński zastosow ał jeszcze kilka razy te rozw iązania, starając się naśladow ać wyrazowość opisywaną przez m uzyczną term inologię lub właściwą innym gatunkom m uzycznym .
Z aobserw ow ane w odczytanych wierszach sposoby przyw oływ ania m o -tywów m uzyki i instrum entów muzycznych, wskazując na wrażliwość i wiedzę m uzyczną oraz śm iałość w yobraźni, są jed n ak przede wszystkim dow odam i na dość odtw órcze czerpanie przez m łodego poetę z tradycji poetyckiej przełom u X IX i X X w .19 O znaczają one naw iązyw anie przez Baczyńskiego do rom antycznych i m odernistycznych przekonań o ścisłym zw iązku m uzyki i poezji oraz do technik poetyckich uznaw anych za odzw ierciedlenie tych pow iązań20.
Jest znam ienne, że m uzyczne odniesienia z wczesnych wierszy poety w przeważającej m ierze w spółtw orzą poetyckie zobrazow ania o negatyw nym znaczeniu - ukazujące uczucia lęku, sm utku czy rozpaczy. W pow stałych później w ojennych w ierszach B aczyńskiego w p o rtre to w a n iu człow ieka dośw iadczającego zarów no cierpienia oraz wewnętrznych napięć, ja k i uczuć pozytyw nych, bardzo często znajdują zastosow anie - w funkcji inkrustacji - muzyczne m etafory. Podobnie jak w przypadku charakteryzow ania żywiołów (pow ietrza, w ody) i n atu ry , są one znakiem am biw alencji i płynności zjawisk świata. O to kilka przykładów ilustrujących tę podw ójność zastosow ań m uzycznych m etafor.
17 Terminonologię taką stosuje A. B a r a ń c z a k w artykule Poetycka ,,m uzykologia", „Teksty” 1972, z. 3.
18 Obecność wierszy o tych tytułach może sugerować, że Baczyński znai np. cykl Ośmiu nokturnów Władysława Sebyły, zawartych w tomie Koncert egzotyczny z roku 1934.
15 Juvenilia Baczyńskiego są zaledwie ćwiczeniami w różnych odm ianach poetyckiej stylistyki, a niektóre jej warianty w latach młodości poety uchodziły za anachroniczne.
20 Refleksja Baczyńskiego nad zagadnieniem muzyczności poezji była także owocem lektury wierszy dziewiętnastowiecznych poetów francuskich (podejmował nawet próby tłumaczenia ich wierszy). We wspomnieniach przyjaciela domu Baczyńskich i nauczyciela języka francuskiego z gimnazjum im. Stefana Batorego został odnotowany wiosną 1939 r. dość znamienny fakt: „Przypom inam sobie [...], że albo na jednej z ostatnich lekcji, tzw. próbie egzaminu, albo też na samym egzaminie m aturalnym dałem mu w związku z opracow ywanym przez niego tematem do przeczytania Colloque sentimental Verlaine’a. Baczyński z własnej inicjatywy przeszedł do Art poétique tegoż autora. Mówił o muzyce w poezji, o barwach samogłosek Rimbauda, o jego Okręcie pijanym, a potem przeszedł do symbolistów, których znał przeważnie z tłumaczeń. W ykazał się większą znajomością wersyfikacji aniżeli słownictwa i gramatyki języka francuskiego” (E. S e m i l , Ojciec i syn, [w:] Żołnierz poeta czasu kurz... Wspomnienia
N egatyw nym kategoriom em ocjonalnym - żalowi i sm utkow i - zostają
przyporządkow ane dźw iękowe barw y skrzypiec:
Rzeko snów o zielonym wodniku, płyną tratwy, kry i przyszłość. Taki długi żal jak żal skrzypiec, Wisło.
(Wisla, marzec 1941) ciało [...]
skrzypiec ma smutek i roślin śpiewanie (Dwie miłości, maj 1943)
Negatywne uczucia są symbolizowane także przez m uzykę ulegającą destrukcji,
czego znakiem są zerw ana stru n a i pęknięta dusza instrum entu:
[...] nasz głód,
ostry jak krzyk mordowanej struny.
('" [ S k r z y p ią kola w piastach...], grudzień 1940) M aszerują kompanie martwe
po rozciętych węzłach losu: same hełmy i czarne bagnety. Nie trzep rękami braciszku,
nie wyzwolisz, nie wydrzesz z ognia krętych trąb! Nie wyciągaj tak dłoni przed siebie,
to śmierć przyrosła do rąk, jak trum na przyrosła na niebie.
