Data zgłoszenia: 28.09.2019
Data wysłania/zwrotu recenzji 1: 13.10.2019/14.10.2019 Data wysłania/zwrotu recenzji 2: 13.10.2019/24.10.2019 Data akceptacji: 28.10.2019
http://dx.doi.org/10.16926/em.2019.14.09
Michał SOŁTYSIK
http://orcid.org/0000-0002-9268-3245 Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego
Topoi umuzycznione.
Przegląd koncepcji toposu w muzyce
Streszczenie
Treść artykułu ma ukazać różne ujęcia topoi w sztuce muzycznej. W tym celu zostaje przedsta-wiona historia pojęcia toposu. Ten termin z antycznej retoryki dość szybko stał się pojęciem uży-wanym w szerszym kontekście kulturowym, dzięki czemu połączono go również z ars musica. W okresie średniowiecza dokonała się adaptacja starożytnych koncepcji oraz rozwinięcie ich w stronę ilustracyjności, w epokach nowożytnych nastąpiło zaś wzmocnienie roli afektów. W XX stuleciu wiele ujęć umuzycznionego topoi zaczęło funkcjonować równolegle. Współczesna myśl w omawianym zakresie dostarcza licznych propozycji oscylujących między muzykologią, literatu-roznawstwem a filozofią. Można przypuszczać, że pojmowanie toposu w muzyce będzie się w przyszłości wiązało z perspektywą transkulturową, która wydaje się odpowiednim paradygma-tem badawczym wobec zachodzących w kulturze europejskiej procesów, takich jak globalizacja i orientalizacja.
Słowa kluczowe: filozofia muzyki, historia muzyki, retoryka muzyczna, topos w muzyce, topos
transkulturowy.
Modalność śpiewu gregoriańskiego, izorytmiczny konstruktywizm ars nova, panimita-cyjne formy polifonii renesansu, manierystyczna harmonika przełomu XVI i XVII wieku, Bachowska fuga, klasyczny idiom formy sonatowej, indywidualizm Chopina, muzyka programowa romantyzmu, styl aforystyczny, muzyka konkretna, minimalizm… Feno-meny te przyciągają naturalnie uwagę jako składniki procesu rozwojowego, obejmują-cego przemiany języka muzycznego, gatunków i form, stylów i technik, koncepcji
wyra-zowych itd., ale o ileż częściej – jednak – stają przed nami w roli toposów autonomicz-nych, które zdają się egzystować niejako ponad historyczną ewolucją muzyki1.
Niniejszy tekst jest przyczynkiem do ukazania pojęcia topoi w myśli o mu-zyce. W celu zebrania w jednym artykule poszczególnych ujęć przedstawione zostaną wybrane paradygmaty myślenia o tej kategorii w perspektywie diachro-nicznej. Historia toposu w sztuce dźwięków prowadzi od starożytnej retoryki. Teoretycy średniowieczni zaadaptowali dorobek starożytnych i przekazali go swoim następcom. Myśl nowożytna uwypukliła rolę afektów: po barokowym apogeum nadchodzi klasycystyczne rozluźnienie, prowadzące do romantycznej neoretoryki; zaś wiek XX oraz współczesna myśl muzykologiczno-filozoficzna to czas powstawania wielu paralelnych koncepcji. Toposy wydają się istotne nie tylko dla badania powiązań literatury ze sztuką muzyczną, ale łączą się również z próbą zrozumienia procesu twórczego i pozwalają na kategoryzowanie elemen-tów muzycznej treści.
W treści artykułu zostaną omówione przede wszystkim ujęcia wyżej wspo-mnianej problematyki z XX i początku XXI stulecia wraz z zaakcentowaniem dorobku badaczy polskich. Kontekst historyczny jest w tej sytuacji wątkiem po-bocznym, który ma na celu jedynie ukazanie kulturowej ciągłości pojęcia toposu oraz zmian w jego pojmowaniu.
Starożytna retoryka
Narodzenie topoi dokonało się w starożytnej retoryce. Ars oratoria powołuje do istnienia kilka tematów intelektualnych, odpowiednich do przystosowania i rozwinięcia wedle upodobania mówcy, przeznaczonych do użycia w różnych sytuacjach2. Dla Arystotelesa pojęcie toposu jest miejscem w tekście przemowy,
które należy dopełnić właściwym argumentem3. Topoi to według Stagiryty
„wspólne punkty odniesienia (loci communes) dla zagadnień praworządności, fi-zyki, polityki i dla wielu innych, niemających nic wspólnego ze sobą, dziedzin”; myśliciel podkreśla także istnienie t o p o s ó w w s p ó l n y c h (to, co słuszne, praworządne, pożyteczne, szlachetne, przyjemne, etc.) dla wszystkich gatunków mów4. Kwintylian zwraca uwagę na stronę praktyczną i określa topoi jako
1 T. Jasiński, Polska barokowa retoryka muzyczna, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie- -Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 11.
2 Zob. E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. A. Borowski, Towa-rzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 1997, s. 76.
3 Por. K. Szymańska-Stułka, Topos w muzyce – topos narodowy. Miejsca wspólne, przestrzenie
i idee, [w:] Topos narodowy w muzyce polskiej pierwszej połowy XIX wieku, red. W. Nowik,
Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, Warszawa 2006, s. 86.
4 Arystoteles, Retoryka, tłum. H. Podbielski, Polskie Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2014, s. 54, 256.
s k ł a d y w ą t k ó w m y ś l o w y c h (argumentorum sedes)5. Późny antyk
okre-śla nową funkcję pojęcia, które przestaje być tylko domeną retoryki i rozprze-strzenia się na wszelkie formy literackie. Topos poetycki staje się więc toposem kultury – rekonstrukcją trwałych możliwości budowania wyobrażeń6.
