R O C Z N I K I H U M A N I S T Y C Z N E T o m X L V I I , z e s z y t 7 - 1999 M A Ł G O R Z A T A M A T E C K A L ublin E S T E T Y C Z N O - P R O G R A M O W E T R A D Y C J E R O M A N T Y C Z N E J M U Z Y K I E U R O P E J S K I E J W E W C Z E S N E J T W Ó R C Z O Ś C I A L E K S A N D R A S K R I A B I N A
A leksander Skriabin (1872-1915) należy do n a jw ybitniejszych k o m p o z y to rów europejskich przełom u X IX і X X wieku i n ajw iększ ych indyw idualności w historii rosyjskiej kultury m uzycznej. Jego fenom enalny talent, wsparty staranną edukacją w K onserw atorium M o sk iew sk im (w klasach: fortepianu u W asyla Safonow a, kontrapunktu i teorii u Siergieja T aniejew a, kom pozycji u A ntona Arenskiego) oraz nieustannie p ogłębianą w iedz ą filozoficzno-literac- ką, um ożliw iły mu rozw inięcie szerokich hory z o n tó w m y ślen ia h u m a n is ty c z nego. O bdarzony w szechstronnym i zdolnościam i, niep rz ecię tn y m um ysłem , w yjątkow ą intuicją i osobliw ą tw órczą pasją, w ypo w ia d ał się w różnych dziedzinach sztuki. Był c e nionym k om pozytorem , pianistą, p ro feso rem K o n serwatorium M oskiew skiego oraz autorem licznych tekstów literackich.
Kariera autora P rom eteusza (P ro m e th e u s ) w iązała się z j e g o b o g atą d zia łalnością koncertową. P odążając śladem dziew ię tn asto w iecz n y ch wirtuozów : N iccola Paganiniego, R oberta S chum anna, F ry d ery k a C hopina, F e re n c a Liszta, w ystępow ał z popisow ym i recitalam i na najw iększ ych e uropejskic h i am e ry kańskich estradach, im ponując znakom itą techniką p ianistyczną oraz hraw uro- wością hipnotyzujących interpretacji, które zaw sze trafnie oddaw ały ch arakter w ykonyw anych utworów. O prom ieniony sławą, sukcesam i m ię d z y n a ro d o w y mi, uznany został za je d n eg o z najbardziej interesujących artystów epoki m odernizm u i najw ybitniejszych tw ó r c ó w - n o w a to r ó w 1, d ążących do
urzeczy-1 Aleksander Skriabin był twórcą nowatorskiej, filozoficzno-ekspresjonistycznej koncepcji muzyki, która, w zamierzeniu kompozytora, powinna uszlachetniać słuchaczy przez wprowadza nie ich w stan ekstazy. Jego dążenie do pełnego zsyntezowania wszystkich dziedzin sztuki (muzyki, tańca, plastyki, literatury) miało zostać w pełni zrealizowane w nie ukończonym misterium - V Acte Prealable. W twórczości fortepianowej i symfonicznej Skriabin wzbogacił
w isfnienia w ielkiego m arz enia rom antyków - stworzenia dzieła totalnego, o b e jm u ją c e g o cały w szechśw iat i syntezującego wszystkie dziedziny sztuki.
W działalności kom pozytorskiej, koncertow ej, w utw orach muzycznych, literackich k ierow ał sw oją uw agę ku ideałom hum anistycznym . Odwoływał się do w yobraźni, intuicji twórczej, głęboko przenikał wyidealizow any świat uczuć, wrażeń, sugestyw nie eksponując w łasną osobowość. Przekonanie o swej w yjątkow ej m isji i wielkości, kult nadw rażliw ości oraz nieustanne po sze rza n ie hory z o n tó w w idzenia wielu zjaw isk pow iodły go w kierunku w ielo zn a czn y c h form w ypow iedzi, w których logika kom pozycji ustępowała sw o b o d n e m u fantazjow aniu.
N iez ależn o ść twórcza, spontaniczność przeżyć i doznań stanowiły dla S k riab in a w artość najwyższą. Z je g o utw orów , natchnionych głębokim subiek ty w izm em , p rzebija kunszt bardzo swoisty: szczególny stan napięcia em ocjo nalnego, p o e ty c k a obrazow ość oraz tendencja do prezentow ania form i struk tur o tw artych na nieskończoność.
A u to r B oskiego p o e m a tu (Le Divin Poem e) j u ż od najm łodszych lat zdra dzał skłonność do m arz y cielstw a i daw ał się unosić w izjom rom antycznym , co znajd o w ało swoiste m istyczno-poetyckie odzw ierciedlenie w kom pozycjach fo rte p ia n o w y ch , sym fonicznych, literackich, w których nam iętnie m anifesto w ał sw ą e g z a lto w a n ą osobow ość. W wielu utw orach w yraźnie naw iązyw ał do tradycji sztuki europejskiej, oddalonej od rodzimej muzyki rosyjskiej - prze pojonej sm ętn ą elegijnością, m otyw am i ludowym i, preferującej narodowe ideały arty sty c z n e 2. D ostrzec to m ożna ju ż we wczesnej twórczości (lata 1885-1903), k tóra krystalizow ała się pod w pływ em F. Chopina, F. Li szta, R. W a g n e ra oraz p óźne go L. van B eethovena. M uzykolodzy niejedno k rotnie zw racali uw a g ę na bog ac tw o skriabinow skich modulacji oraz specy
harmonikę - stosował akordy o budowie kwartowej, które stały się podstawą jego skali „mis tycznej”. Por.: M. M a t e с к a, O wzajemnym przenikaniu się sztuk w filozoficzno-ekspresjo-
nistycznej tw órczości Aleksandra Skriabina, „Slavia Orientalis” 1997, nr 3, s. 422.
