"Pora umierać"... z takim poczuciem humoru : o śmiechu w filmie i sitcomach

"Pora umierać"... z takim poczuciem

humoru : o śmiechu w filmie i

sitcomach

Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej 14, 497-514

Wiesław Godzić

„Pora umierać”... z takim poczuciem humoru.

O śmiechu w filmie i sitcomach

• • •

C

elem tego artykułu je st odpow iedź na pytanie: czym różni się śm iech w idza kino­w ego od rozbawienia tego podm iotu, który ogląda rzeczy wesołe na ekranie tele­

wizora? Zakładam przy tym , że wszystkie strony tego układu pragną w zbudzić śm iech (chodzi zarów no o nadawcę, ja k i odbiorcę), bądź po prostu chcą śmiać się z rzeczy uznanej za śm ieszną. Ale nie je st to cel dalekosiężny, gdyż w istocie dochodzi jeszcze je d e n elem ent, m ianowicie psychoanaliza, i now y cel, jak im je s t próba usytuow ania refleksji nad znaczeniem przekazów audiow izualnych w przestrzeni ponadindyw idu- alnej. Psychoanaliza, której znaczenie dla badań nad audiow izualnością współczesną próbuję nieco odświeżyć, nie była w stanie form ułow ać opinii o zachow aniach spo­ łecznych, gdy tym czasem znaczenia dzisiejszych m ed iów takiej właśnie perspektywy wymagają w sposób szczególny. W idzę w tym m iejscu m ożliw ość zaistnienia pow aż­ nego konfliktu, ale świadom tego (a także w zm o cniony próbam i zm ierzającym i w tym k ieru n k u 1), spróbuję dokonać pew nych ustaleń na przecięciu trzech linii: m edia — psychoanaliza — śmiech.

I. Film kontra TV — czy szansa dla mediów?

Oczywiste wydają się różnice w percepcji kina i telewizji. Po jednej stronie wym ienia się jako charakterystyczne cechy sytuacji odbioru — dobrow olne uwięzienie związane z działalnością poza dom em , niejako rezultat aktywności odświętnej. Po drugiej zaś zwraca

się uwagę, że jest to czynność dom ow a i rutynowa. Po jednej stronie: skupienie i uważna percepcja, po drugiej: rozproszenie uwagi, spojrzenie chaotyczne i niedbale. To m odel kla­ syczny, ale obarczony licznymi niekonsekwencjami. M ożna spytać na przykład, co dzieje się w sytuacji wyświetlania film u kinowego jako program u telewizyjnego?

Badania nad w spółczesną audiow izualnością podpowiadają, że do tej — dzisiaj ju ż anachronicznej dystynkcji — dołączane są kolejne różnice, związane z sytuacją, w któ­ rej program T V lub film oglądany je s t na m onitorze kom putera połączonego z m ilio­ nam i innych kom p u teró w i internetow ych „stacji nadaw czych”.

Tak więc badacz, który chciałby pow iedzieć cokolw iek o konstrukcji znaczeń k o m e­ dii sytuacyjnej, naraża się na konieczność balansow ania m iędzy dw om a rodzajam i n a­ stawień. Z jed n ej strony nastawienia takie wynikają z kulturow ych różnic postrzegania film u i telewizji rozryw ki i śm iechu (pow iedzm y ogólnie: stanu niebycia sm utnym ). Przywykło się traktow ać film jak o m ed iu m poważniejsze od telewizji — w konsekw en­ cji więc rozrywka film ow a je st propozycją bardziej szlachetną, aktem „z górnej półki”, natom iast ta telewizyjna określana je st jak o niewiele znaczący chłam i „badziewie”. Z drugiej strony, jeśli skoncentrujem y się na sam ym sitcom ie, to okaże się, że w ra­ m ach tego gatunku m ożna znaleźć przykłady wskazujące na krańcow o odm ien ne typy adresowania. M ow a o tendencji zauważalnej w śród niektórych reprezentantów tego gatunku do ekspresji głupkow atego rechotu — i niczego więcej. Jednocześnie daje się zauważyć, że w iele sitcom ów pod maską śm iechu (lub naw et w spom nianego rechotu) proponuje pow ażną zadum ę nad istotą w ybranych zjawisk.

Jed n y m z w ażniejszych tekstów dotyczących filmowej psychoanalizy śm iechu je st analiza film ów braci M arx dokonana przez Patricię M ellencam p2. Zabaw ne nawiązanie do tytułu podstawowej książki Freuda w tym zakresie (Jokes and Their Relations to the

M arx Brothers, czyli Żarty i ich związek z film am i hraci Marx) prow okuje do dyskusji na te­

m at filmowej przestrzeni świadom ości i nieśw iadom ości. Autorka twierdzi, że jed n y m z osiągnięć film ów sygnowanych przez sym patycznych (i jednocześnie surrealistycz­ nych) braci je st pow stanie sytuacji, w której:

słowa ślizgają się, przedm ioty ulegają transform acji [...] poślizg zależno­ ści m iędzy elem entem znaczącym a znaczonym zam ienia się w lawinę, którą pow strzym ać m oże tylko ściem nienie albo koniec film u3.

W łaściwie każda m etafora w ypow iedziana w film ie traktow ana je s t przez H arp o dosłownie. Z kolei C hico tw orzy kalambury, w ykorzystując brzm ienie mowy, i nie je st zdolny do zachowania jakiejkolw iek tajemnicy. G roucho zaś łam ie większość zdrow o­

2 Z ob. R M ellencam p, Jokes and Their Relations to the M arx Brothers, in: R M ellencam p, R W ollen, C i­

nema and Language, Frederic 1983, pp. 63-78.

rozsądkow ych zasad, je st na bakier nie tylko z ogólnie przyjętym i zasadami logiki i gra­ matyki, ale także z tymi proponow anym i przez braci-aktorów . O to fragm ent dialogu z film u Końskie pióra, który m ożna było by zatytułować Hasło:

— [C hico:] K im jesteś?

— [G roucho:] Dziękuję, świetnie, a ty kim jesteś?

— Ja też świetnie, ale nie m ożesz wejść, dopóki nie podasz hasła. — W ięc jakie je st hasło?

— N o nie, to ty m usisz pow iedzieć mi. Pow iem ci, co zrobię: dam ci trzy szanse... To je st nazwa ryby.

— C zy to je st Mary? — Ha! Ha! To nie je st ryba.

— N ie jest, ale pije na umór. N iec h pom yślę — czy to je s t jesiotr? — Szalony jesteś! Jesiotr to lekarz4, który cię rozcina, gdy jesteś chory. N o, dam ci jeszcze jed n ą szansę.

— M am : lupacz.

— To zabawne, m nie też boli głowa. — C o bierzesz na ból głowy?

— Czasami aspirynę, a czasami calamel. — Gadasz, m ógłbym iść m ilę po karmel.

— M asz na myśli karm elek czekoladowy? Też lubię. Ale ty nie rozum ieć po angielsku? N ie m ożesz tutaj wejść, dopóki nie pow iesz m iecznik. D am ci jeszcze je d n ą szansę.

— M iecznik. Zdaje się, że m am . C zy chodzi o miecznika? — To je st to! Zgadłeś!3

Karnawał ślizgających się znaczeń, przeskakiwanie m iędzy najbardziej absurdalnym i kontekstam i znaczeniow ym i, to jed n a z głów nych cech dow cipu braci Marx. Ale także ogólniejsza zasada błyskotliwych dialogów film ow ych. Bardzo po dobna konstrukcja została m iędzy innym i zastosowana w Rozmowach kontrolowanych (reżyseria: Sylwester C hęciński, 1991), gdy Lusia (Irena Kwiatkowska) w ypytuje O chódzkiego (Stanisław Tym) o konspiracyjne hasło, żeby w efekcie sama m u je podać.