W dróg poszarpanych linach motyw jak zasiek się rwie:
nasze, nie nasze, nasze, nie nasze. To coś przypomina... wiem: pęknięte serca skrzypiec. (Ci ludzie, lipiec 1941)
R óżne zjawiska zachodzące w ludzkim mikroświecie - bicie serca, gestykulacje
rąk i spojrzenia oczu - odzw ierciedlające em ocjonalne napięcia, są także
opisyw ane przez m etaforykę m uzyczną21.
Jednak m uzyka w wierszach Baczyńskiego zostaje także skojarzona
z tym , co fantastyczne, idealne, harm onijne; ja k o m otyw w spółtw orzy np.
rajski, dziecięcy świat, w którym m ożna schronić się przed niepokojem
płynącym z zewnątrz:
21 O to przykłady - bicie serca: „niewybuchły dzwon serca” ( '• '[ O k r y j się w błękit...]), „dzwon niespokojnego serca” (Pieśń żałobna)-, gestykulacje rąk: „ręce jak dzw ony” (Psalm 3), „ręce jak struny na stole sprężył” (*ł *[iv takiej ciszy...]); spojrzenia oczu: „dzwoniąc szklanymi oczami” (Pogrzeb).
Wyjść na ulicę: kołyski zwiewnej muzyki i bajek, tam grają katarynki jedwabny stuletni walczyk. Ten niderlandzki obraz z porcelanowych fajek,
z baldachimów dłoni kobiecych i strun kobiecych palców. (Stuletni wieczór, luty 1941)
M uzyka m oże sym bolizow ać także radość i nadzieję oraz życie:
[...] Jak radość rosła spiętrzona fuga
(Poemat o Chrystusie dziecięcym, listopad 1940) Znacie wy, znacie te organów knieje,
co wyrastają niby skał mocarny obryw naw et tutaj na ziemi? - To są te nadzieje. (***[Śnieg ja k wieko żelazne...], listopad 1942 Wiem, że nim oczy zamknę, otworzę,
mogę jak pień się obrócić w popiół, ale mi jeszcze ten oddech srebrny, oddech muzyki, nim się zatopią m iasta i ludy, nim wrzask rozedrze czarne niebiosa [...]
(Oddech wiosny, maj 1944)
M uzyka w funkcji pozytyw nego sym bolu oddaje także au rę m iłosnego sp o tk an ia z kobietą. W wierszu Z Pieśni pierwotnych (z listo p ad a 1940) pieszczotliwe gładzenie włosów k ochanka zostaje odniesione d o gry n a lutni:
Szeleszczą świerszcze na świerkach, podchodzą kobiety i z troską kładą nam ręce we włosy jak w lutnie znużonych łowów.
Inspiracją tego zobrazow ania m ogły być daw ne m alarskie przedstaw ienia kobiet grających n a lutni (najczęściej alegorie m uzyki i słuchu), ale także n ad aw an ie takiej grze erotycznych skojarzeń pojaw iające się w poezji b arokow ej22. R ów nież kobiece ciało zostaje ukazane przez poetę ja k o źródło m uzyki. K obieta, w której zakochał się posąg z wiersza P om nik (z listopada
1940):
Przeszła grając trium f młodego ciała, podczas kiedy fanfara jej włosów podpalała największy dąb skweru.
W o statn im wierszu B aczyńskiego ***[Gdy za pow ietrza zasłoną...] (z lipca 1944) m uzyka, będąc symbolem zw iązku m iłosnego dw ojga osób,
„Szczęśliwa lutni, której zgodne strony / Przebieży nieraz paluszek pieszczony! / Za- zdroszczę-ć szczęścia, że się będziesz tykać / Ręki, do której nie śmiem się przymykać. // Szczęśliwa lutni! Twych, niż będzie grała, / Kołeczków panna będzie przyciągała; / Mnie by i stroić do usług nie trzeba, / Kiedyby tyle szczęścia dały nieba” . (J. A. M o r s z t y n - Oddając lutnią ze zbioru Lutnia, 1661).
ukazuje także proces tajem niczego porozum ienia zachodzącego m iędzy nimi, stanow iącego o sensie wszelkich działań:
[...] A ona świeci u okna głową
jasną jak listek światła i śpiewa piosenkę ciszy.