Mogłoby się wydawać, że owe principia mundi7 pojawiły się dość niedawno
w kontekście dzieła muzycznego. Jednak nawet tam mają one swój odpowiednik w starożytności, skoro „cały system nauczania muzyki przejęty został od retoryki i przystosowany”8. Śledząc dzieje toposu w ars musica, Jacek Jadacki bada
sztukę antycznej Grecji, a konkretniej: nomoi9. Nomos jest wówczas
najważniej-szym rodzajem kompozycji, a ponadto – sposobem jej wykonywania. Charakte-ryzuje się poważnym nastrojem oraz „wysokimi walorami estetycznymi i arty-stycznymi”10. Posiada także cechy pewnych u t r w a l o n y c h wzorców
muzycz-nych, co świadczy o zawartej w nim przestrzeni topicznej. Przypadkiem toposu
sui generis są dla Jadackiego skale starogreckie, jednak filozof nie decyduje się
na szerszą analizę tego zjawiska11.
Starożytni przypisują istotne znaczenie rodzajom: chromatyka wyraża uczu-ciowość, diatonika – spokój, a enharmonia – namiętność. W ten sposób muzyczne
modi stają się skonwencjonalizowanym gruntem dla topoi. Pitagorejska teoria
etosu (podjęta w pismach Platona i Arystotelesa) została nieco zapomniana przez Rzymian i wskrzeszona dopiero przez Augustyna z Hippony, który odkrywa i wiąże ją z kulturą chrześcijańską. W ujęciu autora Confessiones lecznicza rola muzyki polega na odwróceniu się duszy od ziemskich spraw i skierowaniu na w i e c z n e p i ę k n o, jakim jest sam Bóg12. Przekonanie o konkretnej sile
od-działywania sztuki odnaleźć można ponadto w starożytnej teorii katharsis, w
5 Por. E.R. Curtius, dz. cyt., s. 76–77.
6 J. Eichstaedt, Od toposu poetyckiego do toposu kultury, [w:] Toposy (w) filozofii. Filozofia i jej
miejsce w doświadczeniu kulturowym, red. M. Woźniczka, M. Perek, Wydawnictwo im.
Stani-sława Podobińskiego Uniwersytetu Humanistyczno-Przyrodniczego im. Jana Długosza w Czę-stochowie, Częstochowa 2018, s. 46.
7 W taki sposób topoi nazywa Jolanta Szulakowska-Kujawik (zob. tejże, Antyczne dokonania
eno-logiczne jako źródło inspiracji europejskiej kultury muzycznej, wydruk komputerowy rozprawy
doktorskiej pisanej pod kierunkiem Z. Macha, Uniwersytet Śląski, Katowice 2015, s. 679). 8 E.R. Curtius, dz. cyt., s. 84.
9 Por. J. Jadacki, Topos – archetyp – mit: analiza semantyczna, [w:] Topos narodowy – w muzyce
polskiej pierwszej połowy XIX wieku, red. W. Nowik, Akademia Muzyczna im. Fryderyka
Cho-pina, Warszawa 2006, s. 75.
10 Nomos, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 611. 11 Zob. J. Jadacki, dz. cyt., s. 75.
12 Por. A. Karpowicz-Zbińkowska, Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna, Wydawnictwo Nomos, Kraków 2013, s. 90. Także pitagorejska harmonia sfer staje się ważnym „muzycznym” toposem, który wiele wieków później wykorzystuje między innymi Hans Hein-rich Eggebrecht w jednym z esejów pod tytułem Koło czasu (E. Orman, Kategoria Stiftung von
Zeit w Eggebrechtowskiej koncepcji muzyki, [w:] Kultura i sztuka w ujęciu filozoficznym, red.
rej muzyka i poezja mają wywołać emocjonalny wstrząs przez gwałtowne wzbu-dzanie i wyładowanie uczuć13. Staje się to źródłem przyjemności i ostatecznie
doprowadza do wewnętrznego oczyszczenia.
Średniowieczna ilustracyjność
Na gruncie kultury chrześcijańskiej rozwijały się trwałe gatunki biblijne (mo-dlitwy, psalmy, hymny, lamentacje, przypowieści)14, które były wyśpiewywane
i nierzadko działo się to przy akompaniamencie. Hildegarda z Bingen w swoim komentarzu do psalmu sto pięćdziesiątego pisała o alegorycznym znaczeniu in-strumentów muzycznych: „psalterium głębokiej pobożności”, „cytrze miodo-płynnego śpiewu”, „bębnie umartwienia” „organach Bożej obrony”, etc. Była to swoista k o n w e n c j a t o p i c z n a utrwalana od Objaśnień do Psalmów Augu-styna, aż po Komentarz do Pieśni nad pieśniami Wolberona15, a więc przez wiele
wieków przekazywana, rozwijana i – co wydaje się najważniejsze – rozumiana. Z kolei w śpiewie gregoriańskim częstym zabiegiem stało się ilustrowanie tre-ści tekstu. Istotną rolę ekspresji canto gregoriano stanowią poszczególne interwały, co można określić jako Tonmalerei (malarstwo dźwiękowe). Kwarta wstępująca oraz opadająca tercja oznaczają wielką radość i wzruszenie. Natomiast kwinta jesz-cze silniej od kwarty wyraża intensywne przeżycie16. Na apostrofach („ave”,
„sa-lve”) i zawołaniach („o”) często pojawia się w melodii rozbudowany melizmat,
wyraźnie odbiegający od sąsiadujących struktur. Innymi figurami dostrzegalnymi w chorale są konstrukcje melodyczne, którymi podkreśla się szczególne słowa da-nego tekstu. Te incydentalne zabiegi, dzięki swoim kształtom i odniesieniom zna-czeniowym, zapowiadają topoi skodyfikowane w późniejszych stuleciach17.
Teoretycy wieków średnich doskonale adaptują starożytną teorię muzyki, głównie za sprawą traktatów Augustyna i Boecjusza. Średniowieczni zauważają
13 Por. Katharsis teoria, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 433. 14 Zob. J. Szulakowska-Kujawik, dz. cyt., s. 477.