Psychoanalityczna m etoda interpretacyjna opiera się w dużej m ierze na zasadni­ czym podziale: na filmy, które wyzwalają pożądanie tekstu oraz te, które prezentują pożądanie w tekście6. Ten drugi trend, powszechniejszy, wyznaczają podejścia inter­

4 Cały ten fragm ent opiera się na dw uznacznościach sem antycznych zw iązanych z p o dobnym b rzm ie­ niem : surgeon (‘lekarz’) i sturgeon (je s io tr’), calamel i ‘karm elek’.

5 P. M ellencam p, Jokes and Their Relations..., op. cit., p. 66.

6 Z ob. W G odzić, Psychoanalityczne spojrzenie na film , w: Interpretacja dzieła, red. M . C zerw iński, War­ szawa 1987, s. 167-180.

pretacyjne nastaw ione na klasyczne freudow skie zdzieranie masek, ujaw nianie tych motywacji i zachowań ludzkich, które są regulow ane głów nie przez napięcia seksualne i kom pleks Edypa. Tak więc w tej interpretacji Pólnoc-północny zachód Alfreda H itc h ­ cocka je st opowieścią o seksualnej niedojrzałości bohatera i jeg o pragnieniu zabicia sym bolicznego ojca. Klasyczne film y W ilhelm a Pabsta (Tajemnice duszy) stanow ią jaw ną wizualizację sennika freudow skiego, podobnie ja k późniejszy o kilkadziesiąt lat m u si­ cal Kena Russella Tommy.

Pożądanie tekstu dotyczy w m niejszym stop niu świata przedstaw ionego dzieł, zaś w większym zakresie charakteru jeg o narracyjnych napięć i sposobu opowiadania. U w aża się, że spojrzenie psychoanalityczne ko ncen truje się na analizie sposobów osią­ gania rozkoszy (przyjem ności) przez dwie grupy odbiorców :

— w idzów m niej uw ażnych, dla których istnieją sygnały do u ru c h o m ie­ nia tego specyficznego kontekstu interpretacyjnego. W efekcie tej postawy w iele utw orów należy interpretow ać w kategoriach psychoanalitycznych, gdy ju ż nie m ożna tego uniknąć (gdy kontekst jaw nie sam się narzuca); — w idzów bardziej w yrafinow anych, którzy poszukują dużo słabszych sygnałów w ew nątrztekstow ych, aby u ru ch o m ić konteksty interpretacyjne tego typu. Czyli tych, dla których psychoanaliza stanowi potencjalną rela­ cję odniesienia (tę grupę dobrze opisuje postaw a m etodologiczna Slavoja Ziżka w film ow ym dokum encie Z-boczona historia kina Sophii Fiennes z 2007 roku).

Jeśli przyjrzeć się interpretacyjnym m ożliw ościom psychoanalizy w zastosow aniu do telewizji, to są one bardzo m izerne w p orów nan iu z jej w ykorzystaniem w przy­ padku film u. Twierdzi się na ogół, że ze w zględu na rozproszony sposób o db io ru tego m edium nie działają procesy identyfikacyjne, zaś lokacje energii psychicznej i uwagi są bardzo osłabione. Podm iot, oglądający audycję telewizyjną, nie wykazuje w iększo­ ści psychoanalitycznych napięć: je st nieuważny, roztargniony, a przede w szystkim je st p od m iotem bardziej społecznym niż indyw idualnym — zaś na tym obszarze psycho­ analiza miała niewiele do pow iedzenia.

M am y więc do czynienia z dw iem a różnym i instytucjam i, pojm ow anym i jak o apa­ raty m entalne — dysponującym i różnym i sposobam i przyciągania odbiorcy, adreso­ w ania oraz strategiami włączania/wyłączania. P onadto — co wydaje się paradoksem — telewizja zdobywa sw oich w idzów także przez kom plikow anie procesu oglądania: poprzez swoją dyskursyw ną organizację m ed iu m to je s t zdolne prezentow ać się jako instytucjonalne oko, które patrzy na świat w im ien iu widzów. W telewizji brakuje w o- jery zm u , natom iast m am y do czynienia z m ed iu m bardziej interaktyw nym niż film. W dodatku tw orzone przez nią poczucie realizm u je s t nieustannie przeryw ane i b u ­ dow ane na now o. W idzow ie telew izyjni czują w ojerystyczną władzę podobną do tej, która osiągana je st w kontakcie z film em , ale wydają się m niej w plątani w realistyczną

narrację (przez co m usi być ona ogół znacznie prostsza niż ta oferow ana skupionem u w idzow i w zaciem nionej sali).

Z a n im zbliżym y się do przykładów p ochodzących z k o n k re tn y c h dzieł, zw ró ćm y uwagę na interpretacyjną propozycję ojca psychoanalizy. Z y g m u n t F reu d w D ow ­

cipie i jego stosunku do nieświadomości pisał, że w przyp adk u kom iczności w ystępuje

„ja” i druga osoba, u której odkryw am kom iczność. N a to m ia st dow cip dom aga się jeszcze osoby, której m ogę (lub chcę) zakom un iko w ać dow cip — to trzecia osoba (a nie obiekt dow cipu). „Ja” nie je s t pew ne sądu i przenosi rozstrzygnięcie na inn ą osobę. A u to r trak tu je sytuację jak o psychiczny proces m ięd zy „ja” a trzecią osobą (nie obiektem ). Tw ierdzi, że rozkosz ujaw nia się silniej w p rzy pad ku osoby trzeciej niż autora dow cipu, którego cechy charakterystyczne m o żn a p ró bo w ać naszkico­ wać. Składają się na nie tak podob ień stw o k o n tek stu , ja k i au to m aty zm procesu. M ianow icie u pierw szej osoby przebiega tzw. praca do w cip u (polega ona na w łącze­ n iu czynności przem ieszczenia i kondensacji). N ie p o w in n a n ato m iast przebiegać u osoby trzeciej, gdyż w ym aga tego jasn o ść i k larow ność puenty, której re zu lta­ tem je s t śm iech. Ś m iejem y się na zasadzie rykoszetu: do śm iechu , na jak i sam i nie m ożem y się zdobyć, doch o d zim y okrężną drogą — po p rzez w rażen ie w yw ierane na kim ś, kogo rozśm ieszam y7.

Wydaje się, że koncepcja „trzeciej osoby” pow inna stać się głów nym m otyw em ana­ litycznym w procesie śm iechu w m ediach. Tam bow iem na ogół um ieszczam y chw ilo­ w e reprezentacje swojego „ja” w różnych postaciach zarysowanej fabuły. N asz śm iech je st na ogól śm iechem rykoszetu, śm iechem nieustannie kontrolow anym : przez n o r­

my, reguły, ale przede w szystkim przez własny obraz „ja” w oczach innych.

A to z kolei najlepsza droga do społecznej kontroli śm iechu, o której pisał m iędzy innym i H e n ri Bergson, sugerując istnienie społecznego w entyla bezpieczeństw a w tym zakresie8. M yślę, że je st m ożliw e połączenie na tym obszarze perspektyw y społecznej i indyw idualnej. Z gódźm y się, że h u m o r stanowić m oże odrzucenie Freudowskiej za­ sady rzeczywistości, pozwalając człowiekowi stać się panem sytuacji i trium fow ać nad rzeczywistością. Z kolei dowcip pow oduje uw olnienie tłum ionej agresji, żart zwodzi cenzurę, wydobyw a agresywne em ocje i przenosi je na obszar świadom ości. R óżni au­ torzy przypom inają, że śm iech u pierw szych przedstawicieli gatunku ludzkiego infor­ mował, że zagrożenie m inęło — był więc sygnałem pow rotu do norm alności: w tym procesie zawarte było odprężenie. O d n o tu jm y w tym stw ierdzeniu interesujący ruch w stronę socjalizowania psychoanalizy9.

7 Z ob. Z . Freud, Dowcip i jego stosunek do nieświadomości, tl. R. Reszke, W arszawa 1993, s. 180-185. 8 Z ob. H . B ergson, Śmiech. Esej o komizmie, tl. S. C ichow icz, Warszawa 2000.