„K ochany” - szumi piosenka i głowę owija mu, dzwoni jak włosów miękkich smuga, lilie z niej pachną tak mocno, że on pochylony nad śmiercią, zaciska palce na broni, wstaje i jeszcze czarny od pyłu bitwy - czuje,
że skrzypce grają w nim cicho, więc idzie ostrożnie, powoli, jakby po nici światła, przez morze szumiące zmroku
[...]
Śpiew kochającej k obiety stanow i inspirację w ielkiego, ocierającego się o śm ierć czynu b o h atera wiersza. C icha piosenka, sp ro w ad zo n a w jego św iadom ości do brzm iącego n atrętnie dźw ięku ( „szum i [...] i głowę owija m u, dzw oni” ), w yrażającego jed n o słow o - „ K o c h a n y ” , rozb u d za w nim n a zasadzie rezo n an su - tony skrzypiec, sym bolizujące w ew nętrzny im peratyw , kierujący postępow aniem .
W am biw alentnym świecie uczuć ludzkich, opisyw anym w wierszach B aczyńskiego m uzycznym i odniesieniam i, m ógł n a chw ilę uobecn ić się porządek - dzięki miłości rozumianej jak o m iędzyosobowa w ym iana i duchow e wsparcie. Z ap y tać więc w arto o przyczynę i przebieg procesu w ew nętrznego dojrzew ania, któ ry doprow adził do stopniow ego wyciszenia egzystencjalnych niepokojów .
Ш . BÓG I CZŁO W IEK
M otyw y m uzyczne, bardzo często stosow ane przez B aczyńskiego w w ier-szach ukazujących świat ludzkich uczuć, myśli i działań, posłużyły także do określania obustronnych relacji zachodzących pomiędzy człowiekiem a Bogiem. W ludzkim świecie, pełnym antynom icznych em ocji, odzw ierciedlających głębokie w ew nętrzne rozdarcie w obliczu zagrożenia śm iercią, pojaw ia się Bóg. I choć m uzyczne m otyw y i m etafory określają osobę Boga zaledwie w kilku wierszach Baczyńskiego, a w kontekście m uzyki i instrum entów pojaw iają się także aniołow ie, to sym boliczne znaczenie, k tó re w noszą one d o zobrazow ań tych osób, wydaje się niezwykle ważne.
M uzyczna m etaforyka i sym bolika zw iązana z instrum entam i zaczęły pojaw iać się w poetyckich opisach osoby i n a tu ry B oga w w ierszach Baczyńskiego na początku ro k u 1942, a więc w okresie następującym po duchow ym p rzebudzeniu poety z jesieni 1941 r., k tó re d a ło początek wierszom i poem atom podejm ującym rozw ażania n a tem at odnow y św iata
i człow ieka poprzez M iłość. M uzyczna m etafo ry k a i to p ik a w utw orach tego n u rtu były zw iązane z opisam i nadprzyrodzonej rzeczywistości, k tó ra ingeruje w świat m aterialny.
Jed n ak pierwsze ujm ow anie osoby Boga w kontekście m uzyki pojaw iło się ju ż w wierszu Piraci (z listopada 1940), zaw ierającym katastroficzne zobrazow anie m orskiego żywiołu i ginących w jego w odach piratów ; ich Bóg je s t groźnym ad m irałem żyw iołów m o rsk ic h , zdolnym za d a w a ć śmierć:
Bóg piratów ma ręce jak oni żylaste i czarną twarz, jest admirałem z fajką, pije rum białych szkieletów
i miserere orkanów grał im, ach, jak im grał.
D ziałanie Boga przybiera postać m uzycznej gry, w której instrum entem są orkany, porów nyw ane d o śpiewu miserere, a więc zw iastujące śmierć. Bóg piratów to zatem nie tylko surowy wilk m orski, ale także m uzyk przerażający sw oją grą.
M otyw Boga grającego jak m uzyk został wykorzystany przez Baczyńskiego w jednej z części Poem atu o Bogu i człowieku (ze stycznia 1942). Jednak zarów no o soba Boga, ja k i jego gra znacznie odbiegają od w yobrażenia przedstaw ionego w poprzednim wierszu. P oem at ten ukazuje kilk ak ro tn ie pow tarzające się próby wcielenia Boga w ludzką postać; Bóg w stępuje w żołnierza Bazylego, rzeźnika Jan a , kobietę o raz m uzyka. Jego zam iarem jest przemienienie dusz tych osób i tym samym odrodzenie świata. Baczyński, opisując m om ent tego ostatniego wcielenia, porów nuje rzeczywistość, w której „zbudził się” Bóg, d o gry „m ultanek srebrnej piły g ó r” :
Zbudził się Pan Bóg w pół w kołysaniu, jakby na tratwie zielonych chmur,
w ciele, co było podobne graniu multanek srebrnej piły gór.