15 Por. B. Matusiak, Hildegarda z Bingen: Teologia muzyki, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 127–129. Takim instrumentem znaczącym jest również żałobne t i n t i n n a b u l u m, któ-rego dźwięk oznajmiał w klasztorze śmierć mnicha. Zob. też twórczość estońskiego kompozy-tora Arvo Pärta.
16 Por. E. Hinz, Nurt religijny w muzyce różnych epok, Pelplin 2003, s. 12. Bernard Sawicki zau-waża, że śpiew gregoriański – jako szczyt muzyki średniowiecznej – jest teologicznym i egzy-stencjalnym archetypem wszelkich melodii epok późniejszej Europy: „przesycone nie tylko re-toryką epoki, ale i głęboką osobistą pobożnością motywy i tematy melodyczne Jana Sebastiana Bacha, czyste i bezpośrednie w swojej teologalności melodie Mozarta, dogłębnie ludzkie i szczerze otwarte na Nieskończoność melodie Chopina, Schuberta, Schumanna, Brahmsa czy Rachmaninowa – wszystkie spotykają się gdzieś u źródeł z chorałem” (tenże, W chorale jest
wszystko, Wydawnictwo Tyniec, Kraków 2014, s. 40–41).
także znaczenie ruchu dźwięków, w ramach którego formułuje się motyw18.
Niektórzy badacze widzą w muzyce chrześcijańskiego średniowiecza zapowiedź (pra)figur retorycznych. Jednak retoryka muzyczna in se oraz jej różnorodny ka-talog figur ukształtuje się dopiero w okresie renesansu19.
Afektywna nowożytność
Kontynuacją myślenia średniowiecznego jest teoria afektów, która wywodzi się prosto od topoi z obszaru językowego. Bohdan Pociej wskazuje, że na muzykę wpłynął również chrześcijański dualizm, wywodzący się z greckiego myślenia o materii i duchu, ciele i duszy. Nasilenie tego procesu przypada na wiek XVII,
kiedy muzyka przyjmuje formę połączoną z afektywną mową dźwięków20. Rolf
Dammann w utrwalaniu doktryny afektów akcentuje ponadto rolę nowożytnej filozofii człowieka, Carl Dahlhaus pisze zaś o afektach w muzyce jako toposie silnie zakorzenionym w historii21. Według Affektenlehre, muzyka ma przede
wszystkim wzbudzać emocje przez wybór odpowiednich elementów dzieła mu-zycznego, na przykład rytmu, tempa i harmoniki. Renesansowi teoretycy rozpo-częli pewne zasady wyrażania uczuć, w których to tekst poetycki stanowi punkt wyjścia22. Następnie nauka o afektach jest rozważana przez autorów niemieckich
i francuskich w związku z naśladownictwem (sztuka jako mimesis)23.
Barokowa retoryka muzyczna to temat podjęty w licznych pracach muzyko-logicznych, ze względu jednakże na objętość niniejszego artykułu zagadnienie to nie zostanie szerzej omówione. Należy jednak wspomnieć, że w pierwszej poło-wie XVII stulecia René Descartes wykłada w swoich pismach filozoficzne supo-zycje nauki o afektach. W tym racjonalistycznym duchu kształtują się koncepcje, takie jak musique accentuelle Marina Mersenne’a, musica scenica Giovanniego Battisty Doniego, musica flexanima Joana Alberta Bana czy musica pathetica
Athanasiusa Kirchera24. W osiemnastowiecznych Niemczech Affektenlehre
roz-wija się w pełni. Leszek Polony opisuje epokę Bacha jako czas dominacji sym-boliki wyobrażeniowej: „Uczucia (afekty) są raczej przedstawiane niż bezpośred-nio wyrażane, w znacznej mierze za pomocą skonwencjonalizowanego systemu
18 Por. W. Tatarkiewicz, Estetyka średniowiecza, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Wrocław 1962, s. 149.
19 Zob. L. Polony, Symbol i muzyka, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2011, s. 119, 121– 122, 129–130, 142.
20 Por. B. Pociej, dz. cyt., s. 16.
21 Zob. S. Paczkowski, Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku, Wydawnictwo Muzyczne Polihymnia, Lublin 1998, s. 15, 42.
22 Temat kształtowania się polskiej tradycji figur retorycznych w renesansowej muzyce podejmuje Tomasz Jasiński (zob. tegoż, dz. cyt., s. 37–56).
23 Zob. Afektów teoria, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 15. 24 Por. S. Paczkowski, dz. cyt., s. 203–204.
loci topici, muzycznej obrazowości opartej na naśladowaniu retorycznych
wła-ściwości afektowanej mowy”25. Miejsca topiczne były zatem figurami, które
miały „obrazować” lub „przedstawiać” muzyczne afekty poprzez kulturowo utrwalone znaczenie26. System figur muzyczno-retorycznych, jakie wtedy
usta-lono, miał pomóc w zrozumieniu uczuć przez połączenie ich z odpowiednimi zwrotami dźwiękowymi27. W epoce klasycyzmu zostały one znacznie
rozluź-nione, by ostatecznie ustąpić miejsca romantycznej ekspresyjności.
Teoria i praktyka XIX stulecia niezwykle zbliżyła dzieło muzyczne do litera-tury (a szczególnie poezji). Romantycy sformułowali własną wersję toposu, która w sztuce przejawiała się jako organiczna całość28. Według Mieczysława
Toma-szewskiego, odrzucono wówczas konwencje i powszechny charakter języka wy-powiedzi, a także zniesiono dominację retoryki, wraz ze skodyfikowanym spo-sobem stosowania topoi. Powstała więc n o w a r e t o r y k a, która stała się nie-mal przeciwieństwem dawnej. Za neoretoryką nie stała bowiem konwencja, ale bezpośrednia liryczna ekspresja kompozytora29. Nastąpił przełom w traktowaniu
muzyki. Przestała ona odbijać kosmiczny porządek i stała się nośnikiem ludzkich idei. Porzucono harmonijne, przedkantowskie postrzeganie wszechświata (de
facto zmieniła się natura ontyczna rozumienia muzyki30). Wówczas w z n i o
-s ł o ś ć w walce o wolność w kategoriach o-sobi-stych, religijnych i narodowych pojawiła się jako miejsce wspólne dla wielu tekstów kultury31.