9 Z ob. A. C. Zijderveld, H umor i śmiech w tkance społecznej, w: Socjologia codzienności, red. P. Sztom pka, M . B ogunia-B orow ska, K raków 2008, s. 629-654.

Kilka ważnych uwag dla naszego ujęcia splotu tych zagadnień przynosi analiza publicz­ ności filmu Producenci Mela Brooksa10. Film z 1968 roku opisuje przezabawną sytuację pro­ dukcji broadwayowskiego show, którego istota polega na jawnej manifestacji złego gustu. O tóż chytry plan tytułowych producentów przewidywał, że przedsięwzięcie zarobi duże pieniądze, jeśli będzie klapą frekwencyjną. Stworzono więc program pozbawiony gustu, jaw nie skandaliczny, pełny dziwacznych postaci bardzo źle aktorsko interpretujących swoje role. W kluczowym num erze scenicznym dochodzi do roztrząsania życia seksualnego H itle­ ra, a nawet gloryfikacji tej postaci. Jest to tak idiotyczne przedsięwzięcie, że — paradoksalnie — przyciąga masowo do teatru publiczność — ale ten sukces z kolei grozi klapą finansową. Dla analityka bardzo istotny je s t społeczny o dbió r tego film u. W poważnej prasie now ojorskiej zebrał tak druzgocące recenzje, że M el B rooks myślał naw et o wycofaniu się z zaw odu. N ajpraw dopodobniej krytyka uznała — nie po raz pierw szy zapew ne — utwór, opowiadający o kiczu i złym guście, za dzieło w łaśnie w te cechy w yposażone. W krótce je d n a k zauw ażono liczną grupę jeg o fanów, tw orzących publiczność kultową. W dodatku film docenili krytycy brytyjscy i w krótce rozpoczął się jeg o triu m f na lo n ­ dyńskim West Endzie. Wydaje się, że po raz pierw szy zauw ażono, że ta kom edia je st esencjalnie subw ersyw nym (w yw rotow ym ) gatunkiem — w sensie form alnym nie­ wątpliwie prześm iew czym i ironicznym .

Am erykańska kom edia „złego sm aku” została więc zrozum iana jako kom edia p ro ­ m ująca zły smak. W ostateczności odebrano ją jako dzieło na w skroś antyideologiczne, a n ie ja k o zalążek lewicującej ku ltury i krytyki. Z dzisiejszej perspektyw y badacz am e­ rykański tw ierdzi, że była wówczas awangardą dla mas — pozwalając m asom poczuć siłę i zadow olenie z bycia przew rotnym w obec k ultury d om inującej11.

Tego typu konstatacja, poszukująca zam askow anych znaczeń dotyczących pra­ gnienia w ładzy i seksualności, prow adzi nas do brytyjskiej szkoły ku lturologicznej12. Twierdzi ona, że w procesie tw orzenia znaczeń w kontakcie z telewizją m am y do czy­ nienia z różnorodnością przyjem ności, a sama p rzyjem n o śćjest funkcją różnorodności społecznie um iejscow ionych widzów. D la tych, którzy chętnie akceptują dom inującą ideologię, przyjem ność będzie reakcyjna — jed n ak że ciągle doświadczana jak o sam o- wytwarzająca się. P odm iot będzie sądził, że dobrow olnie przyswaja pozycję społeczną — będzie dostosowywał się do dom inującej ideologii — i tu, w tym m echanizm ie hegem onii, będzie odczuwał przyjem ność hegem onii.

D la tych zaś, którzy czują się w yobcow ani z dom inującego system u, istotnym składnikiem przyjem ności staje się negacja podstaw ow ej praktyki ideologicznej. To gra,

10 Z ob. A. Sym ons, A n Audience fo r Mel Brooks’s „ The Producers”. The Avant-garde o f the Masses, „Journal o f Popular Film and Television” 2006, pp. 24-32.

11 Z ob. ibidem.

a jej cechą je st eksplorow anie zw iązków m iędzy regułam i i wolnością. W program ach satyrycznych przełam yw anie reguł czy też uw idacznianie ich arbitralności je s t przy­ jem nością, wynikającą z manifestacji oporu użytkow nika kultury, który przyjm uje rolę

poddanego presji i w yobcowanego.

Być w ew nątrz system u i jed n o cz eśn ie przełam yw ać reguły — oto pragnienie telew idza i w yzw anie m etodologiczne dla większości teorii, które p ró b u ją opisać zjawisko o d b io ru telew izji. W każdym razie przyjem ności płynące z telew izji lepiej wyjaśnia m odel h eterogeniczny i k ultu ro w y niż hegem oniczny, zbu do w any na bazie psychologicznej.

II. Sitcom — pusty śm iech czy działanie wywrotowe?

Sitcom (situation comedy) jako gatunek od pierw szych swoich m anifestacji zawsze odpowiadał na konkretne zapotrzebow anie społeczne. Biorąc pod uwagę m iejsce — gatunek ten opowiadał o zdarzeniach w dom u lub na terytoriach rządzących się d o ­ m ow ą logiką (w biurze, szpitalu, na po sterunku policji) — oraz charakter działania, powiemy, że w szędzie w sitcom ie byli „dom ow nicy” i wszystkie sprawy działy się „jak w rodzinie”. Serial Kochani Lucy otw orzył w latach pięćdziesiątych serię rodzinnych sitcomów, w których śm iano się z drobnych niepow odzeń, niedostosow ań i niepo ro ­ zum ień. Kres sitcom ów rodzinnych nastąpił w latach osiem dziesiątych — wówczas w stacji F O X trium fow ał Married with Children, czyli Świat według Bundych (pierw o­ w zór polskiego Świata według Kiepskich). Ale z kolei Bill Cosby Show, przedstawiający w sym patyczny sposób perypetie rodziny czarnoskórego lekarza, odniósł je d n a k suk­ ces. M ożna więc pow iedzieć tak: tem at rodzinny, dom inujący dotychczas w tego typu kom edii, nie zginął. To raczej sama rodzina się zmieniła: nastąpił rozpad jed n eg o typu rodziny, powstał jej inny m odel. Taki, w którym coraz rzadziej spotyka się m am ę i tatę, a coraz częściej — same m am usie lub tatusiów i — oczywiście — przede w szystkim przyjaciół. Sukces Przyjaciół czy Seinfelda je s t przykładem skoncentrow ania się na n o ­ w ym typ odbiorców — singli, żyjących w grupie przyjaciół. Także sitcom y zawodowe, takie ja k Murphy Brown (ukazujący perypetie dziennikarki) czy liczne seriale policyjne, lekarskie, biurow e także wyznawały tę zasadę — m odyfikując układ sym bolicznej ro ­ dziny w zależności od realnych przem ian struktur rodzinnych.

M ożna pow iedzieć za badaczami brytyjskimi: problem adresow ania w sitcom ie p o ­ lega na tym , że dowcip je s t „zrobiony” i dostarczony. Jednakże następuje podw ójna kom plikacja „instytucji sitcom u”, gdy powstaje pytanie, o którą z publiczności chodzi: o tę w ew nątrz studia czy tę przed ekranem telewizyjnym . Ż adna z nich nie zajm uje centralnej pozycji, czyli nie je s t k ontrolerem przekraczanych wartości. N atom iast in te­ resująca je st walka pom iędzy nim i. O to m am y sytuację, w której dostarczane są pew ne znaczenia w układzie wyraźnie preferow anym — ju ż chociażby przez fakt um ieszcze­ nia odgłosów śm iechu na ścieżce dźwiękowej. W idz telewizyjny m a więc do czynienia

nie tylko z przekazem znaczenia, ale także jedn ocześnie z jeg o interpretacją (jeśli nie z w achlarzem m ożliwości potencjalnych znaczeń)13.