Poeta, kon stru u jąc tę skom plikow aną m etaforę, użył staropolskiej nazwy syringi (fletni P ana) i porów nał ten instrum ent do piły (co m oże być uzasadnione podobieństw em kształtów ). Nie jest wykluczone, że porów nanie to zostało także um otyw ow ane asocjacjam i dźwiękowym i; piła ja k o ludowy instrum ent m uzyczny brzmi bowiem podobnie chw iejnym dźw iękiem jak m ultanki23. W tym zobrazow aniu cielesne istnienie przybiera postać strum ienia dźw ięków wpisanych w przyrodę. M o żna zatem sądzić, że ciałem B oga stała się n atu ra.
23 Fletnia Pana była instrum entem używanym w latach życia poety przez pasterzy bałkańskich. Jest prawdopodobne, że słyszał grę na fletni podczas przedwojennych wakacji na Bałkanach (w 1937 i 1938 r.) i stąd też mogło pochodzić skojarzenie jej dźwięku z krajobrazem gór.
D rugie zobrazow anie precyzuje sytuację: Bóg w stępuje w ciało człow ieka, k tó ry jest muzykiem :
Jednak w człowieku się zbudził i dłonią wodził po skrzypcach, głaskał miłośnie struny kwitnące białą jabłonią
wszechmożliwości otwartej na oścież. Wtedy oparty o pejzaż lekki,
0 ramę, w której rodził się śpiew, widział: w powietrze napływa krew 1 w kształty stygnie wiotkie i miękkie. Potem ze skrzypiec otwartych ust ciągnął się pochód roślin i form, wyjeżdżał z trzaskiem wielki wóz i lodem gwiazd po ziemi dąl.
Bóg-skrzypek d okonuje pow tórnej kreacji św iata n a w zór arty sty 24, a Jego gra powołuje do nowego życia kolejne istnienia. Z obrazow anie to przypom ina starochrześcijańską wizję Logosu - m uzyka, który gra n a instrum encie człow ieczeństw a i całego w szechśw iata25. W w ierszu B aczyńskiego fala dźw ięków, z których w yłaniają się rzeczy, płynie jed n ak z instru m en tu , k tó ry nie jest ani b oską lirą, ani harfą. Skrzypce są instrum entem o o d -m iennych prow eniencjach; od swych początków , aż po czasy współczesne były raczej w iązane ze spraw am i i dośw iadczeniam i ludzkim i. Z nam iennie d o p atry w an o się podobieństw a ich dźwięku z ludzkim śpiew em 26. W ten sposób naw et najdoskonalsza gra skrzypcow a zwykle k o n cen tro w ała uwagę odb io rcó w n a ludzkim w ym iarze sztuki m uzycznej27. W zo b razo w a n iu
24 Zobrazowanie Boga, który porusza istnieniami jak strunami instrum entu, mogło być zainspirowane pierwszą strofą wiersza Adama Mickiewicza Arcy-M istrz, zawierającą porównanie żywiołów do strun: „Jest mistrz, co wszystkie duchy wziął do chóru / I wszystkie serca nastroił do wtóru, / Wszystkie żywioły naciągnął jak struny: / A wodząc po nich wichry i pioruny, / Jedną pieśń śpiewa i gra od początku: / A świat dotychczas nie pojął jej w ątku” .
25 Myśl ta pojawiła się w pismach Klemensa Aleksandryjskiego. Pisma greckich i łacińskich Ojców Kościoła zawierają wiele obrazów Logosu-M uzyka. O to fragment poem atu Paulina z Noli: „Słusznie zatem uważamy Chrystusa za muzyka, / Jest on prawdziwym Dawidem, który podniósł spróchniałą, / Porzuconą od daw na cytrę tego doczesnego ciała. / I ponieważ milczała, mając wskutek dawnej winy / Zerwane struny, Pan napraw ił ją na swój użytek. Złączywszy to, co doczesne, z Bogiem, sprawił, że wszystko / Odżyło na now o na wzór swej pierwotnej formy, / By po odrzuceniu starej postaci wszystko stało się nowe. [...] D latego gdy plektronem Słowa uderzy w struny, / Dźwięk ewangelicznej liry wypełnia wszechświat Bożą chwałą [...]” (cyt. za D. F o r s t n e r , Świat symboliki chrześcijańskiej, W arszawa 1990, s. 394).