2 Podstawy szkoły narodowej w dziewiętnastowiecznej muzyce rosyjskiej (operowej, instrumentalnej, liryce wokalnej) zapoczątkował M. I. Glinka. Do zdobyczy Glinki nawiązał A. S. Dargomyżski oraz kompozytorzy Potężnej Gromadki (M. A. Bałakiriew, A. P. Borodin, C. A. Cui, M. P. Musorgski, N. A. Rimski-Korsakow), których celem było stworzenie stylu m uzycznego, opartego na folklorze rosyjskim. Na estetykę tego ugrupowania wywarła wpływ publicystyka społeczna N. G. Czernyszewskiego, N. A. Dobrolubowa, A. I. Hercena oraz myśl muzyczna A. N. Sierowa i W. W. Stasowa. Również w twórczości P. Czajkowskiego, który nie deklarował się po stronie rosyjskich ideologów muzyki i przez długie lata uważany był za kompozytora kosm opolitycznego, dostrzec można w iele utworów przepojonych „duchem rosyj skim ”.
ficzną kolorystykę instrum entalną faktury fortepianow ej, zbliżoną do utw orów Chopina. Podkreślali, charakterystyczne dla Liszta, pom ysły harm o n ic zn e w ychodzące poza granice funkcyjności, ostrą d y sonansow ość , b o g a tą instru- m entację, tendencję do jednoczęściow ej budow y u tw orów sym fonicznych. Sygnalizowali rów nież zamiłow anie Skriabina do typow o w agn ero w sk ieg o soczystego brzm ienia orkiestry, połączone ze skłonnością do u w y p u k lan ia czynnika ekspresyjno - dram atycznego. M im o wielu c e nnych i interesujących prac naukow ych, krytycznych, p o p u la rn o n a u k o w y c h 3, pośw ięc o n y ch tw ó r czości autora Poem atu ekstazy (Poem e de Г Extase), w ielokieru n k o w e p o w ią zania Skriabina ze sztuką europejską nie są j e sz c z e w pełni zbadane - w y m a gają szczegółow ych analiz teoretycznych i gruntow nych studiów o charakterze estetycznym , które nie tylko w zbogaciłyby w iedzę o w arsztacie a rtystycz nym kom pozytora, ale również m ogłyby wyjaśnić wiele p ro b lem ó w i w ątpliwości zogniskow anych w okół niezm iernie skom plikow anych relacji m iędzy m uzyką, filozofią, sztukami plastycznym i oraz literaturą w tw órczości tego w ybitnego rosyjskiego m odernisty, reprezentującego w swoich dojrzałych dziełach o so b liwy wizyjno-poetycki ekspresjonizm .
Ten ograniczony rozm iarem artykuł, skoncentrow any na ro z w aża niach 0 program ow o-ilustracyjnym charakterze w czesnych u tw orów fortepianow ych 1 orkiestrow ych A leksandra Skriabina, naw iązujących do idei correspondance
des a r ts , m oże być przyczynkiem do dalszych, bardziej p o g łęb io n y ch badań.
W y w o d ząc a się z tendencji literackich europejska m u zy k a ro m a n ty c z n a 4 w ykazuje wiele cech w spólnych z innym i d ziedzinam i sztuki - z liryką, d ra m atem, utw oram i epickimi, m alarskim i. O próc z wielu o p erow ych librett,
3 Zob. np.: E. Г у н с т, А. Н. С к р я б и н и е го творчество, М осква 1915; А л е к с а н д р Н и к о л а еви ч С крябин. 1915-1940. С б о р н и к к 25-лет ию со д н я смерти, М осква - Л е нинград 1940; А. А. А л ь ш в а н г, А Н. С кряби н , М осква 1940; А. А. А л ь ш -в а н г, А. Н. С крябин. И зб р а н н ы е с о ч и н е н и я в д в у х томах, М осква 1964; С. Э. П а в ч и н с к и й, П р о и з в е д е н и я С кряби н а п о з н е г о п ер и о д а , М осква 1964; В. П. Д е р н о в а, Г а р м о н и я С кряби н а, Л ени нград 1968; В. Д е л ь с о н, С к р я бин, М осква 1971; А. Н. С к р я б и н С б о р н и к статей, под ред. С. П авчинск ого. М осква 1973; С. Э. П а в ч и н с к и й , Сонатная ф орм а п р о и з в е д е н и й С кряби н а, М осква 1979; J. М. В а к е г, The Music o f A lexander Scriabin, London 1986; И. Б э л з а, А л е к с а н д р Н и к о л а е в и ч С крябин, М осква 1987.
4 Pojęcie „romantyzm” w odniesieniu do muzyki wprowadził niemiecki kompozytor, pisarz i malarz - E. T. A. Hoffmann (1776-1822). „W osobie tego artysty - podkreśla Bogusław Schaeffer - lubiącego tajemniczość i fantazję - romantyzm zawiera jakby syntezę swojej istoty [...]. Zainicjowaną przez niego niemiecką operę romantyczną cechuje przywiązanie do folkloru, baśni i legend ludowych, romantyczne traktowanie przyrody, wprowadzenie czynników ponad- naturalnych do akcji [...] i szlachetny sentymentalizm”. Hoffmann był prekursorem motywów
osnutych n a kan w ie znanych tekstów W illiam a S h ak esp e are’a, V ictora Hugo, J o h a n n a W o lfg a n g a G oethego, W a lte ra Scotta, również liczne kom pozycje in strum entalne n asycano w ątkam i literackim i. W balladach Fryderyka C hopina o d z y w a ją się echa ballad A d a m a M ickiew icza, cykle m iniatur instrum ental nych R o b e rta S ch u m an n a pt. Utwory f a n ta s ty c z n e (Fantasiestücke) i Kreisle-
riana po w ią z a n e są tem atycznie z tw órczością literacką Ernsta Theodora
A m a d e u s a H o ffm anna, a zbiór pt. Motyle (Papillons) powstał pod wpływem obrazu m ask arad y z pow ieści Flegeljahren Jeana Paula.