Pluralistyczna ciągłość: wiek XX i współczesność
XX stulecie to dokonania Ernsta Roberta Curtiusa, który wykazuje nieroze-rwalność topoi ze starożytną retoryką i łacińską kulturą średniowiecza. Badacz podkreśla również wyjątkową bliskość ars oratoria i sztuki dźwięków, chociażby cytując posłowie Wilibalda Gurlitta do książki Arnolda Scheringa:
25 L. Polony, Symbol i muzyka, s. 80. 26 Por. S. Paczkowski, dz. cyt., s. 15.
27 „Ogółem, gdy spojrzeć na cały dorobek barokowej teorii, rezultatem tego rodzaju identyfikacji stała się pokaźna ilość figur, sięgająca niemal setki. Szacunek ten nie uwzględnia ilości termi-nów, samych bowiem nazw było o wiele więcej (około 160), co wynikało z równoczesnego stosowania pojęć greckich i łacińskich dla jednej i tej samej figury oraz gromadzenia określeń bliskoznacznych” (T. Jasiński, dz. cyt., s. 22).
28 Por. A. Mazur, Epopea XIX wieku czyli totalność powieściowego świata, [w:] Transcendencja
realistów. Motywy metafizyczne w polskiej i niemieckiej prozie II połowy XIX wieku,
Wydaw-nictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2001, s. 94.
29 Por. M. Tomaszewski, O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Aka-demia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2005, s. 88–89.
30 Zob. A. Karpowicz-Zbińkowska, Zwierciadło muzyki, Wydawnictwo Tyniec, Kraków 2016, s. 170.
Jakże często [...] dostrzegamy w melodii czy w rytmie, w motywie czy figurze, we frazie melodycznej czy harmonicznej – pomysł czy też inspirację w nowoczesnym sensie poe- tyckim, która zasadniczo nie jest niczym innym jak rozwinięciem jednego z owych trady-cyjnych topoi, czyli innymi słowami – podjęciem na nowo, przekształceniem lub prze-róbką swoistych typowych tematów, formuł i fraz32.
Należy także powiedzieć o Eero Tarastim, który w pracy A Theory of Musical
Semiotics posługuje się terminem e l e m e n t a r n y c h j e d n o s t e k z n a
-c z ą -c y -c h. Fiński muzykolog pisze między innymi o bada-cza-ch, którzy w ra-mach nurtu teorii ikonologicznych analizują uniwersalne wzorce (patterns), znaj-dujące się w utworach muzycznych. W koncepcji Tarastiego toposami są hetero-nomiczne kategorie tematyczne lub mityczne, stanowiące rodzaj „treściowej przesłanki” dzieła. Badacz przywołuje kategorie semantyczne, takie jak tragicz-ność, magicztragicz-ność, patetycztragicz-ność, pastoraltragicz-ność, bajkowość, mistyczność czy eg-zotyczność. Topoi w tym ujęciu mają pozwolić na jednolitą interpretację konkret-nego utworu33.
Tarasti omawia również koncepcję Ernsta Kurtha, który pisał o strukturach harmonicznych, motywach i tematach muzycznych, nazywając je p o r c j a m i e n e r g i i. Szwajcarski teoretyk muzyki uważa motyw za podstawowe źródło i pole starcia wewnętrznych sił energetycznych, a także uznaje go za najmniejszą jednostkę segmentacji muzycznej. Innym z przywołanych przez Tarastiego auto-rów jest Deryck Cooke, który w analizach posługuje się szesnastoma toposami interwałowymi; brytyjski muzykolog w książce The Language of Music określa
topoi jako cząstki układu sekwencyjnego lub jako byty samoistne (w ramach
pro-blematyki emotywizmu interwałów muzycznych)34.
Toposy stały się więc istotne dla refleksji estetycznej, która miała bezpo-średni wpływ na ontologię dzieła muzycznego. Dzięki temu podejściu powstał pomost między epokami, który jest, mniej lub bardziej świadomie, kontynuo-wany do dzisiaj w wielu paralelnych ujęciach. Poniżej zostaną przedstawione nie-które z nich.
Tradycja muzycznych loci communes jest w XXI stuleciu wyraźnie obecna. Swoje definicje topoi rozwija współczesna teoria muzykologiczna. Leszek Po-lony pisze o toposie jako „elementarnej cząstce tematyczno-stylistycznej”35,
która stanowi rdzeń danego dzieła. Natomiast według Roberta Hattena topoi to f r a g m e n t y m u z y k i albo t y p y s t y l i s t y c z n e posiadające ścisłe po-wiązanie z gatunkami, stylami i znaczeniami ekspresywnymi36. Amerykański
32 E.R. Curtius, dz. cyt., s. 84–85.
33 Por. M. Jabłoński, Muzyka jako znak. Wokół semiotyki muzyki Eero Tarastiego, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 1999, s. 19, 74.
34 Por. tamże, s. 35, 120. Ponadto kilkadziesiąt s t a ł y c h m o t y w ó w – „zawsze żywych lub raz po raz powracających” – wymienia Władysław Tatarkiewicz (zob. tegoż, Dzieje sześciu
po-jęć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 399–403).