Zwracali na to uwagę kompozytorzy i teoretycy z przełomu renesansu i baroku - czyli z okresu w drażania skrzypiec do muzyki „wysokiej” .
Ich symbolikę początkowo m ożna było wiązać z tym, co sielskie i ludyczne, a więc niedoskonałe, „niskie i trywialne. Jednak rozwój budowy' samego instrum entu oraz sukcesywne doskonalenie techniki gry sprawiły, że skrzypce stały się na przestrzeni wieków XVII i XVIII, aż po początek wieku XIX, symbolem doskonałego narzędzia muzycznego wyrazu w zakresie
z utw oru Baczyńskiego gra na skrzypcach oznacza zatem d o skonałość, ale tak ą, k tó ra jest d o stęp n a człowiekowi. M uzyk z poem atu B aczyńskiego to człowiek odm ieniony przez Boga, k tó ry napełnił go Swą obecnością oraz n atch n ął m ocą. M uzyczne dźwięki skrzypiec sym bolizują B oskiego ducha, k tóry, chcąc odrodzić istniejące form y św iata w idzialnego, m usiał najpierw „zagnieździć się w którejś z nich; wstępuje więc w człowieka, by bezpośrednio dosięgać innych bytów . Ale m uzyka i instrum ent sym bolizow ałyby w tym utw orze tak że sztukę - poezję n a tc h n io n ą D uchem i przez to z d o ln ą gruntownie przemienić upadły świat, a więc sprawić, by stał się on doskonały28.
W ujęciu Baczyńskiego stw arzany od now a św iat - za spraw ą dźw ięków nabiera kształtów ja k pejzaż, tw orzony przez m alarza; dźwięki m uzyki „m aterializują się” , by być obrazem - kształtam i w szystkich istnień29. Dzięki m uzyce - czyli dzięki „m ow ie” Boga - w każdym od now a stw orzonym istnieniu zostaje w zbudzona, n a zasadzie re zo n an su , „ g r a ” św iadcząca o u obecnianiu się czynników duchow ych i m ając a p o d trzy m y w a ć ich tw órcze oddziaływ anie30. D otychczas nieme (czyli upadłe w niedoskonałość) form y, zaczynają brzmieć; świat, zm ierzając ku doskonałości, w ypełnia się wielorakim i dźw iękam i. N iektóre z bytów - np. gwiazdy - istnieją właśnie po to, by, stanow iąc znak po rząd k u w świecie, utw ierdzać inne byty (np. ludzi) w m niem aniu o istnieniu harm onii. I tak, gwiazdy W ielkiego W ozu, wzniesione ponad ziemię, zaczynają „ d ą ć ” w jej kierunku, czyli rozbrzm iew ać „m uzyką sfer” . P onow nie zatem została zarysow ana przez Baczyńskiego zasad a rezonansu, paralelna w stosunku d o zasady odbicia. Je d n a k od
formalnym, technicznym i emocjonalnym (przede wszystkim za sprawą popisów Paganiniego - choć posądzanego o powiązania z diabłem, jednak podziwianego przede wszystkim jako człowieka-wirtuoza).
Zamysł ten wydaje się zainspirowany ideami genezyjskimi zaczerpniętymi z utworów Juliusza Słowackiego.
H Sugestia, iż dźwięki są w stanie „generować” obraz wydaje się związana z rom antyczną ideą korespondencji sztuk i synestezji wrażeń zmysłowych (zob. J. S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix. Chopin. Baudelaire, W arszawa 1965, s. 10).
30 Za pokrewny filozoficzno-teologiczny kontekst tej koncepcji, nakreślonej przez poetę, m ożna uznać sformułowane znacznie później tezy ks. W łodzimierza Sedlaka ja k o Prawo rezonansu ewangelicznego: „Zestrojenie swej duszy z działaniem Bożym jest jakim ś dostosow y-waniem się do rytmiki łaski. [...] Sądzę, że rytmika jak o termin dobrze oddaje rzeczywistość pulsacji łaski i człowiecze wówczas stanowisko. Pozostawia człowiekowi czas zorientow ania się i czas ,«relaksacji», czyli większego samostanowienia o sobie. Nazywano to dawniej zgadzaniem się z wolą Bożą. Jest to jednak raczej statyczne widzenie. Rezonans jest bardziej żywy, dynamiczny, pulsuje i tętni. Rezonans jest mimo wszystko tutaj obrotniejszy. Typowszy dla człowieka i jego niepokoju. Człowiek chce mieć również swój aktywny udział w dziele Bożym. [...] Prawo rezonansu obowiązuje widocznie nie tylko w fizyce, lecz również w rzeczach Boskich. Jest to współbrzmienie Boskiego człowieczeństwa z naszym psychobiotycznym jako podstaw ą naszego działania i chłonięcia Boskiej częstotliwości” (ks. W. S e d l а к Technologia Ewangelii, Poznań 1989, s. 300).