K rystalizujący się w tym okresie now y stosunek słowa do dźw ięku, zakła dający, że m u z y k a p o w in n a w zm acniać działanie tekstu literackiego i m ożli wie w iernie ilustrow ać je g o treść, widać w yraźnie w rom antycznej pieśni. N a jw y b itn ie jsz y m jej p rz edstaw iciele m był F ranz P eter Schubert, który k om p o n o w a ł u tw ory do poezji Jo h an n a W o lfg a n g a G oethego, F riedricha Schillera, H e in ric h a H einego. W w yborze w ierszy zaw sze u w zględniał m uzyczne walory tkanki leksykalnej, a w ielokrotnie w arstw a sem antyczna stanowiła jedynie pun k t w y jścia dla n ad na turalnych wizji ko m p o zy to ra5.
D z ie w iętn asto w iec zn y ch artystów łączyła skłonność do w ypow iedzi ucz u ciow ej, p row adzącej do eksp o n o w a n ia głęboko subiektyw nych wzruszeń. M u zy c y uw ażali, że ich sztuka pow in n a być najw yższym w yrazem odczuć i przeżyć. W celu wyjaśnienia, jak i rodzaj doznań chcą zasugerow ać za po m o c ą d ź w ię ków , nadaw ali u tw o ro m odpow iednie tytuły, albo też dołączali do nich w yjaśn iają ce program y i kom entarze. D zieła o charakterze ilustracyjnym i p ro g r a m o w y m kom po n o w ali j u ż wcześniej klaw esyniści francuscy oraz klasycy w ie d e ń s c y 6. N o w a torstw o rom antyzm u polegało na w prow adzeniu p ro g r a m ó w bardziej dojrzałych i am bitnych pod w zględem literackim, akcen tu jących elem enty fantastyczno-abstrakcyjne. Z nakom itym przykładem tego rodzaju kom p o zy cji je st Sym fonia fa n ta sty c zn a (Sym phonie Fantastique) Hec- tora B e rlio z a ' z sugesty w n y m p o dtytułem E pizod z życia artysty (Episodes
przewodnich (które do perfekcji doprowadził R. Wagner) oraz myśli A. Schopenhauera na temat sztuki. Zob.: B. S с h a e f f e r, D zieje muzyki, Warszawa 1983, s. 266.
„Stosunku Schuberta do tekstu nie określa dostatecznie termin: interpretacja. To nie tylko interpretacja, ale sam odzielne kształtowanie, niekiedy genialna wizja, za którą tekst nie nadąża, stając się punktem wyjścia realizacji własnej treści i własnej formy”. Т. M a r e k, Schubert, Kraków 1969, s. 45.
Zob. пр.: В. P о с i e j, K law esyniści francuscy, Kraków 1969; J. C h o m i ń s k i , K. W i l k ó w s k a - C h o m i ń s k a, H istoria muzyki, cz. 2, Kraków 1990, s. 130.
Hector Berlioz (1803-1869) - twórca programowej symfonii romantycznej, łączącej formę sym fonii z teatralnym gestem i patosem.
de la vie d 'u n artiste), zainspirow ana nieszczęśliw ą i n ie o d w z a je m n io n ą m i
łością do angielskiej aktorki Harriet S m ith so n 8. P o zam u zy c zn e tytuły n a d a wano rów nież poem atom sym fonicznym , których struktura by ła ściśle u z a le ż niona od treści literackich. T w ó rca poem atu sym fonicznego - F erenc Liszt - najczęściej czerpał tematy z dzieł V ictora H ugo (np.: Co słych a ć w górach
(Ce qvion entend sur la montagne), M azepa (M a ze p p a )), A lfonsa L am a rtin a (Preludia (Les Preludes)), W illiam a S h a k e sp e a re ’a (H am let), F riedricha S chil
lera (Ideały (Die Ideale)), z mitologii greckiej (O rfeusz (O rpheus), P r o m e te
usz (Prometheus), fresków m alarskich W ilh elm a K a ulba cha (B itw a H unów (H u n n e n sch la ch t)). P odobne były też źródła inspiracji u w e rtu r k o ncertow ych
F elixa M ende lssohna B arth o ld y ’ego, k o m p o n o w an y c h pod w ra żen ie m dzieł Johanna W olfga nga G oethego (np. Cisza na m orzu i szczęśliw a p o d r ó ż (M e e
resstille und glückliche Fahrt)) oraz W illia m a S h a k e sp e a re ’a (U w e rtura do Snu nocy letniej (Som m ernachtstraum )).
Daleko sięgającem u przeobrażaniu ulegały w tym okresie m ałe formy instrum entalne, w zbogacane różnorodnym i w irtuozow skim i, p oetyckim i, n a strojowymi elem entami. Z poza m uz ycznyc h inspiracji w yrastały liczne walce, nokturny, im prom ptus, etiudy F. C hopina, F. Liszta, R. S ch u m an n a, F. M e n delssohna.
Rom antycy zm ierzali do sw obodnego w ładania k ilk o m a środkam i wyrazu i niejednokrotnie w ypow iadali się w różnych dziedzinach sztuki, im ponując szerokim horyzontem umysłu. U zdolnienia literackie w ykazyw ali: E. T. A. Hoffm ann, K. M. W eber, F. Schubert, R. Schum ann, H. Berlioz, F. Liszt, R. W agner, o czym św iadczą ich teksty liryczne, prozatorskie, libretta o p e ro we, eseje, artykuły krytyczne, rozprawy estetyczne.