W dodatku istnieje ścisła prawidłow ość: im bardziej realistycznie je s t przedstaw io­ ny świat sitcom u, tym m niej je st opozycyjny w obec świata kultury dom inującej, gdyż konw encje realizm u zapraszają na ogół do identyfikacji z czym ś typow ym (tym , co je s t akceptowane). Z drugiej zaś strony — poniew aż konw encje sitcom u proponują, żeby­ śm y postrzegali postaci jako w yjątkow e (a nie typow e), to tym większe je st pragnienie niezgody na system 14.

Sitcom je s t telewizyjnym gatunkiem rozryw kow ym i jeg o rola polega na dostar­ czaniu przyjem ności — często najprostszych, zw iązanych z ucieczką od pro blem ó w świata, z odprężeniem , bezpretensjonalną rozrywką. Jako gatunek stał się w latach osiem dziesiątych i dziewięćdziesiątych bardzo popularny: w 1992 roku w śród 10 naj­ popularniejszych program ów telew izyjnych w U S A było aż siedem sitcomów. Ale nie m ożna tego tłumaczyć wyłącznie pędem do hedo nizm u: pojawiły się wówczas i ch ęt­ nie oglądano sitcom y „z przesłaniem ”: Roseanne (z R oseanną Baar) przedstawiała ciepło am erykański świat zwyczajnych ludzi z nadwagą; Bill Cosby Show przełam ywał liczne stereotypy związane z kom pleksam i A froam erykanów ; a M .A .S .H ., bardzo popularna seria o szpitalu w ojennym w czasie w ojny koreańskiej, opowiadała w kom ediow ej for­ m ie o bezsensie i brutalności wojny.

Zagraniczne sitcom y cieszyły się w Polsce ogrom ny m pow odzeniem : w edłu g O B O P - u w 1993 roku średnia wielkość w idow ni Allo, allo wynosiła 34 procent, przy 48 p rocent ocen bardzo dobrych, zaś najpopularniejszy A l f osiągnął 53 pro cen t au­ d ytoriu m i 43 procent opinii bardzo dobrych. P otem zaowocowała tradycja film ów Stanisława Barei: pojawił się Świat Z ulu Guli (Tadeusza Rossa — o słabej oglądalności) i 13. posterunek Władysława Siesickiego z C ezarym Pazurą w roli głównej. Akcja tego ostatniego rozgrywała się na policyjnym kom isariacie i w ypełniona była surrealistycz­ nym i gagami zorientow anym i na seks, niekiedy w ręcz obscenicznym i. Wreszcie nastą­ piła era Miodowych lat (Polsat), Świata według Kiepskich (stała liczna publiczność Polsatu od 1999 roku), Lokatorów (TVP), Bulionerów (TV P), Camera Café (T V N ), która — jak w idać — nie uznawała podziału na telewizję kom ercyjną i publiczną. Przyjrzyjm y się dokładniej tym zasadom na m ateriale dw óch polskich sitcomów.

A. Świat według Kiepskich

Świat według Kiepskich, najbardziej znany i najczęściej oglądany polski sitcom , nie

miał dobrej prasy. O to je d e n z w ielu przykładów jego oceny, pochodzący z w ysokona- kładowego tygodnika opiniotw órczego:

13 Z ob. B. C u rtis, Aspects of Sitcom, in: Television Sitcom, ed. J. C ook, L on d o n 1982, pp. 4—12. 14 Zob. T. Lovell, A Genre of Social Disruption?, in: Television Sitcom, ed. J. Cook, London 1982, pp. 19-31.

W naszym Świecie według Kiepskich takich subtelności [jak w Swiecie według

Bundych — dop. W G.] nie widać. W ystępuje tu rodzina autentycznych de­

bili, której członkowie zwracają się do siebie czule „tyjełopie durnow aty”. Zasób słów używ anych w tym d o m u na co dzień je st zresztą dość ogra­ niczony, w rozm ow ach o pieniądzach i piciu brow ara stosuje się krzepkie określenia, np. pieprzyć, gówno, rzygać, etc. N ajpopularniejsza rodzina III Rzeczypospolitej składa się z ojca w spodniach od piżam y i podkoszul­ ku oraz przydeptanych kapciach na nogach, m atki z lokówkam i w e w ło ­ sach oraz synka z uśm iechem kretyna, córki-blondynki i teściowej, która m a przynajm niej tę zaletę, że dostaje regularnie em eryturę, z której całe

stadło [51'd] się utrzym uje. Kiepscy to jaw n a pochw ała m atolstw a oraz nobi­

litacja nieudacznictwa i byłejakości, utrwalająca przekonanie — wcale nie tak obce rzeszom telew idzów — iż w obecnej rzeczywistości nic się udać nie m oże, każda inicjatywa z góry skazana je s t na porażkę, więc lepiej w y­ brać wegetację na m arginesie życia z butelką kiepskiego piwa w d ło n i15.

Z Kiepskimi łączyły się rozm aite nazwy: „Krajem Kiepskich i R adia M aryja” nazy­ w ano Polskę, co m iało znaczyć, że pogrążeni jesteśm y w m iernocie i cham stw ie z je d ­ nej strony, a dewocji i zaściankowości — z drugiej. Pojawiały się określenia: „sztuka dow cipu toaletow ego” lub „telewizyjny ekran przypom ina drzw i do miejskiego szale­ tu ”. W ojciech M łynarski zaś w je d n y m ze swoich w yw iadów powiada, że jeżeli serial ten zyskał aż tak dużą popularność, to pora um ierać. „Gazeta Krakowska” w num erze z 19 m arca 2001 roku zatytułowała spraw ozdanie z pobytu prem iera Jerzego Buzka w Krakowie (w trakcie którego spotkał się z grupą m łodzieży) Edukacja przeciwko Kiep­

skim 16. Słowem : pora um ierać, jeśli Kiepscy goszczą na naszych ekranach.

Ale je s t i druga strona zagadnienia. Powstały i dały o sobie znać grupy fanów tego se­ rialu kom ediow ego, także pojedynczy telew idzow ie słali dziesiątki pochw alnych listów. M iałem m ożliw ość przeglądać ponad setkę listów e-m ailow ych w e w rześniu i paź­ dzierniku 2000 roku (nadesłano je pod adresem producenta: kiepscy@ atm film .i.pl). Są to listy m iłośników serialu, i to nie prym ityw nych fanów, żebrzących o autograf ko ­ lejnej gwiazdki popkultury, lecz (często) kilkunastozdaniow e uporządkow ane i logicz­ ne opinie o program ie. N a przykład: entuzjastyczne listy ślą grupy u czniów z jednej klasy, ktoś inny proponuje pisanie scenariuszy, jeszcze inny inform uje, że „w naszej klasie stw orzyliśm y Rodzinę Kiepskich” (w cytatach zachow uję oryginalną pisownię). Studenci znanej uczelni ujawniają, że: „w każdą środę obow iązkow o spotykam y się przy telewizorze, aby obejrzeć kolejny odcinek Kiepskich”. „Ten serial je s t genialny”,

15 Z . Pietrasik, Z kogo się śmiejecie, „Polityka” 2001 n r 13 (2291; 31 marca). 16 Z ob. Edukacja przecinko Kiepskim, „Gazeta K rakow ska”, 19 m arca 2001.

tw ierdzi in ternauta i dodaje, że „pow inny być zniesione wszystkie pozostałe seriale a w yświetlani tylko kiepscy i przyjaciele”. „To co pokazujecie w serialu je s t tak pieprzo­ ne ja k całe życie w naszym kochanym kraju”. Jeszcze inny potw ierdza ponad w szel­ ką wątpliwość: „Witam! Jestem praktycznie regularnym ogladaczem tego serialu je s t to debesciarski film ktury przedstaw ia sytuacje z życia w ziete”. Karolina zaś nie m a wątpliwości, że „serial je s t św ietnym odzw ierciedleniem polskich rodzin [...] bardzo was kocham , jestestescie superdebilam i i za to was uwielbiam !!!!”.