pew nego m o m en tu w szystkie istnienia, p o d d ając e się w zajem nem u o d -działywaniu tych symbolicznych dźwięków, zaczynają niespodziewanie osiągać pewien „stan krytyczny” :
Rwały się kształty i w przestrzeń lały jak kolorowe łodygi chwały.
Szły pochodami, aż nagle w lęku czy to spłoszone, czy mistrza ręką w noc nie złożone, kolum ną cieni jęły zawracać grzmotem po ziemi
i w skrzypce wpełzać, aż pękły z trzaskiem i rozsadziły je krwią i blaskiem.
Л potem stopy z żelaza lane stawiały gryfy, konie, tytany,
na palcach wiotkich jakby z promieni, którymi muzyk stworzył je z cieni. I tak zdeptany został, a w chwale szły urojone pochodów fale.
Rzec by m ożna, że odrodzone istnienia, osiągnąw szy dosko n ało ść - suge-ro w an ą w wierszach Baczyńskiego m otyw am i tytanów , głazów i p o m n ików niczym w kołow rocie pow racają do m iejsca swego początku, a m u -zyk (poeta?), któ ry użyczył swego ciała i swej sztuki Boskim natch n ie-niom , spełnił ju ż swoje posłannictw o, przypieczętow ując je ofiarą; zostaje bowiem unicestw iony w raz ze swym instrum entem (poezją?). Baczyński w tym poem acie pow tórzył tezę o przem ianie i pow rocie rzeczy do swych źródeł w wieczności - ja k o odwiecznej i obiektyw nej praw idłow ości, której podlega cała rzeczywistość. Istnienie to zatem w ielokrotnie pow tarzający się cykl, w k tó ry m n astęp u ją po sobie: kreacja, u p ad e k i o d ro d z en ie św iata oraz jego pow rót d o Boskich praźródeł, dających początek kreacji p ow tórnej31.
O dw ołanie d o m uzyki i gry na instrum encie to zatem dla Baczyńskiego m etaforyczny i symboliczny sposób określania Boskiej natury. Tw orzenie przybierające kształt muzycznej gry jest także m etafo rą w szechogarniającego oddziaływania n a świat; muzyczne zobrazow anie rzeczywistości daje możliwość bardziej sugestywnego ukazania procesu tw orzenia, ruchu i intensyw nienia zjawisk. M uzyka Boga odznacza się cecham i przerastającym i właściwości realnej m uzyki; zw racają uwagę jej „m etadźw iękow e” właściwości, sp ro w a-dzające się do generow ania obrazów , oraz m agia, której przejawem jest odw rócenie kierunku rozprzestrzeniania się dźwięków.
31 W krąg tych zagadnień wpisuje się także wiersz Otwarcie przemian (z m arca 1942 r.): „Kim byłem, że z chmury wyrosłem? / Kim jestem czerniejąc jak ziemia? // Otwieram się co rok i schodzę w śnieg, zamykam się co rok i wstaję - drzewo, żeby przynosić liść na nieba brzeg / i spadać tonem w dół - ulewą” .
Je d n a k m u zyka, k tó rą „ g r a ” Bóg, m oże m ieć jeszcze inne, rów nie p arad o k saln e upostaciow anie. W Epilogu p o em atu aniołow ie - wysłannicy Boga - „grają bez głosu” ; z kolei w wierszu Krajobraz zim ow y (z lutego 1942) „ m a te rią ” dźw iękow ą m uzyki staje się milczenie, a „narzędziem " pobudzającym struny instrum entu - świetlny prom ień:
i wtedy Bóg się budzi, co uśpiony trwał, kładzie prom ień na liry i milczeniem gra
Liry są w tym zobrazow aniu sym bolicznym upostaciow aniem m uzyki sfer niebieskich. Z kolei m uzyka, milczenie i św iatło to m otyw y używ ane do o p isy w an ia przeżyć m istycznych. B aczyński sięga więc p o m e ta fo ry k ę i sym bolikę typow ą dla tej kategorii dośw iadczeń w ew nętrznych32. Bóg, chcąc dok o n ać pow tórnego stw orzenia św iata i o d rodzenia człowieczego ducha, posługuje się ilum inacją - światłem , k tó re jest zrodzone z idealnych dźw ięków niebiańskiej m uzyki. Opis tego procesu został zaw arty w wierszu
Hallelujah (z m arca 1942), nasyconym zarów no m istyczną sym boliką, ja k
i katastroficznym i odniesieniam i: Niebo jak biała powierzchnia milczenia, pod niebem płaska obraca się ziemia. Sen u powiek omyty. Stoi prosty kształt podobny do fontanny rytej w ścianie skał.