Zacierały się więc granice, rodzaje coraz bardziej stapiały, nie tylko muzyka z poezją, ale i muzyka z malarstwem: Philipp Otto Runge, którego symbolika radowała romantyków, napisał dialog o podobieństwie kolorów i dźwięków; zasta nowić się trzeba, jak zaklasyfikować Williama Blake’a - zaliczyć go do malarzy, poetów czy muzyków? W tych warunkach nie dziw, że Hoffmann, sam będący kompozytorem i pisarzem, wyraźnie podkreślił wartość wzoru i w yższość muzyki w romantycznym systemie sztuk pięknych; pisząc o wielkiej Symfonii c-moll
8 Symfonię fantastyczną Berlioza uzupełnia szczegółow y komentarz literacki, przedsta wiający ufantastycznioną historię miłości kompozytora. Komentarz ukazał się w paryskim dzienniku “Le Figaro” (21 V 1830 r.) przed prawykonaniem dzieła w pierwszej wersji. Zob. na ten temat: T. C h y l i ń s k a , S. H a r a s c h i n , B. S c h a e f f e r , Przewodnik
Beethovena (piątej) dał konkluzję: «Muzyka jest ze wszystkich sztuk najbardziej romantyczna - można wręcz rzec: jest to jedyna sztuka romantyczna bez
zastrze-■ - 9 ""
zen» .
W p o d obny sposób rozum iał i odczuw ał m uzykę A leksander Skriabin. J e d n o ro d n o ść z estetyką rom an ty z m u w ykazują przede w szystkim jego w czes ne u tw ory forte p ia n o w e i sym foniczne, inspirow ane treściami pozam uzyczny- mi, k o n ty n u u jące tradycje w ielkich Х ІХ -w iecznych twórców.
W p o w stały ch do 1900 roku licznych etiudach, preludiach, nokturnach, trzech pierw szych sonatach oraz K oncercie f o r te p ia n o w y m fis -m o ll początkują cy k o m p o z y to r w yraźnie naw iązuje do chopinowskiej stylistyki i techniki p ia n is ty c z n e j10, na co w skazuje operow anie zm iennym i, często m ocno skon- trasto w a n y m i m otyw am i, stosow anie zróżnicowanej rytmiki i sugestywnych w sp ó łb rz m ień k o lorystyczno-harm onicz nych. B ogatą skalą nastrojów nasycone są zw ła sz c z a etiudy op. 2 i 8, które łączą problem y techniczne z oryginalny mi p o m y s łam i w ir t u o z o w s k im i " . P rom ieniuje z nich blask efektow nych im p row izacji, ucz uciow ość, głęboki dram atyzm , spontaniczna żywiołowość. P o ch o d y g am ow e , repetycje interw ałow e, rozłożone akordy spełniają, p o dob nie j a k w etiudach F. C hopina, F. Liszta, kaprysach s k rz y p c o w y c h 12 N. Pa ganiniego, H. W ieniaw skiego, K. Lipińskiego, określone postulaty estetyczne o d użyc h aspiracjach artystycznych. K om pozycje te charakteryzuje nie spoty kan e w dziew ię tnastow iecz nej rosyjskiej literaturze fortepianowej bogactw o treści i nastroju oraz plastyczna ilustracyjność. N a szczególną uw agę zasługu j ą etiudy nr 2, 3 i 9 op. 8, które rów nolegle z walorami wirtuozowskimi u w y p u k la ją e m ocjona lne p row adzenie linii m elodycznych. Dały one początek
9 F. С 1 a u d o n, Encyklopedia romantyzmu, przekł. H. Kęszycka, Warszawa 1992,
s. 330. Na temat romantycznej korespondencji sztuk zob. również: J. S t a r z y ń s k i .
O rom antycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965; А. К o w a 1 -
c z y k o w a , O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w romantyzmie, w: Pogranicza i korespon
dencje sztuk, red. T. C ieślikow ska i J. Sławiński, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1980,
s. 177-190.
10 Skriabin niejednokrotnie podkreślał, że pod wpływem Chopina tworzył aż do opusu 32 włącznie. O w pływ ie Chopina na wczesną twórczość Skriabina zob.: Д e л ь с о н,
С к р я б и н , с. 162, 176.
11 W muzyce romantycznej, głów nie za sprawą F. Chopina i F. Liszta, etiuda stała się czym ś więcej, niż tylko i w yłącznie utworem popisowym. Chopinowskie i lisztow skie etiudy są utworami wirtuozowskimi, niezwykle kunsztownymi pod względem wyrazu artystycznego.
12 Kaprysy skrzypcowe N. Paganiniego, H. W ieniawskiego, K. Lipińskiego można potrak tować jako osobliw e romantyczne odpowiedniki etiud fortepianowych.
licznym skriabinow skim obrazom natury, sw oistym u c z u c io w y m pejzażom , p rz etransponow a nym przez filtr poetyckiej wyobraźni.
Наступило время - zauważył ówczesny krytyk i muzykolog Borys Asafiew (Igor Glebow) - когда русская ж ивопись почувствовала не только вне- шюю видимость очень скромную русской природы, а ее м елодию , душ у пейзаж а. И тогда, параллельно, русская музыка услыш ала особенную ж ивописность переливов, переходов одного времени года в другое: р оди лась русская звукопись музыкальных п ей заж ей , настроений и музыки пою щ их сил природы 1’.
W wielu w czesnych u tw orach fortepianow ych tw órcy M ro c zn e g o płom ien ia
( Т е м н о е п л а м я ) znalazły m uzyczne odzw ierciedlenie, za barw ione s u b ie k ty w
nym i odczuciam i, witalne siły przyrody. K om p o zy to r w łączył do sfery p rz e strzennej swych dzieł wszystkie żywioły: ziemię, niebo, ogień, wodę. W II
Sonacie f o r te p ia n o w e j gis-m oll w sposób niezw ykle plastyczny i ujm ujący
zdołał wyrazić nastrój magicznej nocy, pełnej tęsknot, ro z m y ślań i m arzeń rozpływ ających się w bezkresnych falach oceanu. Treść m u z y c z n ą uzupełnił następującym w yjaśnieniem : 1-я часть (Andante) - тихая ю ж ная ночь на берегу моря. В разработке тем ное волную щ ееся море, Е-ёиг’ный раздел ласкаю щ ий лунный свет после темноты . 2-я часть (Presto) - ш ирокий, бурно волную щ ийся мор- 14 скои простор .