35 L. Polony, Symbol i muzyka, s. 207. 36 Cyt. za: tamże, s. 165.
teoretyk muzyki wprowadza pojęcie toposu do muzykologii, aby usystematyzo-wać semantycznie naznaczone m i e j s c a w s p ó l n e w twórczości Ludwiga
van Beethovena37. Hattenowskie topoi Renata Borowiecka dostrzega w
kompo-zycjach Pawła Łukaszewskiego, a konkretnie: w neoretorycznych zwrotach z kręgu affectus doloris, które składają się na treści o charakterze lamentacyjnym38.
Raymond Monelle ukazuje mechanizm semiotyczny toposu muzycznego: „pierwotne «ikony» lub «indeksy» – imitujące lub wskazujące na określone «obiekty» (płacz, fanfary myśliwskie lub wojskowe, taniec) – wtórnie «indek-sują» znaczenia topiczne, ponieważ naśladują objawy uczuć lub «reprodukują styl z jakiegoś miejsca»”39. Z kolei Leonard Ratner przedstawia trzy kategorie
muzycznych topoi: stylistyczne, taneczne oraz malarskie. T a n e c z n e mają swój początek przede wszystkim w usamodzielnianiu się rytmów i gatunków ta-necznych oraz w suicie tańców barokowych; s t y l i s t y c z n e związane są mię-dzy innymi z muzyką wojskową, myśliwską, stylem ścisłym (fugowym) lub swo-bodnym (improwizacyjnym), a m a l a r s k i e, czyli obrazowe, przejawiają się w naśladowaniu odgłosów bitwy czy też w malowaniu zjawisk natury40. Jak się
okazuje, problem toposu w muzyce interesuje głównie badaczy orientacji semio-logicznej.
Warto wspomnieć także o pojęciu k l a s e m u. Márta Grabócz definiuje tę znaczącą muzyczną jednostkę jako zdanie lub okres (temat) muzyczny, a Kofi Agawu uważa, że odpowiada on Ratnerowskiemu toposowi. Agawu określa kla-semy jako jednostki posiadające dokładne znaczenia – wyklarowane w historii muzyki41. Grabócz ponadto wykorzystuje w swoich analizach kwadrat
semio-tyczny Algirdasa Greimasa. Za pomocą koncepcji litewskiego językoznawcy ba-daczka ilustruje relacje, jakie zachodzą między odmiennymi charakterami w ob-rębie kompozycji muzycznej: „jeden topos przechodzi w swoje zaprzeczenie, które z kolei prowadzi do kolejnego toposu, a ten do swojego zaprzeczenia, które wiedzie do pierwszego”42. Grabócz na przykładzie twórczości Bartóka znajduje
piętnaście topoi, z których węgierski twórca składa semantyczne modele43.
37 Por. L. Akopian (Hakobian), Koncepcje teoretyczno-muzyczne jako czynnik przeszkadzający
w rozumieniu muzyki, „Teoria Muzyki” 2015, nr 7, s. 23.
38 R. Borowiecka, Twórczość religijna Pawła Łukaszewskiego. Muzyka jako wyraz zmysłu wiary
artysty, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2019, s. 554–555.
39 L. Polony, Symbol i muzyka, s. 87. 40 Por. tamże, s. 164–165.
41 Por. tamże, s. 225.
42 M. Tomaszewski, Odczytywanie dzieła muzycznego. Od kategorii elementarnych do
fundamen-talnych i transcendentnych, „Teoria Muzyki” 2012, nr 1, s. 9.
43 Są to: ideał, groteska, obraz zrozpaczonego bohatera, natura spokojna, natura groźna, natura nocna, elegia, perpetuum mobile, pieśni i tańce popularne, metamorfoza, niebezpieczeństwo, rozstrojenie, chorał, lamentacja, element charakterystyczny (węgierski). Ponadto wyróżnia cztery główne to-posy, często następujące po sobie w podanej kolejności: 1. natura, 2. bohater, 3. metamorfoza, 4. moment katarktyczny (Por. M. Gamrat, Od Kuhlaua do Dusapina, czyli muzyka, narracyjność
Niektórzy badacze w analizach współczesnych utworów sięgają po topoi, które wywodzą się z muzyki dawnej. Michał Sławecki odkrywa t o p o s r o -m a n o - f r a n k o ń s k i w twórczości takich ko-mpozytorów, jak Maurice Duru-flé (Cztery motety na tematach gregoriańskich op. 10), Domenico Bartolucci (Dwie antyfony maryjne), Stanisław Moryto (Trzy responsoria żałobne) czy Ma-rian Sawa (Missa Claromontana). Sławecki uzasadnia użycie terminu „topos” do analiz dzieł muzycznych szerokim zakresem tego pojęcia. Ma ono dawać świa-dectwo ciągłości kultury oraz jej archetypicznego charakteru44.
Według Katarzyny Szymańskiej-Stułki składnikami topicznymi w muzyce są u k ł a d y n u t, które wyznaczają dynamikę motywu i relacje wysokości mię-dzy nimi (czyli harmonika, wszelkie interwały, zwroty melodyczne i formuły ryt-miczne wewnątrz motywu lub frazy)45. Z kolei Jolanta Szulakowska-Kujawik,
pisząc o znaczeniu antycznego dziedzictwa dla muzyki europejskiej, zwraca uwagę na istotną funkcję topoi w sztuce dźwięku oraz na fenomen ich różnorod-nej obecności. Sam tylko topos ogrodu z jego zmieniającą się na przestrzeni wie-ków koncepcją staje się odzwierciedleniem przemian światopoglądu, rewolucji społecznych i historii idei46. Badaczka ukazuje na płaszczyźnie muzycznej
meta-morfozę semantyczną następujących intelektualnych motywów: drogi, wę-drówki, podróży, sielanki, pielgrzyma, a także – interwału seksty małej. Okazuje się, że ten ostatni jest mocno utrwalonym miejscem wspólnym wielu miłosnych tematów muzycznych (między innymi w kompozycjach Richarda Wagnera,
Claude’a Debussy’ego, Eugeniusza Knapika i Howarda Shore’a)47. Mieczysław
Tomaszewski natomiast zauważa topoidalny charakter sposobu wypowiedzi w twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Ma to oznaczać czerpanie z „uniwersal-nego alfabetu idiomów i toposów kultury”, a także łączy się z przekonaniem kra-kowskiego twórcy, iż we wszystkich kompozycjach nadrzędne jest przesłanie, które niosą dźwięki oraz wybrane do nich słowa48.
i znaczenie według Márty Grabócz (Márta Grabócz, Musique, narrativite, signification, préface de Charles Rosen, L’Harmattan, Paris 2009), „Res Facta Nova” 2013, nr 14 (23), s. 277–278).