W yraźnie widać, że m am y do czynienia z zasadniczym rozdźw iękiem m iędzy kry­ tyką instytucjonalną a pozbaw ionym i takiej podpory głosam i widzów. O ile w pierw ­ szym obiegu m ów i się o zagrożeniu podw alin i wartości k u ltu ry dom inującej, to w tym drugim nacisk pada na ekspresję w olnej (anarchicznej?) jedn ostk i.

Trzeba w yraźnie powiedzieć, że Kiepscy nie gloryfikują świata, w którym żyją: co więcej, praw dopodobnie chcą żyć w innym , ale nie starcza energii albo nie sprzyja im szczęście. Świat według Kiepskich je st światem konieczności, ale też nie takim , który frustrow ałby naszych bohaterów. P onadto oni sami bardzo często podważają jeg o zasa­ dy i rządzące n im reguły.

Znajdziem y w nim także bardzo silną krytykę ku ltury m asowej (w szczególności brazylijskich telenow el oraz m otyw u gapiącej się grupy stereotypow ych Japończyków ). N ierzadkim m otyw em je st krytyka konsum pcjonizm u i m itu Am eryki jako bajkowego kraju, w którym „pieniądze leżą na ulicy”. Zw raca się ponadto uwagę na w yraźnie w y­ stępujące elem enty klasowe, w yrażane przez pragnienie wejścia do klasy średniej (która też je st obiektem kpin).

W odcinku Andropauza Ferdkow i K iepskiem u nie chce się niczego robić: okazuje się, że je s t nosicielem wirusa. Ten m anifest nihilizm u skierow any je s t przeciw ko tele­ wizji jako takiej, przeciwko konsum pcjonizm ow i (padają złote myśli: „Ten świat je s t stworzony, żeby zapierdzielać”). N asz bohater naw et nie reaguje, gdy sąsiedzi śpiewają antid o tu m na stan lenistwa, m ianow icie ogniskow o-biesiadną pieśń Polaków Hej, so­

koły. Pozostaje rozwiązanie siłowe: nasz bohater śpiewa tę pieśń pod groźbą w asyście

um u n d u ro w an y ch służb specjalnych. Jest żałosny, gdy z płaczem obiecuje naw rócenie — scena przypom ina m usicalow ą krytykę organów przym usu państwa, znaną chociaż­ by z Deszczowej piosenki.

Z kolei w odcinku Happy Family Kiepscy starają się być norm alni: znów pod przy­ m usem w aru n k ó w ubezpieczenia. Są elegancko i schludnie ubrani, starają się m ów ić popraw ną polszczyzną (chociaż zm iana polega na w yrażaniu zdziw ienia poprzez an­ gielskie „wow” zamiast dotychczasowego „ja pierdzielę”). To sytuacja nie do w ytrzy­ mania: w efekcie rezygnują z „norm alności” (w przybliżeniu — z reguł klasy średniej?) po to, żeby być sobą.

Bardzo charakterystyczna scena w ystępuje w odcinku Umarł odbiornik, niech żyje od­

biornik. P u n k t wyjścia intrygi je st dobrze znany, ja k ujm uje to pan Ferdynand: „Rodzina

i rodzina zostaje jego zakładnikam i. Terrorysta je s t jąkałą i M ariołka m usi tłum aczyć jego żądania stróżom porządku. Strem ow ana licealistka po chwili przejm uje inicjaty­

w ę i zaczyna bluzgać przekleństw am i i inw ektyw am i pod adresem rządu, władzy, czy­ li w przybliżeniu — przedstawicieli kultury dom inującej. N ajpierw m a m iejsce dość w ulgarna gra słowna: M ariołka tłum aczy „zarżnie” terrorysty jako „zerżnie” — na te­ m at tego błędu F reud m iałby niewątpliwie sporo do pow iedzenia. Ale zaraz potem m ów i od siebie (już n iejak o tłum aczka), co zrobi terrorysta:

N ie śmiejcie się zasrańcy. Porozbija w am głowy o ścianę, a p otem was w szystkich zerżnie. K rew bedzie sikała, łbam i zagra w piłkę, wyrw ie jelita i okręci nim i m eble. Bebechy w ypruje z całej kamienicy, wyłączy prąd i w odę. Później zejdzie do was, gnoje, i tak w am nakopie do dupy, ż e ...

Najw yraźniej je st to m arzenie samej licealistki, aby „dołożyć” system owi, który ją gnębi i ogranicza nieskrępow aną wolność.

Kiepscy stanow ią fe n o m e n po pkultury: są na tyle populistyczni, że z łatwością

spełniają w ym agania „m as” k u ltu ry popularnej — w ięc m ogą d obrze się sprzedaw ać i być okrętem flagow ym kom ercyjnej stacji. W tym sensie są aw angardą k u ltu ry m a­ sowej, ja k okazało się to w przypadku Producentów. Z drugiej je d n a k strony starają się wyrażać glos tych, których głos nie m oże zaistnieć w p rzestrzen i publicznej; glos m arginesu świata k u ltu ry dom inującej; głos zd om in ow any ch proletariuszy. W tym bełkocie tkw i głęboki sens: praw dziw i Kiepscy, oglądając Kiepskich, cieszą się, że te ­ lewizyjni bohaterow ie są pod o b n i do nich (a naw et głupsi), lecz jak o ś radzą sobie w groźnym świecie rządzonym przez pieniądz i w rogie w szystkim instytucje. N a ­ tom iast znaczny odsetek inteligencji w idzi w Kiepskich egzotyczną groteskę z innego świata i dostrzega zapew ne oznaki b u n tu przeciw św iatu dotychczasow ej kulturow ej hierarchii. Kiepscy nie p ro p o n u ją rew olucyjnego przesłania, bo nie m ogą tego robić — w szak ich zadaniem je s t zarabianie pieniędzy, a żaden tekst k u ltu ry popularnej w yśw ietlany w telew izji kom ercyjnej nie chce w prow adzać radykalnego fe rm en tu do świata sw oich konsum entów .

W tym serialu intrygujący wydaje się fakt, że prawie w każdym przypadku istnieje m ożliw ość odczytania znaczeń tak zgodnie z k u lturą dom inującą, ja k i przeciw niej.

B. Niania

Niania je st polskim serialem kom ediow ym (zrealizow anym na licencji The Nanny,

sitcom u wyświetlanego w Polsce jako Pomoc domowa na antenie Polsatu). Reżyseruje go Ju re k Bogajewicz, znany z innych realizacji dla T V N , ale także z film ów kinowych. W ielką w artość serialu stanowi obsada aktorska: Agnieszka Dygant, Tamara A rciuch i Tomasz Kot — należący do czołówki m łodych aktorów film ow o-telew izyjnych. Agnieszkę D ygant i serial Niania w 2008 roku po raz kolejny nagrodzono Telekam era­ m i „Tele Tygodnia” w kategoriach „ulubiona aktorka” i „serial kom ediow y”.

Serial je s t opowieścią o m łodej dziew czynie Frani M aj, której nie w iedzie się w ży­ ciu: porzucił ją chłopak i straciła pracę w wypożyczalni sukien ślubnych. O becn ie opiekuje się dziećm i znanego producenta film owego, m łodego wdowca. Ź ró d łem zabawnych sytuacji są nastaw ienia dw óch kobiet: zarów no w spółpracow niczka p ro ­ ducenta, ja k i Frania stawiają sobie za cel poślubienie przystojnego wdowca, su geru­ jąc w ielokrotnie, że to je s t to, czego dzisiaj m łode kobiety pragną najbardziej. Serial

kipi więc ukrytym erotyzm em , ale um iejętnie rozpostarta zasłona wartości rodzinnych i politycznej popraw ności pow oduje, że dostępny m oże być dla wszystkich kategorii w iekow ych telewidzów.