O ceniając tę osobliw ą k o m pozycję W iktor D elson podkreślił:
С точки зрения возм ож н остей музы кального искусства - это ш е девр изобразительности, вершина воплощ ения в звуках «м орского п ле н эр а»15.
N iew ycze rpana wydaje się p om ysłow ość k o m p o zy to ra w dobieraniu barw i natężaniu dźw ięków. K ażda fraza mieni się innym i odcieniami. T o n b rz m ie nia fortepianu zlew a się z p o tęgą w z burzonego oceanu lub w tapia się w deli
13 Б. В. А с а ф ь e в (И. Г л е б о в ) , И зб р а н н ы е труды, М осква 1954, т. II, с. 14.
14 Ю. Э н г е л ь, А. Н. Скрябин, „М узыкальный сов р ем ен н и к ” 1916, кн. 4-5, с. 39.
katny szm er roślin, które tajem niczym szeptem liści “w yjaw ia ją” swoje se krety.
W sk riab in o w sk im stosunku do przyrody odnajdujem y, podobnie jak u F. C hopina, F. S chuberta, R. Schum anna, wiele cech panteistycznych (w dojrza łych u tw ora ch, z a począ tkow anych I V Sonatą f o rte p ia n o w ą Fis-dur, opartych na silnej p o d b u d o w ie filo zo fic zn ej)іб. W III Sonacie fortep ia n o w e j
f i s - m o l l autor P o em a tu uskrzydlonego ( О к р ы л е н н а я п о э м а ) jeszc ze mocniej
w y e k sp o n o w a ł d u c h o w ą więź m iędzy św iatem natury a w łasnym obszarem przeżyć, inicjując m istyczny kult rosyjskiego krajobrazu m uzycznego, swoisty p an te iz m staw iający znak równości m iędzy O dw iecznym B ytem a Naturą, co ucz y n iło z niego artystę w najw yż szym stopniu indyw idualnego i now ator skiego. Ż ade n z k o m p o zy to ró w rosyjskich przed S kriabinem nie zdołał tak w sz e c h stro n n ie i głęboko w ykreow ać d źw iękow ych p e jz a ż y 1 , Z szatą m u zyc zną k o re sp o n d u je zliryzow any kom entarz literacki, w którym czytamy m iędzy innymi: Душ а нашла мнимый, мгновенный и обманчивый отдых; утомленная страданиями, она хочет забытья, петь и цвести... Но легкий ритм, благоухаю щ ие гармонии - только покрывало, сквозь которое просвечи вает беспокой ная и ущ ербленная душ а. [...] Душ а отдавш ись течению, плывет в м оре чувств, неж ны х и печальных: любовь, грусть, неясные ж елания, неизъясним ы е думы, чары хрупкой м ечты ... стремление за быться. [...] В буре раскрепощ енны х стихий душ а бьется в упоении борьбы; из глубины бытия поднимается грозный голос человека-творца, п о б ед н о е пени е которого звучит т о р ж еств у ю щ е...’ \
W u tw o rz e ty m k o m p o zy to r zaufał całkow icie swojej fantazji i wznosząc się n a skrz y d ła ch w yobraźni dokonał zdum iewającej artystycznej transpozycji dzieł J. A. Ingresa, E. Delacroix, P. O. R u n g e g o 19, ustaw icznie
odwolują-16 Zob. na ten temat: M a t e с k a, O wzajemnym przenikaniu się sztuk, s. 427-432. 7 Zamiłowanie do przyrody i rodzimego krajobrazu rosyjskiego zauważyć można w twór czości dziew iętnastow iecznych kompozytorów rosyjskich - nie miało ono jednak zabarwienia m istyczno-m etafizycznego.
18 A. H. С к p я б и н, П о л н о е со б р а н и е с о ч и н е н и й д л я ф орт епиано, ред. К. Н. И гум нов, Я. И. М ильш тейн, М осква 1948, т. II, с. 318.
19 W dojrzałych - ekspresjonistycznych utworach Skriabin urzeczywistnił wielkie marzenia P. O. Rungego, który nieustannie poszukiwał więzi między naturą, przemijaniem czasu i ży ciem człow ieka oraz m ożliw ości komunikowania się z wszechświatem. Teoretyczne studia Rungego, pośw ięcone barwom, miały zostać uwieńczone nie ukończonym cyklem malarskim pt. P ory dnia (Tageszeiten), w którym malarz chciał stworzyć nową romantyczną symbolikę
cych się do natury oraz Ch. B au d e la ire ’a, w idzą cego w niej zbiór znaków i obrazów, którym im aginacja w yznaczała o d p ow iednie m iejsce i walory
20
estetyczne .
Skierow ane ku nieskończoności pejzaże dźw iękow e, n asycone w y tw o rn ą rom antyczną obrazow ością, ilustrują w czesne skriabinow skie nokturny i im prom ptus, obfitujące w bogactw o w ew nętrznych doznań. S zeroką skalę ró ż n o rodnych przeżyć i odczuć oddają w nich fantazyjne m otyw y m elodyczne o zam glonych konturach, jak b y w ahających się, nie d o p o w ied z ia n y ch do końca.