44 Zob. M. Sławecki, Topos romano-frankoński. Aspekt wykonawczy na przykładzie wybranych
utworów, wydruk komputerowy rozprawy doktorskiej pisanej pod kierunkiem K. Szymonika,
Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2011; por. idem, Topos
romano-fran-koński na przykładzie „Missa Claromontana” (2005) na chór, organy i kotły Mariana Sawy,
„Pro Musica Sacra” 2017, nr 15, s. 186. 45 Por. K. Szymańska-Stułka, dz. cyt., s. 91.
46 Por. J. Szulakowska-Kulawik, dz. cyt., s. 445–446, 680–697.
47 Por. tamże, s. 701–707, 739. W analizach tej autorki znajduje się również powiązanie antycz-nego toposu z Beatus vir op. 38 Henryka Mikołaja Góreckiego: „Arkadia uspokojoantycz-nego Bogiem i modlącego się człowieka wyrażona w prostych, po wielokroć repetowanych akordach i pro-stych psalmowych zaśpiewach” (tamże, s. 717). W tym kontekście, słynny psalm skompono-wany na pierwszą pielgrzymkę Jana Pawła II do Polski czerpie nie tylko z topiki biblijnej, ale pozostawia też przestrzeń na starogrecki mythos.
48 Zob. M. Tomaszewski, W zadziwieniu i zadumie nad „pokoleniem 33”, „Teoria Muzyki” 2013, nr 3, s. 21, 24.
Można uchwycić topoi również od innej strony: do pierwotnego rdzenia se-mantycznego, czyli toposu jako miejsca czy okolicy, dostawiamy znaczenie m o d e l u, który jest realizowany na sposób i d e a l n y (jako mentalna konstruk-cja) albo r e a l n y (jako wizualizacja w rzeczywistości). W tym kontekście ujęty jest jako schemat, wedle którego odnajdujemy topos koinos (stgr. τόπος κοινός– miejsce wspólne) w interesującym nas zakresie: w przestrzeni z utrwalonymi zna-czeniami oraz w perspektywie, z której te miejsca oglądamy. Dlatego Jadacki pisze nie tylko o topicznych wytworach działania (takich jak krakowiak, mazur, polonez), ale także o fortepianie jako najważniejszym polskim instrumencie to-picznym od czasów Fryderyka Chopina49.
Mimo tego, że w większości utworów muzycznych jedynie część dzieła zo-staje zdeterminowana przez topoi, to niekiedy mogą być one wręcz utożsamiane z tematem i przez niego się wyrażać. Dlatego w rozważaniach nad toposami warto zadawać sobie pytania o sposób wykorzystania przez kompozytora tekstu literackiego w dziele muzycznym. Refleksje nad relacją literatury i muzyki zaj-mują istotne miejsce w pracach Krzysztofa Lipki oraz Tomasza Górnego50. Takie
interdyscyplinarne analizy wciąż nie są jednak wystarczająco popularne. Andrzej Hejmej pisze wręcz o powściągliwości w studiach muzyczno-literackich z po-wodu trudności w bliższym określeniu i rozpoznaniu modelu, jak również rady-kalnej odrębności materiału wykorzystywanego przez obie sztuki51.
Co zatem pojawia się we współczesnej świadomości metodologicznej? Pro-ponuje się m.in. analizę muzyki jako s ł o w a - k l u c z a w tekstach rozmaitych twórców. Dotyczy to głównie utworów programowych, które posługują się nie-mal wyłącznie narracją muzyczną. Podejście to wynika z nieustannego korespon-dowania ars musica z innymi sztukami. Niektóre topoi z historii muzyki wylicza Grażyna Bobilewicz-Bryś:
Najliczniej reprezentowane są inspiracje literackie, zwłaszcza popularne tematy — Pro-meteusz, Makbet, Hamlet. Popularnością cieszą się mity i podania antyczne, nр. o Orfeu-szu, Psyche. Liczne utwory muzyczne powstają pod wpływem inspiracji plastycznych (np. Wyspa umarłych Siergieja Rachmaninowa według Arnolda Böcklina)52.
Badaczka pisze też o Aleksandrze Skriabinie, który tworzył literackie komen-tarze do swoich dzieł i wydawał je jako oddzielne broszury lub wypisywał
49 Por. J. Jadacki, dz. cyt., s. 71, 77.
50 Zob. K. Lipka, Słyszalny krajobraz. Szkice o powiązaniach muzyki i literatury: od Abélarda do
Rilkego, Wydawnictwo Nowy Świat, Warszawa 2004, s. 5–34; zob. tegoż, Utopia urzeczywist-niona. Metafizyczne podłoże treści dzieła muzycznego, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka
Cho-pina, Warszawa 2009, s. 262–264; zob. T. Górny, Polifonia. Od muzyki do literatury, Towarzy-stwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2017, s. 9–35.
51 Zob. A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy współczesnych badań, „Teksty Drugie” 2000, nr 4 (63), s. 29.