Popatrzm y na fabułę jed n eg o z odcinków (opis pochodzi ze strony internetow ej w w w .niania.onet.pl) :

C zyżby od daw na pielęgnow ane m arzenie Frani o zam ążpójściu m iało się w reszcie spełnić? W iele na to w skazuje, bo Skalski zbierze się na odwagę i poprosi ją o rękę! Niestety, nie M aks, ale jeg o m łodszy brat A leks... C zy ośw iadczyny przystojnego uw odziciela zostaną przyjęte? Takich niespodzianek nie zabraknie w kolejnej odsłonie N iani. Będą nam iętne pocałunki, rozstania, pow roty i gafy w stylu Frani Maj. W idzow ie, ra­ zem z bohateram i serialu, w ybiorą się jeszcze raz na rom antyczny spacer po Paryżu i posłuchają zespołu K om bii17.

W serialu wiele m ów i się o psychoanalizie (chociaż uwagi utrzym ane są w kpiar- skim i bardzo popularnym tonie): na przykład postaci chodzą na terapię. Silnie za­ znacza się także w ątek klasowy, bow iem źródłem śm iechu w w ielu przypadkach je s t hierarchia zależności m edialnej: z jed n ej strony napięcie m iędzy gwiazdami a p ro d u ­ centem , z drugiej m iędzy instytucją telewizji a fanami.

Po obejrzeniu kilkudziesięciu (z prawie setki) odcinków stwierdzić m ożna, że w a­ chlarz znaczeń, które wyrażają subw ersyw ną wizję świata kultury, je st bardzo rozległy. Bardzo często postaci „głupaw ego” serialu zbliżają się do granicy naruszania (bądź tylko ignorow ania) reguł i wartości ku ltu ry dom inującej. O czyw iste jest, że nie przekraczają ich, gdyż atak na hierarchiczną kulturę dom inującą, ja k i — w ograniczonym zakresie — na podstaw y kultury popularnej nie je st celem tego sitcom u. Cała ta krytyka dotyczy bardzo ograniczonego zakresu podkopyw ania znaczeń.

I tak w odcinku Wymarzona wigilia kam erdyner K ondzio froteruje podłogi, śpie­ wając kolędy (to jeszcze nic nagannego w świetle kulturow ych no rm ), a także paro­ diując uczestnictw o we m szy i naśm iewając się ze spowiedzi (co ju ż stanowi znacznie m ocniejszy atak na podstaw y głównej religii wyznawanej przez Polaków). Wydaje się, że m a tu m iejsce poważniejszy konflikt: np. prezenty są dawane „od serca”, przy czym

stw orzony został kontekst interpretacyjny sugerujący, że tę czynność przeciw staw iono religijnej regule (to, co dostajem y w edług zwyczajów religijnych, nie je st „od serca”, ale zasługuje na m iano pustej form y).

C harakterystyczny je st także atak skierow any na postaci idolów popkultury. W od ­ cinku Stosunki służbowe pojawia się Paweł W ilczyński, o którym w iadom o, że:

— gra dr Piotra w „Białym fa rtu ch u ”, — zrobił reklam ę dezodorantu „Psi, psi”, — byl na okładce „Teleżycia”,

— je st wielki i będą go oglądać miliony,

— jego im ieniem nazw ano paszteciki „W ilczurki”,

— w ostatnim odcinku serialu odbierał poród, chociaż m iał obie ręce w gipsie (zrobił to zębami!),

— je s t szczególnie wrażliwy, w ięc „niem ożliw e, żeby to w szystko u d a ­ wał. Ja k o n płacze, to z je g o nosa praw dziw e sm arki lecą, gile m u p ra w ­ dziw e lecą”18.

N aw et nieuw ażny obserw ator dostrzeże elem enty krytyki lekarskich seriali oby­ czajowych (być m oże chodzi naw et o konkretną realizację konkurencyjnej stacji). Z o ­ baczy także, że je st to krytyka pobłażliwa w obec treści, a nie zasadnicza, o charakterze anarchizującym . Wydaje się, że strategia tw orzenia przekazu m oże być ujęta w nastę­ pującą ramę: taki je st świat telewizji i wszyscy tak robimy, lepiej lub gorzej. T rudno do­ patrzeć się tu stylu m anifestu antypopkulturow ego, d om inu je raczej łagodna krytyka najśm ieszniejszych przejaw ów popkultury.

W odcinku zatytułow anym N a mój nos fabuła toczy się w gabinecie psychoanalityka — poznajem y go wcześniej, gdy dłubie w nosie w poczekalni kina. Ta scena spow odo­ wała u naszej bohaterki upadek w iary w dobre rady terapeuty — zawalił się świat niani, bo jakże ktoś dłubiący w nosie m oże być autorytetem . Scenarzyści w bardzo ciekawy sposób wydobyli w tym odcinku w iele drobnych, zabawnych ułom ności psychoana­ lizy: główna z nich dotyczy specyficznej przechodniości rad pochodzących od tera­ peuty. O to lekarz kieruje apele do Frani, ona zaś te sam e porady kieruje do swojego pracodaw cy Język w ielu dow cipów je s t niewyszukany, ale — niech psychoanalitycy wybaczą to porów nanie — napraw dę przypom ina języ k pierw szych pacjentów Freuda w e W iedniu sto lat tem u, np. niania m ów i m etaforycznie o psychoanalityku: „Wsadził łapy tam , gdzie nie trzeba”, gdy inni gorszą się, rozum iejąc ten zarzut literalnie. Inna rzecz, że pada natychm iast m ęska stereotypow a riposta w stylu m acho: „To by trzeba aresztować co drugiego faceta w autobusie”19.

18 Przytoczony fragm ent pochodzi ze ścieżki dźw iękow ej odcinka Stosunki służbowe. 19 C ytat pochodzi ze ścieżki dźw iękow ej serialu, z odcinka N a mój nos.

Freudow ski kontekst w M an t w ystępuje zarów no jak o m ożliw ość interpretacyjna, ja k i sugerow any je st jako podstaw ow y sposób rozum ienia treści, jak o oczywistość — dostrzegam w tym przypadku (ograniczoną, ale je d n a k występującą) walkę o władzę interpretow ania, o to, kto m a praw o pow iedzieć w sposób decydujący, co to wszystko znaczy. Niania je st interesującym przykładem granicznym — przywłaszcza sobie k o n ­ tekst interpretacyjny, rozwija go, lecz cofa się w m om encie, w którym m ogłoby dojść do radykalnego podw ażania reguł k ultury popularnej, które ten serial m usi potw ier­ dzać. W dodatku — podobnie ja k w Producentach i Swiecie według Kiepskich — dochodzi tu do uaktyw nienia bardzo interesującego schem atu, stanowiącego źródło kom iczno- ści. O to je d n a strona rozum ie i wypow iada kwestie w sposób bliski m etaforze (lub tylko wyraża zdystansow anie w obec literalnego znaczenia), gdy tym czasem rozm ów ca nie m a skrupułów w używ aniu najbardziej prym ityw nego i najprostszego schem atu interpretacyjnego. O to na zakończenie tego odcinka pada kwestia ogólniejsza, rodzaj refleksji wynikającej z tej przygody psychoanalitycznej: „Kobiety idealizują partnera. C hcą w n im odnaleźć ideał — własnego ojca”. G dy tym czasem Frania m a na myśli swojego ojca, w ięc odpow iada konkretem na w ypow iedź ogólną: „Trudno je s t znaleźć faceta, który śpi cały dzień, chodzi w peruce i śm ierdzi cebulą”20. Istotnie, tak to m ożna rozum ieć — i taka strategia interpretacyjna stanowi w polskich sitcom ach źródło w ielu zabawnych sytuacji.