C iekaw ą formę w yrażania treści p ozam uzycznych prezen tu ją rów nie ż p re ludia. M iniaturow e rozmiary, skłaniające do k o n ce n tro w an ia uw agi na jednej, ściśle określonej myśli muzycznej, elem enty liryczno-nastrojow e i w irtu o z o w skie zadecydow ały o ich profilu rom antycznym , o d słaniając ym w y ra źn ą inspi rację c h opinow skim cyklem 24 u tw o ró w 21. Ślady o d d ziały w a n ia polskiego twórcy są w yraźnie dostrzegalne w wielu w czesnych preludiach S k ria b in a 22, które charakteryzuje stosunkow o mało skom p lik o w an a faktura i chrom atyka, lakoniczność linii m elodycznych oraz tendencja do pow tarzan ia określonych struktur rytm icznych. Świadczy o tym słynne Preludium cis-m oll op. 9 na lewą rękę23, w yróżniające się na tle obfitej literatury m uzycznej tego typu niezw ykle oryginalnym w ykorzystaniem w spółbrzm ień harm o n ic zn o -k o lo ry s- tycznych. Należy jed n ak zaznaczyć, że ten tak m ocno pre fero w an y przez
barw, opartą nie na religii (jak we wcześniejszych rozprawach), lecz na kosmicznych prawach natury. Celem studiów było pogłębienie transcendentnych koncepcji kolorów oraz wyjaśnienie ich powiązań z dźwiękami. Zob. na ten temat: M. R z e p i ń s k a , H istoria koloru w d zie
jach m alarstwa europejskiego, Warszawa 1989, t. II, s. 479-482.
20 С 1 a u d o n, Encyklopedia romantyzmu, s. 47.
21 Przed Chopinem określenie „preludium” łączyło się na ogół z pojęciem wstępu instru mentalnego do większej kompozycji instrumentalnej lub instrumentalno-wokalnej (chociaż spontanicznie spotkać można również preludia istniejące samodzielnie - np. u J. S. Bacha, M. Clementiego, I. Moschelesa). Chopin pierwszy nadał utworom tego typu (podobnie jak etiudom) charakter wybitnie koncertowy. Preludia powstawały w różnych okresach twórczości kompozytora, w końcu ujęte zostały w cykl złożony z 24 kompozycji, zestawionych według porządku koła kwintowego. Tylko niektóre z nich mają charakter klasycznych preludiów. W iększość z nich stanowią romantyczne miniatury, zróżnicowane pod w zględem nastroju i efektów dynamiczno-brzmieniowych.
22 Spośród dziew ięćdziesięciu skomponowanych przez Skriabina preludiów, aż pięćdziesiąt wykazuje analogie z chopinowskimi miniaturami. Zob. na ten temat: Д e л ь с о н,
С крябин, с. 254-265.
23 Przejściowa niedyspozycja prawej ręki sprawiła, że Skriabin napisał swój utwór na lewą rękę.
k o m p o z y to ra gatunek, nie narzucający ściśle określonej formy, otworzył przed sk ria b in o w sk im fortepianem now e horyzonty. W kom pozycjach powstałych po 1900 roku autor Fantazji ( Ф ант азия) z jeszc ze większą eseistyczną swo b o d ą w y k re o w ał osobliw y zbiór m uzyczno-poetyckich różnorodności, przekra c z ający c h zakres typow ych dla C hopina środków dynam iczno-ekspresyj- n y c h 24. U w a g a ta odnosi się nie tylko do preludiów, lecz również do wielu innych dzieł p rz ep o jo n y ch tajem niczym klim atem głębokiego subiektywizmu, inspiro w an y c h w dużej m ierze pro g ram o w ą m uzyką F erenca Liszta.
W p ły w estetyki w ęgierskiego rom antyka zadecydow ał o wykrystalizow aniu się w początku X X wieku now ego oblicza dźw iękow o-opisow ej stylistyki instrum entalnej Skriabina, łączącej d ram atyczną żyw iołow ość z wybujałą fa n ta zją i m etafizyką. Pow stałe w tym okresie dw a utwory fortepianowe o su g esty w n y c h tytułach literackich - P oem at tragiczny ( Т р а г и ч е с к а я
п о э м а ) i Poem a t sataniczny ( С а т а н и ч е с к а я п о э м а ) w yraźnie naw iązują do
id eo w o -arty sty czn y c h koncepcji d em onicznego rom antyzm u.
S k ażo n e złem „przeklęte p ro b le m y ” prześladow ały nie tylko kom pozyto rów, lecz rów nież wielu w ybitnych przedstawicieli innych dziedzin sztuki, o b d arzo n y ch niep rz ecię tn ą w rażliw ością i nadzw yczajną intuicją (пр.: E. D e lacroix, G. G. Byron, W. Hugo, P. B. Schelley, M. Lerm ontow , A. M ickie wicz, J. Słow acki).
Różnorodne obszary romantycznego świata poddane były diabelskim wpły wom. Romantyczny bohater doświadczał obecności diabła w sposób wieloraki. Mogło to być doświadczenie intymne, osobiste, mogło też być narodowe, zbioro we, podsycane szatańską ideologią. Diabeł ujawniał się w „przelocie nocnej muszki”, lecz także w słowach Złego Ducha. Od niewidocznych, „zewsząd opasu jących” sił, od niezidentyfikowanych szeptów, westchnień, głosów, intrygujących błysków i lustrzanych odbić, poprzez postaci efemerycznych dziewic i kochanek, postaci sobowtórów - znajomych i obecnych jednocześnie, aż po zantropomorfizo- wane szatańskie idee [...], czy całkiem już „jawne”, piekielne postaci przybie rające imiona Szatana czy M efistofelesa25.