52 G. Bobilewicz-Bryś, Aleksander Skriabin w myśli estetycznej i twórczości symbolistów
zówki interpretacyjno-wyrazowe na marginesach partytur. Kompozycje Skria-bina zawierają więc filozoficzno-estetyczny program, formalny układ oraz ele-menty symboliczne (dzieje się tak na przykład w Poemacie ekstazy)53. Znany jest
również przykład Symfonii Niedokończonej Franza Schuberta, której integralnym elementem interpretacyjnym staje się autobiograficzny tekst literacki Mój sen, poprzedzający organizację materiału muzycznego54. Powyższe loci communes
dopełniają więc teoretyczne wskazania poszczególnych koncepcji toposu od strony procesu twórczego i praktyki kompozytorskiej. Jak bowiem zauważa Boh-dan Pociej:
Wielcy twórcy muzyki fortepianowej, symfonicznej, dramatycznej potrzebują impulsów literacko-poetyckich: opisów, przedstawień, toposów, metafor, przyrównań – dla pobu-dzania, podsycania, rozkręcania własnej inwencji…55
Podsumowanie
Topoi na gruncie sztuki jawią się jako narzędzia w rękach twórcy oraz jako
pole inspiracji. Janina Abramowska podkreśla zarówno ich dziedziczność, jak i powtarzalność, ponieważ utrwalają one pewne kulturowe struktury czy konwen-cje56. Muzyka może wyrażać je poprzez motywy, które trwają od wieków
„w niezmienionej postaci”, wiążą się z określoną sytuacją historyczno-muzyczną, a jej poszczególne elementy można ukazywać poprzez pragmatyczną, oratorską koncepcję57.
Po prześledzeniu historii pojmowania toposów w muzyce, można zauważyć coraz bogatsze refleksje obejmujące już nie tylko jedną, ale i więcej dziedzin sztuki jednocześnie. Wraz z pojawianiem się nowych sposobów komunikacji mu-zyczne loci topici wkraczają w świeże kody semantyczne. Obecność muzyki w filmie, reklamie i przestrzeni internetowej jest gruntem zaszczepiającym ko-lejne grunty topiczne, a stosunki międzykulturowe ukazują ich ponadeuropejskie znaczenie. Nie ulega wątpliwości, że będą się pojawiać coraz to nowe miejsca wspólne przy jednoczesnej aktualizacji starszych topoi. Można przypuszczać, że myśl będzie rozwijać się w kierunku szeroko rozumianego t o p o s u t r a n s - k u l t u r o w e g o. Tradycje innych kultur mogą znacznie wpłynąć na rdzenie pewnych europejskich archetypów. W muzyce, z jednej strony, mamy do
53 Por. tamże, s. 39.
54 Zob. L. Polony, Muzyka jako projekcja świata. Symbol w polu pojęć pokrewnych w myśleniu
muzykologicznym, „Estetyka i Krytyka” 2011, nr 1 (20), s. 141.
55 B. Pociej, Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego, Akade-mia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego, Katowice 2005, s. 68.
56 Por. J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, „Pamiętnik Literacki” 1982, LXXIII, z. 1 (2), s. 3–4.
nia z zatarciem poprzez g l o b a l i z a c j ę cech wyróżniających, a z drugiej – procesem o r i e n t a l i z a c j i jako skutkiem bliższego kontaktu między cywili-zacjami i poliwalencji wielu twórców.
Mając tę świadomość, warto zadbać o to, by wciąż żywe pozostawały toposy, których znaczenie jest podstawą pogłębionego rozumienia cywilizacji śródziem-nomorskiej. Odpowiedzialne przekazywanie umuzycznionych topoi jest istotne, ponieważ kultura europejska pozostaje w kręgu antyku, jeśli „zasady retoryki si-nusoidalnie wyznaczają prawidła konstrukcji muzycznej aż po wiek XX”58.
Zma-gania między pokoleniami przybierają zatem w muzyce formę niekończących się sporów między wypełniającą nowe miejsca wspólne awangardą a próbującą wchłonąć ją w siebie topiczną tradycją.
Bibliografia
Źródła, opracowania
Arystoteles, Retoryka, przeł. H. Podbielski, Polskie Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2014.
Borowiecka Renata, Twórczość religijna Pawła Łukaszewskiego. Muzyka jako
wyraz zmysłu wiary artysty, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków
2019.
Curtius Ernst Robert, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. A. Borowski, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Univer-sitas, Kraków 1997.
Eichstaedt Jarosław, Od toposu poetyckiego do toposu kultury, [w:] Toposy (w)
filozofii. Filozofia i jej miejsce w doświadczeniu kulturowym, red. M.
Woź-niczka, M. Perek, Wydawnictwo im. Stanisława Podobińskiego Uniwersytetu Humanistyczno-Przyrodniczego im. Jana Długosza w Częstochowie, Często-chowa 2018, s. 39–52.
Górny Tomasz, Polifonia. Od muzyki do literatury, Towarzystwo Autorów i Wy-dawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2017.
Hinz Edward, Nurt religijny w muzyce różnych epok, Wydawnictwo Bernardi-num, Pelplin 2003.
Jabłoński Maciej, Muzyka jako znak. Wokół semiotyki muzyki Eero Tarastiego, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 1999. Jadacki Jacek, Topos – archetyp – mit: analiza semantyczna, [w:] Topos
naro-dowy – w muzyce polskiej pierwszej połowy XIX wieku, red. W. Nowik,
Aka-demia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, Warszawa 2006.
Jasiński Tomasz, Polska barokowa retoryka muzyczna, Wydawnictwo Uniwer-sytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006.
58 Por. J. Szulakowska-Kulawik, dz. cyt., s. 461.
Karpowicz-Zbińkowska Antonina, Teologia muzyki w dialogach filozoficznych
św. Augustyna, Wydawnictwo Nomos, Kraków 2013.
Karpowicz-Zbińkowska Antonina, Zwierciadło muzyki, Wydawnictwo Tyniec, Kraków 2016.