III. W szystko w rodzinie — i śm ieszn ie, i strasznie

Z akończm y naszą próbę połączenia śm iechu, sitcom u i psychoanalizy refleksją nad obrazem rodziny w m ediach. P ow ód je s t oczywisty: każda z tych sfer dotyka w jakiś sposób rodziny lub naw et k on centruje się na niej. Z drugiej strony, podej­ m ując taką decyzję, w chodzim y w strefę poddaną silnej m itologizacji i tabuizacji, nie pozostaje w ięc nic innego, ja k poddać ją procesom przeciw nym . N ie po to jednak, żeby zniszczyć obraz rodziny, ale zrozum ieć jeg o m iejsce w przestrzeni społecznej. P raw dopodobnie je d n a k będzie trzeba się zgodzić na obniżenie jej pozycji, a na p ew ­ no na naruszenie tabu rodziny jak o zasadniczo dobrego p u n k tu odniesienia, jak o sw o­ istego re m e d iu m na kłopoty. O kazuje się bow iem , że sam a rodzina staje się źródłem p ro blem ów i stresów.

M yślę o dw óch skrajnych spojrzeniach. Pierw sze zawiera wizję prop agando w o -re- klam ow ą p roduktów i usług, przy tym je d n y m z nich je s t właśnie rodzina. D rugie zaś staje pod znakiem m rocznej wizji czerpanej z tabloidów (a tam przeważa rodzina dysfunkcjonalna, stanowiąca zm iniaturyzow aną stru kturę społeczną, będącą źródłem zdrady, gw ałtów i przem ocy).

Z anim pojawiły się w szechobecne m edia elektroniczne (których prekursorem było radio), istniał m odel z dom inującym słow em pisanym. Ta wiktoriańska tradycja była do ­ w odem na silną parcjalizację społeczną: poza pracą m ężczyzna przebywał w klubie lub pubie, dzieci w szkole i w dom u, zaś „niepracująca” pani d om u czytała rom anse, w y­ kradając czas i hołubiąc swoje „wstydliwe przyjem ności”, gdyż musiała doglądać dom u. Powstała zasadnicza opozycja genderowa: dom dla m ężczyzny i kobiety był czymś zgoła innym . Radio i wczesna telewizja w okresie niedoboru i reglamentacji zapewniały triu m f w spólnoty (czasem pozorny), gdyż technologiczne w arunki uczestnictwa taką postawę wymuszały. Z kolei dzisiejsza telewizja epoki nadm iaru buduje m it świata jedności — chociaż jednocześnie w tej telewizyjnej rodzinie trw a walka o pilota, zdarzają się „wojny pokoju telewizyjnego”. I wreszcie doszliśm y do rozproszonej rodziny epoki Intern etu — gdy pojawiają się nowe, bardzo indyw idualne w sposobie użytkowania, media; gdy upada poczucie w spólnoty inform acyjnej; następuje pow olny upadek koncepcji odbio­ ru dom owego. N iew ielki je st także zakres negocjacji: gdy każdy z użytkow ników ma swój odbiornik, wówczas nie m a z kim negocjować w spólnego oglądania — odbiór staje się pozornie izolowany, tworzą się inne wspólnoty, deprecjonujące rolę rodziny.

Kino hollyw oodzkie właściwie od początku tw orzyło m it rodziny jako oazy bez­ pieczeństwa, szczęścia, właściwych kontaktów i zrozum ienia odm ienności poglądów wszystkich członków rodziny pom im o tego, że pozycja ojca była najsilniejsza. O b ra zu ­ ją to liczne film y klasy B, tytuły seriali (np. Ojcowie wiedzą najlepiej) — potw ierdza ten

m it tw órczość Franka C apry czy D ouglasa Sirka. M usical z lat pięćdziesiątych Czar­

noksiężnik z krainy O z jest je d n y m z trudniejszych przypadków: oto D orotk a nie m a

m am y ani taty. Trzeba sięgnąć do dalszej rodziny: je st ciocia, są m ityczne reprezentacje rodziny i wyrazista ikonosfera dojrzew ania seksualnego — a w przełam yw aniu p roble­ m ów m a pom óc rodzina w szerszym znaczeniu, złożona także z przyjaciół.

Ten m it łatwo było zniszczyć, kierując się nastaw ieniem rew izjonistycznym , na przykład w twórczości Todda Solondza, autora sześciu filmów, z których Happiness i Palindromy sprowokow ały w Polsce najbardziej ożyw ioną dyskusję, pokazano w nich bow iem obraz rodziny, w której wszyscy się nienawidzą, tru d n o m ów ić o jak im k o l­ w iek pozytyw nym uczuciu, a nękanie seksualne, m obbing, przem oc fizyczna i psy­ chiczna są na porządku dziennym . N ie m a tam także miejsca na religię.

Z kolei polskie kino ostatnich lat nie je st tak silnie obrazoburcze, niem niej je d ­ nak pokazuje swoiste polskie „uw ikłanie w rodzinę”. Statyści M ichała Kwiecińskiego przedstawiają w sposób pozornie zabawny obraz polskiej prowincji. W niosek nasu­ wa się w sposób nieuchronny: polska rodzina wym aga solidnej terapii. M atka dręczy syna swoją dewocją, po śm ierci rodziców starsza z sióstr „poświęca się” dla m łodszej, w efekcie czego powstaje zw iązek toksyczny; dziadek zamykany je s t przez dzieci „dla jego dobra”, pozbawiany w olności i tożsamości. Jd wam pokażę — w edług Katarzyny G rocholi — przedstawia środow isko rodzinne zasadniczo pozytywnie, ale pew ne cechy okazują się n ieuchronne. Składają się na nie: m ałe rodzinne kłamstewka; rytualizacja

zachowań, która nie pozwala podjąć sam odzielnych decyzji: zostać na święta z rodziną czy w zm ocnić związek z ukochanym , wyjeżdżając za granicę do niego. W tym ostatnim przypadku przypom inają się am erykańskie próby uderzenia w instytucję ,^Xmas”, gdy rodzice dorosłych dzieci czynią próby, żeby „opuścić święta”, w czasie których panuje niby serdeczna atm osfera zrozum ienia, serdeczności i wybaczenia, a w istocie pustka, brak wzajem nej pom ocy i prawdziwego kontaktu. R ozm ow y są banalne, rady star­ szych bezwartościow e, a seniorzy nie są w stanie pom óc m łodszej generacji i chowają się w skorupę autorytetu w ieku lub pieniądza. Przebój ostatnich lat (przy okazji je d e n z najbardziej am bitnych film ów polskich) — Plac Zbawiciela pokazuje, w jaki sposób zabija się spojrzeniem i niecierpliw ym gestem . W spółreżyserka, Joan na Krauze, podaje powody, które legły u podstaw decyzji stw orzenia tego obrazu:

N ie zdajemy sobie sprawy, że nasze relacje m ogą być straszne z pow odu to n u głosu, jakiego użyliśmy, m ówiąc coś rano do bliskiej nam osoby. Ten potrafi zdeterm inow ać cały dzień, a czasem całe życie. Ton zam ienia nas w upiory i przez niego w ojna nie toczy się w Iraku, ale w naszych d o ­ m ach. Brakuje nam delikatności, nie um iem y rozm aw iać21.

Reżyserka radzi, żeby „kobiety zaciągały na ten film swoich chłopaków, narze­ czonych i m ężów ”, widząc w n im form ę terapii rodzinnej. Z kolei Sebastian Fabicki w film ie Z odzysku pokazuje inne przyczyny nadwerężające ten m it. „R odzina je s t dla m nie najważniejsza” — m ów i gangster i brutalnie odzyskuje długi. M łody chłopak popełnia przestępstw a dla szczęścia przyszłej rodziny. Zasygnalizow ano ciekawy p ro ­ blem : czy cel uświęca środki, czy dobro rodziny m ożna zbudow ać na wyzysku innych, czy m ożna zbudow ać enklaw y — w pracy jestem gangsterem , w d o m u kochającym ojcem . Interesujące, że polska tw órczość w zoruje się tu na wspaniałych przykładach:

Ojca chrzestnego i Rodziny Soprano. To film y wartościow e, przekładające dekalog na re­

alia współczesności. Ale za nie trzeba zapłacić, trzeba je wybrać, czyli w iedzieć o ich istnieniu. W dodatku wymagają one na ogól późniejszej rozm ow y i dyskusji — takiego dom ow ego dyskusyjnego klubu filmowego.