W n acechow anej w szelką tajem niczością rom antycznej m uzyce diabeł objaw iał się w p rzeróżnych kształtach i rozm aitych wcieleniach. Przez tw ór
24 Od chopinowskich tradycji odbiegają również nokturny op. 9, pozbawione wyrazistych akcentów dramatycznych oraz mazurki - mniej słowiańskie i bardziej uniwersalne pod w zglę dem treści muzycznej.
czość K. M. W ebera, N. Paganiniego, H. Berlioza, R. W a g n e ra prz e w in ę ła się cała galeria zjaw, duchów , dem o n ó w o piekielnej prow eniencji. U piornym i obrazam i najm ocniej i najw yraziściej nasycone są d zieła F ere n ca Liszta. Szatańskie podszepty znalazły swoistą m uzy cz n ą ilustrację w Sy m fo n ii D a n t e j
skiej (D a n te -Symphonie) w edług Boskiej K om edii (D ivina C om m edia) D antego
Alighieri. P araliżujące strachem wizje p rzepełniają Taniec śm ierci (D ance
macabre). D em oniczny klimat niesam ow itości em anuje z K oncertu f o r t e p i a n o wego Es-dur. M otyw y faustow skie w y e ksponow ał Liszt w W alcach-M efisto (M ephisto-W alzern) oraz w Sym fonii F austow skiej /F a u s t-S y m p h o n ie / według
J. W. G oethego, w której sugestyw nie i p rzekonująco scha rakteryzow ał za pom ocą m uzycznych środków wyrazu głów nych bohaterów literackiego arcy dzieła: Fausta, M ałgorzatę, M efistofelesa.
D iaboliczne wątki włączył do swoich u tw orów A lek sa n d er Skriabin. U d e rzające jest podobieństw o Poem atu tragicznego i Poem atu satanicznego z dziełami w ęgierskiego kom pozytora pod w z glę dem ogólnego nastroju grozy, niesam ow itości oraz stopnia intensyw ności w yrazu artystycznego. P oetycka obrazowość m ocno zd ynam izow anych fraz, opartych na m elo d y ce typu n arra cyjnego, em anujące dreszczem em ocji, zdysona nsow ane w sp ó łb rz m ien ia h ar m oniczne czynią z tych utw orów niezw ykle ekspresyjne, d ź w ię k o w o -o p iso w e ilustracje, przem aw iające w sposób szczególny do w yobraźni odbiorcy. N aw et bez w yjaśniających kom entarzy autorskich są czytelne w swej sugestyw ności i m uzycznym przedstaw ieniu zw ycięskich zm agań z siłami nieczystym i. W Poem acie tragicznym w yraz artystyczny dochodzi do n ajw y ż sz e g o n a tę ż e nia. W szystkie stopnie nam iętności ludzkich w zruszeń - od grotesk o w o śc i do wzniosłości, od m otyw ów radosnych do ponurego dem o n izm u zostały tu wyrażone środkami poezji m uzycznej. Z harm onii i m elodyki em anuje zw ie lo krotniona moc brzm ienia i tw órcza energia. N iespokojne figury rytmiczne, orgia tonów, kłębiące się fale dźw ięków d o ch o d z ą do o statecznych granic napięcia em ocjonalnego. W P oem acie satanicznym w alka ze złem tran sc en dentnym utrzym ana jest w najw yższych rejestrach stylistycznych. K om p o zy to r stał się niejako uczestnikiem tego, co przedstawił.
O becność diabła złowrogiego, tajem niczego, S kriabin odcz uw ał j a k o siłę zewnętrzną, otaczającą człow ieka, oddziałującą na zm ysły i w yobraźnię - siłę, nad którą on ja k o genialny tw órca zawsze je st w stanie z a p a n o w a ć 26.
Stosu-26 Po ukończeniu obu poematów kompozytor stwierdził z przekonaniem zabarwionym żartobliwym odcieniem, że „Сатана был только в гостьях”. Zob. Jl. С а б а н е е в ,
nek k o m p o z y to ra do m ocy piekielnych był zdystansow any i przefiltrowany prz ez w iarę we w zniosłe przesłanie sztuki, odw ołujące się do najszlachetniej szych u c z u ć 27. C elem tw órczości artystycznej, którą rozumiał ja k o najgłęb szą istotę w sze lkie go istnienia i najw ierniejszy w yraz wzruszeń, winno być ro z p o w sz e c h n ia n ie uniw ersalnych wartości hum anistycznych, dostarczających w ie lo w a rstw o w y c h przeżyć. Pragnął uczynić ze swych dzieł rom antyczny raj, w k tó ry m króluje w sze ch p o tęż n a p oetycka wyobraźnia. Z aprogram ow ane w ten sposób d zieła m ogłyby odsłonić czw arty w ym iar w pełni doskonałego świata. D u c h o w ą w ięź z tą n ieziem ską krainą miało zapewnić osiągnięcie stanu niebiańskiej euforii i ekstazy. Z apow iedzią ponadnaturalnych marzeń, u rz e c z y w is tn io n y c h w dojrzałych k om pozycjach (Boski poemat, Poem at eksta
zy, P rom eteusz) stała się I S ym fonia E -d u r z tekstem poetyckim w ostatniej
- szóstej części. G eniusz m łodego Skriabina zajaśniał tu w całej pełni. Żar ucz uć i n am iętności potęguje się stopniowo, w reszcie ro zbrzm iew a w przeni k a ją c y c h się aż do najgłębszych podstaw artystycznej istoty słowach i dźw ię kach finału na cześć w szechpotężnej Bogini - Sztuki. Czarodziejski kunszt instrum entacji, e fek to w n a technika kom p o zy to rsk a odsłoniły słuchaczowi n iew y c z e rp a n e źródło zachw ytu słuchow ego. Braw urow a, pełnobrzm iąca or k iestra oraz w y m o w a id eo w a całego dzieła zdradzają ślady inspiracji teoriami arty sty cz n o -estety c zn y m i najw iększego rom antyka - R icharda W a g n e ra 28 - je d n e g o z n a jw ybitniejszych k o m pozytorów i m yślicieli w historii kultury europejskiej, tw órcy genialnej koncepcji syntezy w szystkich sztuk, reform ato ra opery, autora traktatów : Sztuka i rewolucja (K unst und Revolution), Dzieło
sztuki prz yszło ści (Das K unstw e rk d e r Zukunft), Opera i dram at (O per und D r a m a ), form u łu jąc y ch now atorską ideologię estetyczną muzyki. Skriabina
fascy n o w ały , zakrojone na szeroką skalę, zarów no w formie, ja k i em ocjonal nym oddziaływ aniu, m onu m en taln e dzieła m istrza z B ayreuth, wyrażające w szy stk ie ludzkie em ocje i pasje. W ślad za nim zapragnął wznieść swoją m u zy k ę na w yżyny sztuki europejskiej. W spólna była obu kom pozytorom ty p o w o ro m an ty c zn a p o staw a w obec twórczości, przyznająca prym at ucz u ciom , nastrojom , w zruszeniom . Ł ączył ich głęboko subiektyw ny stosunek do sw ych dzieł, olbrzym i ciężar osobistych przeżyć. Bliska była Skriabinowi
27 Por. M a t e с к a, O wzajemnym przenikaniu się sztuk w filozoficzno-ekspresjonistycz-
nej tw órczości A leksandra Skriabina..., s. 425-427.