Zejdźcie, formy płomienne! Chłodna ziemia zgasi i ostudzi, jak metal rozgrzany, postaci,
zatrzyma i przemieni w pomnik żółta glina, aby była nazwana przez ziemię przyczyna.
Biją źródła mosiężne, dźwięk przechodzi w światło. R osną liście płomieni w obłoku, co drżąc
rozstępuje się drzewom jak ram iona snom, i grzmią rum aki burzy, nim je wiatry zatną. A potem znów milczenie. N a bezludny gwar i niebo się po płatku rozwija z krwi barw i blade stoi w dole i na górze łuną, a przez nie ożywione białe kwiaty suną, które są oczyszczeniem formy i zamysłem, jak anioły bez skrzydeł albo dąb bezlistny,
i tabuny widowisk niosą przez sklepienia, a każdy cień odciska nieobeschła ziemia.
M etam orfoza dźwięku w światło wskazuje, że pierw otną n a tu rą Boskiej rzeczywistości jest właśnie idealny ton.
W procesie duchow ego odrodzenia, którego d o konuje Bóg, uczestniczą także wysłannicy i wykonawcy Jego zamysłów - aniołowie. W kilku wierszach B aczyńskiego ich pojaw ianiu się tow arzyszy m uzyka, stan o w iąc a znak
obecności nadprzyrodzonej m ocy; ich postacie byw ają też opisyw ane m e-tafo ram i boskich instrum entów . B ohater wiersza ***[Ach umieram,
umie-ram...] (z października 1942) w chwili śmierci zostaje wzniesiony ponad
ziemię przez anioła i z tej perspektyw y ogląda u p ad a ją cy św iat. W prze-strzeni nieba uobecnia się B oska m uzyka, k tó ra tow arzyszy także osobie anioła:
Anioł dłonie w kwial złożył i nie mówił nic, jeno mu z włosów jasnych splot muzyki płynął, [...]
N a przem ian m ów iący i milczący anioł, w ypełniając m isję p o rz ąd k o w an ia św iata, tw orzy także w łasną, delikatną i p ro stą m uzykę, grając n a fujarce:
[...] N a fujarce dął
proste pieśni aniołek u kościoła wrót, a potem się rozkładał dym i mówić jął anioł bladoliliowy: „O to widzisz głód, oto widzisz nienawiść i tę pychę złota. [...]
B ohater wiersza, poznając praw dę o złu świata, dostępuje rów nocześnie w tym locie duchow ego odrodzenia.
Baczyński poświęcił kilka utw orów spotkaniom z aniołam i, pośredniczącym przekazyw aniu człowiekowi Boskich darów . W iersz M oce (z sierpnia 1942) opisuje spotkanie napiętnow anego złem człow ieka m ałej w iary z aniołam i, k tó re z jednej strony są pośrednikam i Bożej m iłości, a z drugiej zw iastunam i apokaliptycznych wydarzeń:
Was było trzech aniołów w koronach krwawych ogni, byliście zbrodniom podobni śnionym w nawach kościołów i byliście jak harfy
pół-boże, pół-śmiertelne, jak gromy niepodzielne,
a pełne niepokoju.
P odw ójność anielskiej n a tu ry , porów nyw anej d o h a rfy 33, zw iązana jest z funkcją misji Bożych wysłanników; to, co o drodzone, m oże zaistnieć w pełni tylko wówczas, gdy ulegnie zniszczeniu to, co upadłe. W obliczu apokaliptycznych wydarzeń człowiek, św iadom y swej niedoskonałości, bez-skutecznie poszukuje w sparcia w świecie - także w śród ludzi.
33 To instrum ent będący w ikonografii atrybutem świętych i aniołów, oddających chwałę Bogu w niebie - według Apokalipsy iw. Jana (Ap 5, 8). Zob. W. K o p a l i ń s k i , Słownik
i stoję tak, i czekam na dłoń, na gtos człowieka.