Jeśli bow iem spojrzeć na dorobek telewizji na tym polu, to widać zasadniczy p u n k t zw rotny traktow ania publiczności. W film ie Gusta i gus'ciki pokazano scenę rozm ow y m ałżonków na tem aty rodzinne, odbywaną w pokoju telewizyjnym . K ilkakrotnie w łą­ czają do rozm ow y tem atykę pokazywanego na ekranie serialu po to, żeby stworzyć hybrydalną, ale użyteczną „rzeczywistość”, składającą się ze strzępów faktów, opinii, hipotez pochodzących zarów no z przeżytego doświadczenia, ja k i ze świata przedsta­

21 „Plac Zbawiciela”: film o wojnie w naszych domach, wywiad z j . K os-K rauze i K. K rauze przeprow adziła [Alka], „D ziennik”, 1 sierpnia 2006. zob. także http://w iadom osci.onet.pl/1364444,19,1,1,item .h tm l (stan z 10 listopada 2008).

w ionego telewizyjnego serialu. Trzeba w prost powiedzieć, że w raz ze w zrostem zm e- diatyzowania tradycyjna rodzina będzie pow ażnie zagrożona. U legnie zatom izow aniu, ale nie to je st najważniejsze. Jej rola quasi- religijna w chrześcijaństw ie zbliży się do kre­ su. Jej rolajako duplikatora w iedzy osłabnie. Rola psychologiczna — podobnie (choćby dlatego, że członkow ie rodziny coraz krócej przebywają ze sobą).

N iew ątpliw ie w całym tym układzie w zrośnie rola mediów, przy tym nie je s t to by­ najm niej scenariusz katastroficzny. To rodzaj wyzwania, które trzeba podjąć. Bo wydaje się, że w obecnym stanie rozw oju T V m ożna przestać m yśleć o niej w kategoriach ro ­ dzinnych. M ożna natom iast zbliżyć się do konkluzji, że m it szczęśliwej rodziny zarów ­ no jako źródła społecznego dobra, ja k i samorealizacji poszczególnych jej członków, je st osłabiany lub jaw nie kontestow any przez współczesne m edia. N ieliczne próby odbudow ania tego m itu mają na ogól charakter m arketingow y — film Czarodziej (The

Wizard, reżyseria Todd H olland, USA, 1989), stanowiący gigantyczną reklam ę p ro ­

ducenta gier elektronicznych N in ten d o , je st dobrym przykładem takiej postawy. Bez w ątpienia natom iast stwierdzić m ożna, że rodzi się m it w spólnot zadaniowych, grup pozytyw nego odniesienia: znam ionuje to sukces serialu Przyjaciele.

G dyby próbow ać przewidywać rozwój sytuacji użytkow nika kom unikatów audio­ w izualnych, to należałoby sform ułow ać opinię, iż w niedalekiej przyszłości nastąpi silne ogniskow anie w okół media events, szczególnych zdarzeń m edialnych na żywo — będzie ich coraz więcej, ram ów ka stanie się coraz bardziej zm ienna. Sfera w yboru zaś będzie większa i trudniejsza: ju ż w tej chwili niełatw o uzyskać w spólną przestrzeń odpow iedzi na pytanie: „co robiłeś wczoraj z m ediam i?”.

A przede w szystkim oczywiste stanie się, że pytanie: „co m edia robią z lu d źm i” je st zaledwie m ałym fragm entem tych wszystkich relacji. Bo pytanie właściwe je s t takie oto: „co ludzie robią z m ediam i”. To je st zupełnie now e wyzwanie: wym aga przyjęcia paradygm atu aktywnego odbioru, docenienia na przykład społeczności fanowskich.

Koniec rodziny to rów nocześnie początek „rodziny”. Koniec reprodukow anej w iedzy o dzieciach i pozornej pew ności na tem at charakteru w iedzy potrzebnej im w przyszłości. Trzeba przywitać się z poglądem , że o świecie dziecięcym w iem y n ie­ wiele (częściowo na własne życzenie). Ten proces będzie się pogłębiał, ale traktujm y to jako wyzwanie, a nie w izję katastroficzną. N asze m yślenie je st bow iem rozpięte m iędzy psychoanalizą tekstu (zarów no pożądania tekstu, ja k i pożądania w tekście) a dem okracją znaczeń brytyjskiej szkoły kulturow ej. M ożna tw ierdzić — dość radykal­ nie, że jeśli telewizja jest rodzajem snu, to je st także praw dziw ą psychiczną odskocz­ nią w naszych czasach — jej tw orzyw em są m arzenia senne, a także form a całkowicie związana ze śnieniem 22. N ie byłbym aż tak radykalny: bardziej odpow iada m i rodzaj

22 Z ob. P. W ood, Telewizja jako sen, tl. J. Z iem ek, w: Interpretacja dzieła filmoivego, red. W G odzić, K raków 1993, s. 135-150.

badania telewizji przy pom ocy zsocjalizowanej psychoanalizy, która m oże najlepiej w y­ jaśnić bogatą paletę znaczeń audiow izualnych.

N icolas M irzo e ffw sw oim głośnym eseju Imperium obozów przytoczył myśl fran cu ­ skiego filozofa, Jacąuesa R anciere’a, który zw rócił uwagę, że języ k policyjnych w ezw ań przekształcił się z Althusserow skiego „H ej, ty tam ” w banalne: „Proszę się rozejść, tu nie m a nic do oglądania”. M irzo e ff tw ierdzi dalej:

Dzisiejsi obserw atorzy stracili rangę podm io tu, stali się tłum em , który nie m usi się niczego dowiadywać, grupą zepchniętą na m argines porządku praw nego23.

M yślę, że je st zupełnie odw rotnie. To władza instytucjonalna obawia się niestabil­ nego tłu m u o chw iejnym w ektorze napięć. Jed n a k ten tłu m na naszych oczach prze­ staje n im być, stając się zbiorem (z pow rotem ) średniow iecznych bractw i cechów internetow ych, grup fanów. To oznacza upadek misji, a zarazem publiczności globalnej — poza zdarzeniam i m edialnym i24. A na pew no w interesującym nas zakresie — ina­ czej niż sądził F reud — oznacza daleko posuniętą różn orod no ść powodów, dla których się śmiejemy. Tym sam ym rzadziej odnosić pow inniśm y do „natury ludzkiej”, częściej „do specyficznej grupy społecznej w odpow iednim czasie i w arunkach”.

Jak zatem psychoanaliza wiąże się z form ułą dystrybucji władzy, zaproponow aną przez brytyjską szkołą kulturologiczną? W każdym z tych przypadków niew ątpliw ie inna je s t pozycja analityka-obserw atora. M ożna zaryzykować stw ierdzenie, że pożą­ danie w tekście byłoby dom eną dla nastaw ienia psychoanalitycznego, gdy tym czasem pożądanie tekstu zarezerw ow ane byłoby dla badaczy spod znaku Stuarta H alla i D avida M orleya23. C zy jed n ak takie oddzielenie je s t m ożliw e do utrzym ania w postępow aniu analitycznym? C zy m ożna oddzielić świat przedstaw iony od zew nętrznej organizacji dokonanej przez kontrolera i dysponenta? W ogóle nie brałem pod uwagę godziny em isji, charakteru stacji nadawczej, rodzaju pasma, zakresu spolonizow ania formatów. A to wydaje się najważniejsze w dzisiejszej analityce audiow izualnej — obok tego, że siedząc przed ekranem telew izora coraz rzadziej wiemy, z czego się śm iejem y i dla­ czego to robimy.

23 N . M irzoeff, Imperium obozów, tł. D . Kozińska, „Czas K u ltu ry ” vol. 1, 2004.

24 Z ob. D . D ayan, E. Katz, Wydarzenia medialne. Historia transmitowana na żywo, tł. A. Sawisz, W arszawa 2008.