28 Inne estetyczne inspiracje i założenia programowe I Symfonii Skriabina omawiam w artykule: O wzajemnym przenikaniu się sztuk w filozoficzno-ekspresjonistycznej twórczości
w agnerow ska atm osfera erotyzm u, połącz o n a z m istyczną, p ło m ie n n ą u c z u c io wością, obezw ładniała go potęga pełnobrzm iącej orkiestry, k tóra sław iła p ię k no płynącej z głębi sceny nieziem skiej muzyki. Im p o n o w a ły rosyjskiem u kom pozytorow i now atorskie osiągnięcia W a g n e ra w zakresie środków formal- no-technicznych oraz podłoże filozoficzne je g o dzieł operow ych. T w ó rca
B oskiego p o e m a tu oddał się pilnym studiom literacko-filozoficznym , zagłębiał
się w gąszcz skom plikow anych teorii A rthura S chopenhauera, Friedricha N ietzschego i w cielał ich idee w swej przyszłej tw órczości, w której ro z w ija jąc i w zbogacając zdobycze artystyczne europejskiego ro m an ty z m u stw orzył
nowe, ekspresjonistyczne wartości, w y p rzedzające o całą epokę dalsze dzieje sztuki europejskiej.
Z przedstaw ionych w bardzo ogólnym zarysie rozw ażań nad w c z e s n ą tw ó r czością A leksandra Skriabina wynika, że z tradycją eu ropejskiego r o m a n ty z mu łączy rosyjskiego ko m p o zy to ra sposób podejścia do m ateriału d ź w ię k o w e go, a także m etoda tw orzenia oparta na daleko p o suniętym indyw idualizm ie. R om antyzm autora Prom eteusza przejaw iał się p o p rz e z żarliw e w yrażanie swych nam iętności, spontaniczność odczuć, przeżyć, wzruszeń oraz kult tw ó r czości artystycznej. Jego m u zy k a była sztuką zm ierzającą do czegoś, co p rz e kracza w ym iar ludzkiej egzystencji. Po raz pierw szy w historii kultury ro sy j skiej stanęła, obok literatury i plastyki, w rzędzie w ielkich sym boli życia duchow ego. P odobnie j a k zw rócone ku przyszłości, p o n a d c z a so w e dzieła F. C hopina, F. Liszta, Fl. Berlioza, R. W agnera, w czesne utw ory A. Skriabina m ają wartość trwałą i niekw estionow aną. P rzetw orzone w nich cenne zd o b y cze form alno-estetyczne rom antyzm u zapow iadały nie tylko nowy etap w ar tystycznym rozw oju ich twórcy, ale jed n o c z e śn ie stały się w z o rem niezw ykle em ocjonalnego, ekspresyjno-poetyckiego stylu, inspirującego p o w stan ie a w a n gardow ych nurtów, prądów, kierunków w rosyjskiej i europejskiej m uzyce X X wieku.
Э С Т ЕТИ Ч ЕС К И -П РО ГРА М М Н Ы Е ТРА ДИ Ц И И РОМ А Н ТИ Ч ЕС К О Й ЕВРО ПЕЙСКОЙ М УЗЫ КИ В РА Н Н ЕМ ТВОРЧЕСТВЕ А Л ЕК С А Н Д РА С КРЯ БИ Н А Р е з ю м е А лек сан др Н и колаевич Скрябин (1872-1915) является великим русским к ом п ози т ор ом к он ц а Х ІХ -начала XX века, одн и м из крупнейш их представителей европ ей ск ого м узы кального искусства. В раннем - ром антическом п ер и оде его творчества (1885-1903) отрази л ось воздей ств и е Ф. Ш опена, Ф. Л иста, Р. Вагнера. Связь с тради ц и ей ев р оп ей ск ого м узы кального искусства ощ утим а в ф актуре фортепианны х п р ои зв ед ен и й , в дет ал я х оркестровки , в п рограм м ном характере м н оги х сочинений. Р ом ан ти ч еск и е к ом п ози ц и и автора Бож ест венной п о э м ы основаны на поэтическ ой инди ви дуальн ости . С крябина привлекал ром антический культ худож ествен н ого творчества. Его п р ои зведен и я пер едаю т уп оен и е п ри родой , радость бытия, п ров оз глаш аю т ц ен н ость ж и зн и , счастья, лю бви, показы ваю т мир отреш енны й от реаль ной дей ств и тел ьн ости . Х удож еств ен н ы е принципы скрябинского м етода раскрыли п ер ед русск ой и ев р оп ей ск ой м узы кой XX века новые эстети ч еск и е горизонты. П е р е в о д Малгожата Матецка