W iersz Promienie (z kw ietnia 1942) jest pełną pytań relacją ze sp o tk an ia tw arzą w tw arz z aniołem :
K im mi jesteś? Kim jesteś Obłok snu purpurowy. Cień przenika powietrze, idzie ziemią i przeczy puszystej rzeźbie głowy. Smutek to czy czekanie? Pośród organów blasku jak dymu smukłe laski lub słupy srebrnych puchów -- bąki grających duchów Ileż muzyki ciepłej!
Kim mi jesteś? Kim jesteś Utrwalony powietrzem ptaku białego pyłu -
kim mi jesteś, czym jesteś - pół-ptak, a pół-miłość.
A nioł został porów nany do łagodnie brzęczącego ow ada, któ reg o otacza dźwiękowa aura, opisywana m etaforam i „organów blasku” i „m uzyki ciepłej” . C harakteryzują one niebiańską rzeczywistość, której wysłannikiem jest właśnie anioł; w zakończeniu wiersza zostaje ona zdefiniow ana przez Baczyńskiego ja k o miłość. S potkanie z udoskonalającą Bożą M iłością do k o n u je się zatem dzięki nadprzyrodzonym dźw iękom - w ich otoczeniu i pod ich w pływ em 34.
W ewnętrzne doskonalenie człowieka przez Boga m oże być zatem opisywane także poprzez odniesienie do muzyki. T o kreacyjne oddziaływanie, dokonujące się na w zór dosko n ałeg o rzem ieślnika lub arty sty 35, w yzw ala m uzykę w człowieku. D latego b ohater wiersza Rycerz (z lutego 1942 roku), mówi o swoim życiu:
G ram . Jestem rycerz - Boga zamyślenie.
M ożliw ość tej gry, rozbudzonej przez rezonans tonów Bożych działań, w ynika z wcześniejszego rozpoznania, kim się jest napraw dę. Człowiek ukazany w wierszu Bohater (ze stycznia 1942) zostaje pow ołany do „skąpania
M „C iepła m uzyka” stanowi także aurę spotkania M arii z aniołem przedstaw ionego w wierszu Wybór (z września 1943 r.).
się” w kaskadzie dźw ięków płynących z nieba, co m iałoby d o prow adzić do zjednoczenia nieba z ziemią:
Ręce prosto kładąc w tęczę tonu sklepi ziemię z niebem na kształt dom u. Będzie człowiek w ludziach, zieleń w ziemi nad wiekami trwający ciemnemi.
O dkrycie praw dy o sobie um ożliwia także refleksja nad sensem w łasnego im ienia, k tó rą Baczyński utrw alił w wierszu ***\Ty jesteś m oje imię...] (z m arca 1942 roku). Imię Krzysztof, czyli Christophoros ('niosący C hrystusa’), zawiera w sobie potencjał czynników umożliwiających w ew nętrzną przem ianę, sygnalizow aną wyostrzeniem słuchu na m uzykę Boga, a ow ocującą śpiewem duszy - poezją:
Ty jesteś moje imię i w kształcie, i w przyczynie, i moje dłuto lotne.
[...]
1 jesteś mi imię ruchów i poczynaniem słuchu, który pojmie muzykę, i sposób,
który z lądu posuchy wzejdzie żywicą-duchem w łodygę głosu.
Celem dążeń człow ieka jest bowiem osiągnięcie w ew nętrznej doskonałości. W wierszu Świętość (z listopada 1942) dążenia te zostają uk azan e w m e-taforycznym obrazie w ykuw ania przez b o h atera z „m arm u ró w św iatła” wodnej strugi, k tó ra zaczyna rozbrzm iew ać na podobieństw o m uzyki o r -ganowej:
Gdzie stąpnę - tętnisz żywą strugą i jak organy śpiewasz,
i widzę jeszcze we śnie długo - płynące w tobie drzewa.
N aw iązyw anie przez onieśm ielonego człow ieka p o rozum ienia z Bogiem Baczyński opisuje w wierszu *** [Nie w stydź się tych przelotów...] (z czerwca 1942) ja k o nieporadne uderzanie pojedycznych dźw ięków , k tó re dosięgając nieba stają się m uzyką:
Nie wstydź się tych przelotów pełnych płomieni i białych, tych dźwięków a niestałych takich jak w burzy złoto One na drzew dotyku, co stropu sięgać zda się, są w cichym majestacie Bogu - muzyką