Lipka Krzysztof, Słyszalny krajobraz. Szkice o powiązaniach muzyki i literatury:
od Abélarda do Rilkego, Wydawnictwo Nowy Świat, Warszawa 2004.
Lipka Krzysztof, Utopia urzeczywistniona. Metafizyczne podłoże treści dzieła
muzycznego, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2009.
Matusiak Błażej, Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003.
Mazur Aneta, Epopea XIX wieku, czyli totalność powieściowego świata, [w:]
Transcendencja realistów. Motywy metafizyczne w polskiej i niemieckiej pro-zie II połowy XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole
2001.
Orman Edyta, Kategoria Stiftung von Zeit w Eggebrechtowskiej koncepcji
mu-zyki, [w:] Kultura i sztuka w ujęciu filozoficznym, red. B.A. Nowak, K.
Ma-ciąg, Wydawnictwo Naukowe Tygiel, Lublin 2017, s. 7–41.
Paczkowski Szymon, Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku, Wydawnictwo Muzyczne Polihymnia, Lublin 1998.
Pociej Bohdan, Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja
Góreckiego, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego, Katowice
2005.
Polony Leszek, Symbol i muzyka, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2011.
Sawicki Bernard, W chorale jest wszystko, Wydawnictwo Tyniec, Kraków 2014. Sławecki Michał, Topos romano-frankoński. Aspekt wykonawczy na przykładzie
wybranych utworów, wydruk komputerowy rozprawy doktorskiej pisanej pod
kierunkiem K. Szymonika, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, War-szawa 2011.
Szulakowska-Kulawik Jolanta, Antyczne dokonania enologiczne jako źródło
in-spiracji europejskiej kultury muzycznej, wydruk komputerowy rozprawy
dok-torskiej pisanej pod kierunkiem Z. Macha, Uniwersytet Śląski, Katowice 2015.
Szymańska-Stułka Katarzyna, Topos w muzyce – topos narodowy. Miejsca
wspólne, przestrzenie i idee, [w:] Topos narodowy w muzyce polskiej pierw-szej połowy XIX wieku, red. W. Nowik, Akademia Muzyczna im. Fryderyka
Chopina, Warszawa 2006, s. 85–101.
Tatarkiewicz Władysław, Dzieje sześciu pojęć, Państwowe Wydawnictwo Nau-kowe, Warszawa 1988.
Tatarkiewicz Władysław, Estetyka średniowiecza, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Wrocław 1962.
Tomaszewski Mieczysław, O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej.
Studia i szkice, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2005.
Artykuły
Abramowska Janina, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, „Pa-miętnik Literacki” 1982, vol. 73, z. 1 (2), s. 3–4.
Akopian (Hakobian) Levon, Koncepcje teoretyczno-muzyczne jako czynnik
prze-szkadzający w rozumieniu muzyki, „Teoria Muzyki” 2015, nr 7, s. 9–30.
Bobilewicz-Bryś Grażyna, Aleksander Skriabin w myśli estetycznej i twórczości
symbolistów rosyjskich, „Slavia Orientalis” 1993, nr 1, s. 29.
Gamrat Małgorzata, Od Kuhlaua do Dusapina, czyli muzyka, narracyjność i
zna-czenie według Márty Grabócz (Márta Grabócz, Musique, narrativite, signifi-cation, préface de Charles Rosen, L’Harmattan, Paris 2009), „Res Facta
Nova” 2013, nr 14 (23), s. 273–279.
Hejmej Andrzej, Muzyka w literaturze. Perspektywy współczesnych badań, „Tek-sty Drugie” 2000, nr 4 (63), s. 28–36.
Sławecki Michał, Topos romano-frankoński na przykładzie „Missa
Claromon-tana” (2005) na chór, organy i kotły Mariana Sawy, „Pro Musica Sacra”
2017, nr 15, s. 185–196.
Polony Leszek, Muzyka jako projekcja świata. Symbol w polu pojęć pokrewnych
w myśleniu muzykologicznym, „Estetyka i Krytyka” 2011, nr 1 (20), s. 137–
150.
Tomaszewski Mieczysław, Odczytywanie dzieła muzycznego. Od kategorii
ele-mentarnych do fundamentalnych i transcendentnych, „Teoria Muzyki” 2012,
nr 1, s. 9–50.
Tomaszewski Mieczysław, W zadziwieniu i zadumie nad „pokoleniem 33”, „Teoria muzyki” 2013, nr 3, s. 9–31.
Hasła encyklopedyczne
Afektów teoria, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Polskie
Wydaw-nictwo Muzyczne, Warszawa 1995, s. 15.
Katharsis teoria, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Polskie
Wy-dawnictwo Muzyczne, Warszawa 1995, s. 433.
Nomos, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Polskie Wydawnictwo
Michał SOŁTYSIK
Cardinal Stefan Wyszyński University in Warsaw (Poland)
Musical topoi. The chosen perspectives of topos in music
Abstract
This article studies topos as a concept and its influence in Western Music. For this end, the history of how the understanding of topos developed, as well as how it manifested itself, shall be presented. This term, one which originates from the Ancient Greek’s study of Rhetoric, quickly gained acceptance in many cultural contexts. It is thanks to this growth that it was promptly incor-porated into ars musica. During the Middle-ages, this concept from the Antique era was revived, notably influencing the illustrative nature of this era’s music. The concept continued throughout the Common era proceeding, especially in reinforcing the role of affects in music. The 20th century witnessed the progression of many unique understandings of topos co-independently. The contem-porary thought of this era has presented numerous propositions of one is to understand the term that oscillates between the fields of musicology, literature studies, and philosophy. It can be said, that defining topos in the field of music will be closely tied with the emerging „transcultural” pheno- menon; an appropriate paradigm with which to observe the variables shaping European culture, such as globalization and orientalism.
Keywords: philosophy of music, history of music, musical rhetoric, topos in music,
transcul-tural topos.
